作文体验中的范文

2022-06-05

第一篇：作文体验中的范文

素描中的情感体验

情感是艺术的灵魂，艺术的一切活动都受特定情感的支配。情感体验

就是人们对与之发生关系的客观事物的态度和感受，是认识主客观世界必

不可少的途径。由于体验是亲身的，其感受具有“第一手材料”的性质，

不仅真实可信，而且能融入人的本质力量。人们常说的“实践出真知”就

包容了体验的内涵与价值。当一组静物、一个肖像或人体，通过我们的眼

睛得到第一印象——最初的感受，诸如形状、色彩、明暗等，这种印象和

感受仅仅停留在对象的表层，如果仅仅就停留在这一步，就和一般的观众

一样，则难以运用艺术的手段去表现对象，去发现对象的内在美，必须顺

着这最初的感受向认识的深层领域深入。不断地深化物象的情感体验，从

而在客观对象的塑造中融入真情实感，使心灵获得审美的愉悦、创造的快

乐，以促使审美教育任务的实现。

(一)情感体验的审美性

人的情感体验总体上可分为生活中的情感体验和审美活动中的情感体

验两方面。生活中的情感体验是构成情感心理活动的基础，而审美活动中

的情感体验源于生活中的情感体验，依存于审美对象的感受中，但要更集

中、更深刻、更容易激发起精神力量。素描时的情感体验属于后者。梵·高

曾深有感触地说：“一个劳动者的形象、一块耕地上的犁沟、一片沙滩、

海洋与天空，都是重要的描绘对象，这些都不容易画，但同时都是美的，

终生从事表现隐藏在它们中的诗意，确实是值得的。”一幅素描作品富有

感染力，就是作者在面对物象时体验到的一种审美情感，并且将这种情感

注入到作品中，表现出了精神内容，而不仅仅是画出了现实本身。艺术品

从某种意义上讲，应该是煽动我们的情感，而不只是刺激我们的感觉。

(二)情感体验的多层性

人的情感通常是对客观事物所持态度的体验，并常常以是否能满足自身需要为基本前提，它具有一定的先天性。素描中作者对物象的情感体验

也是如此。如：初学素描时，作者多是充满单纯的新鲜感和逼真表现现实

客观的欲望，随着年龄的增长，生活和艺术实践的丰富，作画时的情感体

验逐渐丰富起来，他们所关心的是现实世界在他们心中引起的反映，渗透

着思想和精神内涵的自我感受，一种主观的真实，作画时可能就要凭着他

自己的真实情感和深奥的思想观念，将形体变异;靠想象来重新安排画面

的构成，创造一种新的自我现实。这种情感体验的多层次性，还表现在由

于生活经历、文化水平、艺术修养等因素的不同，所形成的体验存在差异。

这也是为什么同一题材，不同的人去画会有不同的感受和不同审美情感表

现的主要原因。

(三)情感体验的依存性

人在作画时的情感体验是与生活中的情感体验不同的。生活中的情感

体验带有主观随意性，由现实中的生活经历决定情感体验的内容，可以受个人意志和行为的控制。而作画时的情感体验依存于所描绘的客观物象，

并且必须想到用什么样的艺术手段才能将意念表达出来，将一般观众看不

到的、发现不了的美揭示出来，呈现给观众，同时作者必须要排除素描之

外如色彩等因素的干扰和影响，以素描的方式为主线，深入地体验和感受，

以促使对客观对象的情感与作者的艺术手段相谐调，不能完全受个人主观

意志的随意控制。形式和内容的统一是审美体验的重要前提。

素描是认识世界、发展自身、探索和创造艺术形象是造就艺术门类的

基础，是根基和灵魂，是最基本的艺术手段。将素描训练看作是人的知觉训练、情感训练、社会人的精神表达方式。没有感觉就没有艺术，丰富而敏锐的感觉才是艺术的生命所在。素描作为一种画形式，自有其独特的文化内涵和审美价值，即一种有意味的绘画形式素描，不仅可以作为“造型艺术的基础”用来训练艺术家对事物的观察、分析和表现能力，还可以作为一种独立的艺术形式来进行艺术构思和创造。素描是美术家认识世界的基础、训练自身的基础、是创造形象的基础。是造型艺术的基础，也是一门独立的艺术形式。

第二篇：论在音乐体验中的“时间

音乐的本性决定了其本体时间纹样与客观世界的恒一不变的物理时间流和人的心理时间的多维走向之间的复杂关系，这种复杂关系直接影响到人们体验音乐作品的“时间幻象”，从而建立起个人经验、可感的“此刻”、“现在”。

一、音乐体验与音乐时间的理解

体验，是“在实践中认识事物”①。音乐体验，是通过实践性的音乐活动，使音乐与人的生理、心理相互作用而产生的内在的音乐感受。这种感受能拨动人们美的心弦，激发出精神和理想的火花，“唤起人们对似真非真的美景，对将信将疑的世界的想象”②，寻求精神超越的审美感悟。

音乐是时间的艺术，音乐的一切要素无一不是在时间中展开，没有时间的过程，就没有音乐的存在。时间作为一个物理概念，主要指“物质存在的一种客观形式，由过去、现在、将来构成的连绵不断的系统。是物质的运动、变化和持续性的表现”。音乐中的时间是一种主观、内在的时间，是一种“生命的、经验的时间表象”，我们通常说的音乐应该是一个三合一的概念。第一是作曲家创作出的乐谱，第二是表演者表现出的实际音响，第三是听众感受到的音乐。严格地说来，这三个环节都是一个听的过程。在这里我们重点探讨第三个方面，即听众感受音乐的过程时间。

