古文学中的酒店妇女形象论文

古文学中的酒店妇女形象论文 篇1：

论“三言”中女性形象的进步性和局限性

摘要：在“三言”一百二十篇的作品中，冯梦龙为我们集中呈现了一批姿态各异、真实鲜活的女性形象，其女性形象地塑造可谓是中国古代小说史上的里程碑。在明中叶以后进步思潮的影响下，冯梦龙笔下的优秀女性如秀秀、爱爱、杜十娘等均具有反叛封建传统的特点，体现了明显的时代进步性，对后世文学产生了重要的影响。与此同时，“三言”也以极大的热情描写了相当一部分的传统女性，作者以歌颂她们的“忠夫守节”品德为主，这就与那些进步形象形成对比，体现了女性形象的局限性，同时也折射出冯梦龙女性观的矛盾复合型。

关键词：“三言”女性形象 进步性 局限性 原因

古今中外，女性形象在文学作品中都占有一席之地，但并不意味着女性形象的塑造一直处于鲜明而成熟的状态。中国古代，在男尊女卑的传统儒家思想的影响下和森严的等级制度的笼罩下，女性形象在文学作品中往往是被压抑被贬低的，即便是一些正面形象，通常也只是男性叙事话语下的理想产物，非常的单薄。直到“三言”的出现，才真正的为我们集中呈现了一批真实、立体的女性形象。现对作品中的女性形象进行分析，来揭示其女性形象的进步性和局限性并探究其成因，以期对三言中的女性形象有一个全面地认识和公允的评价。

一、三言中女性形象的进步性

在封建男权社会的等级制度和封建礼教的束缚下，中国女性一直被压抑着热情和人性，她们没有选择爱情的权利，绝少有受教育的机会，也没有独立谋生的环境和能力，更无法实现自我的人生价值。这反映在文学作品中时，就体现为文学通常以男性为塑造的对象，女性形象的出现不但少而且往往是被贬低的。而在“三言”中，在冯梦龙的笔下，女性形象开始大放异彩，女性的人格和尊严得到了极大的尊重，女性的美德和才智得到了热烈的赞扬，这一切都体现了进步人文思想和特定的时代个性。这些优秀的女性的进步性体现为以下三个方面：

（一）自我意识的觉醒，成为爱情婚姻的主动者

爱情是文学的永恒的主题，青年男女对爱情的向往与追求是作品最长涉及的主题之一。“三言”中有关爱情婚姻的作品数量非常多，超过了三分之一的分量。在以往的文学作品中，虽然出现过对抗封建婚姻制度，争取自主爱情的女性形象，但数量非常地少，其行动表现通常也并不明显，其结局往往也令人叹息，总体上看，女性仍处于爱情的被动地位。三言却改变了这种处境，集中塑造了一批具有自主意识，积极主动地追求爱情婚姻的女性形象。她们具有了全新的情爱观，具有了强烈的自主意识，认为男女相约即可为婚，按照自己心中的标准来寻求自己的意中人。在爱情发展的过程中，他们积极主动争取获得幸福婚姻的勇气和胆量超过了以往作品中同类女性。例如《宿香亭崔浩遇莺莺》的莺莺就是此类女性的典型，作品讲的是富家子张浩与邻家女莺莺的才子佳人的故事，很明显其情节脱胎于《西厢记》，但是立意不同。莺莺虽貌美且中意张生，张浩却不知这位东墙处子。莺莺一开始就告诉张浩她所以趁家人不在来到张家花园，是为了见张生“略诉此情”。这场后花园私定终身的戏，张浩真正是不知所措的傻角。等到他按照莺莺的吩咐前去提亲，没有得到李家的同意，莺莺怕亲事告吹，才又亲自翻墙来会。这个“反西厢”的局面，正显示了莺莺的巾帼气概，不可以小女儿情态视之。不同于一般的才子佳人小说，这会被追逐、挑选的对象不是佳人而是才子。 三言正是通过女性的态度和行动来提倡恋爱婚姻自由，批判封建礼教道德，并为后来不同阶层的女性树立榜样。

（二）才智超凡，积极实现自我价值

在我国漫长的封建社会里，女性更多的是作为男性的附属形象出现的，个人价值很难得到实现。“女子无才便是德”是封建社会传统女性文化的核心内容。但三言为我们呈现了与之相反的女性形象，她们既有自立自强、不畏艰难经营家业的商家女子又有饱读诗书、能诗能文的官宦之家的女子，女性的才能和价值得到了热情的赞扬。

明代中后期，商品经济产生，这与传统的“男主外，女主内”的生产模式不同，商品经济是一种相互合作的生产关系，这就是的女性也逐渐参与到经济活动中来，有的甚至能独立经营。“三言”在这种背景下涌现了一批善于经商致富，治家理财的精明能干、富有才智的新女性。例如《刘小官雌雄兄弟》里的刘方，十二岁的时候父母双亡，女扮男装得到刘公的收留成为义子，留在酒店看管帮家过活。《李秀卿义结黄贞女》中的黄善聪，《赵春儿重旺曹家庄》中的赵春儿等人。

此外，“三言”中还有一系列的具有很高文学素养的女性，如李玉、白娟、王姣鸾等等五部举笔成文、过目成诵。其中最令人称奇的莫过于《苏小妹三难新郎》的苏小妹了，作者不但突出她的才学而且将其塑造成“完人”，不得不说具有某种寄托。文中说她“聪明举世无双”，“资性过人十倍，何事不晓”[2]241，新婚之夜差点难倒才华过人的秦观，颇有逗趣的味道，就连大文豪苏东坡都惊叹她的才华。苏小妹本无其人，作者把它塑造成如此完美的女性，无疑是为了要引起世人对妇女才智的重视，从而反省女性的权利和地位。

(三) 个性独立，勇敢捍卫人格尊严

中国封建社会从形成开始，便出现了男尊女卑的现象，汉代儒家学说提倡三从四德给女性戴上了无形的枷锁，随后宋代程朱理学深入人心，使女性处于更加不堪而艰难的境地。如果单纯的追求爱情和展示自己的才华还有实现的可能的话，在封建社会的大环境中女性想要追求独立的人格和捍卫自己的尊严的话则是走上了一条更加艰难的道路，她们往往付出了生命的代价，以和社会彻底决裂的方式捍卫了自己的尊严。

