流行音乐存在价值论文

摘要：90年代中国流行音乐的价值取向首先是以尽可能丰富的感官享受来肯定人之全面本质而获得较大范围的普遍价值有效性，对其价值应作开放视野的全方位动态观察及价值学分析，唯此才能准确对其进行价值判断，并促进中国流行音乐之健康发展。下面小编整理了一些《流行音乐存在价值论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

流行音乐存在价值论文 篇1：

再论流行音乐的美学价值

摘要：国内外学者均认为流行音乐的美学价值较低。本文回顾了这些结论及分析过程，发现简单比较的方法有欠妥当，应运用音乐美学的方法，从音乐创作者、表演者、欣赏者三个层面进行侧面比较，结合流行音乐本身的特征进行价值评判。

关键词：流行音乐 美学 审美价值

“流行音乐（Popular Music）”一词来自于西方，广义上的流行音乐包括古典音乐中的通俗音乐、民间音乐、民间歌曲和现代流行音乐等，狭义上的流行音乐仅包括现代流行音乐。作为一种大众文化现象，流行音乐从一开始就和报纸、电台、电视台等大众传媒联系密切，更与唱片工业的繁荣互相促进，尽管时至今日，网络媒体、新媒体的影响力如日中天，唱片工业日薄西山，大众娱乐方式也更加多样化，流行音乐的影响力却从未下降过，甚至成为大众娱乐消费的主要对象之一。与在大众文化生活中的一唱百和正好相反，学术界关于流行音乐的价值判断历来不高。

一、流行音乐价值较低的结论从何而来

雷蒙·威廉斯认为：“1.‘流行’意味着为多数人所喜闻乐见；2.‘流行’处在高级文化与通俗文化的比较之中；3.‘流行’用于描述一种‘人们为自身而制造’的文化；4.‘流行’意味着大众媒介通过商业利益对人们的强加。”[1]怀特·本杰明和西奥多·阿多诺认为流行音乐作为一种大众文化，是美学上被破坏的文化产品，是商业化的、机械化的再生产。[2]阿多诺在比较贝多芬的音乐后认为，流行音乐有机械化、标准化的特征。[3]

有趣的是，无论是雷蒙·威廉斯、怀特·本杰明还是西奥多·阿多诺，这些西方学者对流行音乐的美学价值的判断的出发点都是（大众）文化，且比照对象都是古典（高雅）音乐。国内学者亦不能免俗，刘晓飞（2011）也是从社会文化出发探讨其价值[4]，周海宏（2005）则将“通俗音乐”与“高雅音乐”进行比照探究其审美价值。[5]

二、流行音乐价值较低的判断方式是否合理

将大众文化作为出发点，能够比较深刻地探索流行音乐的价值，但是同时也必须意识到的是：流行音乐作为一种音乐类型，其本体仍然是音乐，音乐艺术的价值首先是审美价值，然后才是社会、文化、教育等工具价值。因此，从大众文化、社会文化出发，并没有涉及到流行音乐作为音乐本体的美学价值。

那么单纯讨论审美价值，通过比较高雅音乐或古典音乐进行价值判断的方法是否合理？

首先我们必须承认，作为相对的概念，无论是“高雅音乐-通俗音乐”，还是“古典音乐-流行音乐”，都是有极高比较可行性的，它们都属于音乐，主要依靠音乐的音响产生作用。但如果單纯因为这个原因进行直接比较，则是不科学的。

在将两种音乐进行比较时，有一个被忽略的前提，那就是——两种音乐都是还能听到，还存在着的音乐，但是二者的时间属性却是完全不同的。高雅音乐或古典音乐是历时性的，经过了数百年甚至千年的淘汰洗礼，披沙拣金，还能存在着的绝大多数属于精品，与它们同时代产生的大部分不那么突出的作品早已被时间淘汰。流行音乐则与我们处于同一时间，是共时性的，它们数量庞大，质量参差，即使有精品，也因为庞大的基数，拉低了平均质量，而造成整体价值偏低的印象。所以从这个意义上看，即使要比较，也应该比较同时期的流行音乐与高雅音乐、“古典音乐”，而不是拿今天的流行音乐与贝多芬、莫扎特比较。