听众听音乐并不单纯是听觉器官的活动，它是一种内、外结合的听觉活动。当听众在用耳朵听音乐的时候，内心的听觉也总是在不断地帮助其对感官听觉做出判断。所以，假如把音乐看作是一种时间过程的话，它实际是一个听过程的时间。在这个过程中，它离不开主观的感受、离不开主体的经验。等于可以这样说，它已不再是物理性的客观过程，而是靠人们内心的判断来把握的主观过程。这种判断并不取决于物理性的测量原理，而是取决于音乐自身内部的性质和听众感受的习惯经验。例如我们分别听在物理时间上完全相等的两段音乐，一段是抒情的慢板，另一段是快速的谐谑曲;由于音乐的内部性质而造成的听众习惯反应是，谐谑曲比抒情的慢板显得较短。这可能是一种错觉，这种说法或许不科学，但它恰恰体现了音乐时间的独特性。现象学哲学曾对音乐的时间性作过十分深入的论述，其创造人胡塞尔有一句名言：“我正在意识到一个声音，也就是这个声音被给予了。你意识到的声音片段作为当下在你意识中的长短正是你所意识到的它的时间。”这句话十分精彩地揭示出音乐时间的特性，即音乐的时间片段是受内心的意识所支配。也就是说它不能完全用物理性的时钟来计量。

现实的时间，无论是历书性(即一去不返的时间)还是过程性的(即某一段时间)，它们都是一种纯粹的、单向的线性过程，可以说是时间的一维体系。然而，音乐的时间却有着自己独特的结构和逻辑模式，它并不是一种清晰的线性过程，而是一个虚幻的时间序列。音乐虽然也是有起有落，有开始有结束，但人们却并不习惯于在这开始和结束之间寻找或发现其长度或间隔，而却习惯于通过自己对于音乐形式中所形成的张力的体验，去感觉音响在延续和进行。正如叔本华所说的“音乐是活的时间，音乐所揭示的正是那个‘由生命活动本身标示的时间’，这个时间便是音乐的首要或基本幻象;在这个幻象中，乐曲在进行，和谐在生成，节奏在延续，而这一切活动都是以一个有机的生命结构所应具有的逻辑式样进行的。

苏珊?朗格曾经把时间分为性质和形式两个范畴，她认为时间的性质是指时间对我来说存在的依据，它是由于我们而产生了张力或消除的张力。时间的形式则是指张力的产生和消除的具体的计量，它通过“长度”和“间隔”反映出来。时间的形式是一种客观的过程，它具有清晰度，是非感觉的东西，而“从感觉的角度看，它们只给了时间的性质而非形式。音乐中的时间正是建立在感觉之基础上的，它只可能体现出一种时间的性质，即对我们来说而存在的张力，而永远不可能体现出清晰的一维体系和客观的过程，音乐只是一种虚幻的时间表象,这就是我们要讨论的音乐体验中的‘时间幻象’”。

二、音乐时间幻象

艺术创造的结果是产生艺术形象进而会带来艺术幻象，幻象是艺术的又一个存在方式，也是各门艺术的基本构成。“每一件真正的艺术品都有脱离尘寰的倾向”③，艺术所创造的最直接的效果，是一种离开现实的“他性”，这是包罗作品因素如事物、动作、陈述、旋律等幻象所造成的效果④。杨小清教授说过：“一首乐曲，不过是一组音符，但如果不通过对听觉反应的虚化处理，我们根本无法体味乐曲中具有生命律动的意味。”其实，这里的“虚化处理”就是指艺术通过抽象的途径来产生艺术幻象。“生命的、经验的时间意象，就是音乐的基本幻象。所有的音乐都创造了一个虚幻的时间序列。”⑤音乐作为一串流动的音符，作为一种可听的艺术，它的基本幻象就是虚幻的时间。朗格在《艺术问题》里也说到：“虚幻时间与音乐之间的关系就像虚幻的空间与绘画之间的关系一样，都是它们的构造要素，音乐本身就是由创造它的乐音形式组织起来的。”⑥为了我们直接完整地领悟，通过我们的听垄断了音乐一一单独地组织、充实、形成它，从而展开了时间。它创造了一个似乎通过物质运动形式来计量的时间意象，而这个物质又完全由声音组成，所以它本身就是转瞬即逝的。音乐使时间可听，使时间形式和连续可感。但音乐中的时间不是具体的一段时间，而是一种虚幻的时间意象。

音乐的时间是一种观念的时间，是与人的内心体验相联系的“主观时间”，或称之为“心理时间”。音乐中的这种虚幻的、主观的时间与物理的、时钟的时间是完全不同的。它比物理性的客观时间要广阔得多，复杂得多，也丰富得多。音乐时间的这种虚幻性显示出音乐在诸艺术中唯它所独有的特性。对此，朗格有一段精彩的表述：“这个虚幻的时间并不是由时钟标示的时间，而是由生命活动本身表示的时间，这个时间便是音乐的首要的或基本幻象;在这个幻象中，乐曲在行进，和谐在生成，节奏在延续，而这一切活动都是以一个有机的生命结构所应具有的逻辑式样进行的。”⑦她认为柏格森时间哲学中所阐释的“主观时间”问题很大程度上接近了音乐美学的领域。她甚至认为柏格森所谓的“生命的时间”(也即主观时间)正是音乐时间的原型。

