和谐化现代艺术论文

【摘要】关于第六代导演的群体命名，从20世纪90年代初出现至今，其指称与疆域不断发生着调整与变化，而世纪之交这一特殊时期便在多重事件的偶合之下，为我们铺设了一条解读第六代导演发展演变的迷宫之路。问题的关键并不在于第六代转型前后艺术特征的差异对比，而在于风云变幻的电影历史如何定义这场转型，以及这种定义所呈现的文化内涵本身。下面是小编精心推荐的《和谐化现代艺术论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

和谐化现代艺术论文 篇1：

简析近代西方油画的审美心理特征

摘要随着工业革命的到来,以往古典艺术中所渲染的和谐、理想、完满的审美趣味和田园风情,被近代工业化社会催生为一种个性感受,把美和艺术中的对立、无序、动荡及不和谐等元素组合为一个整体,导致了主客体之间,在主体自觉基础上的深刻对立关系,表现在油画艺术中,就是浪漫主义和现实主义两大派的出现。本文通过具体分析浪漫主义、现实主义艺术作品及其艺术家,来简析近代西方油画艺术的审美特征。

关键词:近代西方油画 审美特征 浪漫主义 现实主义

古代的艺术,是把创作观念和表现语言中的各种元素,有序、稳定、平衡地结合为一个素朴和谐的整体,从凡·爱克的写实技巧到达·芬奇的蒙娜丽莎,从拉斐尔的典型女性到维米尔的和谐色彩,无不在审美创作过程中体现出相互依存、相辅相成、相互转换、互为因果的整体关系。古典美中的感性和理性是一种原始的完满和均衡,它取决于古代社会整体的文化性质,这是古典油画艺术创作的特点,也是一种社会意识形态的局限。

随着人类文明的不断进步,人的主体意识不断加强。主体意识的觉醒,在西方油画艺术中表现为浪漫主义和现实主义的出现。浪漫主义艺术偏重于主体表现、主观理想,偏重于情感、想象和天才;现实主义艺术偏重于客观再现、客观现实,偏重于认识、思维和勤奋。但是无论是表现主观意愿、理想的浪漫主义,还是表现现实本质必然的现实主义,都带有强烈的主观色彩,这取决于二者都是主体、个性历史地位日益上升、提高的结果。

一 不再“模仿”,力求创造“个性化典型”

近代西方油画艺术中的浪漫主义和现实主义,不再遵循古典油画艺术创作中按照事物“应当有的样子”去“模仿”的原则。在浪漫主义和现实主义艺术家眼中,“应当有的样子”出自于本身的主观思想和艺术想象,而“模仿”却是忠实于生活本来面貌,这二者是完全不能混淆的。

由此,浪漫主义艺术家面向自己的内心世界,抒发心灵深处的情与意,并不追求主观表现的内容具有客观事物的普遍特征。正如伟大的浪漫主义诗人波德莱尔所说:“浪漫主义,确切地说既不做主体的选择,又不要求严格的真实,而只是一种情感的表达方式。”法国著名作家雨果也曾说:“浪漫主义艺术家感到万物中一切并非都是合乎人情的美,感到丑就在美的身边,畸形靠近优美,粗俗藏在崇高背后,恶与善并存,黑暗与光明相共”。西班牙画家哥雅的《巨人》在形象塑造上,不同于古典主义油画中英俊健壮的主人公,而相反是普通人,五短身材貌不可人,然而他们却是现实生活的承担者。哥雅的不同之处是更善于把对象的虚夸和丑陋、贪婪和空虚暴露无疑。这就是浪漫主义艺术家的特点:即把个人情感与好恶通过画面直接表达出来,无视世俗的规则。

不同于浪漫主义的现实主义,则面向外部的客观世界,摹写生活的血与肉,因而并不要求这种客观再现的内容符合主观意识的必然性。现实主义的艺术家竭力去寻找、发现、暴露乃至批判现实生活中的一切苦难和罪恶。现实主义油画创作中,显然没有任何一位画家能像库尔贝这样,在艺术观点和绘画风格方面,对后人产生如此巨大的影响。他创作于1849年的《石工》,打破了大型油画一般只被用来表现宗教神话和宫廷贵族之类题材内容的惯例,用纪念碑式的大型油画构图,反映了法国平民的日常生活。没有故作姿态的人物造型,没有显示优雅的构图场面,而是直接把劳动者充满汗臭味的破衣和毫无美感的劳作形象,直接呈现在画面中。这种丑在现实中比比皆是,库尔贝坚持用他直率的“丑”,抗议当时的艺术程式,决意把世界画成如自己所见的模样。

而作为现实主义油画艺术的另外一个重要组成部分的风俗画,则以米勒的创作最为著名。他的代表作《拾穗者》的画面中,没有任何精彩戏剧性的故事情节,不过是三个低着头劳作的妇女而已,她们不美丽更不优雅,画面中甚至也看不到她们真实的面孔,背景更没有艳丽诱人的田园风光。然而米勒就是通过她们宽厚结实的体格和简单的外形轮廓所体现出来的朴素力量,与地平线构成了一种具有纪念碑意味的力度感,为此《费加罗报》的记者惊呼:“在这三个突出于天空前的拾穗者后面,有民众暴动的长矛与1793年的断头台!”生活中的真与丑,具有高于艺术美的震撼力,在追求古典艺术类型化、设计模式化的过程中,现实主义更具创造性地从生活中挖掘出深刻内涵的真实瞬间和个性形象。

可以说,无论是现实主义还是浪漫主义,都已经不再注意艺术形象的普遍与必然,而是转向于注重其复杂和特殊,即不是共性包容个性,而是个性凸现共性。歌德曾说:“诗人究竟是为一般而找特殊,还是在特殊中凸现一般,这中间有很大的不同。由第一种程序产生出寓意诗,其中特殊只作为一个例证或典范才有价值。但是第二个程序才特别适用于诗的本质,它表现出一种特殊,并不想到或明指到一般。谁若是生动地把握住特殊,谁就会同时获得一般而当时意识不到或只是事后才意识到。”简而言之,依照第一种程序只能创作出类型化典型,依照后一种程序,则可以创作出充满活力的个性化典型。这种个性化典型能让作者超越意图,让欣赏者结合自己的艺术想象力,产生无限的审美意蕴,这也是区别古典油画艺术和近代油画艺术的重要标志。

二 浪漫主义和现实主义艺术中表现与再现的分离,即是理想与现实的对立

近代西方油画艺术家创作的明显特点,是他们绝对不用理想来美化现实,也不会让理想来迁就现实。在他们看来,生活中“应当如此”和“本来如此”是截然不同的两种概念,如果将二者混淆,就会产生虚假的团圆模式。

