电影理论分析论文

摘要：改革开放以来，随着中外文化交流的深入和发展，中国传统文化元素以其独特魅力逐步受到世界各国民众的了解、接受和喜爱，迪士尼更是分别在1996年和2020年推出了两部电影《花木兰》。然而，2020年推出的真人版《花木兰》在中国却未能收获预期的好评与成功。今天小编为大家推荐《电影理论分析论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

电影理论分析论文 篇1：

集体无意识理论分析电影《长津湖》的热映原因

摘要：影片《长津湖》以抗美援朝战争第二次战役中的长津湖战役为背景，展现了在极寒严酷环境下，中国人民志愿军东线作战部队的钢铁意志和英勇无畏的战斗精神。该片自上映以来票房势头高涨、好评如潮，本文利用荣格集体无意识理论中的“英雄原型”来分析人物形象，从而探究《长津湖》的热映原因。

关键词：集体无意识;英雄原型;《长津湖》

若说2021年最火爆的电影，非《长津湖》莫属。2021年11月24日，据猫眼专业版数据显示，抗美援朝题材战争电影《长津湖》含预售票房已超56.94亿，正式超越2017年上映的《战狼2》摘得中国影史票房榜冠军。为什么近些年来抗战类电影能深得民心、票房热卖呢？因为这类电影触及了中华民族集体无意识的“英雄原型”，人们从内心深处崇拜英雄，所以人们热衷于这类题材的电影。

一、荣格的“集体无意识”理论

荣格在论及文艺思想的时候曾经运用了其理论中最核心的概念——集体无意识 （Collective unconscious）。他说“： 我之所以选择‘集体的’这个术语，因为无意识的这一部分不是个体的，而是普遍的;同个人心灵相比较而言，它或多或少地具有在所有个体中所具有的内容和行为模式。换言之，由于它在每一个人身上都是相同的，因此它构成了一种超个性的共同心理基础，而且普遍存在于我们每个人的身上。”^[1]荣格还认为：个人无意识的内容主要有带感情色彩的情绪所组成，它们构成心理生活中个人和私人的一面。而集体无意识的内容则是所说的原 型。”^[2]荣格进一步解释说“： 原型即领悟的典型模式。每当我们面对普遍一致和反复发生的领悟模式，我们就是在与原型相遇。” ^[3] 从本质上讲，原型是一种经由成为意识以及被感知而被改变的无意识内容，从显形于其间的个人意识中获取其特质。这种原型将自身呈现给意识的形式，被称为原型意象。荣格所识别和描述的众多原型中，有出生原型、再生原型、英雄原型、太阳原型等。按照原型心理学的解释，英雄是在人类集体意识中存在的某种原型，这种原型在历史发展的过程中不断、反复出现，如同基因一样，根植于每个人的心中，世代遗传却难意识到，这种文化基因，不断出现在各个时期的文艺作品中。英雄形象作为民族精神的符号载体，拥有持久的文化生命力和强大的精神感召力。

二、中国式“英雄原型”

泱泱五千年中华历史，英雄辈出。从盘古开天辟地到后羿射日、从大禹治水 到女娲补天、从豫让死君到华元卫宋、从荆柯刺秦到苏武牧羊、从文天祥誓死不降到谭嗣同勇赴刑场，从杨靖宇到黄继光，从雷锋到徐洪刚，从焦裕禄到孔繁 森......一部华夏史就是一部慷慨豪壮的英雄史，英雄行为成为鼓舞并滋润一代又 一代人发奋图强的生命基因。^[4]对英雄的崇敬隐性地存在于中国人的种族记忆和民族文化意识中。那么中国人所崇敬的英雄是什么样的呢？

第一，与西方“超能力”式英雄不同， 中国的英雄往往都是“凡人”。我们的英雄植根于中华大地，我们的英雄并没有什么超能力，他们不会魔法、不会刀枪不入、不会吐丝织网、不会飞天遁地，他们也只是芸芸众生中的一员。如果非要说我们的英雄有什么过人之处，那就是聪明才智和钢铁般的意志。

