油画的艺术与风格

第一篇：油画的艺术与风格

浅析油画风景写生的艺术语言与情感表达

内容提要：

油画这一起源于西方的画种，在中国已有近一个世纪的发展历程，从一开始我们老一辈的艺术家们就在孜孜不倦的探寻着如何发展具有民族精神的油画语言，为我们留下了许多宝贵的画作与美学理论。对于油画的教学始终以传承与发展的理念进行着，并逐渐形成了具有自己民族特色的绘画语言与情感表达。文章对油画风景写生的艺术语言与情感表达的相关理论进行简要梳理，包括艺术语言的内涵、特点及绘画艺术与情感的关系。然后从油画风景的色彩与构图两方面入手分析了油画风景写生中艺术语言的形式，最后探讨在油画风景写生中运用艺术表达情感的策略，本文认为要做到运用色彩传递情感与构图中注意引起观者情感上的回应两方面才能在油画风景写生中充分运用艺术语言表达写生者的情感。

关键词：

油画风景写生 艺术语言 情感表达

Study on the language and emotional expression of the

art of painting landscapes

Abstract：

The oil painting that originated with the Western painting styles, in China for nearly a century, the development process, from the outset, we the older generation of artists in the tireless search for how to develop a national spirit of the painting language, for us left a number of valuable paintings and aesthetic theory. For the oil painting of teaching has always been to develop the concept of Inheritance and engaged in, and gradually formed with its own national characteristics of language and emotional expression of painting. Article on the art of painting landscapes language and emotional expression in a brief sort of related theories, including the artistic language of the definition, characteristics, and the art of painting and emotional relationship. And from the oil painting landscape color and composition analysis of two-pronged approach to painting

landscapes in the form of artistic language and finally explore the art of painting landscapes in the use of emotional expression strategy, this paper that the use of color to do to pass the emotion and gives attention to composition concept emotional response to those two aspects of the painting landscapes in order to make full use of artistic language to express those feelings sketches.

Key Words：

oil painting landscapes

artistic language Emotional Expression

目录

引言................................................................... 1

一、艺术语言与情感表达相关理论简述..................................... 1

(一)艺术语言的内涵 ................................................. 1

(二)艺术语言的特点 ................................................. 1

(三)绘画艺术与情感的关系 ........................................... 1

二、油画风景写生的艺术语言............................................. 2

(一)油画风景的构图 ................................................. 2

(二)油画风景的色彩 ................................................. 5

三、油画风景写生中利用艺术语言表达情感的策略........................... 7 (一)情感的重要性 ..................................................... 7

(二)利用艺术语言表达情感的建议 ..................................... 9 结语.................................................................. 11 参考文献.............................................................. 11

浅析油画风景写生的艺术语言与情感表达

引言

油画风景是西方绘画十分重要的内容，油画在中国的开始与发展也一直备受关注，很多优秀的画家非常喜欢描绘风景或以风景画创作作为自己终身奋斗的事业。随着科学的发展与社会的进步，加上绘画变得更加多元化，不仅仅是绘画媒介和绘画语言上的丰富与创新，更是思想观念上的变革与发展。在油画教学领域，风景写生是必修的课程，越来越多的教师在注重学生写生技法训练的同时，不断引导学生在真实的大自然中寻找到自己的兴趣点，在教学中以点扩面，着重于提高学生对绘画的艺术语言与情感表达的认知。通过不断的写生实践作品的刊登展示、创作感想或是心得体会的交流，学生不仅要在直观上丰富油画风景写生的内容，同时在思想上也要充分理解油画风景写生的艺术语言形式与情感表达的方式。

一、艺术语言与情感表达相关理论简述

(一)艺术语言的内涵

所谓艺术语言，是指在特定语境中，为了表达主体情感而对常规语言有所超越和违背的具有理想审美效果的语言形式。对于绘画艺术，“艺术语言”的指向是：构图关系与色彩基调等。

(二)艺术语言的特点 1.变异性

艺术语言的变异是创作主体感受和心境的真实写照。作家、诗人通过“变异”打破已有的僵化的语言表达方式，创造出新的语言表达方式，为语言注入源源不断的活力，这种通过“形变”的新形式，能够使人产生新奇和新鲜感，能打破感觉自动化和读者心中的接受定势，将注意力集中到语言本身，促使读者惊醒思索、品味再三，达到审美认识和愉悦的深化。