法国浪漫主义画家席里柯,把“下层生活”的主题放到其油画作品《梅杜萨之筏》中,把他们的困境提升到了生命意义的高度,赋予了英雄式的悲壮色彩。席里柯运用这一主题来抨击长期存在的封建等级制度,为社会的蒙难者和受害者惊呼和宣泄。而崇拜席里柯又被称为“浪漫主义的狮子”的浪漫主义艺术家德拉克洛瓦的创作激情,宣告了艺术家对画面的绝对控制力,也宣告了浪漫主义的信念,画家是艺术和生活理想的创造者和传统模式的毁灭者。在其代表作《自由引导人民》中,通过把寓意和真实相结合,德拉克洛瓦获得了一种比其他表现七月革命题材的作品更理想化、更生动、更具煽动性的艺术效果。他让自由女神高举三色旗,带领巴黎街头战士冲向敌阵,这场景超越了现实的世界,却强烈抒发了现实世界中人民的理想。这就是浪漫主义油画艺术中表现与再现分离,理想与现实对立的有力典型。

而作为现实主义的艺术家们,却用相反的艺术创作笔调再现苦难与丑恶,批判世界,可谓与浪漫主义艺术的表现与再现分离、理想与现实对立具有异曲同工之妙。例如倡导用生活中的“真实”替代传统的“美”的库尔贝画作《库尔贝先生,您好》中,库尔贝自己背着画具徒步走过乡村,他的朋友兼顾主正在尊敬地向他打招呼,这里根本没有优美的姿态,没有流畅的线条,没有动人的颜色,构图仿佛也是没有经过设计极为寻常的景观片段。在现实生活中,一个画家把自己画成不穿外衣的流浪汉是不能容忍的,但是库尔贝就是用这种真实存在的丑陋,来“惊吓有产阶级”,“打掉他们的得意感”。同样在列宾的《伏尔加河的纤夫》的画作中,11位纤夫犹如一组雕像,被塑造在黄色的、高起的沙滩底座上,他们衣衫褴褛,被艰苦劳作压弯了的身体上所表现的丑,才是最具震撼力的艺术中的美。

总之,无论是浪漫主义还是现实创作,都反对古典油画艺术中的理想与现实的素朴结合,他们视古典主义为其超越对象,正如德国近代美学家希勒所说:“诗人是把他自己附丽于现实还是附丽于理想?是把现实作为反感和嫌恶的对象来附丽,还是把理想作为向往的对象来附丽?”由此可见,“附丽于理想者”,便是浪漫主义,“附丽于现实者”便是现实主义。浪漫主义和现实主义油画艺术中的理想和现实是对立的,表现与再现是分离的。

三 浪漫主义和现实主义艺术创作手法的极端化发展

理想与现实的分裂,必然导致浪漫主义和现实主义艺术创作手法的极端化发展。浪漫主义以情感、天才的想象为法宝,尽情讴歌主观的理想,突出浪漫主义油画家的主体个性,追求艺术家主观的感受,从而塑造鲜明的艺术形象。浪漫主义油画艺术摆脱了对自然写实再现的羁绊,另外一方面又不排斥形象和理性,反而把形象和理性作为自己的灵魂,以肯定主体的理性来超越现实的感性,以充满激情的形象来超越现实的局限。浪漫主义油画家德拉克洛瓦在完成其第一幅成名作《但丁之舟》后,笔法不但越来越充满活力和激情,也越来越呈现出极端化的意味,这种极端化在《萨丹纳帕路斯之死》中达到顶点,以致于连他的崇拜者也有些不能忍受他这种极端的宣泄方式。

《萨丹纳帕路斯之死》表现的是谷底爱尼尼微王的故事,当他被敌人包围而面临失败时,他下令屠杀全部的随从和马匹,一种强烈的暴力和纵欲气氛笼罩在红色的画面上。士兵发达的肌肉,金银珠宝跳动的闪光,裸女扭曲狂乱的身体,与其说表现屠杀场面的残酷,不如说表现了一种极度的纵欲场面。这些古典油画创作中常见的艺术细节,却令人无法感觉古典艺术的和谐、高贵、单纯、静穆的艺术气息,而是古典艺术理性程序的空间,被模糊如云烟的人体动势所取代,传统的透视原则和解剖关系都被故意扭曲。《萨丹纳帕路斯之死》就是这样通过极端大胆的夸张的色彩对比,出人意料反复无常的宣告了浪漫主义艺术的信念,浪漫主义艺术家的创作手法已经超越古典艺术创作中的和谐典雅之美,而开始向极端化发展。

与其相对应的现实主义艺术,则将审美感受的客观再现性居于首要地位,展现了与浪漫主义不同的美学追求和艺术形象创造,即以理智、思维、勤奋为武器,冷静地剖析客观现实,面对现实中存在的血腥和铜臭。现实主义艺术家收回想象的翅膀,正视和暴露冷酷的现实。随着资本主义自身的发展,其弊端必然逐渐暴露出来。这就成了现实主义艺术家竭力寻找、发现、暴露的真实对象。19世纪俄国现实主义画家苏里柯夫,是一位历史画的巨匠。《近卫军临刑的早晨》描写了彼得大帝事业的开端,他用极富张力的表现手法,将近卫军及其妻子儿女拥挤在一起,嘈杂的人群与背景大教堂的宏伟建筑、彼得大帝的姿势、绞刑台和士兵队列形成了强烈的对比,阴森的天气和紧张的气氛,被浅色的衣服、女人的头巾、微小的烛光等小面积的点缀,衬托得肃然而令人恐惧。苏里柯夫正是通过历史题材为民主精神作了深刻诠释,表现出了现实主义追求强烈对比性和极端化的艺术发展进程。

正是如此,西方古典艺术中的“理性秩序空间”、“类型典型形象”、“主观与客观的和谐色彩”等等创作观念和艺术思想,都被充满主观情感和个性创造的近代艺术所取代。尽管在艺术内容上难免带有艺术家主观的片面性,但在一定程度上,更能达到古典艺术所无法超越的深刻性。这也是近代西方油画更具感染力的原因所在。

应该看到无论是浪漫主义和现实主义,都已经不再满足于古典艺术那种笼统刻板的社会功能和表面肤浅的形式和谐,而是要在表现与再现、理想与现实、情感和理智等诸多因素中进行选择和单项的突破,以便使矛盾的双方得到充分的展开和必要的激化,而对于造型艺术来说,这种激化可以说是丑化的加强。正如西方近代著名的美学家鲍桑葵在其名著《美学史》中说:“没有丑这一要素,美的具体的变化就不可能产生。”因此在人们欣赏浪漫主义和现实主义作品的同时,所获得的情感体验往往是不和谐转化而来的,这由不和谐而渐渐达到和谐的审美体验,便是近代西方油画艺术的审美心理特征。