第二，英雄不等于完美的人，英雄也是常人，没有人生来就是英雄，他们也有七情六欲，他们也会有性格上的缺陷，但往往他们会经过一系列的历练而成长起来。也就是说：

第三，英雄的结局往往是悲剧的。什么是英雄？英雄是那些在危机时刻、在面临自然灾害或人為灾害挺身而出的人，与灾难较量并不是容易的事，每一次的斗争都会伴有英雄的受难甚至牺牲。无论是神话中的夸父、精卫，还是古代的岳飞、文天祥，亦或是现代的赵一曼、杨靖宇，英雄的归宿往往是让人心痛的。

第二，与美国个人英雄主义不同，中国文化是提倡集体主义精神的，中国式英雄形象往往来源于生活中具有突出品质的普罗大众，一个有名的英雄可能是千千万万无名的英雄的缩影。

三、《长津湖》中的英雄形象

《长津湖》这部电影以中国历史上1950年抗美援朝时期的长津湖战役为背景，讲述了一个志愿军连队在极度严酷环境下坚守阵地、奋勇杀敌，为长津湖战疫胜利作出重要贡献的感人故事。正是因为这部电影中丰满的人物形象让观众看到了中国式的“英雄原型”，触及到了观众的“集体无意识”，才得以创票房新高。

（一）平凡的英雄伍千里

吴京饰演的伍千里是一个经验丰富的战士，他出生于普通的渔村人家。在生活中他只是一个一心想着给父母盖房子、给弟弟娶媳妇的普通汉子，他大概是千千万万志愿军的缩影吧，平凡而普通。在军队里他是一个有威信，有智谋的经验丰富的战士。

为什么他能在一次又一次炮火中存活下来？不是因为他有主角光环，只是因为在战场上只有不怕子弹的人存活下去的概率才更高，他靠的是不怕牺牲的精神得以存活。比起其他人物形象，伍千里没有什么特别之处。他不像梅生一样会说英文;也不像余从戎一样能驾驶坦克;甚至不如他的弟弟能精准投雷。但就是这样平凡的人，才能触动观众。英雄不是刻意捏造、表演出来的，真正的英雄就是像他一样平凡普通，为谋生路而无惧死门。

（二）逐步成长为英雄的伍万里

易烊千玺饰演的伍万里是一个逐步成长起来的英雄。在真正走上战场之前他就是一个小混混的性格，天不怕地不怕，来当兵只是为了能让哥哥看得起自己。他不懂规矩敢于拦首长的车，他拿枪指着自己的哥哥，他与捉弄自己的战友打架，他调皮地用弹壳砸雷公…..七连的人没有人说教他，真正让他成长起来的就是战争的残酷，他亲眼看着和自己同龄的少年还没抵达战场就成了残骸，他亲眼见证的生与死让他从最浅白的杀20个敌人就是英雄到理解什么是战争、什么是英雄。他也从捍卫自己家分到的那块田变成了守护祖国江山的英雄。

他的成长史让观众看到了英雄也不是完美的人，英雄也是需要一步步成长起来的。伍万里的经历也符合观众对于“普通人成长为英雄”的心理认同模式，这种心理认同使得观众在欣赏影视作品时都会以这个标准来预设主人公的成长历程以及故事情节，而影视制作者也会按照这种“套路”来拍摄电影。^[5]久而久之，这种“普通人成长为英雄”的心理认同模式不断得到增强，慢慢在观众心中形成了观影无意识，伍万里的成长经历自然是符合观众的这种心理预期的。

（三）悲剧英雄雷公

胡军演的雷公雷睢生，大身板大嗓门，是一个带有一些匪气的老兵，最开始还喜欢拿新兵万里逗趣。但正如大家伙叫他“雷爹”，他像这些后辈的父亲一样，他护犊子，心思细腻，教新兵如何在战场生存。他教别人如何生存，自己却是向死而生：影片最后他把美军投放的轰炸标识弹抱起来，放在车上，一路穿过枪林弹雨，开车拉到了美军营地，让美军飞机错误地轰炸自己的坦克——雷公也在轰炸中不幸牺牲。临死前，雷公在喊疼，说不要把他一个人留在这里，还有牺牲前唱了来自故乡的歌谣。他在影片中的经历也符合英雄的基本叙事范型，即：战斗——挫折——牺牲——胜利。