2.吁情性

列夫·托尔斯泰说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音及言词所表达的形象来传达这种感情，使别人也体验这同样的感情——这就是艺术活动。”这句话概括了艺术与情感的关系。艺术的语言也是这样的，“它是人们情感的凝结，是情感冲动而产生的一种不寻常的语言形式，它饱含着真挚、深沉的情感。”可见，艺术语言具有吁情性，所谓吁情性，就是指艺术语言中蕴涵了创作主体的知觉、情感、想象等方面丰富的心理体验，能呼唤读者的情感和想象，使之产生心灵的感悟。

3.隐指性

艺术语言的隐指性可从与科学语言的对照中见出。科学语言追求认识上的客观性和确定性，因而在表达上要求所表达的意思越清楚越显露越好。

(三)绘画艺术与情感的关系 1.艺术是情感的表现

艺术创作是一种特殊的人类精神生产活动和精神需要，它以感性为主导，绘画

艺术的生命是人内在情感的体现。艺术家没有情感不行，而情感得不到饱和也不成为艺术品。一个艺术家首先自己要对描绘的对象所感动，才能用自己的作品去感染别人。所以说绘画作品是画家内心情感的真实写照。任何艺术含有技术和技巧，但不是任何的技术和技巧都等同于艺术，并且也替代不了艺术。情感和思想内涵是区别艺术和技术、技巧的重要因素，作为艺术品必须具有作者的内心情感和深刻的思想内涵。

2.情感属于抽象性质

没有伟大的艺术作品，人的某些高级情感便不能存在。就是说，审美活动下呈现出的画面语言使得一些没有艺术语言就不能存在的情感和思想成为可能，例如那些看不见、摸不着，无形无状的情感：荒寒、淡远、惆怅、敬畏、苍劲、空灵„„等等。这些抽象性质的情感表现在作品中，利用画面语言向观者表达出作者的情感状态，同时也让观者感同身受。

3.情感并不孤立存在

许多绘画作品并不只是表达一种情感，几种情感相互交织在一起，共同表现出一幅画面，画家利用精湛的画面语言向观者呈现一幅百感交加或欲说不能的作品。这样的情感并不是孤立的，它们往往是三五个构成了一个小组，相互交叉，共同冒出来。比如在元代的一幅山水画中，空灵、空旷、孤独、淡远便共同结伴组成了一个“家族”，弥漫了整个作品。

而绘画语言也并非“情感方式”的严格解说，更不能把它当作某种“认识论”的确切图解，它是一种复杂的精神信念的产物。作为一种观察和表现语言形式，它不是狭义和孤立的，而是在实践中不断演用而发展并具有多种特质的整体语言系统。它向观者展示：艺术家在表情达意的创作中，可以这样去看世界，可以这样去思考和感受，可以这样去表现和创造美的形式。

二、油画风景写生的艺术语言

(一)油画风景的构图

构图，通常是指艺术家为了表现作品的思想、美感或意境，在一定的空间，用特定的方式安排和处理人物乃至各种形态要素的关系和位置。当我们面对一张空白的画布，准备写生或创作一幅风景画时，构图问题便成为我们将要遇到的第一个问题，可以说，一幅作品的成败首先取决于构图的好坏。回顾一下西方油画风景的发展，我们发现在构图领域主要有两次重大的突破。第一次是焦点透视法的发现和应用，第二次是塞尚摈弃传统的焦点透视法，形成自己的新的构图观。贡布里希指出：“在埃及，拜占庭和罗马风时代的欧洲僧侣艺术的风格中，作为表现一幅画主题的环境而被引入的风景成分，一般说来是非常程式化的„„”。

文艺复兴时期，尽管风景画尚未从人物画中独立出来，但透视学的发展已经为油画风景的产生做了铺垫，在达·芬奇、弗朗切斯卡、拉斐尔的作品中，背景都出现了较为精彩的风景描绘。这和文艺复兴之前的“图象学”绘画相比，已经摆脱了把要表现的内容平铺于画面中的特点。这时的画面背景中的风景几乎都精确的遵循焦点透视法则并引以为荣。焦点透视法主要是通过“错觉”的远近法将三维空间的世界整理为二维空间的画面，即再现出能够欺骗人的视觉画面。文艺复兴时期，在以风景为背景的宗教画中，弗朗切斯卡的《基督受洗》背景中的自然风景的描绘及拉斐尔的《圣母玛利亚的订婚》背景中建筑风景的描绘可能最早应用到这一原理。在其后的几个世纪中，直至印象主义的画家们几乎都没能突破这一原理。正如吴冠