注:本文系2009年度河北省社会科学发展研究课题阶段性成果,课题编号:20094057。

参考文献:

[1] F·弗兰契娜:《现代艺术和现代主义》,上海人民美术出版社,1988年版。

[2] 朱光潜:《西方美学史》,人民文学出版社,1979年版。

[3] H·贡布里奇:《艺术发展史》,天津人民美术出版社,1991年版。

作者简介:

谢笑添,男,1973—,四川南部人,本科,讲师,研究方向:美术教育,工作单位:河北外国语职业学院。

刘会瑜,男,1972—,河北青龙人,本科,副教授,研究方向:美术教育,工作单位:河北外国语职业学院。

作者：谢笑添 刘会瑜

和谐化现代艺术论文 篇2：

世纪之交第六代导演电影中的三重想象

【摘要】关于第六代导演的群体命名，从20世纪90年代初出现至今，其指称与疆域不断发生着调整与变化，而世纪之交这一特殊时期便在多重事件的偶合之下，为我们铺设了一条解读第六代导演发展演变的迷宫之路。问题的关键并不在于第六代转型前后艺术特征的差异对比，而在于风云变幻的电影历史如何定义这场转型，以及这种定义所呈现的文化内涵本身。笔者正是基于这一立场，以对自我、对边缘/底层、对主流的三元想象为要素构成，探讨特定时期第六代导演电影与电影事实的复杂关系。

【关键词】第六代世纪之交 自我想象边缘/底层想象主流想象

“导演断代”的提法始于上个世纪80年代，伴随着西方电影理论的引入及用影像语言反思现代性进程的加剧，以导演“代际”的方式审视中国电影的沉浮变迁成为学界共识的研究手段，继而有《论水华》、《论成荫》、《崔嵬与电影》、《缪斯的眼睛》等论文集迸发于电影研究的各个领域。当然，其中最引人注目的则是对“第五代”导演的正名，进而逆推至“第三代”、“第四代”等早期从影群体并顺延划定出饱受“影响之焦虑”的“第六代”电影人。虽然，从今天的“电影事实”来看，代际命名法早已不复当年的涵盖性，甚至带着几分含糊其辞的意味，然而置于特定的历史时期，“导演的谱系”不失为衡量转型期的中国电影、考察斑驳陆离的电影文化的思想维度。

如果说“第五代”的命名始于历史的偶然，并最终以群体的方式冲击了传统的电影美学；那么“第六代”的构成更倾向于一个松散的联盟，且始终以个体化的创作诉求反叛于第五代构造的美学世界。学者聂伟曾借用热力学的“熵变”特性概括第六代短暂汇合、长久分散的能量过程。聂伟声称：1990-2003为第一个阶段，是“第六代”概念生成及能量爆发的阶段；2003-2008为第二阶段，是该群体进入“无代”叙事，并向主流文化及市场靠拢的时段；2009-2010为第三个阶段，是第六代电影人在商业类型的制作中谋求市场生存诸多可能的时期。①在聂伟的描述中，2003年显然地成为“概念消费和能量变更”的关键节点，而世纪之交便是第六代电影人积聚能量、蓄势待发的中介环节。世纪之交正值中国人世的磨合期，第六代导演正在经历缓慢的集体“解禁”，关于“新主流电影”的讨论方兴未艾，以《英雄》为首的“大电影”开创了中国电影史上的“大片时代”，多重事件的偶合导致解禁的狂欢迅速转变为生存之道的反思与实践。彼时的第六代在商业市场和文化现实的感召下，终于凭借对自身、对边缘/底层，对主流的三重想象中实现了文化资本的重置与向中心概念的转化。

一、对自我的想象：“影响焦虑”的产物与自我向“他者”的转化

历史地看，第六代最早用于指代北京电影学院85级、87级的青年导演群体，包括路学长、王小帅、娄烨、张元等人。在其活跃的90年代中国影坛，该命名的形象外延不断扩展，相继囊括进电影文学专业出身的贾樟柯，曾为陈凯歌的工作助手的王超以及毕业于中央戏剧学院的张杨等，这意味着“第六代”命名伊始便表现出面目混杂、缺乏统一美学纲领的特性。令人吊诡的是，这一松散的联盟却共同置身于第五代的美学阴影之下。正如第五代导演无法避开中国电影史中的影戏传统和文学惯例一样，第六代导演无法回避的则是来自于前辈们的影像美学革命。事实上，发轫于第五代的电影运动本身便具有文化图腾般的价值，从最初的《一个和八个》到巅峰之作的《红高梁》，第五代的经典文本不但充斥着深刻的传统反思和民族寓言，并自崛起之日起便不断朝它身后的历史释放巨大的“影响的焦虑”。换言之，对于初登影坛的第六代而言，90年代的电影市场，可供他们大展拳脚的实践空间已经不多了，作为一种突围策略，第六代必然要采用不同于前辈的镜像表达。于是，从整体而言，相较于第五代着力书写的巨型“人”字，第六代更倾向于感性体验的微型框架；相较于第五代深重宏大的民族忧思和启蒙意识，第六代更关注自身的“存在焦灼”与个体记忆；相较于第五代没有确切地域指涉的寓言乡村，第六代影像展现着清晰可辨的现代化城市。

在其作品的前汛期（学者黄式宪语），多是关于“新人类和个人怎样认识自己与人格复兴”的宣泄（张元谈《北京杂种》语），无论是《冬春的日子》（1993）中“日记体”式的喃喃自语，或是《头发乱了》（1994）中奔赴在路上的另类青春，亦或是《巫山云雨》 （1996）中流露出对心照神交的渴望，都是彼时年轻的第六代挥别了家国/世界的二元辩证法后，对微观个人政治的凝望与回归。这种碎片的、感伤的、私密的自说自话成为第六代的标志性风格，并延宕至创作实践的各个时期。就世纪之交的作品而论，他们可以是“精神漂流的现代人寻找着失落的爱情” （《苏州河》），也可以是文艺青年们偶然停靠在风驰电掣的铁轨旁叹息着无疾而终的青葱岁月（《站台》）。曾为第五代宏大叙事的历史背景之于第六代不过是朝向自身展演的“诗化野史”，它或者如《十七岁单车》般飘忽，抑或像《梦幻田园》般虚幻，再或似《洗澡》般充满了怀旧色彩。正如没有“站台”的《站台》，呼啸而过的火车对应着急剧变化中的中国当代社会，导演却并未对其进行“黄土地”般象征意味的美学构建，而是采取了虚化缺席的处理，镜头则始终定格在全景中短暂欢腾终归落寞的青年身上。这种深入肌理的情态书写，不但呼唤着普罗大众的认同移情，也映照出第六代在“影响焦虑”下的自怜自叹。