音乐尽管是时间幻象的艺术，但也存在空间幻象，但音乐空间永远不会像虚幻的时间结构那样被完全觉察着创造出来，它实际上“是音乐时间的一种属性，是在多维体系中用以展开时间领域的一种外在形象。”⑧这种空间幻象完全不同于体积现象，也不同于运动中逻辑地包含的空间事实，因为体积现象是一种实在意义上的空间幻象。“空间音调”是一种完全不同的东西，是距离与范围的真正表象。它与时间幻象一样，都是虚幻的意象。因此，朗格小结说：“在音乐中，空间是第二幻象，但无论是第一级还是第二级，它们都是虚幻的，与实际经验不相干的。”⑨时间的展开同时又是空间的形成，在音乐中，时间是基本幻象，空间是二级幻象，空间从属于时间。

黑格尔在《美学》中谈到了音乐和诗的节奏时，也谈到了时间与人自身的存在的关系问题、时间中的隐显与往来的牵涉。黑格尔说：“这两种艺术所用的音调是在时间上绵延的，它们具有一种单纯的外在性，不是用其它具体表现方式可以表现出来的。在空间上并列的东西可以一目了然，但是在时间上这一顷刻刚来，前一顷刻就已过去，时间就是这样在来来往往中永无止境地流转。因此，节拍能在我们的灵魂最深处引起共鸣，从我们自己的本来抽象的与自身统一的主体性方面来感动我们。从这方面来看，音调之所以感动我们的并不在心灵性的内容，不在情感中的具体灵魂;使我们在灵魂最深处受到感动的也不是单就它本身来看的音调;而是这种抽象的主体放到时间里的统一，这种统一和主体方面的类似的统一发生共鸣……通过节奏和韵，感性因素就跳出它的感性范围”⑩。

三、音乐作品的“绵延”及其内在体验

“声音实体运动的领域，是一个纯粹的绵延(或称延续)的领域”{11}，音乐音响一直在流动着，音乐时间在变异消失着，以“不在”表示“在”，以“在”表示“不在”{12}，那么对于音乐作品的感知只有通过“绵延”才能领悟其完整的音乐形象。

“音乐的绵延，是一种被称为‘活的’、‘经验的’时间意象，也就是我们感觉为由期待变为‘眼前’，又从‘眼前’转变成不可变更的事实的生命片断。这个过程只能通过感觉、紧张和情感得以测量。它与实际的、科学的时间不仅存在着量的不同，而且存在着结构的差异”{13}。对于音乐作品，我们常通过直觉感知其时间长短，顺应我们审美期待的便觉得时间短，否则会觉时间长。帕格森对于直觉生命的意识，无不与其内在于人的时间论相关，而这一时间论便常以音乐为例阐发开来的。

音乐作品是没有“定格”的固态实体，因其是“发生型”或“承续知觉性”的艺术，它的“绝对实体”――物理音响，虽然一直存在着，然而又一直被时间否定着，像我们理解“绵延”状态的时间一样，我们在“现在”(即不断被音流淹没的可听瞬间)向两端伸展灵魂，即期待着不断涌来的音乐时间流，又记住了不断逝去的音乐时间流，“感觉也随之迁转”{14}，我们正是依靠“回声记忆”来保持音乐作品的时间整一性，从而感受音乐完整的作品存在。在感受过程中，虽然“听到的是此刻、是个别、是瞬间，但领悟到的却是绵延、是全体、是整一。同时对于审美，只有把音乐作品看成是时间上全体而不分割的绵延态的对象，才是可能的。”{15}

对于音乐时间的“具体绵延”，我们还要从音乐作品的时间结构中去分析，只有把那种绵延状态的音乐时间具体化，给以人为的尺度，那么音乐才不会变成“完全无形式”的流动。我们知道，音乐的内部时间结构，与音调节奏和记谱图案并不是完全一致的，音乐中时间相对性体验几乎无处不在。在时间中活动与变化的事物会给人造成速度节奏与强弱的体验，这种体验与对声音的速度节奏以及体验的相同或相似时，就会产生联觉上的对应性。(当然这种联觉不仅限于那些具有时间过程的事物)

例如俄国作曲家鲍罗丁的《在中亚细亚草原》，这是一首描写吉尔吉斯草原风光的交响诗。在这首乐曲中我们可以感受到两个音乐主题“土著商队”和“俄国军队”在平沙漠漠、一望无际的中亚细亚草原行进着。随着音乐强弱的变化，我们可以感觉马和骆驼的脚步声，渐渐近了又渐渐远去。俄国人的歌声和亚洲人的曲调结合在一起，构成共同的和声，它的回声逐渐消失在草原的空气中。整曲演奏时间约6分钟，在这一时间里我们可以在绵延的音乐里感知一幅美丽的动态的诗情画卷。