中在他的文章中提到的，“印象派的莫奈、毕沙罗、西斯莱等人的作品曾经使我非常陶醉，但后来又不那么陶醉了，觉得他们对构图的推敲和造型的提炼不够重视”。

如果说马奈的名作《草地上的午餐》第一次打破了传统绘画中焦点透视法还属于一种不自觉的实验，那么塞尚则是在真正进行一种有意识的实验。(图1)1879年，当塞尚脱离印象派之时，也许已经预见到了透视法的局限性，即透视法简化了眼睛，大脑与物体之间的关系，因为在现实生活中，我们是不可能保持完全不动的姿势观察某个物体的。

图1 塞尚 圣维克多山

那么塞尚在构图方面的创新点在哪儿呢?首先，塞尚追求画面的平面性。他把传统风景画中的远景、中景和近景之间的层次拉近，压缩了实际空间的深度。例如当我们观看他反复表现圣维克多山的风景画作品时，我们可以很明显地发现他把天空处理成为具有某种限定距离的背景;把远山处理的比实际看上去大的多。其次，塞尚通过移动视点组合画面。在他的风景画作品中，为了适合画面构图的整体布局需要，甚至可以在同一幅画面上表现出平视的远山、俯视的大地、房屋、桥梁与树木。塞尚在构图方面的探索，打破了传统的戒律。此后，立体主义和抽象主义各种新的构图形式几乎都是建立在他的理论基础之上的。

通过对历史的回顾，我们可以初步了解西方油画风景构图发展的来龙去脉，这将有助于指导我们进行油画风景的写生和创作。此外，另一种不同的构图形式我们也不可忽视，即中国山水画的构图形式，尽管它曾一度遭到质疑，但其中依然有很多精华如散点透视法等，在我们创作油画风景时是值得借鉴和学习的。

早期对构图形式的认识相对还比较单调，如18世纪的英国画家威廉·荷加斯曾说：“构图(例如在一幅美的风景画上)所给予人的快感，主要是靠明暗的受一定规则支配的安排和结合，这些规则就叫做：对比性、空间感和单纯，它们使我们可以真实地和明确地感受我们面前的对象。”

今天随着数字技术时代的到来，绘画、设计、摄影、影像中优秀的构图形式可谓层出不穷，这些资料可以开阔我们的视野，激发我们的想象。正如路易斯·H·沙利文在他的《启蒙谈话与其他作品——现代艺术文献4》中所说：“形式出现于形式之中，而另一些形式又从这些形式中产生和繁衍出来。一切都相互关联、相互交织、相互网结、相互联系、相互混合。它们外渗和内渗。它们没完没了地摇摆、激旋、混合和漂流。它们形成，它们重组，它们消散。它们应答、协调、吸引、排斥、合并、消失、重现、融合和显现。”

那么面对如此纷繁芜杂的构图样式，我们该如何应用于油画风景中呢?或该注意些什么呢?

首先，风景画的构图应注意空间分割和画面层次。当我们开始画一幅风景画时，应先通过线条的组织在画面空间中建立起某种平衡，即通过空间的分割来确定画面的层次，以形成风景画的画面结构。关于空间的分割，最经典的就是贯穿整个西方绘画史的黄金分割原则，这一原则被大多数画家所采用并沿用至今，即把画面的长和宽分别乘以0.618，所得到的点将是最符合审美理想的画面中心位置，但由于明暗和色彩自身也具有重量，因此，如何平衡画面，就不能单纯依靠点和线的平衡了，还应当结合明暗和色彩关系，这就要求我们在平时的实践中，不断积累经验，提高艺术素养。我们可以选择不同的视点来画风景，确立画面的层次，即前景、中间层次和背景。吴冠中认为：“在油画风景写生中，构图时最难处理的也是前景。因透视现象，前景所占面积最大，但其形象却往往大而空，不如远景重叠多层次，形象丰富而多样。我发现这样一个规律：画面上面积愈大的部分，在整体效果中其作用愈大。因此，如引人入胜的是中景或远景，就要设法挪动占着大面积的前景，或反透视之道而压缩其面积，或移花接木另觅配偶。”需要指出的是，吴冠中的观点有别于中国传统山水画的观点，李可染则认为“构图要有远、中、近三景，中景是关键，是最伤脑筋的一关。中景要把远近二景有机地、巧妙地联系起来。”随着中西绘画的融合，现代山水画和油画风景中关于如何构图，如何选择视点的传统界线已逐渐被打破，因此，我们更应该以一个崭新的视角看待这一问题，从中找出适合自己的绘画之路。