在他牺牲一刻，观众看到的仿佛不是一个影视人物，而是扑枪口的黄继光、忍火烧的邱少云、受严刑的赵一曼……他的表现将英雄放归于普通人，也正如电影中的“哪有打不死的英雄”这句话所说，他们都是肉体凡胎，我们的英雄也会怕疼、怕死、怕孤独。英雄的人生是辉煌的，英雄的人生往往也是悲怆的，这是英雄之所以为英雄的震撼人心的力量。雷公就是英雄走向毁灭的典型，他的壮烈牺牲也触及到了观众心底对于“悲剧式英雄”的惋惜、心痛的集体无意识。

（四）集体英雄冰雕连

电影最后，美军南逃沿途被这样的情景震惊：一排排志愿军战士俯卧在零下40摄氏度的阵地上，手握钢枪、手榴弹，保持着整齐的战斗队形和战斗姿态，仿佛是跃然而起的“冰雕”群像。他们的任务是狙击败退过来的美军，在战斗命令下达前谁也不能动。他们等来了敌人，却再也无法亲自击杀敌人了。电影的这一幕颇为震撼人心，每一位士兵都是平凡人，在极寒的自然条件和对敌军的未知中，他们至死不退。

英雄的魅力在于壮烈在于胆识和勇气。在他们的一生中可能承受挫折、失败甚至付出生命的代价。他们肉体虽死，但英雄精神永存。这就是我们的英雄，他们以集体的形象出现，“功成不必在我”但“功成必定有我”。

由此可见，《长津湖》的成功不是偶然，它的票房也不是靠“水军”刷出来的。《长津湖》这部电影用个体生命的成长轨迹，塑造了一众血肉丰满的“人性化英雄”，在不经意间触动了观众无意识的英雄情结，唤醒了观众的民族精神，引发了观众对于和平年代来之不易的思考。

参考文献：

[1]荣格，《四个原型》，第3-4页，伦敦，1972年版。

[2]荣格，《荣格文集》英文版，卷九，（一分册）第4 页 。

[3]荣格，《荣格文集》英文版，卷八，第137-139页。

[4]谢鹏鹏，《灾难新闻中的“英雄拯救”原型主体研究》，南京师范大学硕士论文，2009年 。

[5]郭学军、王列，“集体无意识”中的“英雄情结”——《士兵突击》热播原因探析[J]，《电影评介》，2008年第16期，51-52頁。

[6]朱立元，《当代西方文艺理论》（第三版）[M]，上海，华东师范大学出版社，2014年。

作者：阚红淼?魏凡

电影理论分析论文 篇2：

从多元系统理论分析电影《花木兰2020》中对中国传统文化元素的翻译和解读

摘要：改革开放以来，随着中外文化交流的深入和发展，中国传统文化元素以其独特魅力逐步受到世界各国民众的了解、接受和喜爱，迪士尼更是分别在1996年和2020年推出了两部电影《花木兰》。然而， 2020年推出的真人版《花木兰》在中国却未能收获预期的好评与成功。本文基于多元系统理论分析电影《花木兰》对中国传统文化元素的翻译和解读，以期能够解释这一现象背后的深层原因。

关键词：多元系统理论;《花木兰》;中国传统文化元素

一、研究背景

近些年，随着物质文化生活水平的提高，电影受到越来越多人的欢迎，也在文化传播和推广中发挥起了日益重要的作用。21世纪初，我国提出中国文化走出去战略。经过近二十年的努力，中国文化逐渐被世界了解和接纳，尤其是中国传统文化，以其独特的魅力受到各国人民的欢迎和喜爱，很多中国元素甚至成为时尚、文学和影视剧等领域的热门素材。《花木兰》系列电影便是一个典型的例子。

（一）花木兰与《木兰辞》

花木兰的故事最早出自南北朝时期的一首长篇叙事诗《木兰辞》中，该辞讲述了一个名叫木兰的女孩女扮男装、替父从军，在战场上建立功勋保家卫国的故事。木兰独特鲜明的人物个性以及故事所传递出的孝道和家国情怀使《木兰辞》成为中国家喻户晓的诗篇，木兰也成了最受中国人民喜爱的女英雄之一。