在这里或许我们可以借用黑格尔的说法，这已经具体化的时间，表现在音乐中而造成了一个“有生气的结合体”，它由于有时间的长短加上我们阐明的不同性质时间之间的关系，而使音乐作品获得了一种“独特的实在的约定性”，从康德或帕格森的可思的抽象绵延变成了可感的具体绵延，这一具体绵延也因而可视作是具有“量”的或“数”的基础，可计量可分析的时间图案，如是，音乐表现的内容才得以呈现给审美的心灵。{16}

音乐时间的多层结构在实际的表现中，是无限多样的，既可以有巴赫复调作品那种建立在人为尺度(如节拍)之上的统一时间的扩展(似乎放慢了)和紧缩(似乎加快了)造成的多层结构样式，也可以有中国古代音乐作品较为单纯明澈的多层结构样式，还可以有现代作品“空间”性极大而时间维又多的多层结构样式。但是，没有一个音乐作品的时间是单层或无层的，音乐的本性决定了它自己的本体时间纹样与客观世界的恒一不变的物理时间流和人的心理时间的多维走向之间的复杂关系{17}。这种复杂关系直接影响到人们体验音乐作品的“时间幻象”，从而建立起个人经验、可感的“此刻”、“现在”。

作为鉴赏者的人与音乐作品在时间哲学上的关系，是音乐美学历来讨论的热点，本文抛砖引玉，旨在从鉴赏者的角度更深地挖掘音乐的时间哲学，感受音乐作品的“时间幻象”。

参考文献

[1]黄汉化.音乐作品存在方式及意义之符号学思考[J]，音乐研究2005第4期

[2]张前.音乐美学教程[M]，上海音乐出版社2002年2月第一版

[3][德]谢林著，魏庆征译.艺术哲学(上)[M]，中国社会出版社1996年5月第一版

[4]柯扬.音乐本质的形而上追问[J]，中央音乐学院学报2005年第4期

①汉大商务汉语新词典M，汉语大词典出版社与商务印书馆联合出版，1996年12月第一版p818

②德彪西语

③④⑤⑥⑦⑧⑨{11}{14}《苏珊?朗格.情感与形式》?眼M?演.北京?押中国社会科学出版社?熏1986.8月第一次印刷

⑩黑格尔《美学》第一卷，北京，商务印书馆，1996年317-318页

{12}参见J.P.萨特《存在与虚无》p176

{13}{15}{17}罗艺峰《音乐的时间哲学》?眼J?演.陕西人民教育出版社1997年1月第一版

{16}参阅黑格尔《美学》北京，商务印书馆第三卷上册第354页――“音乐的表现手段的特殊定性”一节

文丽君陕西教育学院音乐系讲师

(责任编辑金兆钧)

第三篇：论声乐教学中的情感体验

引言

人们在社会生活中，不仅认识客观事物的意义和作用，而且在认识客观事物的同时，总是伴有各种不同的态度。当人们对客观事物抱有种种不同的态度而意识到自己在爱、恨，或悲伤、或欢乐时，这便是人的情感。人的情感不是反映客观事物的本身，而是人对客观事物所持的态度和体验。这种态度和体验反映的是人和客观事物之间的关系，关系不同，人们对客观事物的态度就不同，体验也就不同，因而产生了不同的情感。

声乐艺术是一种善于表现和激发感情的艺术，有了优美的歌喉与清晰的咬字吐字的完美结合、以及声音语调造型的艺术处理技巧，而缺乏情感的准确依据与生动表达，是不可能完成声乐艺术的创造任务的。俄罗斯著名的男低音歌唱家夏里亚平(1873—1938)说过：“对于一个真正的歌唱家来说，仅仅掌握歌唱技术是不够的，还应该用声音表现出各种音乐情节，表现出人物的各种心情，发出为表现一定情感所需要的音调。”我国传统的歌唱理论从《乐记》开始，就总结了“声”与“情”的关系，“情动于中，故形于声”。甚至连唐代诗人白居易也说：“乐者发于声，声者发于情”。可见，声乐的艺术魅力与美感效果，取决于演唱者的情感表现，但要达到声情并茂，以声传情却很不容易。所以连诗人白居易也不得不感叹：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声!”

在声乐教学中，教师和学生往往会不自觉地停留或纠缠在声音的外在质量之中，仿佛追求声音的外在质量是声乐学习的唯一标准，而没有意识到声音的质量必须以内在的情感体验而引发出的艺术表现和审美的需要为基础，从而提高我们的声乐教学水平。因此，当我们的学生在舞台上演唱时，观众常常说：“唉!美声唱法，听不懂”，而我们自己则常常以“曲高和寡”来解释一番。其实，任何只注重“声”或“情”其中一方面的声乐教学都是不完整的、不科学的。声乐教学应该从过去的只重视技能、技巧的学习方法转变到重视由情感体验引发出的声音技巧与精神表现相结合的轨道上来。

一、歌词的情感体验

声乐艺术是音乐与文学语言相结合的艺术，和文学语言的关系十分密切。由于文学语言的帮助，声乐具有思想的细腻性和感情的确定性等特点，这是其它艺术所不及的。“言为心声”，语言本身就具有传达和表现思想感情的功能，可以直接倾诉内心所体验到的每一种情感。一般说来，人们在用语言表达感情的时候，丰富的情感会产生出多样化的语言色