其次，穿插与置换也是风景画构图中不可忽视的问题。穿插是构图中各部分景物位置安排上的形式美规律。李可染说过：“好的构图不是堆叠，而是穿插。”一幅穿插多变的画，可以使画面产生内在的张力，结构紧凑，景物与景物之间有了联系，容为一体。如果不注意穿插，画面就显得松散，毫无生气，原本相互联系的景物也就成了孤立的物体。这有点类似于中国的围棋，在一块方形的棋盘上，黑棋与白棋通过激烈的对杀，形成了犬牙交错的棋形，双方相互穿插，势均力敌，从而取得棋盘上黑与白的平衡。置换是在构图过程中，面对的景物往往整体很好，而某一物象欠缺，在这种情况下，可以把其它地方或想象的形象搬进来，使其具有完整性和典型性。我国清代画家石涛曾写道：“搜尽奇峰打草稿”，说的就是这个意思。石涛画的黄山，我们就无法从他的画中找到对应的景物。他是通过理解、想象、置换，把黄山的典型景物安排在一起，使我们观其画而能从总体上感受到黄山的风貌。此外，在风景画的创作过程中，画家通过对景物进行有意识的夸张变形，可以强调其对某些景物特征的感受和想象力。夸张一般指对景物形体上的改变，而变形则是从形式美的规律出发，对景物的形状作一定的处理。去年我去吐鲁番的交河故城采风，被这片废墟深深地吸引，却苦于找不到合适的角度去表现它。后来在网上无意中发现吴冠中70年代的一张《交河故城》(图2)的油画，这幅画并无具体废墟形象的描绘，

而是采用了夸张变形的手法，在画面的下方，是大面积的线条和色块抽象出来的层层叠叠的故城废墟，上面的一小片天空，大群的鸟更增添了废墟的荒芜萧疏之感。可见，适当的夸张变形，有时候可以起到意想不到的效果。

图2 吴冠中 交河故城

(二)油画风景的色彩

人类看到的世界是一个五彩缤纷的世界，但要把这些色素提取出来并加以应用却经历了一个漫长的过程。早期的人类只能利用少数有色泽的矿石或植物去描绘他们的世界，如15000年前的西班牙阿尔泰米拉山洞的穴壁画。西方文艺复兴时期，画家们也只能在各自的工作室里研磨仅有的几种颜料。19世纪末，人们又从科学的角度加以分析，确立了光的三原色和颜料的三基色原理。如今，在电脑上可供选择应用的色彩已经是一个天文数字了。可以说，在色彩领域，人类取得了巨大的进展和成就。

研究油画风景的色彩问题，我们应首先对其历史发展做一个简要的概括，包括对各时代以及各种风格流派的油画风景作品有一个较为全面系统的了解，这将有助于我们提高自己的欣赏眼光，审美情趣，从而更好的把握油画风景发展的趋势，并创作出更加优秀的作品。16-17世纪，独立的风景画产生初期，色彩还是相当刻板的，基本上都是“棕色的前景、绿色的中间地带和一个巨大的蓝色全景背景”。因此，那时的很多风景画的颜色看上去并不像日光下的景色，于是艺术家们开始探索如何呈现出风景里的光线和距离，他们使用各种淡蓝色和柔和的棕色表现风景中的色调和层次关系。如罗伊斯达尔的《埃克河边的磨坊》，霍贝玛的《密德哈尼斯的大道》。18世纪，“大师们用暖棕色描绘前景，用种种银一般的冷蓝色描绘渐渐消失的远景并获得了一些极其可喜的效果。”当时最具影响的风景画大师是康斯特布尔，他的风景画擅长描绘英格兰宁静的田园风光。“康斯特布尔从‘如画的’和‘田园的’润饰性的传统语汇中走出来，转而在罗伊斯达尔和霍贝玛中寻找一种表现视觉真理的语言源泉。”