以《杜十娘怒沉百宝箱》为例，杜十娘自由家贫沦为妓女，虽然是被侮辱被损害的对象，但她在精神上并没有沦落，她面对作践她的负心人和邪恶的势力报以冷笑，投以轻蔑，最后以死表示了她对不公平社会的最后决裂。杜十娘这一女性形象不仅显示了女性的斗争性更显示了新思想的火花。此外，《卖油郎独占花魁》的莘瑶琴也是追求独立个性和尊严的代表。她们都用行动诠释了自己对人格尊严的追求，对争取作为人的权利的渴望。明代社会王学左派的影响下促进了人的思想解放，接受了新人生价值观念，三言中的女性正是在这种思想意识的关照下，以激进的行动、进步的思想来争取女性的尊严，对历代女性追求人格独立、人格尊严产生重要的影响。

二、三言中女性形象的局限性

“三言”为我们呈现了许多优秀女性形象，正如前文中所提到的，她们在婚恋自由、人格追求等方面有着前所未有的进步和解放。冯梦龙对于此等女子的大胆行为给与热情的赞扬，但同时，我们也应该清楚的看到“三言”中同样出现了一些传统的女性，她们身上的主要特征以封建“贞节”为主，所谓的“贞节”是以女性对某一男子的忠贞为核心，通过对女性的单向约束和摧残而实现的。例如《白玉娘忍苦成夫》中的白玉娘，她始终以丈夫的前途为自己的归宿，失去了自我。白玉娘因守贞保节而得到了圆满的结局，无疑是作者对其行为的肯定和赞赏的体现。

作为已婚女性的白玉娘的恪守也许更多的是出于对丈夫忠贞的眷恋，那么其举动尚有合理之处，但三言中常常出现一种未婚女子只为证明自己很“清白”而甘愿放弃具有感情基础的婚姻，实在是迂腐之极。《李秀卿义结黄贞女》中黄善聪就是此类典型，她自由女扮男装外出经商，后于李秀卿结为兄弟，二人一起经商在外长达六年。回到家后黄善聪恢复了女儿身，虽然二人在长期交往中建立了牢固的基础，但黄拒不接受李秀卿的求婚。理由就是“若与配合，无功有私，把七年贞洁，一旦付之东流。”此外，三言中身陷“贞节门”的女性还大有人在。如冤屈的阿秀、京娘，辛酸的潮音，悲惨的王娇鸾，悲壮的蔡瑞虹等等，数不胜数。

从另一个层面来讲，即便是作者塑造的一些进步女性形象，其背后流露地仍是男权社会所赋予她们的品质和道德规范。例如，笔者发现“三言”中的所有女主角都是貌美出众的，少女明媚，妇人秀丽。李莺莺“新月笼眉，春桃抚脸，意态幽花未艳，肌肤嫩玉生光”[3]495以致张浩一见神魂颠倒不能自持；王三巧则是“吴宫西子不如，楚国南威难赛”蒋兴哥对其可谓喜爱之深。毫无疑问，作者如此突出女性的外贸是因为仍摆脱不了封建社会中外貌仍是衡量女子价值的根本标准的观念。女子仍是男子的附属，其美貌是讨得男子喜爱、获得幸福婚姻生活的重要条件。

以上分析可以看出，“三言”中虽有超越以往文学作品的优秀进步女性，闪耀着耀眼的光芒，但在这光芒背后仍有着传统道德的阴影，同时与优秀女性相对立的传统女性身上仍流露出了浓厚的封建伦理道德。这就构成了三言中女性形象的复杂和体现了作品思想的复杂性。

三、原因探究

通过本文前两部分的分析，可以看出三言中女性形象是多样而复杂的，由此而体现的编者本人的女性观具有明显的复合性：既有对女性的关注，对女性才智的赞美，又有封建传统落后的因素，表现出了以封建礼教为标准来评价女性的特点。固然，这与“三言”出自多人之手有关，冯梦龙虽对它进行了改造，力图使它成为风格统一的整体。但终究内在观念是无法得到根本的改造的，观点矛盾和思想的复合是其必然特点。另外，我认为还有一下几个原因：

首先是明代的大环境使然。明代社会经过一段休养生息农业迅速发展但土地兼并严重，出现了大量流民，资本主义的萌芽。同时哲学上王学左派兴起，一定程度上抑制了程朱理学对人们思想的压制。市民阶层的壮大和市民意识的增强以及思想启蒙的影响反映在文学作品中以及女性形象塑造上就体现为对“人”的尊重，对人包括女性情爱欲望的理解，对女性才能的赞美。但同时资本主义经济发展还是有限的力量非常的薄弱，占社会统治力量的经济还是封建经济，在社会上占主导地位还是“灭人欲”的程朱理学。封建正统思想和封建伦理道德仍是根深蒂固，成为中国古代文化的心理积淀。另外，明代是奖励贞节最力的年代，也是程朱理学在思想领域最后确立统治地位的关键时期，封建礼教和伦理道德发展到完备和极致，妇女贞洁得到空前的重视。当时出现的《女儿经》、《女四书》都是专门对女性进行封建伦理教育的资料。在人文主义思潮和市民意识照耀下的人性解放和女性觉醒意识终究无法抵挡根深蒂固的伦理道德和强大的官方意识。

其次，与编者本人的经历和思想有关。冯梦龙自幼博览儒家经典却最不曾中举。家道中落后，落魄奔走。穷困潦倒和怀才不遇使他狂放不羁，涉足青楼，与女性的交往中他开始了解她们，他所收集的《挂枝儿》《山歌》许多都来源于这些青楼女子。冯梦龙的经历使他重视女性，尊重女性。另外，青年时的他酷爱李贽的作品。李贽主张男女品等，反对假道学，非孔孟，鼓励女性自由择偶，这些都影响了冯梦龙。但他毕竟是封建时代的文人，并且自幼就系统的接受了封建正统教育，这一切就注定了其思想和女性观的复杂和矛盾，在其思想的映照下的女性就难免有利于封建礼教的范围内外。

其三，著书目的。“三言”是应贾人之约而编写的，以市民口味为主要的方向，体现了新兴的市民意识，在题材上多以男女悲欢离合为主，来表现她们要求婚姻自主和个性解放的强烈愿望，客观上揭露了封建礼教的不合理。但同时他又非常重视小说的教化功能使“三言”成为“六经国史之辅”，起到《论语》、《孝经》等所起不到的作用，其进步的情教观仍是与封建说教相呼应的。冯梦龙即想通过三言倡导人间真情，揭露礼教的虚伪又希望通过小说来起到教化市民的作用，使人民自觉的遵守创痛伦理道德。这就使我们看到“三言”种的女性具有大胆行为和思想，但同时违反了“七出”的女性又会受到不同程度的惩罚，只有那些在作者看来既合乎真情又符合礼教的女性才能真正得到幸福。