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曲艺术形象极为重要的一个方面，它运用文学的表现手段把歌曲的情感展现出来，从而使艺术形象更加鲜明、更加突出。在声乐教学中，教师对歌词进行必要的、生动的描绘和解释，用富有激情的语言引导学生有感情、有表情的朗诵歌词，能够唤起学生丰富的联想和想象，从而让学生更好地领会和感受歌曲的艺术形象。

例如古曲《阳关三叠》，它是作曲家根据唐代诗人王维的一首诗——《送元二使安西》(又称《渭城曲》)而谱写的一首琴歌。这首歌的原词虽然只有短短四句：“渭城朝雨悒轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人!”但要真正理解它的含意，就必须逐字逐句的进行分析。这是一首作者送友人去边关服役的送别诗——清晨细雨蒙蒙，四围杨柳青青，景的渲染增添了“依依顾恋不忍离、泪滴沾巾”的深情。“更尽一杯”把对友人的祝愿、关怀、嘱托、留恋，尽心倾注而出，待你出关之后没有故交挚友相随相伴了„„这首诗在谱曲时，作曲家为了加深情感的抒发，除了增添一些词句外，又把全诗反复叠唱了三次。“三叠”曲调的变化、反复连续陈述，使送别之情更加沉郁而深切，充分表达了送别远行友人的诚挚情意。有了对词意的深刻理解，演唱者还可以设身处地的去想象、去联想、去体验、去感受那种依依惜别的友情。美国的艾伦·科普兰曾经说过：“我愈是参与音乐生活，就愈是确信：自由想象的思维能深入到所有的音乐创作和音乐欣赏之中„„”。我国著名声乐教育家喻宜萱教授也曾经说过：“教师要做的最主要的是培养学生自身的能力，使学生在学习中做到举一反

三、由此及彼、善于联想。学生的丰富的想象力是艺术创造的重要因素”。又如《忆秦娥·娄山关》(毛泽东词、田丰曲)这首歌曲中的“苍山如海，残阳如血”这句的写照，不仅使人看到一幅色彩鲜明的壮丽景色。在积极想象思维的推动下，能使演唱者在想象中“经历”娄山关的血战和仿佛看到红军战士英勇奋战的壮举，想象到红军跨山越关向前迈进的雄壮气势和豪迈气概。再如《牧歌》(蒙古族民歌)这首歌曲，根据歌词描绘的意境，可以想象：在晴朗的天空中，一片片低低飘浮的白云覆盖着一望无边的、绿油油的草原，一簇簇白色的羊群在草原上缓慢地移动。天上的蓝天、白云和地上的绿草、羊群相互映衬、有静有动，一幅宁静、祥和、色彩鲜明的大自然美丽的画卷仿佛在眼前出现。演唱者触景生情，抒发出牧人对美丽的大自然的热爱之情。同时，演唱者的想象还可以超出歌词规定的意境，创造性地添上远山、近水、阳光、鲜花以及牧羊人骑马放牧的画面。这样，演唱者陶醉在想象的意境之中，尽情地在歌声中抒发自己对宽广的大草原、对美丽的祖国河山的热爱之情。于是，“情景交融、声情并茂”的歌唱艺术效果便自然而然地产生了。

二、旋律的情感体验

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就是演唱者必须从纸页上的歌谱中跳出来，把从文字与音符中所获得的印象，经过演唱者本人思想的反复领悟、不断体验而受到感动，并激发起内心真切感情的激荡。置身其中通过自己的形体、手势、眼神、表情和包含饱满情绪的歌声来感染观众，把复杂多变的心情给观众交代清楚，才能让观众听出味儿来，甚至于想回去翻翻书，研究这个音乐，提高自己的欣赏能力和丰富文艺修养。这样，歌谱就会被溶化，歌词与旋律才可能升华为演唱者的乐思和音乐语言，从而在歌声中真实生动地表现出来。比如视唱歌曲《洞庭渔米乡》，在第一段高亢的慢板山歌腔演唱时，可以把自身置于纵观湖面全景的高瞻远瞩的立足点，着意形成宽广优美而富于诗意的艺术气氛与场景。经过间奏到了歌曲的第二段演唱时，又可以把立足点转移到渔船上，从和渔民共同劳动的深切感受出发，使歌唱表现生动、亲切、富于强烈的生活气息与感人的艺术效果。在最后一段歌词的演唱中，立足点又随渔船扬帆远去，通过音量的变化控制，形成深远延伸的艺术意境，这样既回味了歌唱所表现的完整音乐形象，又使歌曲的韵味形成了余音不绝的感觉。

再次，演唱者还必须抓住整首歌曲的核心，即高潮的处理。高潮，一般是歌曲中最高的主旋律音，从情绪发展来看，高潮的形成是思想感情最饱满、紧张度最强的时刻。高潮在歌曲中常常有以下几种情况：

1、高潮在结尾处出现，如《松花江上》等;

2、高潮在中间出现，如《绿树成荫》等;

3、没有高潮，旋律只是微微起伏，无大的波动，如《摇篮曲》(舒伯特曲)等;

4、有一个以上的高潮，如《清晰的记忆》等。所以，演唱者在演唱过程中，高潮的发展要合理、自然，不能在高潮到来时，才去加工渲染，而是要善于利用高潮前后关系中的对比作用来烘托它。歌曲中高潮、低潮对比所产生的作用，就好象大海中波涛起伏时所形成的波峰一样，有着活泼的动力感，对歌曲起着不断的推进作用。有些学生在演唱过程中要么平铺直叙，无轻重强弱之分;要么无低潮的存在，全曲演唱都处于激昂慷慨的状态之中。这些，都是由于演唱者不懂得艺术表现中需要一张一弛、一屈一伸的对比的道理。