在他的作品《埃塞客斯威文荷公园》(图3)、《索尔兹伯里主教堂的景色》中，就通过调节色调的变化成功的捕捉了风景中的光线与空间感。据说，他的一幅风景

画作品中对耀眼阳光的描绘曾使德拉克洛瓦惊叹不已，并马上回去修改了自己的作品。可以说康斯特布尔是欧洲风景画史上承前启后的人。贡布里希认为：“在艺术上，关系在任何一幅特定的画中是重要的，当霍贝玛和康斯特布尔相比，康斯特布尔的画看起来充满了光和空气，就像康斯特布尔想让我们看到的那样，但和柯罗的画相比，康斯特布尔的画就显得黯然失色了，它就退到我们认为是把现代视觉跟过去视觉分割开来的分水岭之后。”在康斯特布尔之后，引出了风景画的三大分支，一是以柯罗为代表的巴比松画派，一是以弗里得里希为代表的德国浪漫主义风景画，此外，透纳和以莫奈为代表的印象派也受其影响。

图3 康斯特布尔 埃塞客斯威文荷公园

高更曾说过：“色彩，由于它给我们的感觉是迷一般的东西，我们只有谜一般地发挥它的作用，才能合乎逻辑性。我们不是用色彩画画，而是经常赋予它以音乐感，这种音乐感来自自身，出于自然属性，以及它那神秘的、谜一般的内在力量。”

这句话说明了色彩的复杂性，但色彩还是有一些基本规律是可以遵循的。那么，我们在油画风景写生中应该如何注意色彩问题呢?我认为首先必须明确色彩的几个基本规律，如色彩的形成要素、色彩的补色关系、色彩的空间透视等。色彩的形成要素主要包括光源色，固有色和环境色。色彩的补色关系主要是指色彩的冷暖关系。补色关系的一般规律为：在“暖色”光线下的景物，其亮部呈“暖色相”，这时它的暗部就呈“冷色相”。在“冷色”光线下的景物，其亮部呈“冷色相”，而它的暗部则呈“暖色相”。在自然界中，一般情况为早晨和傍晚的阳光偏暖色，中午的阳光偏冷色。色彩的空间透视主要是指空间色彩的透视关系，即近处的色彩鲜明强烈，远处的色彩随之削弱。在画油画风景写生时，由于空间距离深远开阔，色彩的空间透视规律显得格外突出。这些问题是色彩领域里的最基本的问题。理解并熟练掌握这些规律，是处理好油画风景色彩关系的第一步。

其次必须树立正确的观察色彩的方法。即在画油画风景时应该注意整体观察和反复比较。当我们面对一处风景时，不应被其错综复杂的色彩所迷惑，致使孤立的去观察它们，而应当明确这些色彩实际上是一种相互贯通，相互依存，相互对立的整体制约关系。只有这样，才能把握住画面的整体色调关系。而反复比较是研究色彩最重要的手段之一，不比较就难以准确的鉴别色彩的微妙变化。通常情况下，景