另一个不科学之处则是高雅音乐或古典音乐是相对静止并不断丰富和完善的，而流行音乐则是相对运动的并不断更迭的。前者在十年甚至数十年的时间单位内，较少发生消亡、灭失现象，甚至因为不同音乐家的二度创作，使得内涵不断丰富，更为贴近今天人们的审美要求。后者则往往出现红极一时却寿不满年的作品，且即使是经典作品，二度创作的参与者数量也远远少于高雅音乐与古典音乐。

当然，即使我们注意到以上问题，小心谨慎地比较高雅音乐、古典音乐与流行音乐的价值，甚至避开比较，单独从流行音乐本身出发，就能推翻流行音乐美学价值相对较低的事实么？

三、能否使用比较的方法判定流行音乐的美学价值

答案是可以，至少可以从音乐实践活动的参与者——人的方面进行侧面比较，去考察一度创作、二度创作和音乐欣赏的参与者——即创作者、表演者和欣赏者。而比较之后，我们的结果依然是流行音乐整体美学价值相对较低。

首先是创作者的音乐素养。在欧洲，“作曲家（composer）”和“歌乐作家（song writer）”是两个不同的职业，前者主要侧重于器乐创作，后者则侧重于歌曲曲调创作。评价“作曲家”的更多地是以其创作的交响乐、室内乐和歌剧等“艺术音乐（art music）”的数量和质量为依据，而评价“歌乐作家”则主要以其创作的歌曲，尤其是流行音乐的数量和质量为依据。甚至更多的时候，“歌乐作家”被唱片公司雇佣后，以集体协作而非独立作曲的形式完成歌乐的写作。因此从职业分工上看，主要创作“艺术音乐”的作曲家和主要创作流行音乐的歌乐作家在音乐素养上是有区别的：尽管不一定是高下之别，但至少侧重点是不同的。此外，随着全民音乐素养的提高，流行音乐创作的参与度越来越高，很多非音乐专业的人士也参与进来。悟性、天分和努力对音乐创作而言固然重要，但是少儿期开始的、长期训练培养出来的绝对音高感、乐感是前者发挥作用的基础，将决定悟性、天分和努力的成就高度。

然后是表演者的音乐素养。在各自专业方向上，顶尖的音乐表演者的音乐素养是难分伯仲的，比如我们很难将吉米·亨德里克斯的电吉他与约翰·威廉斯的古典吉他去进行高下判定，更不用说还存在着像莎拉·布莱曼这样的跨界歌手了。但是从整体上看，流行音乐表演者的音乐素养要低于高雅音乐或古典音乐。这首先与表演者们的音乐学习经历有关，绝大多数古典音乐或高雅音乐的表演者将毕生精力专注于音乐，将之视为自己毕生的追求，而流行音乐表演者无论是学习的广度还是深度都不如前者，更不用说为数众多的流行音乐表演者仅仅将表演行为视为一种职业。其次与音乐组织的组织形式有关，古典音乐或高雅音乐往往是乐团在先，已经形成了一定的风格，并具有一定的水准，单个的表演者经历层层筛选才能进入，这无形中保证了其音乐表演者的素养；流行音乐组织的组建则更为随意一些，往往是相同的兴趣爱好而不是音乐素养使表演者们走到一起。

最后是欣赏者的音乐素养。在进行讨论之前我们必须意识到，人的审美趣味是非常复杂的，同一个人，可能只喜欢古典音乐或流行音乐，也可能二者皆否或二者兼而好之，因此，我们不能粗暴地依据音乐的类型对欣赏者进行类型划分。但在分析人们音乐欣赏行为时，有两个现象非常值得关注：第一，流行音乐中，最受欢迎、也是受众最多的类型是流行歌曲，而不是纯音乐作品，其原因是流行歌曲有歌词，更容易理解。甚至有的流行歌曲歌词的艺术成就远远高于音乐成就，比如崔健的《一无所有》以诗歌形式入选了谢冕、钱理群主编的《百年中国文学经典》，再比如2016年10月13日鲍勃·迪伦因“在美国歌曲传统形式之上开创了以诗歌传情达意的新表现手法”而荣获诺贝尔文学奖。第二，同样是有歌词的作品，人们在欣赏艺术歌曲时，将更多的注意力集中于声乐艺术，歌词只是次要的关注点。而欣赏流行歌曲时，演唱技巧固然重要，歌词与欣赏者能否共鸣更为重要。因此，尽管我们不能粗暴的说，古典音乐欣赏者的音乐素养比流行音乐的高，但我们可以得出结论：在欣赏流行音乐时，人们关注音乐，但是更关注音乐之外的东西，比如歌词；而欣赏古典音乐时，人们更关注音乐艺术本身。而后者，需要更高的音乐素养。