总之，旋律是歌曲在思想感情内容上的主要造型和表现。任何一首歌曲，其旋律都有典型的艺术形象，教师要善于根据学生的理解能力和感受能力，利用旋律本身的魅力(节奏松紧的对比、强弱的对比、乐汇的不断递进、音阶的跳进级进等表现手法)，向学生揭示歌曲的艺术形象和介绍音乐的表现手法，以增强歌曲的感染力。

三、丰富的生活体验

声乐艺术的特点在于通过美好的声音、清晰的语言来表达真实的情感。这三者之间的

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从人物的感情着手，反而感到顺利。基本功是工具，对演唱者来说，是非掌握不可的，而且越扎实越好。但它单独存在却是没有什么意义的，必须与音乐表现有机地结合起来。艺术要感染人，而感染人是离开不了生活的。我们不接触生活，不体验生活又如何能表现歌曲呢?为了丰富学生的生活体验，让学生在接受专业知识学习的同时，尽量多观察、多体验发生在身边的各种复杂的人间情感，多了解一些描写各种人物细腻情感的文学作品、戏剧、电影、电视等(尤其是世界级大师们的优秀作品)。其次可以让学生平时多多接触社会，增加他们丰富的阅历和宽广的知识面，让他们善于理解和接受别人，多学会一些感动，将心比心、爱憎分明，具有积极开朗的心态、大气开阔的心胸，能够感受和体味到喜悦、悲伤、离别、思念、兴奋、悠闲、豪放等情感和情绪，并能够真正地受到感动。总之，一个麻木不仁的人、一个对“美”无动于衷的人、一个不容易激动和感动的人，是绝对学不好声乐这门艺术的。

结论：

任何艺术作品都是艺术家对生活的观察、体验、思考、审美判断的结晶和纯真情感的凝聚，可以说“没有情感就没有诗、没有情感就没有音乐、没有情感就没有艺术”!演唱者的最高目的不仅仅是要力求唱得悦耳动听，还要唱得发人深思、感人至深。所以，演唱者的演唱不仅仅是一种技能、技巧行为，演唱的生命更在于传达音乐中丰富的内涵及人类的情感。然而，由于声乐技能、技巧的学习难度很大，而且极其耗费时间和精力，以至许多人把学习声乐的注意力完全放在这方面，以为有了技能、技巧，声乐表演中的一切问题就会迎刃而解，其实这是对音乐很大的误解。对音乐表现中的艺术表现问题，只靠技能、技巧的学习是永远不能解决的。歌曲中所有的创作技巧都是为了更好地表达作品的思想感情，使作品的艺术形象得以完美的再现。教师必须深入地分析和掌握歌曲的艺术形象，发挥艺术形象的感染作用。在教学中“动之以情、晓之以理、导之以行”，在逐步深化的教学过程中，让学生获得美的情感体验，学生就能在不断的音乐实践中受到潜移默化的影响，从而陶冶情操、美化心灵。

参考文献

[1]徐行效.心理过程与声乐教学[M].成都:四川人民出版社,1998. [2]邹本初.歌唱学[M].北京:人民音乐出版社,2000. [3]俞子正.歌唱学[M].重庆:西南师范大学出版社,2000.

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第四篇：漫谈歌唱教学中的审美体验

漫谈歌唱教学中的审美体验：歌唱点燃情感之火

法国作曲家德彪西曾说：“音乐是热情洋溢的自由艺术，是室外的艺术，像自然那样无边无际，像风，像天空，像海洋。绝不能把音乐关在屋子里，成为学院派艺术。”音乐教育也不应局限于课堂上对音乐本身的欣赏，而应该把这种欣赏和体验扩展到无限的社会生活中去。

歌唱之为艺术，其源在于抒情

人类的感情是塑造艺术的灵魂。歌唱艺术是情感的艺术，站在更高的审美角度来理解和表现人类所共有的情感体验，以声音的变化为手段，传承美、传递情，最终唤起听众的情感共鸣，这正是歌唱艺术的真正意义。

歌唱艺术的突出特点，就是长于抒发感情。当人们需要表达强烈的感情时，便需要借歌唱以抒发，《礼记·乐记》中云：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”

目前，在关于歌唱的起源学说中，最具说服力的是哲学家托雷佛朗卡提出的感情抒发说。他认为，歌声起源于原始人类感情激动时的一种呼啸声。他们快乐时欢呼、悲痛时哀啼、惊恐时狂号……由此而逐渐发展为一种能表达自己感情的方式——歌唱。实际情况也确实印证着感情抒发说。在非洲传统文化中，歌唱是在人生每个成长阶段的纪念仪式中表达各种情感需要的重要环节。