综上所述，可以看出“三言”作者的心态是复杂矛盾的，但也正好体现了晚明时代新旧哲学的对垒，人本主义与传统观念的冲突，这些无法避免的矛盾必然会反映在作品及人物形象上。但我们不能因此抹杀掉“三言”对女性形象塑造方面所作出的贡献，它以现实为基础为我们呈现的饱满、立体的优秀女性形象，闪耀着晚明时代进步的人文主义光芒，折射着作者本人进步的女性观。他对传统男性叙事态度的偏离所作出的努力虽然并不彻底但深深影响了后代作家的创作。

参考文献：

[1]冯梦龙著．山歌 [M].苏州：江苏古籍出版社，2000年8月．

[2]冯梦龙．醒世恒言 [M].天津：百花文艺出版社，1993年8．

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[4]黄南珊．论冯梦龙的情感美学观[J].江汉论坛，1999（10）．56-57．

[5]林语堂．吾国与吾民．妓女与妾[M].西安：陕西师范大学出版社，2006．

[6]徐士军．论两片古典爱情小说[J].文艺学习，1957（6）.38．

[7]冯梦龙．小序智囊补[M].西安：陕西人民出版社。1985．168.

[8]冯梦龙．喻世明言 [Ｍ].天津：百花文艺出版社，1993

作者：孙红艳

古文学中的酒店妇女形象论文 篇2：

《水浒传》中女性地位的下降

[摘 要]在中國古典文学作品中的女性,挣脱开现实社会奴役和束缚着的枷锁,在各类文体 中大放光彩,其社会地位堪称“巾帼不让 须眉”,而《水浒传》中本来就为数不多的两类女性,重新回归现实的牢笼,地位遽然下降 ,在构建名著的过程中仅仅充当着陪衬和附庸,造成文学中女性形象描写的倒退｡

[关键词]文学作品;水浒传;女性形象[

“女人能撑半边天”是 当代女性地位大大提高的时代音,以舒婷为代表的女性文学作家为男女平等高歌“我必须是 近 旁的一株木棉,作为树的形象,和你站在一起｡”而在封建社会里,历代王朝的统治交替者一直是延续着男性的血种,而女性即使一时“垂帘听政”,“专 权 ”或荣登皇位,终逃不过昙花一现的命运｡

恩格斯在《家庭､私有制和国家起源》一书中 说,“在一切蒙昧人中,在一切处于野蛮时代的低级､中级阶段､部分出处于高级阶段的野 蛮人中,妇女不仅居于自由的地位,而且也处于高级尊敬的地位｡”〔1〕穿越洪荒 ,进入 文明,随着母权制的没落,社会呈现另一种态势,“丈夫在家中也掌握了权柄,而妻子则被 贬低,被奴役,变成丈夫淫欲的奴隶,变成生孩子的简单工具｡”〔2〕从此女性的 命运和 地位一落千丈!

不同的是,在中国古代文学作品中,许多女性的光辉形象 是晶莹夺目的,直可压倒须眉｡进步的文学作家们,其五色之笔描绘出优异女性的风采,在 黄袍紫衣的单调中融入色彩斑斓的生动｡

《诗经》作为古代文学史上第一部诗歌总集,开 篇《关雎》以“窈窕淑女,君子好逑”｡展现了优雅､美好的女子可以征服男子;中国第一 位伟大的诗人屈原在《离骚》中以“香草美人”的自喻,写尽女子的高洁､清纯和神圣,在 《九歌》的《湘君》《湘夫人》《山鬼》中更是把女性神化,在虚拟中幼想真挚的爱情｡南 北朝时被称为“乐府双璧”的《孔雀东南飞》和《木兰诗》刻画出贤妻和女英雄的典型,前 者的爱情感天动地,后者的忠孝不让须眉｡众多的妻子在丈夫的心目中的地位崇高而永久, 潘岳的《悼亡赋》,杜甫的《月夜》,苏轼的《江城子•十年生死两茫茫》对待爱人的真情 荡 气回肠,令人叹腕｡后来武则天做皇帝一扫男尊女卑的风气,虽不可遗存千古,但宋代词坛 宗主李清照却以她的绝世才华让婉约词流芳万年｡近代鉴湖女侠秋瑾的《满江红》词云:“ 身不得,男儿列;心却比,男儿烈｡”又有诗云:“漫云女子不英雄,万里乘风独自东｡” 更是唱出了民主革命的时代女声的最强音｡其他诸如小说戏曲等文学样式中的女性形象不胜 枚举,百花齐放,色彩各异｡文学随历史的演进而逐渐接纳女性进入各个领域,而女性的地 位也不能不为之逐渐升高,“半边天”的趋势表现得愈加明显｡

作为“四大名著”之一的 《水浒传》,把女性只置于可有可无的地位上,是不是一种文学创作思想的倒退?

《水浒 传》中的女性大致分两类,一类是女英雄,一类则是平民女子｡可这两类女性均没有逃过处 于男性附庸的卑微地位的命运｡《水浒传》中的女英雄是一百单八将中仅有的三个女性将领 ,人数少 尚且不论,三个人物从外到内已经显现一种男性化,仿佛只有性别才能仅仅将她们与男性 相区别,这在阳刚之气弥漫整部著作的氛围里,女英雄是已经被同化了附产品｡下面我们来 看一下子这三位“女英雄”:她们是“一丈青”扈三娘､“母大虫”顾大嫂､“母夜叉”孙 二娘｡仅从绰号上来看,就可嗅到她们身上浓重的汗臭味,她们的强壮､骠焊､凶狠,像“ 母夜叉”——夜叉,原为梵文,也译作“药叉”,“夜乞叉”,意思“能啖鬼､捷疾 鬼,是一种恶鬼｡”〔3〕在三位女英雄中,最漂亮的要属扈三娘了,她“天然美 貌海棠 花”,但美丽并没有给她的武功打折扣,其武艺远在孙二娘和顾大嫂之上——在与宋江大军 交战中,先擒王英,后平欧鹏｡但美丽加武功高强的的扈三娘,在相对具有女人味的三女豪 中根本没成为作者着力塑造的女英雄,形象的鲜明性较那两位逊色很多｡“母夜叉”孙二娘 是《水浒传》中塑造最为成功的女强人,她是“十字坡酒店”的女店主,一出场的风 姿颇引人注目:“门前窗槛边坐着一个妇人,露出绿纱衫儿来,头上黄烘烘的插着一头钗环 ,鬓边插着些野花”“下面系一条鲜红生绢裙,擦一脸烟脂铅粉,敞开胸脯,露出桃红纱主 腰,上面一色金钮｡”在一身红的花､绿的衫､银钗､金钮的装束中人们仿佛看到一位艳丽 的妇人｡再看这相貌:“眉横杀气,脸露凶光｡辘轴般蠢岔腰肢,棒槌似粗莽手脚｡厚铺一 层腻粉,遮掩顽皮;浓搽就两晕胭脂,直侵乱发｡金钏牢笼魔女臂,红衫照映夜叉精｡”这 哪是一女子,典型的一凶神恶煞,其绰号真是起的恰到好处｡即使她“淡妆浓抹”总 不 相宜,本来生就粗俗,打扮的朴素利索可以令人感觉质朴可亲,平易近人,偏偏涂脂抹粉又 过于妖艳,先天不足外加后天“毁容”,这身“行头”给女英雄的英姿大打折扣｡这样的形 象也是对女性精神的一种侮辱,“如果扼杀大自然赋予我们的女性美和女人柔韧温婉的天性 ,无异于扼杀我们的生命｡”〔4〕作者似乎在有意抹杀女英雄的可爱这处,难道只 有让她 们近似男儿方显英雄本色?那还不如直接描写男子来的痛快!但这种性别气质的转变却使她们 的命运不至于特别悲惨｡当代女作家张洁她的小说《方舟》中说过,“因为你是女人,你将 格外的不幸”｡而下面的女人是因为更加女性化才格外不幸的｡