四、就流行音乐本身进行审美价值判断

要评判流行音乐的审美价值，最后还应回到其本身来。我们先看看流行音乐的价值体现在哪些方面：

首先是材料层面。音乐的材料是音响，流行音乐亦不例外。流行音乐的材料组成与古典音乐大体相同但自有特色。首先是旋律优美，音程变化不大，易记易学易传唱；其次是节奏分明，以80拍每分钟为主，接近人的75次每分鐘的平均心率，容易产生共鸣；其三是配器简单，小乐队伴奏与人声浑融一体，更容易接受。

其次是形式层面。流行音乐作品时间较短，以四分钟左右为主，且以流行歌曲为主，歌词加音乐的形式对大众来说容易理解。而从演出形式看，流行音乐的演出参与感极强，集体性的狂欢越发增强了流行音乐的感染力。再加上偶像崇拜或偶像养成的成就感，使人更容易接受，非常容易让受众感受到音乐的魅力，即产生音乐审美的内在价值。

最后是内容层面。流行音乐情感主题单一，欣赏一首作品不必进行复杂的情感情绪转换。反映的思想、情感、情绪贴近生活且无所不包，潜意识里能满足人的生本能（性爱、母爱）和死本能（战争、死亡）的需要，尤其是生本能中关于爱情的主题最为常见，从而对受众产生工具性的价值。

五、结语

通过以上分析，我们发现，流行音乐从材料、形式到内容三个层面都有其价值，但是有价值是否意味着价值高？恰恰相反，进行价值分析时的依据告诉我们，流行音乐的审美价值不高：简单的旋律、较小的音程区间、单一的节奏、简单的配器都是对音乐艺术的妥协而不是极致追求；过分突出的现场参与感、偶像崇拜淡化了音乐本身在审美价值中的比重；而直追人本能的、以爱情为主的主题对艺术追求而言是远远不够的。尤其是当我们再次回到比较法，从这些方面去比较，流行音乐审美价值较低的结论便无比自然和合理了。

参考文献：

[1][英]雷蒙·威廉斯.关键词：文化与社会的词汇[M].刘建基译.北京：三联书店出版社；2005：355.

[2]Borner，Bruce and Swiss，Thomas.Key Terms in Popular Music and Culture[M].Oxford：Blackwell Publishers，1999：113-123.

[3]陈刚.大众文化与当代乌托邦[M].北京：作家出版社，1996.

[4]刘晓飞.流行音乐的社会文化价值探寻[J].艺术研究，2011，（04）.

[5]周海宏.有关“高雅音乐”与“通俗音乐”审美价值问题的分析[J].人民音乐，2005，（11）.

作者：章岑

流行音乐存在价值论文 篇2：

２０世纪９０年代中国流行音乐价值批判：从音乐艺术退化到产业文化与艺术价值背离

摘要：90年代中国流行音乐的价值取向首先是以尽可能丰富的感官享受来肯定人之全面本质而获得较大范围的普遍价值有效性，对其价值应作开放视野的全方位动态观察及价值学分析，唯此才能准确对其进行价值判断，并促进中国流行音乐之健康发展。

关键词:大众文化；流行音乐；价值批判

1956年美国芝加哥大学人类学家Robert.Redfield发表《乡民社会与文化》一书，在该书中他提出“小传统”(little.tradition)与“大传统”(great.tradition)这一对观念——“用以说明在较复杂的文明之中所存在的两个不同层次的文化传统。”[注：参见Robert Redfield《乡民社会与文化》。见李亦园《人类的视野》，上海文艺出版社，1997年版，第143页。]所谓大传统是指一个社会里上层的士绅、知识分子所代表的文化，这多半是经由思想家、宗教家反省深思所产生的精英文化；而相对的，小传统则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化。这两个不同层次的传统虽各有不同，但却是共同存在而相互影响，相为互动的。大小传统文化也可称为“高文化”与“低文化”、“精英文化”与“大众文化”及“学者文化“与”通俗文化“等。