（二）迪士尼《花木兰》系列电影

1998年，美国华特迪士尼影片公司在《木兰辞》的基础上首次采用中国元素为电影题材推出首部电脑动画电影《花木兰》。2020年9月，迪士尼再次推出真人版电影《花木兰》（下文中简称为《花木兰2020》）。截止到本文的撰稿时间，其在中国最大的电影分享与评论社区—豆瓣电影上的得分仅为4.9/10。这不禁引人深思，迪士尼精良的制作团队与深入人心的中国故事的结合为何却未能在中国电影市场取得好评与成功呢？本文将从多元系统理论角度和归化的翻译策略来分析产生这一现象的深层原因。

二、理论基础

（一）翻译与《花木兰2020》

传统意义上的翻译关注的焦点一直是两种不同语言符号之间的语言翻译，然而随着翻译研究和实践的不断发展，严格意义上的翻译已经受到挑战，目前，最广为接受的翻译概念当属结构主义语言学家罗曼雅各布森（Roman Jakobson）对翻译的定义和划分。在《论翻译的语言学问题》一文中，他将翻译分为三类：语内翻译、语际翻译和符际翻译。

（1）语内翻译，即重述，是指将语言符号用相同语言的其他符号翻译;

（2）语际翻译，也称为严格意义上的翻译，是指将语言符号以不同的语言翻译;

（3）符际翻译，或称转换，将语言符号以非语言符号翻译。

（Jakobson，1959/2004）

在符际翻译中，书面文本可以翻译成不同形式的文本，如音乐、电影或者绘画（芒迪，2014）。根据雅各布森的观点，迪士尼电影公司将中国长篇叙事诗《木兰辞》改编为电影《花木兰2020》便是符际翻译的一个实例。

（二）多元系统理论

20世纪70年代，以色列学者埃文佐哈尔（Itamar Even-Zohar）提出了多元系统理论（Polysystem）。他强调，翻译文学在多元系统中地位并不固定，可能处在主要位置，也可能居于次要位置，而翻译文学在多元系统中所占的位置决定翻译策略：如果翻译文学居于次要位置，译者倾向于沿用目标文化中现有的模型，产生“不充分”的译作（Even-Zohar，1978/2004）。所以，在多元系统理论框架下，不难理解由花木兰外译而成的电影《花木兰2020》在多元系统中处在了一个次要的位置，因此在译制中，“译者”更倾向于目标文化规则，因此产生了对于中国观众来说“不充分”的影片，进而导致中国观众的排斥和批评。

（三）归化翻译策略

电影《花木兰2020》在多元系统中所占的位置还决定了译制过程中所采用的翻译策略，即歸化翻译。韦努蒂（Venuti）在《译者的隐身》一书中指出，归化主导着英美的翻译文化，而归化现象是用种族中心主义思想，迫使外语文本遵从目标语文化的价值观，将译文的异质化成分最小化（Venuti，2008）。为了使目标语观众更好地理解和接受，电影《花木兰2020》“译者”用归化策略来翻译和解读中国故事，尤其是极具中国特色的文化元素。下文中，笔者将择取几个典型例子以及它们在电影中的释义，从归化翻译的角度分析电影对此类文化元素的翻译方法。

三、《花木兰2020》中中国传统文化元素的归化翻译

（一）“气”

“气”作为故事线索，贯穿电影始终，推动了剧情发展。在以下的场景中，影片中的不同角色对“气”进行了解释，具体如下：

a.[00：00：48-00：01：07 ]

Hua zhou：If you had such a daughter， her chi， the boundless energy of life itself speaking through her every motion， could you tell her that only a son could wield chi？ That a daughter would risk shame， dishonor， exile？

b. [00：5：28-00：5：54 ]

Hua Zhou： Your chi is strong， Mulan. But chi is for warriors， not daughters.

c. [00：47：04-00：47：46 ]

Commander Tung： Your chi is powerful， Hua Jun. you need to cultivate your gift.