第二类女性,是平民化的 ｡比如潘金莲,林冲娘子,阎婆惜,潘巧云,王婆等等,而这些人中,又以潘金莲这一人物 形象最为饱满｡这些人身份更为卑微｡阎婆惜､潘 巧云死了,是罪有应得,在宋江等梁山好汉的眼中犹如踩死一只蚂蚁,封建道德观早已给她 们定了死罪,即使现在不死在宋江们手下也是早晚的事,妇女之命被视为草芥,根本不用绳 之于法便自有天命之刀夺其不洁之躯｡林冲娘子死了,在封建统治官大一级压死人制度下, 屈从忍辱的林冲“不怕官,只怕管”,不能保护履受高衙内调戏的妻子,封建道德又用一根 “从一而终”“好女不适二夫”的贞洁观的准绳勒死了一个善良柔弱的女子｡《水浒传》的 确是男人们的世界,就连封建道德,也往往是男性制造出来供女性遵守的行为规范｡女子终 其只能是男人们的陪衬､附庸,去留､杀剐的大权都掌握在男性的手掌之中,而女性的命运 也就仅仅是旦夕间的事情｡潘金莲的死,便是最典型的一例｡

潘金莲首先是可爱的,她的 可爱从二十四回出场开始,潘金莲的身份是使女,地位本就低下一层;在主人要缠她不服从 的情况下惹主人生气,又被动了一层;被主人赔钱卖与武大郎,身价之贱, 更是跌 下一层｡如此这般,潘金莲是以其极低微的身份与武大开始这桩婚姻的, 面对年龄差距大,外貌悬殊,感情基础缺乏等种种不公平,他仍选择了“宁做小贩妻 子,不做主人妾”,其骨气和婚姻自主的追求,是值得肯定和尊重的,所以她可爱｡事实 上直 到潘金莲遇到英武的小叔武松,按捺不住春情萌发,欲结美女､英雄之缘也是一种可爱的表 现｡她的可爱在于敢爱敢恨的真实,温柔体贴的细致｡爱美之心人皆有之,面对武大与武松 的强烈对比,虚伪和无所偏爱并非理智和道德,勇敢的追求也不见得不守妇道和淫荡｡而面 对这种人之常情,作者对潘金莲的态度依然是否定的,因为女性还在封建社会中“承担了等 待及抵抗的角色,一方面由于社会道德的压力,另一方面也由于她自身的羞耻感｡即使是为 了吸引她的意中人,也不能将感情溢于言表,而只能伪装成一件猎物｡”〔5〕如若 把潘金莲 换成一个男子,描绘一个男子对一个女子的倾心相慕,肯定不会遭到她的下场,这便是所谓 的封建道德｡由此可见,潘金莲,潘巧云与阎婆惜的死还说明了一个共同的问题,那就是“ 在性道德上,存在着社会的双重标准:一方面对男人的放荡不羁持宽容态度,而另一方面对 女人的性解放却持谴责态度”｡〔6〕在社会结构不平等的基础上,《水浒传》宣扬 的是性别歧 视的观念,使全书中女性处于男尊女卑的传统中难以解脱｡

潘金莲的美丽可爱的褪化是从 与西门庆勾结成奸开始的｡武松的拒绝,西门庆的引诱,王婆的教唆是外因,而她自身婚姻 的不幸和抵制诱惑的意志力薄弱是内因,内外交迫导致了她的堕落,从偷情到暗算丈夫,最 终惨死于武松利刃之下,形象由可爱变为可憎,落到可杀的地步｡潘初始的美丽､可爱､自 尊､不屈､精细､温柔､体贴等优点,都是一名女子非常女性化的表现,而就是这样一位女 子仍 不免一死,沦于封建制度的屠刀之下,不能不算是可悲的,这种可悲与低下的地位不无渊源 ｡比之三位女英雄,潘金莲起码的人权和人欲都没有追求的自由｡

综述可知,《水浒传》 所树立的是 一种英雄传奇美,形成的是英雄传奇小说雄豪刚健,气势浩瀚的审美风格｡小说所塑造的是 英雄豪杰的群像,构建了光彩夺目的英雄画廊｡所以英雄们是小说着力塑造的形象,女英雄 的命运相比平民的命运要好很多｡《水浒传》作为一本“忠义传”,以忠义号召天下归心, 本就与女性的关系不大,对女性形象塑造的忽视也就不可避免,但凡是所设计的女性形象均 无好的命运,与整个封建社会男尊女卑的主流趋势相照应,也就体现出作者在塑造人物形象 上的局限性｡

[参考文献]

〔1〕〔2〕马克思恩格斯选集(第4卷)〔M〕.北京:人民出版社,1972:43,52.

〔3〕沈伯俊.水浒研究论文集〔C〕.北京:中华书局,1994:531.

〔4〕张抗抗.我们 需要两个世界〔J〕.文艺评论,1986(1).

〔5〕〔6〕〔法〕吉尔•里波韦兹.第三类女性——女性地位的不变性可变性〔M〕.田常晖,张峰,译.长沙:湖南文艺出版社,2000:36,6.