然而，我们必须看到，世纪之交的作品序列，已不再是单纯的自我生命的质询，而是在与“他者”的精神同质中呈现出一种自恋式的表达。如果说前汛期的作品还带着自传性/半自传性的现象性描写，那么到了世纪之交，则有更多无依漂泊的“他者”进入了第六代的镜语空间。从自我的彰显到自我的隐匿，除了能在更大范围内激发观众的情感通约性，通过无处不在的“镜像”世界，意义指向也最终得以返回作者自身。贾樟柯的第一部作品——《小武》的结尾处就有类似操作：通过360度的摇镜头，被记录者小武换位至记录者的位置，面对路人的围观，导演与表演者、观众与小武达成了体验感受上的同一化。根据拉康对于镜像阶段的界说：社会主体成型的关键在于“父法”的介入阻断了个体与母亲的想象关系，进而开始了认同“父法”的象征之旅。然而，象征秩序的建立并不能彻底终止主体对原始母亲的渴望，以及对想象关系中自我完满感的渴望，于是，重返想象界便成为在世生命的永恒欠然。那些声称追随拉康的电影理论家表明，电影本质上是对想象的复归，它终将填补欠然、满足欲望，即便是那些有意暴露电影实质/摄影机的作品也潜在地强化着观众对影片“大叙述者”的认同快感。因为理性与情感并非截然对立，批判性观众的建立依然以强烈的情感反应为基础，并最终巩固情感反应的成果。②就这一意义而言，牡丹与美美的并立（《苏州河>）、小坚与小贵的对照（《十七岁单车》）都是创作者意图利用镜像关系促成我们对文本含义的共鸣与读解，而有“后现代”意趣的《苏州河》更是以摄影机的持续在场为前提，借助不知名的摄影师的叙述，为这部神秘浪漫的影片增添了强烈的间离效果。影片末端，伴随着剧烈摇晃的镜头，画面中飘荡着摄影师漠然的画外音，实现的是另一重认同机制，不是认同摄影师对“从不撒谎”的背道而驰，而是认同“故事背后含蓄的叙述者……肯定了（他）对电影表意有一种批评性的理解”。@有别于自怜状态下的情绪张扬，影片主人翁尤利西斯式的生命历程是对自传体的悄然解构，解构的同时又镜像化地复建了自我的中心位置，由此暗合了第六代挥之不去的自恋情结。

需要补充的是，第六代自怜与自恋的双重书写当然是应对第五代“影响焦虑”的产物，然而代际更迭的历史并不能被简单视为弑父狂欢的历史。一方面，以贾樟柯为代表的第六代早就意识到自身与前辈承继相传的关系（贾樟柯曾坦言是《黄土地》让他决定要当导演），第五代之于第六代的美学启蒙和创新意识决定了谱系的更替必然是一场携带着“断裂”的“接续”；另一方面，就世纪之交的“电影事实”而言，无论代际差异，都不得不共同面对来自市场变化、文化转型、美片入境的多重挑战，越来越多的电影人开始认可电影不仅仅宣泄个人情绪的实验场，更是个性与大众相互渗透、实现平衡共享的艺术表达。

二、对边缘/底层的想象：身份地域的界定与写实虚构的混合

语言和电影的关系自上个世纪80年代华人电影在全球范围内受到持续关注以来便成为业界的理论热点，“华语电影”概念的问世试图将语言和文化置于同一纬度，着力涵盖进一个民族在实现身份认同时各种不同的声音及对抗力量。强调差异性的“华语电影”终于在历史的进程中赎清了20、30年代国民政府为国家统一禁止粤语电影的狭隘之罪，事实上，国民政府对“国语/普通话”的偏执确为“大中原心态”的一个断面，是实现文化统一及加快现代化进程的政治手段，远不及“华语电影”对政治歧视及地理局限的超越来得宽泛纯洁。如果说语言标准的确立实践着民族统一、文化认同、权力关系等“想象共同体”的功能，那么它也同样存有一种“张力与争论的力量”。④众所周知，除了纯正的普通话，中国国内尚有大量的地域方言和社会方言，这些语言变体或是活跃于特定的地区或是活跃于特定的社会阶层团体或是两者皆而有之，制造出众声喧哗的语言景象。鲁晓鹏在描述语言之于民族国家及认定形成的功能时曾提到了以下三个方面：首先，语言、方言及口音与民族国家的疆域密不可分，他们或为国家利益服务，或为国家评判之标准；其次，方言的运用深入到国家层面以下，以其强烈的地方色彩表明它与民族国家话语之间存在的矛盾关系；再次，电影语言超越了国家层面，并创造了一种不固定的、无地域限定的全国性泛中国认同。⑤除去泛化的抽象化表达，鲁晓鹏的前两重定义也可以被解读为特定语言构成的文本与主流形态的合谋与对抗。对于第六代而言，需要直面的“主流”无疑是具有最完整美学体系的第五代，而第五代的经典之作几乎都以普通话的发音实践着无地区差异的国族内省，第六代在语言策略上则体现为对更具生活化的各类方言的运用完成对身份与地域的界定和想象。

第五代的戏剧中国向来都是超地域的，若非片头提示或是民俗展演，从声音要素（对白）上要对故事发生地作出明确判断实属困难。然而，这些普通话电影却不能被粗糙地视为国家话语的影像表达，而应被看作寓言化的语言手段。相较于各类方言，普通话/标准官方语言对一个民族在现代化进程中的各种压抑性力量更具有批判性的覆盖力和普泛价值。那些对于忠诚的质疑（《一个和八个》），或是于传统势力下清醒意识的深呼吸（《黄土地》），又或是对道德伦理的肆意撕裂（《红高梁》）及荒诞书写（《黑炮事件》），都超越了特定地域的限定，升华至社会现代性宣扬与集体民族性反思的范畴。与之相对的第六代则不然，他们一开始的着眼点便是底层社会与边缘人物，第六代似乎深谙仰临高山时的迂回之道，所以在创作实践上，其野心指向始终是关于个体存在的思索。对这些个体而言，方言的使用是其社会阶层和地域形态的确认。仅世纪之交而论， “河南方言影片《盲井》和《安阳婴儿》讲述的是危旧煤矿、废弃工厂和无人村落中由古老落后的生产方式导致的人性悲剧”；⑥贾樟柯的“故乡三部曲”一律采用了山西汾阳话，表述着时代巨变下的边缘青年（地域边缘、职业边缘、经济边缘）的飘零青春。在方言的使用中，北京话的出现频率是最高的，作为城市化迅猛发展的缩影，以北京为背景展开的文本叙事成为落笔于“都市”的第六代的艺术选择。 《十七岁单车》中，生活在北京胡同的小坚由于一张城市户口而处于农民工小贵的对立面，而又因北京俚语的频现及社区底层化的双重指示而被重新抛人与其对立面等同的边缘空间；张杨的《洗澡》始终散发着游走于现代与传统之间的怀旧情结，其新旧的冲突不但体现在人物着装与观念差异上，濮存昕略带话剧腔的发音方式与父亲及一帮主顾“京片儿”的区别也是抵达文本中各方矛盾的阐释路径。