中国传统文化中，“气”被道家解释为宇宙中最根本的物质，生化万事万物（初汉伟、赵 峰，2020）。但是对于西方观众来说，“气”是非常抽象且陌生的。为了使目标观众更好地理解“气”这一概念，影片将“气”解读为一种类似漫威电影中主人翁的“天赋异禀”，更强调了只有男性可以使用，女性则不可，否则就会被视为异类和女巫。“天赋”和“女巫”都是西方观众所熟知的，所以在对“气”这一极具中国特色的文化元素的处理上，电影采用了归化的翻译方法，以便更好地实现 “可接受性”。

（二）凤凰

“凤凰”出现在影片中的多个关键场景中。下面我们可以从花州（木兰之父）的台词中来了解影片对“凤凰”这一文化意象的解读。具体如下：

a. [00：04：51-00：05：14 ]

Hua Zhou： Do you know whythe phoenix sits at the entrance of our shrine？ She is the emissary for our ancestors…Some saythe phoenix is consumed by flame and emerges again.

通过以上的场景，我们可知，影片赋予了“凤凰”欲火燃烧涅槃重生的特性。虽然中国观众也熟知“凤凰涅槃”这一词语，甚至很多人认为是中国的典故，事实上，该词最早出自于郭沫若的同名作品《凤凰涅槃》。郭沫若的诗使凤凰涅槃成为“新生”的代名词，但这种神鸟并不是中国的凤凰，现在我们倾向于把 phoenix对译为凤凰，大概都受了郭沫若的影响（舒建军，2000）。所以，从这个角度来说，该影片虽然讲述的是中国故事，却给“凤凰”赋予了西方神话中凤凰（phoenix）的属性，从根本上来说也是对中国的凤凰进行了归化处理。

（三）“孝”

“孝”是影片要传达的四大美德之一，虽然在多处故事情节有所体现，尤其是关于木兰家庭生活以及替父从军的部分，但是在台词方面的体现和直接解释只有两处，具体如下：

a. [1：36：11-1：37：00]

Mulan： I left home under the cover of darkness and betrayed my family’s trust… I must return home and make amends to my family.

Emperor： Very well， Hua Mulan.Devotion to family is an essential virtue.

b. [1：43：28-1：43：43]

Hua Zhou： And what is the fourth virtue I see？

Mulan： Devotion to the family.（畫面显示铸在剑身上“孝”字）

在中国的文化中，“孝”主要强调儿女应当顺从、善待和尊敬父母长辈。正如中国最早的解释词义的著作《尔雅》对“孝”给出的的定义是：“善事父母为孝”。而在西方家庭关系中，父母与子女的关系较为平等。所以，中国以顺为主的孝道对西方观众来说是较难理解和接受的。因此，在影片中，“孝”这一极具中国特色的文化元素被归化翻译成了西方观众熟知且认可的对家庭的奉献和热爱。

（四）重量单位“两”和“斤”

作为一部以战争为题材的动作电影，影片体现了中国功夫的魅力，并两次提到极具中国特色的武术技巧“四两拨千斤”，具体如下：

a. [1：17：34-1：17：53]

Mulan： B?ri Khan is already far ahead. The Imperial Army can’t stop him now. but perhaps a small， well-trained force could. When employed correctly， four ounces can move 10，000 pounds.

b. [00：47：54-00：48：12]

Mulan： Yet physical force need not be met with equal force. The warrior yields to force and redirects it. Disadvantage can be turned into an advantage. Four ounces can move 1，000 pounds.

在中国武术体系中，“四两拨千斤”原指太极拳的一种技巧，讲究避实就虚、借力打力，后被引申为用巧妙的手法以小力胜大力。其中“两”和“斤”都是中国特有的重量单位，一两为50克，十两为一斤，四两拨千斤本身也是使用了夸张的修辞手法。然而，“两”和“斤”对于西方观众来说都非常陌生。电影字幕翻译即时性的特点要求字幕简短、紧凑，准确快速地出现在当前的那一帧画面上， 以便观众跟得上紧凑的剧情（何静、粱莺宝，2019），因而也无法在字幕上对其进行解释说明。所以，影片将这两个单位归化翻译为了西方观众所熟知的重量单位“盎司”和“磅”。

结论

在世界全球化的今天，各国文化交流日益紧密，电影在这一过程中也发挥起了空前重要的作用。电影《花木兰2020》以中国故事为素材，但是却未能在中国市场取得预期的成功与反响，这一现象归根结底是因为中国作品外译之后在目的语文化系统中处在一个边缘化地位，因此导致了归化的翻译策略，进而导致中国特色文化符号失去了原有的内涵与意象。在这一时代背景下，如若想要在对外文化传播中保持中国传统元素的特殊性，还需进一步推动我国文化输出，进一步提升我国的文化软实力。

参考文献

[1]Even -Zohar， I. （1978/2004） ‘The position of translated literature within the literary polysystem’， in L. Venuti （ed.） （2004）， pp. 199-204.