〔责任编辑:华 超〕

作者：胡　丽

古文学中的酒店妇女形象论文 篇3：

重建人与生活的可能

摘要：蔡东是一位具有迷人气质的作家。这种迷人感不仅源自她文本的美妙与精致，更在于其创作的耐性、平衡感与自我更新能力。在近作《天元》中，蔡东重建了人与生活的可能。人物由以往的“滯重”转向“轻盈”，以个体的“轻逸”姿态与回归古典的方式抵抗了现实的沉重; 以审美理想为困境中的女性找到出口，完成了“无岸”之后的突围;以爱与温情溶解了家庭生活中两性间的冲突，为家庭书写提供了一种新路径。

关键词：蔡东;《天元》;诗意抵抗;女性;家庭书写

“三个人也不知道怎么就来到海边了。”这是蔡东短篇小说《天元》的开头。海，给人一种悠长辽阔之感，空灵、轻盈，却坚实、厚重。一如这篇小说，细节精致却有大格局。小说讲述的是当下城市中一对年轻恋人以一己之力抵抗凝固生活的故事。“天元”作为一个偌大隐喻，将现代性带来的成果与后果清晰呈现，在撕开现代生活暗涌着的绝望与伤口的同时，引领我们感受那些温情而美妙的时刻。

一 、“第三条岸”：一场诗意的延绵

巴西作家若昂·吉马朗埃斯·罗萨有一部短篇小说，名为《河的第三条岸》。小说讲述一位被沉重的世俗生活所逼迫而订了一条船的父亲，有一天上了船从此独自漂泊在河流上的故事。河原本只有两条岸，即土地沉积之处的此岸与彼岸，而小船之上的父亲却硬生生地划出了“第三条岸”。这很像蔡东小说《净尘山》中突然逃离家庭的母亲、《伶仃》中无故消失的父亲。岸，净尘山，或海岛，象征着世俗之外的另一种可能。是对“非此即彼”与“从来如此”的挣脱， 是人被逼到绝境之后的诗意抵抗。

还是要从陈飞白说起。她作为一名经济学硕士却自愿做打杂的工作，一开始我们会像何知微、于贝贝一样叹息她的“瞄不准”，直到她在地铁上摘下“一步制胜”的广告镜框时，我们才理解了她那“不瞄准”的人生。她“轻轻往上一提”的动作是对“从来如此”最有力的还击。这一“击”太轻柔了，恰如她写诗、看海、望月、听风、赏花，她将这些软糯、温润的事物揉进了坚挺、繁重的日常现实，以此告诉我们审美生活与世俗生活并不矛盾。她用三首小诗锋利地撕裂了残忍生活的表层，那些赤裸的真相与绝望， 却是我们最习以为常的，甚至引以为傲的东西。这是现代世俗生活的本质，向上、紧绷、躁动， 而陈飞白向下、松弛、安宁。她的世界里有新鲜的阳光和花草，精致的瓷具和食物，蜂蜜色的柔光和小诗，也有月亮和大海……这些使生活具备审美向度，是卡尔维诺所指的“轻逸”。那些云朵、风、翅膀，甚至是陈飞白裙子上一个轻飘飘的蝴蝶结，都是“轻盈之物”。它们常出现在蔡东的小说中，用以溶解、调和生活中的沉重与生命中的压抑。蔡东找到了世俗生活的审美维度，呈现了一些瑰丽、柔软的瞬间，让我们看到那些已远逝的高贵品格。

蔡东热衷于高贵品格人物的书写，他们大都具有林下风度和理想主义气质，如《净尘山》中的张亭轩、《木兰辞》中的陈江流、《无岸》中的童家羽。现在，他们成长为了陈飞白。但本质上，她与他们有很大不同，他们虽也质疑现代生活规则，选择“不瞄准”，却过于懦弱徘徊，“躲”或“逃离”是他们抵抗的唯一方式。到了陈飞白，蔡东则赋予她更多的复杂性与成长性，让她变得勇敢笃定。正是这种直面困境的信念感和维系自己生活方式的坚韧感，才建构起一个风清月朗、幽静绝尘的小世界。如学者申霞艳所提炼的，在现代元素、成功学神话溢满的大都市中确认了“静”“慢”“闲”在生活里的价值。

这样一个文学人物的出现具有当下性和现实意义。20 世纪 90 年代以来，中国的市场经济快速发展，短短几十年便形成了惊人的飞跃，上海等城市已蜕变为国际化大都市。但这些似乎仅是外部的、表层的、悬浮着的一层梦幻，我们在享受现代性成果的同时，也在承担着无穷尽的后果。其中，最主要的就是人的精神状态与生活形态。普遍的焦虑感、碎片感使作家很难延续传统人物形象的书写路径，人物不再有清晰完整的历程，更多呈现的是人物精神上的无力感与破碎感。如青年作家城市写作中惯常制造的“逃离” 主题，他们因压抑而逃离城市，但实际上，他们骨子里依旧不舍当下城市所带来的便利，也无法摆脱现实规则与制约。这更像蔡东以往作品《通天桥》中的呼延飞、《我想要的一天》中的高羽。“他们对世界的堕落和鄙陋不以为然，结果却是‘欲洁何曾洁，云空未必空’，对世俗物质欲拒还迎的态度使得他们的失败带有某种小资产阶级的矫揉造作，而正是这一点，在最大程度上证明了中国资本时代的庸俗和空虚。”[1]在他们身上，蔡东还未找到逃离都市生活后疗救的方式，即逃离后，“如何管理自己的精神和情绪，如何令自己感到幸福和平静”[2] 。陈飞白的出现则为这一文学命题寻找到了答案，蔡东也由此从“80 后”作家中突围出来。

面对现实世界的破碎与困境，蔡东选择到中国传统文化中汲取精神资源，在陈飞白这里，我们能够看到蔡东对传统与古典的敬重态度。陈飞白的清傲脱俗和坚韧风骨与《红楼梦》中林黛玉的精神气韵具有共通性。两人均清冷孤高，追求内心的丰盈富足，颇具魏晋的文人气韵。我们仿佛看到了《世说新语》中魏晋名士风度的复活：竹林七贤“常集于竹林之下，肆意酣畅”;阮修“以百钱挂枝头，至酒店，便独酣畅”;阮裕“萧然无事，常内足于怀”;刘子骥“翛然而退”。林黛玉吟诗、葬花、论琴，最喜爱之处是大观园里的潇湘馆，在《红楼梦》第二十三回中她说道：“我爱那几竿竹子隐着一道曲栏，比别的更幽静。” 她爱潇湘馆的“凤尾森森，龙吟细细”“湘帘垂地，悄无人声”以及那“月白风清，竹影移墙”。生活在现代社会中的陈飞白则作诗、爱花、品茶、痴棋，喜欢走向开阔的顶楼享受日光与清风。另外，服饰也是她们诗意中的一部分，蕴含着两位女子的人生观与审美观。《红楼梦》中黛玉的穿着简素清纯，不媚世俗，从黛玉初入贾府，便在服饰上与王熙凤和众姐妹显示出了不同。黛玉吸引贾宝玉的不在外部，而全在心灵。蔡东对陈飞白服饰描写的笔墨少之甚少，但简单几笔勾勒便呈现出陈飞白的古典韵味与诗化心境：“一条裙摆到小腿肚的连衣裙，两条宽宽的带子在腰后系成一个蝴蝶结……好像这蝴蝶结里系着些邈远模糊的旧情。”[3] 蔡东巧妙地将陈飞白和于贝贝服饰的小细节上作了对比：“彼得潘的衣领，精致的皱褶掐腰，凸面刺绣，贝母纽扣。”[4] 于贝贝与薛宝钗、王熙凤等人物类似，由此衬托出林、陈二人的心灵诗化与人格美，两者都在与整个时代“背道而驰”。正如王昆仑所言：“宝钗在做人，黛玉在作诗。”[5]