这种严肃的语言观当然迥异于“后87”时期第五代对方言的运用与理解，不论是《有话好好说》，还是《站直咯，别趴下》，充斥于这类都市电影中的大量方言都投射出创作者的喜剧心理与讽刺风格；而诸如《秋菊打官司》之类的方言电影则延续了“前87”时期寓意深重的书写格局。此外，第六代电影中方言的持续且广泛的使用，也“有效建构起角色、环境、场所及氛围的现实性”⑦，与之相应的还有同期录音、跟镜长镜、实景、自然光等写实手段。第六代素有中国的“新现实主义”之称，与意大利的同名流派相似，其世纪之交的作品中不乏有“隐藏自我、趋近现实”的客观松散叙事，典型的有贾樟柯的“故乡三部曲”，张元的《过年回家》、《我爱你》，张扬的《昨天》等，但是，第六代骨子里的虚构风格和戏剧基调并不比传统的情节剧流露得少。他们的影片在陈述及形态上，都善于使用巧合、意外、起承转合等冲突手段；故事本身通常是在危机模式下展开，一个快活自在的普通人被掷于命定的特殊时刻， “迫使他们面对生命中最深刻、最隐秘的真实”。⑧第六代对戏剧性的苦心经营与之前辈倒有几分相似，《黄土地》中现代启蒙与传统势力的此消彼长；《黑炮事件》中工业文明与农业文明的尖锐对立； 《红高梁》中对生命原力与天人和谐的热情礼赞，都在反叛“影戏”传统风格的同时又吸纳了“戏”/“戏剧性”的基本要素，尤其是《红高梁》，整个叙事结构都建立在顺时的、跌宕起伏的戏剧框架中，这不但适配于第五代象征性的意义表达体系，而且开启了包括张艺谋在内的中国导演“自我民俗化”的书写阶段。

然而，细读世纪之交第六代的影像文本，我们不难发现其中的差异性构成。事实上，对于彼时的第六代而言，第五代惯用的跨国文化资本运作的手法已然失效（即对中国元素的重构与想象以迎合西方“凝视”的民俗电影制作），对边缘/底层的选择成为第六代另辟蹊径的无奈之举，当然，这也是本土艺术家于全球市场下的生存智慧。用极富象征意味的电影语言书写寓言与用不动声色的纪实镜头书写传奇也再现了两代电影人截然不同的影像态度。如果说，第五代是忧国忧民的思想家，第六代就是波澜不惊的观察者；如果说， “自我异域”是第五代在国际视野下的镜语策略，情节剧叙事就是第六代对在地性的一种回应、指认与强调。它们或是在阶层分化中遭遇背叛、体验创伤的性别感受（《扁担姑娘》、《苏州河》）；或是在“长大成人”的过程中对青春残酷与边缘身份的一种体认（《十七岁单车》、《非常夏日》）；或是在阶级高下与经济差异的双重挤压下人性的扭曲与异化（《安阳婴儿》、 （《盲井》）。王超的《安阳婴儿》或许是其中最具戏剧性色彩的作品，它讲述了一个下岗工人与一个妓女因为一个婴儿而偶遇，继而互助营生（妓女在工人家中继续她的皮肉生涯，工人毁坏恩客们的自行车以维系自己的微薄经营）的离奇故事，叙事的奇特之处还在于它安排了工人蓄意/失手杀人被处，却最终怀抱婴儿如转世般归来的结局。影片的剧情走向有着明显的设计痕迹，但在镜头的处理上却极尽冷静与平和。对于主人翁一生中最为重大的事件——杀人。导演的手法却非常之简洁：固定机位中伴随人物活动的转移发展而来的空镜头，话外接连传来混杂的器械声、女人的尖叫声、婴儿的啼哭声，没有杀戮和血腥，就在这静止的画面中完成了这惊心动魄的转折。导演在允诺我们思维空间无限延展至画外去感知底层社会的绝望、愤怒和反抗的同时，也运用平实手法赋予了边缘人群的种种不幸、苦难、多舛以最常态化的外观——他们承受一切，他们无能为力。这正是第六代决意表现的阶级现状，也是对自身“地下”状态的指涉，是同样身在边缘的第六代以虚构纪实的混合方式发出的细语与呼喊。

三、对主流的想象：类型元素的尝试与“新主流”的回响

2003年底，第六代导演部分代表与电影主管机构进行了深入的谈话，此次交流昭示着年轻的电影人同主流电影市场及大众文化意趣的和解，随后的集体“移步”产生了诸如《可可西里》、《看上去很美》、《好奇害死猫》、《图雅的婚事》、《夜上海》、《左右》等散发着文艺气息的剧情电影。这些影片相较于第六代的早期创作，无一不具有题材涉足更广、情节构思更精、节奏张力更足、兴味观赏更强等特点。必须指明的是，特点的生发并非一蹴而就的奇迹，而是于勉力践行中氤氲化醇的结果。事实上，我们最初是在世纪之交的影像创作中窥得了此类转型要素的破土萌动。如果说第六代对“自我”、“边缘/底层”的想象尚属对个体经验的“承上”回味，那么对“主流”的想象则担负着对公众情感的“启下”趋近，而“启下”的可能性首先就体现在对类型元素的尝试上。