进入90年代以来，这种殊途异道的文化由传统保守的民俗性悄悄转变为立竿见影的普及性。其中最具代表含义也是最显而易见的变更，莫过于中国流行乐坛前的所未有的丰富和繁荣。大众文化作为一种现代文化形态，以新时期的改革开放为契机，以西方大众文化为源头，以社会主义市场经济为基础，迅速占据了当代文化生活，并且作为这个时代的一种文化资本，与流行音乐实行了让人众说纷纭的历史合谋。

大众文化何以如此轻而易举的取代统治了中国千年有余的传统文化，归根结底，90年代的中国，市场经济体制已逐步建立和完善。经济的高速发展带来了对社会各个方面的强烈冲击。在这一时期，“主导文化、精英文化和大众文化的结构关系发生了较大的变化，……大众文化己经开始成为中国当代文化中最具规模和活力的部分”，这就“必然导致它所固有的交换逻辑和快乐原则的广泛扩张”。[注：参见周宪著《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，1997年版，第73页。]

要探寻大众文化何以如雨后春笋般铺天盖地的席卷中国，其内在原因正在于价值取向的改变。十年的改革开放不仅使人们的生活水平有了很大提高，而且思想表达也拥有了较大自由度。新一代不再象上一代那样对国家话语和现代化话语充满责任感和使命意识，上一代人对权威、秩序、理想、信仰的崇拜在他们看来也没有任何必要，他们需要的只有轻松，摆脱历史沉重的轻松。

如果说“十五首抒情歌曲”代表了80年代初期群众歌曲的成就——它继承了开创于30年代的抒情群众歌曲，特别是50～60年代抒情民歌风群众歌曲的传统，抒发了大众的真实情感，讲究旋律的优美流畅，是对“文革”期间“高强硬响”音乐观念的逆反，那么90年代流行音乐的发生和流变，则是以商品经济的迅猛发展为背景的。伴随着社会机制的全面转型，文化机制的构成方式和性质及具体的生产模式也发生了深刻的变化：新的文化制度和规定的不断出台，各种媒介媒体和出版机构的社会化和市场化，西方新型的文化生产和经营理念乃至先进的生产技术的引进……这一切构成了90年代流行音乐发生和发展的具体历史语境。相较于萌芽时期的八十年代的流行音乐，90年代流行音乐从外形到内存都实现了全面的更新换代，也许从某种程度上，我们可以这样理解：中国真正意义上的“流行音乐”的出现，是在上个世纪的90年代。

假定我们要赋予90年代的流行音乐某些共有的特征，那么无疑是它与商业的联姻。在90年代的歌坛上，我们看到了与80年代完全不同的一番热闹非凡的景象：专业音乐经纪人和林林总总的音乐唱片公司大量涌现出来，乐坛上充斥着各种带有真正商业性质的歌星与音乐公司间的签约和悔约事件，音乐公司对自己旗下签约人不遗余力的精心“包装”，各式媒体不厌其烦的炒作和宣传，名目繁多的商业性实地音乐会和音乐晚会频繁上演，……这一切，使90年代的音乐生产彻底脱离了原计划经济时代所设定的文化生产轨道，成为了不折不扣的商业行为。与此同时，“造星”运动的结果是所谓“歌星”的大量涌现。一时间，歌坛恰好似霓虹灯照耀下的繁华都市之夜，光怪陆离，又令人目不暇接。

90年代的流行音乐是以摇滚乐的兴起、亚运歌曲的创作、港台音乐的继续风行这三个主要事件起步的。中国内地流行音乐界新民歌、摇滚乐、流行乐三足鼎立之势已经形成，这给中国的音乐文化生产带来了极为深刻的影响：从经营理念、生产机制到宣传手段及消费方式对西方音乐生产的全面模仿与接轨，使90年代流行音乐真正具备了西方“大众文化”的生产和消费背景。于是，一方面是声势浩大的流行音乐生产与推销不断地在锻造和引导着消费大众追求娱乐的音乐赏听心理；另一方面，这种心理追求又反过来刺激着以利润为目标的音乐生产者们为迎合他们而不断地“推陈出新”。