[2]Jakobson， R. （1959/2004） ‘On linguistic aspects of translation’， in L. Venuti （ed.） （2004）， pp. 138-43.

[3]Venuti， L. （ed.） （1995/2008） The Translator’s Invisibility： A History of Translation， London and New York： Routledge.

[4]初汉伟，赵 峰.中国传统文化道家—气的学说浅析[J].今古文创，2020 （42）：26-27.

[5]何静，粱莺宝.目的论视角下电影字幕翻译研究—以《战狼2》为例[J].戏剧之家，2019（6）：205-206.

[6]杰里米芒迪.翻译学导论：理论与应用（第三版）[M].北京：外语教学与研究出版社，2014.

[7]舒建军.凤凰涅槃：多重误植的背景[J].浙江学刊，2000 （1）：95-98.

作者简介

王楚寒（1988年5月～），女，汉族，河南周口郸城县人，河南开封科技传媒学院 大学英语教研室，硕士研究生，助教，研究方向为翻译理论与实践、外语教学理论与实践。开封，475000。

作者：王楚寒

电影理论分析论文 篇3：

从镜像理论分析电影《阳光普照》中的成长现象

【摘要】 电影《阳光普照》讲述了三位少年成长和夭折的故事，重点讲述了主人公阿和在“他者”的映照下的成长。阿和在他者和自我中迷失，摇摆，最终寻找到了自我，完成了他的成长。阿和、菜头、阿豪三者之间形成了一种映照关系，暗合了拉康的镜像理论。借用拉康的镜像理论分析《阳光普照》中的成长现象，对当下家庭教育和青少年的健康成长具有积极的现实意义。

【关键词】 拉康镜像理论;《阳光普照》;成长主题

雅克·拉康镜像理论是指将一切混淆了现实和想象的情景意识称为镜像体验的理论。拉康指出，人类的认识起源于人们对形象的迷恋;具体来讲开始于婴儿对自己镜中影像的认同。此一认同从本质上看既是一种审美认识，也是一种虚幻，它表示的是主体趋向于整体性和自主性的努力。自我与镜像中的关系由此构成“想象界”的范围，人类正是从想象界开端的镜中自我进入社会中的“我”。[1]

《阳光普照》这部电影延续了导演一贯冷静平和的叙事风格，用以小见大的方式讲述人类共同关注的问题，人的生存、善与恶、成长与夭折等。《阳光普照》这部电影围绕家庭讲述了阿和是如何在阿豪和菜头之间不断地摇摆，最终在他们之间寻找到了一种平衡走向了成长的故事。阿和自我意识也是在他们的映照中萌发，影片中三位少年的对照进一步印证了拉康镜像理论下主体与他者之间的辩证关系。

一、镜像中幻想的自我

镜像阶段是婴儿生活史的关键期与重要的转折，这是每个人自我认同的形成时期，其重要性在于揭示：自我就是他者。自我是一个想象的、期望的、异化的、扭曲的和被误解的对象。

《阳光普照》中的阿和生活在一直不受父母关注的家庭中，生活在哥哥阿豪的阴影下。父母把所有的爱都放在了阿豪身上，忽视和冷落了阿和。作为父亲的阿文更是对外称：“我只有一个儿子”，阿文从来不承认阿和是自己的儿子。父母长期冷落阿和极度宠爱阿豪，这强大的反差导致了阿和心理极度扭曲。阿和每天无所事事，不务正业，最终成为社会小混混。正如影片中阿和母亲所说：“阿和在我心中一直都是很乖的小孩，我不知道他什么时候变成了这个样子，学会偷车，学会打架斗殴的。”这从侧面说明了家人对阿和漠不关心已经很久了。只有等阿和堕落成“坏孩子”的时候，琴姐才猛然意识到儿子的变化。影片一开始就营造了一种压抑和诡秘的氛围。在一个电闪雷鸣的夜晚，街上空无一人，两位穿着黄色雨衣的少年骑着偷来的摩托车突然闯入了观众的视线。紧接着镜头切换到一家人群混乱的餐馆里。这几个镜头导演采用无声的语言进行阐述，给观众留下了空白和无限的想象空间。此时的阿和作为刚踏入社会的少年，像是初生的婴儿般单纯，误以为社会这面镜子里的“自我”就是“他者”，誤把菜头当成了自己。因为菜头比阿和多几年在社会摸爬滚打的经历，所以让阿和产生了“羡慕”之情，并以菜头作为自己“自我”的样板，梦想成为他，因而对菜头有非常强烈的依赖性。