类型电影一直被视为好莱坞不死神话的立命之本， “类型不是什么可以润色或玩弄或超越的美学公式，而是一种文化自觉和美学实验不断发展的源泉”。⑨类型概念成型于好莱坞黄金年代、革新于新好莱坞的文艺复兴时期，凭借混杂的优势（神话与反神话；经典与现代；商业与艺术），源源不绝地向那些“民族主义”突围者施加“影响的焦虑”。按照类型生产的标准化范式来看（即影片的主题与题材、图像与符号、人物与情节、形式与技巧的雷同构成），武侠电影是中国电影史上最具类型特征、仿作最多的影片样式，除此以外，中国的类型片创作还没有形成成熟的程序与规模。然而，类型元素的借鉴和运用却成为世纪之交的中国电影追求商业效应、传递文化价值的转型策略，处于调整中的第六代也是概莫能外。相较于好莱坞类型电影的神话仪式功能，第六代的类型实践充斥着浓重的作者电影色彩，类型元素更像是夺人眼球的华美肉身，其内核依然是“有良心的”（王小帅语）电影人对人性、道德、伦理的关切与思考。

这种作者意识既与第六代早期的先锋创作颇有渊源，又与世纪之交后的商业制片产生共鸣。残酷青春的顽强记忆犹现于第六代着力刻画的事件群体，然而结构的紧凑与元素的复杂致使这一阶段的类型概念更加清晰。同为导演路学长对成长题材的书写，相比《长大成人》的松散冗长，《非常夏日》的回述性设计让整个故事的铺陈悬念丛生，受众则有抽丝剥茧的观影快感。对于类型元素叠加所能释放的商业能量，深谙好莱坞剧情电影之道的王小帅有着更深的领悟，《十七岁单车》的结构精巧、节奏明快，加之喜剧意味/黑色幽默的组合拼贴，便无疑为青春等同残酷的严肃命题增添了某种成长的乐观与自信。当然，对于更多的转型探索而言，青春期的挫败伤痛不过是家庭生活的一个构成，即便是绝对充分的构成，但家庭才是社会组织的必要存在。然而，在第六代的早期作品中， “家”的意象一直是缺失的，彼时的第六代执意于恣情嘶喊（《头发乱了》）、无所游荡（《北京杂种》）、散漫自嘲（《周末情人》），他们无根无依、无拘无束，沉溺于青春记忆的创痛，释放着“无父无家”的纵情。于是，回归家庭就成为世纪之交的第六代自我否定的开始，由此揭开了漫长痛苦的归家之旅。《过年回家》中近30分钟的寻家片段为影片营造出公路片的外貌，在满是象征意义的旅途尽头，昔日的妄为少女将在“家”的庇护下获得亲人的救赎与生命的价值。好莱坞的家庭情节剧一直被视为关注社会聚合与两性关系的严肃剧类，在对类型元素的移置中，除了性别逻辑的常规探索，第六代的家庭情节剧还充任着返身自涉的叙事容器：前者专注于中国式婚姻下之两性较量的通透剖析（《我爱你》），后者则表达了第六代在自怨自艾的绝望愤怒后与现实的握手言和（《昨天》）。但这尚不是第六代类型尝试的全部，诸如启用明星阵容以实现文化资本的整合与消费，就像贾宏声/周迅之于《苏州河》、佟大为/徐静蕾之于《我爱你》、夏雨/李冰冰之于《太阳花》；又如强化叙事观赏性以缝合”批判意识与世俗意识”的裂隙，就像《蓝色爱情》呈现的悬疑片外观、或是《寻枪》中“最后一分钟”自赎的张力，都意图彰显第六代从边缘到中心的转型之志。可以认为，正是这一时期对类型元素的尝试磨合，我们才得以在其往后的实践中见识像《日照重庆》这样商业效能勃发的创作。但也必须坦认的是，这一与主流的趋同却最终促成了第六代的结构分化， “置身于主流院线与票房经济所构成的市场垄断生态，传统大银幕意义上的‘第六代’概念”终于“以自我解体的方式走向终结”。⑩

如果我们依然能在解体后的第六代身上确认某种一致性，在当今“微时代”的新媒体语境中，或许正是他们对“底边阶级”的关注与界说，而这是否意味着第六代“小屏幕症候群”的集体反弹，此时作结似乎为时过早。但可以认定的是边缘/底层（底边）本身就构成了向中心流动的书写策略。正如斯图尔特·霍尔所揭示的那样：“边缘性‘是弱势力量的空间，但它仍是力量的空间……它利用机遇在强权的监视中所打开的一切缝隙，它侵入强者的领地，并在它们之中制造惊奇…。[11]就家庭情节剧的例子来看，除去类型实践的意义，世纪之交的第六代借重主流的价值话语表明了对自身身份重新定位的努力；而诸如《安阳婴儿》、《扁担姑娘》这样的影片则在因果报应的“历史伴随物”中完成了先锋与世俗的重新配置。如果说这些文本还局限于情节的设计实现向“主流”的移位，那么张杨的《太阳花》则是将对中心的想象渗透进了影片的修辞构思，这部混合着《放大》的主体之焦虑与《后窗》的叙事之悬疑的DV作品以“戏中戏”的模式浓缩再现了第六代从边缘到中心的重写证据。影片一开始就为我们展示了电影的本质，将观众置于同男主人公相认同的视角，去饶有趣味地窥探摄影机镜头捕捉到的人间百态。随后，一个如太阳花般迷人纯真的姑娘闯入镜语空间，迅速吸引了男主人公从画框外向画框内的位移，观众依然被安放于镜外，充当双重意义上唯一的窥视者。在这部有着强烈自我指涉况味的第六代作品中，伴随男主人公的人镜，叙事开始由现实主义美学缓慢地向震惊美学的形态滑动。随之，患有“中心情结”的男主人公显然不再满足于对画面中心的占据及镜头对青涩纯爱的普通记录，于是，一个略显俗套的爱情故事被忽然中断，黑暗复杂的人心秘密浮出画面。这样的结构逻辑似乎具备了“黑色电影”的某些要素，但更为紧要的是，在如此精巧构思的剧情背后，作品最大限度地向我们暗示了世纪之交的第六代对主流、类型、票房、观众的隐秘欲望。