音乐生产在商品利润的驱动下，进入了“生产锻塑听众，听众鼓励生产”的生产与消费的循环模式之中。这种模式的确立，意味着音乐产品在其创造过程中许多前商品社会时代的文化因素的缺席，失去了音乐本体中诸多本真的精神和艺术内涵。正如有些音乐评论者所说的那样：“当代的中国，由于社会主义市场经济的需要和制约，音乐商品对现实社会音乐生活的介入，已是一种不以我们的意志为转移的客观趋势与客观存在。在某种意义上说来，我们每一个人都已置身于这个庞大的社会音乐文化市场之中，我们每一个人都处于庞大的音乐商品群的包围之中。多种音乐听众类型，只不过是这个市场中多种类型的音乐商品消费者。”[注：参见曾遂今著《音乐社会学概论》，文化艺术出版社，1997年版，第263—264页。]因此，正如我们看到那样，八十年代流行音乐主题中时常出现的那种对民族、社会以及人生命运的焦虑心态变得淡漠了，历史的厚重感在肤浅的感性人生解读中无形地被消解掉了，歌唱者们（听众们？）在低吟浅唱中抛弃了身外的一切，沉迷于个人情感的幻梦想象和精神抚慰之中。而以此为基础的各式歌会则更是不可避免地演化成为大众宣泄情绪的嘉年华式的狂欢场所，在群情激昂之后，曲尽人散之时，到底能留给人们什么呢？音乐之声可能依然动听，但已经失去了往日经典化的魅力；歌者与听众也许走得更近了，但他们的心是相通的吗？

90年代的流行乐坛虽然也出现了不少真实贴切地表现了普通人的日常生活和喜怒哀乐的民谣，如艾敬的《我的1997》、李春波的《一封家书》和何勇的《钟鼓楼》等城市民谣，也随着爵士、雷盖（Reggae）、饶舌乐（Rap）和拉丁节奏（Latin rhythm）等国际流行乐坛常见的风格体裁产生了小柯、章鹏、姜昕等人试图融合多种流行音乐元素的专辑，更有由何训田作曲，朱哲琴演唱的《黄孩子》、《阿姐鼓》等在流行音乐、严肃音乐及民间音乐的结合上进行了有益探索的作品。

西方的一些“大众文化”批评者们由此敏锐地察觉了“大众文化”背后所隐藏着的意识形态因素，批判其通过生产娱乐而造就了一大批“庸众”，解构了“大众”的批判与反抗意识，并从而达到维持现存社会秩序的文化政治目的。流行音乐在音乐上的地位情况，大体等同于武侠小说和言情小说在文学上的地位情况。伴随着商品市场的兴盛而崛起的“大众文化”的确因其商品化背景和追求导致了文化价值内涵的巨大失衡，渺小替代了崇高，玩世不恭取替了庄重严肃，浅薄的感性娱乐更换了深沉的理性思虑。作为“大众文化”之亚文化的一种，流行音乐也无可避免地染有这种“家族性”文化疾症。利用现代化的器乐组合和无所不在的大众传媒，90年代流行音乐在无节制地推销自己的商品价值的同时，也在积极地参与着构建现代消费文化的社会心理，它一方面尽情宣泄和表现着现代人在一个物化世界中生存的种种压抑和不满，另一方面也往往陶醉于构结个人化的情感迷想空间，志向理想、祖国民族、责任感和使命精神……这些曾为前“大众文化”时代所热衷表现的音乐主题，几乎通统被驱逐出了90年代流行音乐的文化空间，只留下些许供人回顾的模糊身影。有趣的是，在极“左”路线时期曾经痛斥流行音乐为消磨意志的“靡靡之音”的偏激论调，却在90年代流行音乐的身上得以验证了它的某些正确性。