阿和对菜头的追随也说明了在最初阶段的自我对他者的认同。拉康指出镜子中的形象毫无疑问是虚幻的、不真实的。然而，镜中影像却赋予婴儿一种连贯的、协调一致的身份认同感。[2]影片中菜头为了兄弟义气，对黑轮的身体造成了伤害。毫无疑问，生活在一个法制的社会，触碰了法律的底线就要接受法律的制裁。不出意外，两人都被抓进了保育院进行改造。在保育院的对峙中，一向追随着菜头的阿和却把所有责任推给了菜头。这一情节的安排，一方面体现了阿和的懦弱与逃避责任的性格特征，另一方面也体现了阿和自我意识在慢慢觉醒。自我和他者之间开始出现裂痕，自我和他者存在竞争性和攻击性，自我的视线开始从“他者”那里转移，进行自我审视。

二、镜像中自我的异化

在镜像理论中，拉康以婴儿在统一的视觉镜像中误认自我的伪开心像为开端，提出自我的异化本体论，即在虚假的镜像之“我”中，真实个人自我在基础性上便是空缺的，自我不过是一个以误认的叠加建立起来的想象中的伪自我。[3]而且在镜像中，对自我的认识并不是分裂后就达到的，总是要经历过无数次的镜像观照。当阿和决定和菜头分裂时，阿和把目光转向了阿豪。阿豪在阿和眼中就是完美的“他者”形象，也是阿和建立自我的范本。阿豪作为阳光下的少年，在家得到了父母全部的关注和爱，阿文把自己的人生信念“把握时间，掌握方向”送给阿豪，阿豪没考上医学院也有第二次复读的机会。而阿文面对进保育院的阿和却视而不见，置之不理。当琴姐希望阿文把阿和从保育院赎回来的时候，得到的却是冷冰冰的回复：“我希望他关到老，关到死，永远都不要出来了。”父亲阿文对待两个儿子截然相反的态度，宣告了家庭教育的失败，阿文也成了间接杀死阿豪的刽子手。正如导演钟孟宏所说：“没有什么是父母给再多也无害的。”一直生活在阳光底下的阿豪羡慕阿和可以有个自己躲藏的地方，在保育院的阿和羡慕阿豪可以一直生活在阳光中。阿和把菜头抛弃后，转而把阿豪作为自己倾慕的对象。阿和一直在阿豪和菜头之间来回摇摆，没有寻找到真正的自我。

出狱后的菜头找到了阿和，试图继续纠缠阿和，阻止阿和成长。菜头的出现，让阿和和阿豪的镜像关系产生了分裂。阿和一方面极力想和菜头划清界限摆脱菜头，一方面又一直把阿豪当成另外一个自己。两个不同他者的出现让阿和对自己产生了深深的困惑，把之前那种建立起来的自我意识给摧毁了。阿和在自我和他者之间不断地摇摆，不断地尝试，试图在这二者之间寻找到某种平衡，但是均以失败告终。因为自我的确立就是在无数次失败和尝试中建立起来的，不是一蹴而就的，而这个寻找自我的过程必定是充满困难和阻挠的。拉康曾在《助成“我”的功能形成的镜子阶段》中说过：“镜子阶段不仅是一个发展中的时刻，它有着范例的作用，显示了主体与他的形象之间的关系，它是自我的本相。”[4]因此，对于阿和而言，“自我”就是在经历过多次镜像阶段后所形成的那个“我”。