清代张潮在《幽梦影》中这般定义美人： “以花为貌，以鸟为声，以月为神，以柳为态， 以玉为骨，以冰雪为肌肤，以秋水为姿，以诗词为心，吾无间然也矣。”[6] 其中，“以诗词为心”是陈飞白与林黛玉呈现出古典气韵与独特之美的主要原因，两者均携带不流于俗世的书香之韵与诗人气质。陈飞白写诗、爱诗，更活出了诗意。试问当下社会中，还有多少人会选择端坐案前，在印有墨竹、梅花、桃花的淡青色纸笺上作诗呢？又有多少人会耐心观察墙上落满树枝的摇晃的影子、去闻一壶果茶隐藏着几层香气呢？实际上，我们大多数人最终成为的是流于俗世的于贝贝，而不是孤高清傲、不同流俗的陈飞白，我们对“采菊东篱下，悠然见南山”的憧憬与想象早已被现实碾碎，成为虚无的泡影。也正因如此，蔡东当下的写作才更具意义。她以回归古典和“轻逸”的方式编织了一场诗意的延绵，赋予陈飞白一颗隐逸之心的同时，也给予她无限的柔情与温度。与黛玉相似，虽目下无尘、孤高清傲，但我们却能看见一缕人间温情的烟火气袅袅而升。

二、“无岸”之后的突围

陈飞白找到了她的“岸”，可何知微母亲的“岸”在哪里？这位以在超市大肆试吃而热闹出场、被儿子介绍时只说姓“夏”的中年妇女，不知道从哪一天开始，那充满诗意的名字——夏清煦，逐渐被他人甚至自己所遗忘。而我们也同何知微一样，对这位带有典型妇女感的“夏阿姨”早就习以为常。于是，生活逐渐忘记了她们也曾年轻过、热烈过、诗意过。蔡东透过这一女性形象勘探出中国传统女性处在庸常细琐生活之内的叹息与战栗，她们似乎永远找不到“岸”，在家庭生活和社会生活的夹缝间狼狈不堪。

蔡东精心塑造了一类中国传统女性群像。《净尘山》中的劳玉、《往生》中的康莲、《无岸》中的柳萍、《木兰辞》中的李燕……《净尘山》中有三处细节，通过女儿张倩女的视角展现。一处是女儿透过小窗看见的一幕：“下了班的母亲久久站立在家门口，她抬起脚来，又后退几步，迟疑地梭巡着……她的肩膀在战栗。接着，她走进厨房，再出来时，蓬松如雾的发卷已塌陷。最早， 她进厨房前会戴上白帽子，后来不知为何也不戴了。”[7]  母亲劳玉进门前的迟疑与战栗，深刻地呈现出生活对她的销蚀。但，她必须踏进去。而她对一顶“白帽子” 的放弃也意味着从抵抗到幻灭的过程。第二处是对一个动作的描写，即劳玉在做完这一切后把自己“投掷”进沙发里：“母亲确实有一个投掷的动作， 把自己痛快淋漓地投掷进沙发里，然后蜷起身体，半张着嘴巴看电视。”[8] “投掷”这一动作是如此熟练，饱含着一日奔波后的沉重与叹息，它绝不是安逸享受，相反，是陷进一种此刻“如释重负”但明天还得继续复制粘贴的深渊。第三处是劳玉“逃离”家庭时的动作，她几乎是“滑”了出去：“还没等众人回过神来，她敏捷地拉开门，像一条鱼一样轻快地滑了出去。”[9]当年那位充满艺术气质、遭遇街头爱情的女孩又重现了。那一刻的轻逸与舒缓，是多年生活重负的反作用力，如梦如幻。

萧红在《生死场》中逼真而深刻地描写了婚后女性的生存场景：“女人悄悄地聂着脚走出了，停在门边，她听着纸窗在耳边鸣，她完全无力，完全灰色下去，场院前，蜻蜓们闹着向日葵的花，但这与年青的妇人绝对隔碍着。”[10] 如果彼时造成女性悲剧的原因更多在于封建社会的男权，那么当女性走出封建阴影后，为何依旧无法获得真正的解放与幸福？谌容《人到中年》中的陆文婷之所以令我们难以忘怀，在于通过她的命运体现出的中国传统女性的艰难处境。作为20世纪80年代知识女性的代表，陆文婷被繁重的家庭生活与过度劳累的工作双重压迫， 她最终倒下的不仅是身体，还有精神。四十多年后的今天，中年女性的生存困局依然不能彻底解决。无论是80年代的陆文婷，还是夏清煦、劳玉、柳萍、李燕、康莲，她们的“疲劳”和“断裂” 既是时代使然，亦是传统女性自我主体意识的缺失造成的。这并不是一朝一夕的结果，从西周《周易》的“乾坤”“阴阳”思想伊始，至明代时期的“女子无才便是德”，赤裸裸地剥夺了女性的自由与权利。到“五四”时期，“娜拉”新女性出现了，她们开始“出走”、反抗，这是一次女性主体意识的觉醒，但却陷入“娜拉走后怎么办”的绝望。而到了集体主义高于一切的五六十年代，“女人能顶半边天”的口号也在不知不觉中啃噬了女性，她们集体迈进了陆文婷的时代，最终因双重挤压而“断裂”。其实，即使陆文婷的生命一直延续到今日，她可能也会和夏清煦、劳玉、柳萍等人一样，依旧“疲劳”，终会“断裂”，她的困境在当下的时代里， 依旧无法解决。究其根本，是一个民族的惯性思维刀刻般地镌刻在了女性的骨子里、血液里，那些看似稀松平常的、波澜不惊的传统，被我们称之为“规则”，这个规则告诉我们，女性就应该这样，这才是好女人，这是你的天职，我们自动接受了处于家庭中的女性便不再需要某种层面上高贵的认知。