而就艺术特征方面，影片的每个细部都大致对应着年轻电影人关于“新主流电影”宣告的标准，进而再此声明了第六代朝向中心的移动。从1998年底开始，一群青年导演及策划人开始定期聚会，其讨论的结果最终以宣言《新主流电影：对国产电影的一个建议》形式见于报端。虽然这项建议从未构建出严密的理论体系，但正如倡议者马宁所言，在应对全球化多种可能的关键时刻，“新主流电影试图在中心位置的电影、主旋律电影、主流商业电影、处于边缘位置的电影、以电影节为转移的影片、以个性原因为转移的影片之间找到合适的演变途径”[12]，他们将2000年定为新主流电影的起点，选择性的继承了30年代上海都市电影的传统。尽管此次讨论一律采用“年轻导演”的笼统称呼成功地回避了导演代际划分带来的局限性，第六代的作品还是毫不意外地出现在热议的影片序列中：路学长的《非常夏日》、王小帅的《梦幻田园》、张杨的《洗澡》以及王全安的《月蚀》。这些电影在本性上亲近大众，擅长自轻松明快的叙述中化合生成富于深度的哲理内涵，它们是对“想象力身份的一种确认”[13]。然而我们关注的焦点并不是“新主流”究竟囊括了多少第六代的作品，而是它在热情宣称自身触角已经延伸至“一切传统类型”的同时，又画地为牢地将国产电影的未来封闭于低成本、无明星、简明易懂的风格、男女道德故事的紧实框架中，这似乎印证了第六代在“超级城市”计划的惨淡经营后被迫朝向大众的回落。但置于本土性对话全球性的当今，在大卫，波德维尔预言的“好莱坞的对手们必须依赖出口市场与跨国资金……以吸引观众”[14]的局势下， “新主流”的问世确是为包括第六代在内的电影人提供了另一种市场生存的可能，假如其定义能自行修正它的防御姿态的话。事实表明，在后来的《斗牛》、《hello！树先生》等影像书写中，我们已经颇为欣喜地体验到“新主流”在宽容度和兼容性上的调整与发展。

如果我们保持学者李道新的乐观，将“新主流电影”开放性地视为第六代导演在世纪之交主动告别边缘、皈依主流的开始，那么某种“媚俗与贬低中国电影的文化地位”[15]的隐忧似乎会一直伴随着我们对转型后第六代的全部讨论。然而，每一个困惑的背面都暗藏着一次突进的机会，问题只在于第六代电影人自身，在于他们将如何协调与大众消费持续而真诚的对话，在于他们将以何种情怀介入“混杂而复写”的世界电影事业。

【注释】

①聂伟.一个概念的熵变： “第六代”电影的生成、转型与耗散[J].文艺研究，2012（2）：67-81.

②[美]大卫·波德维尔、诺埃尔-卡罗尔.后理论：重建电影研究[M].麦永雄、柏敬泽等译，北京：中国社会科学出版社，2000 206

③陈犀禾、吴小丽.影视批评：理论和实践[M]上海：上海大学出版社，2010.300.

④陈犀禾，当代电影理论新走向[M].北京：文化艺术出版社，2005.193

⑤陈犀禾当代电影理论新走向[M].北京：文化艺术出版社，2005 194 195

⑥陈犀禾当代电影理论新走向[M].北京：文化艺术出版社，2005.196

⑦陈犀禾，当代电影理论新走向[M].北京：文化艺术出版社，2005.196.

⑧戴锦华：电影理论与批评[M]北京：北京大学出版社.2007.312

⑨[美]托马斯·沙兹旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业[M]周传基、周欢译，北京：中国广播电视出版社，1992. 249.

⑩聂伟.一个概念的熵变： “第六代”电影的生成、转型与耗散[J]文艺研究，2012（2）：67 81

[11][美]张英进影像中国：当代中国电影的批评重构及跨国想象[M]胡静译，上海：上海三联书店出版社，2008.324.

[12]马宁.2000：新主流电影真正的起点[J].当代电影，2000（1）：54-61

[13]马宁，新主流电影：对国产电影的一个建议[J]，当代电影，1999（4）：35 46.

[14][美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤姆森：世界电影史[M].陈旭光、何一薇译，北京：北京大学出版社，2004.628

[15]韩小磊.突围后的文化漂移[J].电影艺术，1999（5）：68 71

作者简介：陈彦均，四川大学锦江学院讲师。

作者：陈彦均

和谐化现代艺术论文 篇3：

艺术教育在高校素质教育中存在的问题与对策

摘 要：随着我国素质教育事业的发展，艺术教育已成为教育事业中相当重要的一个组成部分。本文以艺术教育的本质为基础，重点突出艺术教育在教育教学中的主体地位和作用，发现艺术教育发展中存在的问题，旨在通过将问题合理解决，为大学生营造良好的人文环境和艺术文化氛围，提高学生的艺术素质和人文修养，使艺术教育的精华真正得到质的飞跃，实现其真正的艺术教育价值。

关键词：素质教育 艺术教育 主体地位 解决 价值

推进素质教育是落实我国五位一体总体布局和谐发展的迫切需要，也是今后为社会培养更多多元化、智能化人才的基础。如何正确认识素质教育在教育教学中的主体地位和重要作用，便是摆在教育者与被教育者面前的首要问题。教育者制定什么样的教育方针，实施什么样的教育方案，会直接影响到培养出来的高智商、高标准化复合型人才的质量，因此如何进一步更加有效地提高素质教育便是我们首先需要思考和解决的问题。

1 素质教育与艺术教育

素质教育的类型比较广泛，如思想素质教育、心理素质教育、身体素质教育、人文素质教育等，但是在诸多素质教育中，还有一种素质教育越来越受到更多人的瞩目，那便是高等院校正在极力推广并实施创新的艺术教育。1999年6月13日，中共中央、国务院颁布《关于深化教育改革全面推进素质教育的决定》，这一决定标志着我国21世纪的教育理念，使大学生艺术教育就进入了一个蓬勃发展的阶段。

作为教育事业中重要的一个组成部分，随着我国素质教育事业的发展，高雅的尤其是同时代主流思想相吻合的艺术教育在育人方面已经越来越凸显出其重要性，并且随着国家的政策支持和各个高校的普遍重视，素质教育的发展已经被推广开来，已经由原来仅是专业艺术院校和综合性大学的独享演变成向大众化和时代化方向发展。而作为高校实施素质教育的重要手段和有效措施，高校艺术教育担当着高校全面推广素质教育的角色，重视大学生艺术教育，无论对大学生的身心和谐健康发展，还是对大学生的思想进步、品格完善以及性情陶冶等方面都起着重要作用，更是“应试教育”向素质教育转变的重要途径和突破口。为了能够更好、更有效地将艺术教育进行推广并真正落到实处，成为素质教育中的一大亮点，这就要求我们这些教育者要真正搞清楚艺术教育的本质与内涵。艺术教育是一个复杂的造人的系统工程，在此工程中主体是人，手段是借助于各种教育平台，过程是教育者通过自身努力使受教育者的自然天赋条件得到开启并不断完善，最终目的是通过全面提高受教育者的整体艺术修养提升综合素质，进而促进受教育者科学、和谐的发展。