三、镜像中自我身份的重构

一直生活在阳光中的阿豪因为承受不住阳光的炙烤，在一个夜深人静的晚上选择跳楼自杀，用这样极端的方式躲进了属于自己的“缸”中。阿豪作为阿和的“他者”毁坏后。阿和又该如何选择呢？是选择菜头那一面继续在黑暗中沉沦还是选择阿豪那一面永远像太阳一样二十四小时不间断地照耀别人？阿和并没有走向阳光和黑暗中的任何一个极端，因为太极端了只会带来自我的毁灭，要么自杀要么被他人所杀。太阳光的阿豪和太黑暗的菜头均宣告了成長的失败，这也从侧面说明了人不是简单的二元对立体，而是充满了矛盾和复杂性。

阿豪的自杀触动了在保育院的阿和，给了阿和很大的打击，促成了他的洗心革面。原本是三年的管教，阿和因为表现优秀提前一年半出来了。阿和一出狱就承担起了家庭的责任，白天做洗车工，晚上在便利店兼职，每天只休息八个小时。在影片中，阿豪也是一直为家庭默默付出，成为家中他人的“阳光”，在某种程度上阿和渴望成为阿豪。可是在阿和的成长路上并不是一帆风顺的，总是充满了抉择：一方面想以阿豪为参照对象希望成为家人的“阳光”，但是又不想给自己留一点阴影;另一方面却因为有愧于菜头，却又不得不帮菜头做些违法的事情，试图用这样的方式消除菜头的心头之恨。阿和既想成为阿豪，却又不想灼伤自己;他既清醒地认识到必须和菜头划清界限却又无能为力。阿和在这里陷入了挣扎和痛苦中。阿和在“他者”中认清了自己，却没法建立自己的意识。这其实是镜像的分裂阶段，该阶段延伸到了被压抑的本我。“本我”是弗洛伊德在《自我与本我》中提出的心理名词，与拉康镜像理论中的“三界”理论相呼应。本我欲望的释放没有发生在阿和身上，而是安排在了阿文身上。在一个暴风雨的夜晚，阿文举起石头用非常暴力的方式砸死了菜头，清除了阿和成长道路上的障碍。影片中菜头的出场和退场都是发生在暴风雨中，暴风雨既是罪恶的开始也是罪恶的结束。阿和在听到菜头被人砸死的消息后，如释重负，露出了久违的笑容，并向远方奔去。

伴随着两个虚幻他者的相继离世，阿和在镜像分裂中逐渐认清了真实的“自我”，并决定向其皈依。阿和最终意识到我就是我，而不是成为谁的影子，更不是要追随谁。在影片的结尾，阿和成为具有阿豪特点，又具有自己独特个性的人。阿和骑着自行车载着母亲走在光影斑驳的道路上，其实就已暗示阿和已经在阳光和黑暗中找到了平衡点。阿和既有阿豪阳光的一面，又给自己留下了躲藏的地方。

四、结语

导演钟孟宏对台湾底层人物的生存问题和人与人情感断裂的问题，进行了一系列的思考和探索。这使得他的这部电影不仅是一部探讨成长的电影，也是折射了人的内心深处最隐秘的一部电影，更是反映台湾现实的一面镜子。总而言之，《阳光普照》这部电影暗合了拉康镜像理论，将阿豪、菜头塑造成光明和黑暗的两个极端，并将其作为阿和成长的镜像以此去探讨人内心深处的阴暗角落和人在烈日下被灼伤得无处可藏的无奈，这样独具一格的拍摄风格给同时代的导演提供了借鉴的摹本。

作为主体的阿和在阿豪和菜头之间的镜像中不断地认识了自己，并且在这两个极端之间寻找到了一种平衡，既不是像阿豪一样始终处在阳光的“灼伤”之中，也不是像菜头一样处于黑暗的阴影当中，而是在这二者间找到了折中和平衡。阿和通过他们之间的对照不断地认清了自我，建立了自我意识，走向了成长。

参考文献：

[1][2]刘文.拉康镜像理论与自我的建构学术交流[J].学术交流，2006，（07）：24，26.

[3]张一兵.不可能存在之真——拉康哲学映像[M].北京：商务印书馆，2006.

[4]（法）拉康.拉康选集[M].褚孝泉译.上海：三联书店，2001.

作者简介：

曾玉，女，江西宜春人，赣南师范大学在读硕士研究生，研究方向：文艺美学。

廖华清，女，江西赣州人，赣南师范大学在读硕士研究生，研究方向：文艺学与语文教育。

作者：曾玉 廖华清