在90年代流行音乐发展过程中，对理论建设的忽视和批评意识的匮乏，是造成中国流行音乐创作与生产的盲目性和感觉化的重要原因，即如有的批评者早就指出的那样：“由于中国对于流行音乐一直缺少理论界的关注与研究，也一直没有形成强有力的流行音乐批评机制，因此，流行音乐界在音乐概念上的发展和演变并没有相应的理论和批评的制约，在很大程度上，它是基于物质力量，也就是基于中国市场建设的发展而发展的。”[注：参见金兆钧《1994——中国流行音乐的局势和忧患》一文，《中国音乐学院学报》，1994年第4期。]理性消失了，剩下的惟有感觉。所以在这个时代里，外表的英俊洒脱（或柔媚多情）加以听众们所“熟悉”的曲调，便很容易造就出一代“天皇巨星”。

心怀盲目动机的受众很容易被“巨星”的光芒迷住双眼，他们关注的焦点自然从对音乐的痴迷完全转向了对“星”的追捧。这样的盲目性使人们看不清自己究竟是喜爱音乐还是喜爱以此为载体的商品，但是奇怪的现实是他们又不约而同的口口宣称自己是如何的痴迷音乐。对这种用喜爱流行音乐的抽象概念来概括喜爱音乐的现象，我们在司空见惯难免偶尔感到惆怅。莎士比亚说：“灵魂里没有音乐，或听了甜蜜和谐的乐声而不会激动的人，都是擅长为非作恶使奸弄诈的人，他们的灵魂像黑夜一样昏沉，他们的感情象鬼蜮一样幽暗。”[注：参见［英］莎士比亚《莎士比亚全集》第三卷《威尼斯商人》，人民文学出版社，1978年版，第90页。]我们不禁要问，莎翁所说的音乐，是什么样的音乐？圣桑作为一个音乐家，定义其为“始于词尽之处”的感情宣泄。黑格尔则以一个哲人的身份对音乐的美学本质另有解读：“音乐就是精神，就是灵魂，直接为自己发出声响，在听到自己的声响中感到满足，但是作为美的艺术，音乐须满足精神方面的要求，要节制情感本身以及它们的表现，以免流于直接发泄情欲的酒神式的狂哮和喧嚷，或是停留于绝望中的分裂，而是无论在狂欢还是在极端痛苦中都保持住自由，在这些情感的流露中感到幸福。这才是真正理想的音乐。”[注：参见［德］黑格尔著《美学》（第三卷，上册），商务印书馆，1979年版。]尽管这是带有明显的古典美学特征的音乐定义，但音乐作为一种特殊的艺术门类，即使是当它处于无法恪守如黑格尔所说的那种与人类的心灵世界保持完全相通的自足模式之时，音乐产品也应该在某种程度上保持自己的必备的艺术品格。

流行音乐却反其道而行之。在标准化和伪个性化的音乐商品反反复复的熏陶之下，听者们日益变得懒散起来。阿多诺作为西方诸多的“大众文化”批判者中为数不多的涉足流行音乐（主要是针对“爵士乐”）批判的学者，面对与传统定义格格不入的形态，阿多诺从听赏接受的角度提出流行音乐带给听众的是“精神涣散”和“听觉退化”。他们的耳朵只认可那些熟悉的曲段，却排斥一切陌生的东西，他们“就像一个孩子，他们满怀积怨，一次又一次地要求着他们曾经享用过的那道菜。”甚至“他们并不相孩子似的天真（Childlike），因为那种新型的听众可以根据对音乐生活的介绍而事先阐释他们所不熟悉的音乐；但是他们确实又像孩子般的幼稚（Childish），他们所具有的那种原始风格（Primitivism）不是一种未成熟（Undeveloped）的风格，而是一种强力使其停滞的（Retarded）风格。”[注：参见［德］阿多诺《论音乐中的拜物特性与听觉的退化》，转引自赵勇《从精神涣散到听觉退化》一文，《音乐季刊》，2003年第1期，第47页。]或许这样的分析才真正道出了流行音乐得以流行的原因，流行音乐缔造了一批又一批听觉退化的听众，而听觉退化的听众的需求又刺激了流行音乐的生产。在这样的生产与消费的恶性循环之中，音乐生产出了疯狂如痴的“追星族”，也在生产着自身不可抗拒的魔力。而当人们的漫不经心成为一种习惯的时候，原本能够“在提供给他们的东西中只能听到他们需求之物的耳朵，记住了抽象的魅力而不是综合性的魅力的耳朵，却变成了拙劣的耳朵。”