但她们真的找不到一个出口了吗？蔡东完成了文学意义上的另一重想象。她写出了人各种可能性与限度的同时，也赋予其诸多的不可能性。“她的小说是在别人结束的地方重新开始， 她的慧眼发现了诸多的不可能。”[11] 这呈现在文本之中便构成了一种幻灭后的明亮与疏朗。《无岸》中的柳萍在精疲力尽后依然将深藏的梦想告诉了女儿，她想要去看看世界上最原始天然的地方;《木兰辞》中的李燕仍然钟情于眉宇间带有英气的陈江流，当与邵琴谈心后，她变得柔软、松弛和雅致;《净尘山》中的劳玉在原本无能的现实语境里“大爆发”，冲破了那“没有尽头的死循环”……这是蔡东小说的独特之处，她能在抽丝剥茧般地揭开女性痛楚后，小火慢炖般地为其疗救与缝合，并耐着性子为她们找到治愈的栖息地，找到她们的“岸”。这条“岸”既是女性内心的独立与坦然，隐藏的爱与光，无法消失的尊严与柔软，亦是作为一位女性写作者独有的、深切的同理心与悲悯情怀。“她们的命运里，充斥着全面的牺牲，她们的庸俗，无趣，大煞风景，实在是情非所愿。如果可以的話，谁不想永远天真未凿？ 谁不想娇嫩柔弱得吹弹欲破？”[12]

小说集《星辰书》中，蔡东更多地将以往的审美理想寄托在了女性身上，书写女性当下性的同时，也呈现了其成长性与韧性。《伶仃》中的母亲卫巧蓉从古往今来的“弃妇” 形象谱系中跳脱出来，面对丈夫徐季无缘无故的抛弃，她不再是一副怨妇模样，认清真相后她感受到周围的黑暗变轻了;《朋霍费尔从五楼纵身一跃》中的周素格也从康莲的困境里挣脱出来，演唱会上与失智丈夫的深情一“吻”，有着绝境之下将生活往下延续的力量感与悲壮感。虽然她们无法进入陈飞白“悠然自得” 的序列，但她们精神内里的高贵与光亮并未枯竭，在某一时刻，也会散发出迷人光泽。就像《布衣之诗》中赵婵翻阅《红楼梦》后的感慨： “周瑞家一个俗气婆子，却给她安排了送宫花一节，仔细想想，多美的一笔。”[13]

三、爱与被爱：家庭书写的另一种路径

除了陈飞白、夏清煦这两位女性，小说《天元》中的男性何知微同样耐人寻味。我更愿意把这位男性放置到家庭生活的特定空间里来探讨。家庭生活的内部肌理，家庭生活里的人所处的精神困境，以及被挤逼到绝路后从庸常生活中的抽离，是蔡东始终在书写的。《净尘山》中的张亭轩和劳玉、《木兰辞》中的陈江流和李燕、《无岸》中的童家羽和柳萍、《我想要的一天》中的高羽和麦思、《伶仃》中的徐季和卫巧蓉……蔡东尝试着赋予这些夫妻们“飞离”与“落地”的结合模式，让其写作同时兼具不可能性与可能性，呈示出一种巨大的张力。

这些“飞离”的人物，颇有《河的第三条岸》中父亲的意味，他们理想而虚幻。如《伶仃》中无缘无故离家出走、独自去小岛上生活的父亲徐季。从被抛弃的妻子卫巧蓉的视角来审视丈夫，这种写作手法并不新奇。《孟子》中的一则讽刺小品文《齐人有一妻一妾》便以妻妾视角塑造丈夫的形象。丈夫每日酒醉饭饱后回家，却不告知妻子与谁饮酒，妻子跟踪丈夫后发现了丈夫的秘密，原来是向扫墓之人乞讨残羹剩饭，回到家后却对妻妾大耍威风。但蔡东无意讽刺人性。徐季没有秘密，他就像《月亮与六便士》中的查理斯，仅仅是厌倦了喧嚣的世俗，渴望一个人生活而已。在世俗意义上，徐季实在太决绝了，他是婚姻里的叛徒，是现实生活里的“狂人”和罪人。但在文學意义上，蔡东却带着心疼和理解的目光去注视他。她借徐季、高羽的出走和陈江流、童家羽、陈飞白等人的“飞离”，将庸常家庭生活的困境和绝望残忍地牵扯出来，裸露在众人面前的同时，将人处于现代大都市中的破碎感与无力感清晰呈现，向城市文学的内部推进。当我们理解了这些人物的“飞离”，便会觉得这才是他们人生里真正的高光时刻，他们是圣徒，唤醒了俗世里人们潜在着的梦。而保证这种“飞离”能够顺利实现的，则是家庭中另一半的“落地”。她们是《伶仃》中的卫巧蓉、《我想要的一天》中的麦思、《净尘山》中的劳玉、《无岸》中的柳萍……

到了小说《天元》，这个“落地者”则变成了何知微。他比此前的那些“落地者”更厚实更勇敢。他试图和读者一起去理解和心疼他的伴侣，努力走进陈飞白的精神世界。那在地铁里经过多次练习后的“轻轻一提”，读完陈飞白的诗《瞄准，瞄准》后发自心底的一笑，以及最后那个高高举起的镜框。从这些细枝末节可以强烈地感受到作为“另一半”的同理心。更何况，这一人物本身就携带一种高贵品格，他并未完完全全被世俗价值所腐蚀，他对现代文明的价值体系并不是彻底的认同。不要忘了，他是一出场便自带“古风”、挥笔写下“小舟从此逝， 江海寄余生”的男子。“就在那个瞬间，陈飞白看见了他，随之而来的是秘密的欣喜，她确信， 她辨认出了一个人，她对这个陌生人满怀着贴心的理解，满怀着相识已久的亲密感。”[14] 两人的爱情颇具古典意味。即便在后来的日子里，何知微逐渐被俗世所熏染，他的内里依旧是古典和理想主义的。小说中有两处细节：一是当他看到陈飞白桌子上的四季海棠、石竹花和一盏铁铸台灯时，整个人便会松弛下来;二是他想象着自己喝酒大醉一场后，坐在石头上披头散发、载歌载舞的场景。毋庸置疑，他与陈飞白的精神内核具备相通性。