关于歌唱的起源，语言延伸(扩张)说也得到了较为普遍的认同。《诗·大序》中精道地概括了《礼记·乐记》中对“歌”的说法，并作了阐述：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言;言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故咏歌之;咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文，谓之音。”这段话明确了，歌唱是言语表达情感时必要的扩充和升级形式。著名学者斯顿伏认为，歌唱艺术的诞生，是由于原始社会中，人与站在远处的同伴高声讲话的结果。英国哲学家史彼塞尔在《音乐的起源与功能》中，也谈到当语言表达思想感情不足时，乃逐渐扩大表情范围，把语言扩展为歌唱。实际上，这与“感情抒发说”的本质相一致，不过是从不同的角度，说明了歌唱艺术是对人类感情的直接表达。

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出了“劳动创造了美”的命题，向我们揭示了“劳动”创造了歌唱艺术。

早在原始社会人们开始从事集体劳动时就已产生了劳动号子，它是民歌的一种主要体裁。数千年来，劳动号子陪伴着劳动大众，创造了人类改造、战胜自然的一个又一个奇迹。同时，它又是在人与自然的相互结合和相互碰撞中，最早产生的精神之葩、艺术之花。

在我国，流淌在四川省境内的长江中上游水段为“川江”，千百年来，人们一直视川江航道为畏途。在木船航运时代，江上木船的动力主要来自船工的身体。船工们大多是通过“吆号子”来表达劳动的心情，或与同伴交流沟通，特别是抒发劳动时的紧张与疲惫，慨叹胸中的压抑与愁苦，回味苦中作乐的甜蜜爱情。川江号子的音乐特点是一领众和，领、和声部的交接因劳动条件而异。

情真方能意切，雅乐自心而生

人类的情感，是多彩、丰富的。而无论是哪一种情感都要受到社会环境与历史条件的限定，都要受到情感审美表现与情感审美价值标准的制约。歌唱艺术之美作为生活美在意识形态上的反映，本身就存在着应该撷取哪一类表现内容，表达什么样思想感情，采取哪一种审美态度等问题。成功的艺术作品往往在体现大众理想、社会生活、时代精神时，无处不在地渗透着作者的心灵感受，倾注着他们的爱憎情感。

歌唱艺术涵盖了歌唱技能和情感表现两个方面。歌声中的情感表现是一种非常自然的心理流露，情感表现要力求审美的真实性。因此，歌唱者在追求纯美音色的同时更需要注重音乐中情感的把握，也就是说歌唱要有真情实感。所谓“真情实感”就是要从作品中寻找情感基调，表现出内在的喜、怒、哀、乐。抛弃所有虚情假意和矫揉造作的东西，使歌唱所表现出来的情感，其轻重缓急、深入浅出的准确程度，能与音乐作品中存在的具象相互对应。歌唱强调真情实感，以现实生活为情感依据，进行艺术加工创造，以求刻画和塑造出感人的艺术形象，达到艺术表现的至高境界。只有深层次地挖掘作品的思想内涵，把握好歌唱的表现分寸，使歌声永远充满真实的情感，才能使作品表现出强大的艺术感染力，点燃听众内心的情感火花，唤起共鸣。

拓展心灵空间，深化艺术表现

艺术表现的所有形式，都是以生活为依据的，歌唱艺术也不例外。艺术作品要源于生活，更要高于生活，生活是艺术创作的灵感源泉。歌唱者要善于观察生活、体验生活，从生活中积累知识;同时还要丰富和加强自身的文化艺术修养，尽可能地学习和接触不同门类的艺术形式和不同风格、体裁的艺术作品，拓展自己的艺术视野，提高艺术感知和想象能力，以便更为准确地将作品特定的情感和风格表现出来。

此外，歌唱者的情感不只是来源于对作品表面的理解，渗透在声乐作品中的情感体验、意境领会都离不开想象力的作用，想象是贯穿在音乐表现过程中的要素。在歌唱技巧的研习中，想象起着深化表现的重要作用，能帮助演唱者理解发声的生理机能及心理活动，找到正确的发声状态。如果演唱者在歌唱之前缺乏对美好声音的想象，就很难创造出美妙的歌声。

对于初学声乐的人来说，想象比语言的讲述在感情的理解和把握上更有价值。歌唱实际上是一个心理创作过程。一般情况下，思想上的声音形象总是指挥并协调着发声器官的肌肉活动，通过想象形式的内在听觉，总是不自觉地预先支配着发声、呼吸、咬字与吐字。要正确处理一个音，歌唱者必须首先有一个清晰完整的想象，因此在思想上形成一种准确的声音形象对歌唱是极其重要的。想象还是进入角色和情境的桥梁，歌唱艺术如同其他表演艺术一样，从阅读作品、熟悉角色开始，就需要借助想象的翅膀，将生活升华为艺术。想象是演唱者头脑中，将原有表象打造成艺术形象的心理过程，不仅仅依靠声音技巧，更重要的是在情感上精心雕琢，通过想象把自己置身于歌曲意境和人物心理之中，体会作品需要表达的感情。

抒发感情是人类内心思维的文化特征，在音乐教育中要随时注意保持音乐与情感的联系。歌唱艺术是情感抒发的高度体验，是人类感情最直接、最真切、最完美的表达。

第五篇：追求阅读教学中的愉悦体验

——走进体验感受新课堂的思考

荆州市荆州区楚都中学潘尔平

解读新课标，“体验”与“实践”无疑是新课标下语文课堂教学的主流方向，同时更是新的教学理念在教学实践中的重要体现。正如课堂教学研究专家余映潮先生所言：“新课程改革背景下的课堂，是课标理念指导下的课堂，是教师的教学方式与学生的学习方式都要发生变化的课堂，是课堂人际关系与课堂结构形态都要深刻变化的课堂，是教学内容与教学视野都要发生深刻变化的课堂。”他极精辟地点击了“体验感受”在阅读教学中的重要地位。