他指出：“被流行音乐最初呼唤、然后喂养并不断强化的心灵结构，同时也是精神涣散（Distraction）与漫不经心（Inattention）之所，通过不需要凝神专注的娱乐，听众被这种显示要求搞得分心分神了”[注：同上，第45页。]

在“大众文化”背景下的90年代流行音乐似乎恰恰可悲地滑向了与音乐本身相悖的价值泥潭（尽管它并非一无是处），当商人与歌星们正在幕后为自己的“光辉业绩”而笑逐颜开之时，谁又会去顾及自己在舞台上有没有留下足迹呢！音乐产品的经典化，已经不再是一个严肃的艺术话题，最多只能成为热衷此道的圈内人士和各类赖以生存的媒体爆炒的谈资；作曲家、歌唱家、音乐艺术家……这些曾一度令人眩目的头衔也随之失去了往日神妙的光辉，成为各种类型的音乐主持人们随意逢迎匹配的言语道具。——人们不再严肃地看取音乐，音乐也不再严肃地善待世人——艺术沦为商品，其可悲可叹之处并不仅仅是艺术价值的丢失，更可悲的是堕落的艺术人格！

走过90年代，面对着这一切，21世纪的流行音乐何去何从？既然在一个价值多元化的时代里，我们没有理由去无视和指责一种文化现象的存在和流行。从历史上就可以看出，流行音乐是大众喜闻乐见的一种文化娱乐形式。围绕它进行的种种争论既是自古就有的“阳春白雪”与“下里巴人”的雅俗之争的延续，也是现代生活方式变革中不同价值体系冲突的表现。那么我们是否可以尝试着学学美国学者约翰·费斯克曾所抱的乐观态度？“大众文化”中所蕴涵的促进社会变革的机会和动力，我们也应“理解大众文化”，身处“大众文化”产业（其中当然也包括流行音乐）泛滥兴旺的时代，也许抱着理解和宽容的态度是更为明智的选择。我们不应否认中国近10年来的流行音乐创作既具有浓重的民族意识，也具有包容世界的胸襟。这为它进入世界文化提供了可能。自然，在这条路上还有许多不尽如人意之处，但一旦有了良好的环境和运行机制，中国流行音乐将会越来越完善。毕竟它来自大众，亦将为大众所拥有。

顾炎武有言道是“松柏后凋于岁寒，鸡鸣不已于风雨，彼昏之日，固未尝无独醒之人也。”[注：参见［明］顾炎武《日知录》卷十三《廉耻》，见朱东润主编《中国历代文学作品选》下编第二册，上海古籍出版社，2004年版，第86页。]我们应客观的理解和宽容大众艺术，但并不意味着批判立场和批判精神的萎缩与退场，在一个文化与艺术价值枯萎的时代，不忘做一个“独醒之人”。

（责任编辑：楚小庆）

作者：吴　磊

流行音乐存在价值论文 篇3：

浅析流行音乐在大学音乐教育中的重要性

【摘要】流行音乐具有多文化特征，是现代音乐艺术发展的重要成果。当前，流行音乐在大学音乐教育中的重要性越来越明显，应当遵循适度原则，在大学有效开展流行音乐教育，全面满足大学生流行音乐学习需求。

【关键词】大学；流行音乐；教育特征

一、大学流行音乐教育的状况

（一）大学流行音乐教育的现状

近年来，我国大学教育阶段对流行音乐有广泛深入的研究，音乐教育工作者深入研究了流行音乐对当代青少年的影响，同时从流行音乐形式的角度明确了对大学生的引导方向与教学方法。目前，流行音乐在大学生音乐教育中已经取得与民族音乐、严肃音乐同等的地位，并且形成了较为完整的流行音乐教育教学体系，流行音乐教学方法，教育理论与教学成果更加丰硕。