当然，家庭生活里的饮食男女仅凭共性还远远不够，他们关系网中最珍贵的东西是用理解和爱编织建构的。在何知微去盈泰面试之后，他终于理解了陈飞白的精神坚守。我们看到了极为动人的一幕：“他牵肠挂肚的是陈飞白的第三首诗。他看着她的眼睛，开始背《夏清煦》， 诗句徐徐拉开一幅画，画面里并不仅仅是他的母亲，他看见许许多多个被磨损的枯瘪的生命，不明不白的，就萎谢和流逝了。”[15] 这一刻，他彻底理解了她，理解了母亲，以及千万万个相同的生命。相比以往的那些夫妻，他们之所以给读者以光亮和希望，就源于这珍贵深沉的爱。而且，在两人的关系里，没有谁是彻底、始终的“飞离”或“落地”，“我变成狼，可以让你不当狼，这大概也是我变成狼的一点意义了”[16]。这对恋人彼此平衡与调和， 浓度刚刚好。在某种程度上，他们处理家庭内部生活的方式，是对中国现代文学以来家庭生活书写中夫妻关系困境的一次探索与调和。

家庭书写是中国现当代文学的重要内容，而家庭结构中“世俗性”与“精神性”的悖离是最为核心的问题。在现代文学中，往往表现为挣脱封建伦理束缚后，主体意识觉醒而导致的家庭内部冲突。如《伤逝》中的子君，进入世俗家庭生活后原本诗意想象的瓦解和涓生的厌倦感，导致了悲剧性的生成。老舍的《离婚》中，张大哥与老李的家庭观念截然不同，老李的家庭冲突源自老李对家庭生活所追求的一点儿诗意，但终究未能摆脱“灰色生活”。苏青的《结婚十年》写家庭破碎的过程，丈夫不但不尝试走进妻子的精神世界，反而对妻子的兴趣和爱好充满鄙夷与敌意。到了当代文学，萧也牧的《我们夫妇之间》、邓友梅的《在悬崖上》也写出了夫妻间的日常矛盾，但更多的是因两人“精神性”的相悖而产生的微妙关系。“爱情的熄灭是一个古老的、世界性的问题……压制一方的爱好、兴趣和习惯的自由发展，整个生活程序日复一日的强制和种种繁琐的细则……这就造成了一种无法忍受的精神气氛。在这种气氛中，最忠实的爱情也会窒息而死。”[17]

当代青年作家对家庭内部的阐释则注入了更复杂的时代元素，提供了家庭书写更多的可能性。张悦然《家》中的裘洛与井宇过着充满小资情调的生活，但却在日子越过越好之际，不约而同离开了家。此时的两人并不存在物质或精神上的冲突，是什么促使两人纷纷逃离“毫无悬念的人生”？弋舟在近年的创作中也常触及类似的难题，如《巴别尔没有离开天通苑》中一对恋人借由一次“偷猫”事件的逃离。但实际上，他们面临的是同娜拉一样的处境，出走或逃离后怎么办，如何继续存活？ 他们或许从一个虚无逃进另一个更大的虚无中。面对这种困境，马小淘的《毛坯夫妇》则选择了撤退。一对住毛坯房的北漂夫妇，丈夫雷烈夜以继日地工作，妻子温小暖却仅仅宅在家中，生活在自己的世界里。但他们与陈飞白、何知微并不相同，温小暖在物质上完全依附于雷烈，她身上呈现的更多的是对物欲与外部世界的无视，精神上也不及陈飞白丰盈与坚定。

近年来，我们会发现，诸多“70 后”“80 后” 作家将家庭书写放入到现代性反思的行列中。因为家庭与时代、社会是互构的，夫妻之间的相处模式和微妙关系往往能够折射出现代都市中人的精神困境。而蔡东的《天元》在以往诸多家庭内部书写的基础上向前了一步。她不只揭开了现代都市家庭内部的问题，也以自己的审美理想赋予了人物极大的精神性和高贵品格。何知微和陈飞白的幸福既来自彼此内部的古典气韵与高贵品格，也来自对彼此的理解、温情与爱。这是否更大意义上的对现代价值伦理体系的反讽？最终能拯救人性的并不是所谓的“成功学神话”，反而依旧是人内心深处的爱和情感。就像当我们看到何知微高高举起镜框的那一刻，会觉得无比珍贵和感動。蔡东的创作让我们知道，原来，不论这个世界如何变幻，生而为人的我们都从未放弃过对审美生活、善意与温情、爱与被爱的理想与追寻。

对于蔡东如今的创作来说，她没有选择让笔下的人物复刻流行与庸常，而是最大限度地剥离世俗的惯常认知，直面现实，直面当下时代的问题与人在大时代背景下的精神困境。从整体创作来看，蔡东能从柳萍的挣扎写到陈飞白的坚定、从柳萍和丈夫的受虐训练写到何知微与陈飞白的共同冒险，也就昭示出她在写作中找到了另一种可能。即便现实世界充满限度，她在文学的意义上却为我们提供了一场诗意的想象与延绵，为城市书写和青年作家提供了一种“无需高声语， 亦可摘星辰”[18]的创作路径。更重要的是，她以“轻逸”之光照亮了黑暗与阴霾，并以此重建审美生活的可能，重建人的精神与信仰。于是我们便望见，她和她的文字一起冲破“围城”与“铁屋”，冲出了“无物之阵”。清风明月下，山川星辰间，玫瑰与爱正在缓缓飘落，它们轻盈起舞。

[注释]

[1]杨庆祥：《小说即“往生”——读蔡东》，《文艺争鸣》，2013年第11期。

[2]蔡东：《下一站，城市文学》，《深圳特区报》，2012年9月17日。

[3][4][13][14][15][16]蔡东：《星辰书》，北京十月文艺出版社2019年版，第155页、第193页、第238页、第151页、第189页、第188页。

[5]王昆仑：《红楼梦人物论》，三联书店1983年版，第220页。

[6]张潮：《幽梦影》，凤凰出版社2010年版，第115页。

[7][8][9][12]蔡东：《我想要的一天》，花城出版社2015年版，第112—113页、第112页、第113页、第211页。

[10] 萧红：《生死场：萧红小说精选集》，天津人民出版社2016年版，第16页。

[11] 孟繁华：《幻灭处的惨伤与悲悯——评蔡东的小说》，《文艺争鸣》，2013年第11期。

[17] [苏]沃罗比约夫：《爱情的哲学》，瓦西列夫编：《情爱论》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第426—429页。

[18] 孟繁华：《她小说的现代气质是因为有了光——评蔡东的小说集〈星辰书〉》，《扬子江文学评论》，2020年第2期。

作者单位：沈阳师范大学文学院

作者：朱彤