的确如此，阅读教学最重要的是培养学生的感悟能力，可以说体验是感悟的源泉，学生没有体验，就谈不上感悟。然而，新课标中更多地注重学生以往生活的体验，窃以为这是很偏狭的。一方面学生的生活阅历是浅显的，生活的积累也是十分有限的;另一方面，教材中的文本涉及的生活面广、时间跨度大，学生的体验从何处而来?再则，重复的生活体验难以激发学生的兴趣，有时甚至使课堂气氛僵化，不利于学生激情的调动;同时也使教师的课堂设计惘然，造成心理压力。我在教学中围绕愉悦性，探究体验设计的可行方法，偶有所得，与关注新课标下课堂教学的同仁商榷：

一、因情而设，自然切入，把握最佳时机。

尽管体验是十分重要的，但也要注意把握时机，不是随时随地都要求学生去体验，也不是想安排就随意设置，而是要因文中的情感表达有意识地科学设计。

阅读教学中，教师首先应充分发掘文本，把握文学作品具有的形象性、情感性强的特点，抓住阅读高潮，创设阅读氛围，在学生情感充分调动的同时，自然导入，引导学生进行情感体验。正确把握时机，方能使学生及时进入角色，产生强烈的参与意识，从而达到最佳效果。

案例一：海伦·凯勒《再塑生命》

高潮一：享受成功的喜悦

当海伦在游戏中学会正确拼写“doll”(洋娃娃)这个词时的一段描写：“我自豪极了，高兴得脸都涨红了。立即跑下楼去，找到母亲，拼写给她看。”一种充满成功的喜悦感染了我们，这时，只需要一个简单的问题：“海伦为什么高兴得脸都涨红了?”就可以导入学生的成功体验，请他们谈自己类似的感受，让他们回味快乐的时光，获得阅读的愉悦。

高潮二：感受聋哑人的艰辛

“通常，有听力的孩子可以轻而易举地学习语言。别人嘴里说出来的话，他们可以轻松愉快地了解与学习，并且模仿着说出口。但是，耳聋的孩子却必须经历无数的痛苦煎熬，才能慢慢学会。但无论怎样艰辛，结果总是无比美妙。”读到这段文字，我们又怎能不为聋哑孩子们的艰辛而动情呢?这时只需稍稍停顿就可以自然引导学生感受，更容易激发学生的感情，从而更准确地体验聋哑人的情感。教师在借以鼓励他们关注聋哑人的生活，帮助他们树立爱心，这一设计是教学过程中的又一高潮。

二、巧置情景，即兴发挥，突出体验主流。

体验虽然是具体生活的搜寻过程，也是一个概括、求同的抽象思维过程。因为体验本身是生活的积累和情感的积累，具有多方位的特点。阅读教学中如果不在情景设置上巧做文章，就很难创设体验教学的美感和愉悦感。

情感的设置，应以共同参与为前提，结合文体的特点和具体内容，运用灵活多样的形式进行设计，其中主流设计应为表演的形式。这是因为表演能使学生全身心地投入，更大限度地去感知、去体验，也能让学生得以更好地自由发挥，留给他们最大的想像空间。在这一环节中，老师要加强自身表演素质的培养和锻炼，在活动中用简洁的方式培养学生的“导”、“演”技能，帮助他们提高兴趣，树立信心。

案例二：杜甫《石壕吏》

这篇时代久远、情节性极强的叙事诗，学生体验有一定的难度，可作以下设计：

1.取官吏与老妇人的对话这一情节，师生共同讨论人物的神态、语言，补充情节，改编为剧本。具体过程：老师讲解戏剧编写的要求和具体方法，并为他们作一范例：

(场景：夜半时分，村子里突然传出急促的狗叫声，一群官差走到一间破草屋前，使劲敲打屋门。)

官吏：喂，开门!快开门!(官吏满脸怒气，气势汹汹地高声叫喊。) 老妇人：哎，来了!来了!(老妇人不放心地往窗外看，一边穿衣，摸摸索索地往门边走去。)

2.学生编写剧本，老师巡回指导，共同修改完善。

3.交代表演要领，强调表演动作、语言、神态。要求学生按事先设计的舞台说明进排练。

4.分组表演，学生评定，确定最佳组合上台表演。

然后请学生谈这样处理的理由，进一步帮助学生通过体验，深刻理解课文中作者所表现的情感。

在课堂上，学生进行这一活动时，不仅表演的学生十分投入，有的同学表演老妇人时还流出了眼泪。其他学生也跃跃欲试，最后一直延伸到课外，有谁能说，这样的体验效果还有哪种形式能达到呢?

三、因文设置，比较联想，保持体验愉悦。

诚然，抓住体验设计的时机和主流至关重要，但因文本的不同，注重变化，显示体验的多样性是不容忽视的。诸如：对于语言优美的文章，更应注重阅读体验;对于短小的文章要注意比较、联想;对于议论文，要延伸拓展等等。通过多样设计符合学生的认知规律，增强了阅读的愉悦享受。