（二）大学流行音乐教育的问题

近年来虽然我国流行音乐教育取得快速发展，但是流行音乐教学工作仍然存在着问题，我国目前还缺乏足够的流行音乐教师，高校现有的流行音乐教育与社会的实际需求还存在脱节问题。当前，高校开展流行音乐教育教学工作存在的主要问题在于流行音乐教育不足，不能满足音乐学院学生的实际需求，不能使用创新性的教学方法培养有创新创业精神的流行音乐人才，未能在社会需求的基础上塑造学生的流行音乐风格与个性，不能引导学生更好地辨识精华与糟粕，没能把流行音乐的本质规律进行升华，无法使学生独立自主地创作出更多优秀的流行音乐作品。

（三）流行音乐对大学生影响力

首先，高校在流行音乐教学方面的态度日益明朗，流行音乐教育更能从满足学生需求出发，传递社会主流价值理念，同时影响着学生的思想与行为方向，切实把音乐技巧与音乐情感、社会需求等有机结合起来，把流行音乐的娱乐性与激发学生情感共鸣和传统主流价值观传递结合起来，从而引导学生运用流行音乐弘扬社会正能量。还有的教师更以包容的心态来看待学生的音乐现象，因此提升了流行音乐教学有效性，从而对学生起到必要的发展促进作用。

二、流行音乐在大学生音乐教育价值

（一）激发学生学习兴趣

流行音乐教育可以激发学生的学习兴趣，丰富大学音乐教育内容与音乐教育体系，拓展了学生的音乐视野，既满足了学生的音乐心理需求，同时又要让学生站在时代的前沿感受音乐艺术的魅力，这对于学生自主创作音乐作品、灵活的感受与接受多种风格的音乐有重要价值。流行音乐可以成为反映学生生活状态的重要载体，同时又很容易引起青年学生的共鸣，从而达到激发学生兴趣、提高高校音乐教育有效性目标。

（二）促进师生之间的交流

流行音乐是传递音乐情感，进行音乐探究互动，实现音乐共鸣的重要载体，通过流行音乐进一步拉近了教师与学生的距离，教师可以借助灵活的流行音乐形式把音乐教育理念传递给学生，学生也可以在音乐课堂上探讨一些热点的音乐现象，这对于促进学生理解音乐的本质内涵，实现教师与学生的课上课下沟通，提高音乐教育效率，更好地培养学生的音乐素养有重要的价值。音乐是现代教育的重要载体，是提高教学有效性的更好渠道。

（三）提高学生鉴赏能力

流行音乐的形式丰富多样，经典流行音乐作品层出不穷，流行音乐的活力更强，更可以在通俗与经典之间搭建桥梁，同时给学生提供了实践运用各種音乐理论知识的途径。通过流行音乐的教学进一步提高了学生的鉴赏能力，同时增加了学生实践音乐的机会。流行音乐教学是现代音乐教育的重要手段和载体，是提高学生音乐鉴赏能力的必要途径，不仅可以增加学生的音乐经验，而且可以引导学生获得更好的音乐体验。

三、流行音乐进入大学课堂注意事项

（一）明确教学目标

只有科学地选择流行音乐内容才能促进学生更好地接受流行音乐，当前，应当结合流行音乐历史、流行音乐发展现状以及流行音乐体现的文化特征，全面提高学生的音乐鉴赏能力，促进学生意识到流行音乐的多元性、丰富性与社会性，促进学生运用正确流行音乐观点自觉抵制不良现象。

（二）合理选择作品

在大学课堂上应当介绍多样流行音乐作品，抓住不同流行音乐的特质，运用清新的节奏，富有变化的器乐，多样的歌曲风格开拓学生视野，让学生在内容健康向上、曲风多样的流行音乐作品中感受流行音乐魅力。

四、结论

在大学生教育中，流行音乐可以推动音乐教育改革的顺利实施，可以转变学生的音乐观念，实现音乐教育与培养学生综合素质的紧密结合。当前，应当从学生兴趣需要出发，在完善流行音乐教育方法的基础上提高音乐教育的有效性。

参考文献

[1]郑文雅.流行音乐在大学音乐教育中的价值思考[J].北方音乐，2016，36（02）：22-24.

作者：刘子剀