2 艺术教育的各个层次

大学的艺术教育与中小学有所不同，中小学艺术教育是奠基性的基础教育，主要是借助于比较基本的教育手段，传授学生最起码、最浅层次的东西，目标是培养学生的认知目标和感知能力。而大学则不同，大学的艺术教育以“德智体美”当代大学生的成才目标明确作为引导方向，首先培养学生的意志和品质，使之成为学生成长成才的灵魂；其次，培养学生掌握和应用专业技术的能力，并再次基础上使之成为具有通融识见的、有责任感的社会人，成为学生成长成才的基本内容；再次，培养学生的身体，使之成为人才素质的基础；最后是培养学生的美的情感，使之成为人才素质的综合体现。

3 目前艺术教育在高校中存在的问题

在我国，各高校普及推广素质教育还是卓有成效的，在卓有成效的同时，艺术教育作为素质教育的一个分支，也存在着诸多的问题和不足，主要表现在以下几个方面：

（1）教育工作者对艺术教育的重视程度不够，使艺术教育的主体性地位很难在教育中体现。许多教育工作者和学生家长对艺术教育认识出现偏颇，仍习惯性地认为艺术教育就是思想政治教育、益智教育和身心健康教育，或者把艺术教育作为它们的附属物，片面强调学校艺术教育的“辅德、益智、健体”等功能，使艺术教育沦为整个教育的附庸，沦为无重要意义的“副科”，没有认识到艺术教育的相对独立性，更没有认识到重在完善人格的人文教育功能，使得高校艺术教育失去自身在高校素质教育中应有的主体地位，在发展中不遵循应有的艺术教育发展规律，去艺术化现象严重。

（2）缺乏对艺术教育理解的科学性和完整性，各高校艺术教育安排较为随意。艺术教育虽具有消遣、娱乐、享受和技艺传授等特征，但其本质特征是娱乐于教，培养和提高学生的审美修养，向学生传授艺术的基本知识、基本理论和鉴赏方法。然而现实的高校艺术教育并非如此，它存在着艺术教育目标的不明确、指导思想的不准确等多方面问题。而这些问题都源于我们还没有制定统一的高校艺术教学大纲，对艺术类课程的名称以及其相关内容也没有一个较为明确的定位和要求，各校都是按照自身的教学需要把艺术教育作为普通科学教育的填充列入了选修课范围，所以各高校普遍存在着艺术教育教学的随意性。

（3）艺术教育的基础设施有待于进一步完善。由各个学校对艺术教育的重视程度不同，所以在教学设备和对教师的人员配置方面还有待于不断地充实和完善。目前大部分普通高校和独立学院艺术教育课程未能较为有效地开设，它们只限于开展一些艺术活动，如文艺晚会、话剧表演、舞蹈比赛、书画展览等，开展的活动比较注重个人艺术技能的展示，忽略了思想观念的体现和更新，使之培养出来的学生综合素质能力不能达到理想化效果。

（4）高素质的艺术教师队伍有待于进一步加强。艺术教师队伍的年龄梯次、职称结构以及专业的有机补充等影响艺术教育的发展，因此，加强对“艺术中的精品教师”—— 高素质教师的培养尤为必要。这种教师不仅要具备较强的自身魅力、较深的艺术文化底蕴，而且还要具备激发学生兴趣、培养学生爱好、增加学生艺术实践灵感的特殊能力，只有不断增加这样的“精品”教师，才能更加有效地落实和体现艺术教育的卓越成果。

4 解决艺术教育问题的思路与方法

高校大学生是一个具有较高文化层次的社会群体，在上学阶段他们的成长意识迅速发展，一方面，他们思想活跃，富有理想，善于实践，乐于接受新事物；另一方面，他们的自我意识逐渐增强，尤其是能够逐步培养自我的辩证思维，辩证地去看问题、分析问题，审美出现多元化趋势。面对这样一个独特的审美群体，结合艺术教育的特点和自身的独特之处，我们的艺术教育必须更要有针对性，应当是一个开放性体系，要充分利用社会以及学校中丰富的文化资源，同时，发挥和其他学科的互补优势，真正通过在提升学生的人文修养和艺术素质中提高学生的综合素质。

一是要充分发挥出利用好艺术教学的优势特点。艺术教学具有其他学科所不具有的形象性特点，因此，要充分借用现代传媒载体，充分调动学生的学习兴趣，增强学生自我学习的主动性和积极性，由学生的被动认知向主动求教方面转化。

二是教学内容的选择上要与时俱进选经典、教经典。针对受教者的个体特征，具有较高艺术价值的经典艺术作品能够引领学生的审美取向和价值导向，因此，在教学内容上要选经典、教经典，通过对经典作品赏析，开阔学生视野，提升学生审美情绪，真正做到娱乐于教。

三是教学方法上要进行改革。在教学形式上要充分尊重学生的主体地位，改变单纯的灌输式的教学形式，探索互动式、讨论式教学方法，通过让学生扮演一定的角色在参与过程中真正体会授课内容，加深对授课内容的掌握，真正提高上课实效性。

四是要使第二课堂进学生头脑。课堂艺术教学与课外艺术教育活动有机结合非常必要。一方面，针对艺术必修课的综合性，开设艺术必修课以为大学生成长提供良好的艺术素质基础。同时，结合学生的学习需求和社会发展需要，开设为学生提供既适合自己又贴近社会的选修课程，例如合唱指挥、各种乐器演奏等一些培养和提高个人技能的音乐类课程、各类美术作品欣赏的美术类课程以及音乐社会学、音乐心理学等艺术修养类跨学科的相关课程；另一方面，加强课外艺术教育活动的开展，作为高校校园文化的一个重要组成部分，在高校有序开展各种艺术教育活动，建立良好的艺术文化氛围，发挥出艺术教育在高校校园文化建设中的功能。

5 结语

“没有艺术教育，就不可能有合乎要求的智力发展”。加强高校艺术教育，意义重大，任重而道远。随着和谐社会的逐步发展，我们必须要时刻掌握高校艺术教育的主动权，把以青年学生为主体的大学艺术教育作为全面提升大学生整体素质的重要突破口，通过正确引领广大学生步入正确的艺术素质之路，最终提升学生的综合素质，实现当代青年的成长成才目标，高校与社会的和谐发展。

参考文献

[1] 彭时代.论大学艺术教育改革[J].湖南社会科学，2003（1）：143-145，169.

[2] 宋丽萍，张文军.普通高校艺术教育浅议[J].河北农业大学学：农林教育版，2003（4）：25-26，29.

[3] 张敏.高校公共艺术教育对大学生综合素质的影响[J].美与时代，2007（2）：114-117.

[4] 刘旭辉.艺术教育中素质教育与美育的探索[J].群文天地，2012（14）：58.

[5] 魏娜.艺术教育与大学生创新能力培养[D].武汉理工大学，2008.

作者：张有为