物从色相上来看，有冷与暖的对比;从明度上来看，有明和暗的对比;从纯度上来看，有纯与不纯的对比。

总之，要掌握并应用好色彩，并不是一件容易的事情。研究油画风景的色彩问题，需要手、眼、脑结合起来，反复实践，反复思考，才能创作出体现自己色彩个性的作品。

三、油画风景写生中利用艺术语言表达情感的策略

(一)情感的重要性 王国维说：“一切写景，皆是写情。”“意境”是风景油画的灵魂，而情感又是意境生成的基础，“境”是生活现实的客观反映，“意”是绘画的主体情感、理想的主观体现，“意境”是生活现实的真实转化为艺术的真实，是艺术家情感与形式美感的有机结合。所谓“意境”，新版《辞海》是这样解释的：“意境，文艺作品中所描述的客观图景与所表现的思想情感融合一致而形成的一种艺术境界。能使读者产生想像和联想，如身入其境，在思想感情上受到感染。中国古典文论独标境界以意境的高下来衡量作品的艺术价值。优秀的文学艺术往往是情与景、意与境相交融，塑造鲜明生动的艺术形象，产生强烈的感染力。”意境是创作主体所勾画、创造出的气氛，是自我的写照及心灵的倾诉，是牵引观者产生共鸣并感悟人生的亮点。意境是大自然与画者心灵的对话，是面对面交流时情感的表现。美学家宗白华先生讲过：“一切美的感觉是来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的。’主体将自己的思想感情迁入到景物中去，深入体会景物的情趣，本来景物是没有情趣的，但在情与景的往返缝给中，感情得到抒发与扩散，从而使景也染上了情的色彩，有如水中之盐，只知其味，不知其形，浑然一体。王国维认为：有有我之境，有无我之境。“令目眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波淡淡起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，物观物，故不知何者为我，何者为物。以我观物，若物皆着我之色彩;无我之境，以“不沦是西方后期印象派代表凡高作品中充分体现的来自凡高内心对生命的热爱与对自然的敬畏，还是被称为现代绘画之父的塞尚作品中体现的坚实与浑厚，都是侧重自身审美的体验与绘画本身形式的研究，是对生命形式的感性把握。人们可以从凡·高狂放的笔触、灵动的线条和强烈的色彩中体会到他那颗炽热富于激情而又焦灼的心灵(图4)。优秀的风景油画作品是情与景的水乳交融，是意与境的有机结合。

图4 凡高的油画风景

其实在我们的现实生活中，“移情”是经常产生的心理现象，尤其是在身处天然之境时，更能唤起我们内心的活力。当我们欣赏古松时，看古松看到聚精会神之时，一方面把自己心中清风亮节的气概遗注到松，于是松俨然变成一个人;同时也把松的苍老劲拔的情趣吸收于我，于是人也俨然变成一颗古松。朱光潜先生认为，这是一种“推己及物”、“移情于物”的观物模式。当然不能仅仅将“移情”视为一种推测或错觉，“移情”的过程是将人的生命遗注于外物，让物着染上我的生命气息，与我共呼吸，从而达到物我间的丝丝缝蜷之情，这对于培养学生传达作品中的情调是十分重要的。所谓风景画的情调，就是指作画时对自然的某些形态进行情感的介入，使风景传达出人的某种情感，但这并不只是借物抒情，而是在吾心感知的同时，物的灵性介入了我的生命而形成的一种情感的交融，有时柔媚娇艳，有时平和宁静，移情是艺术创作的精神体验，而作品的情调则是其内在的价值，是作品的生命与灵魂。法国女小说家乔治·桑(GeorgeSand)在她的《印象和回忆》里说：“我有时逃开自我，俨然变成一颗植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条水平线，觉得自己是这种颜色或是那形体，瞬息万变，去来无碍。我时而走，时而飞，时而潜，时而吸露。我向着太阳开花，或栖在叶背安眠。天鹤飞举时我也飞举，晰蝎跳跃时我也跳跃，萤火和星光闪耀时我也闪耀。总而言之，我所栖息的天地仿佛全是由我自己伸张出来的。”

当我们徜徉于青山秀水之间乐在其中时，山丘流水焕发出无穷的魅力，客观存在的山水在我们充满情感的眼中人性化了，此刻物质世界便带有了主观的色彩，便有了灵性。同时，人的主观情感和山水精神相互洽会，互相融合，主观与客观有机的结合，实现了富有中华文化精神的“物我观”。内心世界中无形无序的情感便有了形象的寄托，从而获得了真实的可视的艺术生命。

(二)利用艺术语言表达情感的建议 1.运用色彩传递情感

色彩是感情的语言。是“眼睛的诱饵”，对风景画油画来说它的作用是巨大的。我国古代绘画在一段时间里尤为注重色彩，这从汉代的漆画、帛画、敦煌的唐代壁画，大小李将军的山水画、黄签子的花鸟画可心窥见一斑。画论中有“荧绊寒碧，暖日凉星”的论述，可见我国在1500年前就将色彩进行比较，分成暖色与冷色了。风景油画作品中意境的创造离不开色彩形式，这需要作者对物象色彩的深刻理解。众所周知，色彩的艺术性在于它是提炼的、传神的、抒情写意的。如东山魁夷的画色彩凝练单纯、含蓄而整体，优美而恬静，表达出耐人寻味的深幽意境。凡高(图5)的作品之所以如此吸引我们，除了绘画美本身之外，更多的是由于他的热情与对象构成了不可分割的整体，人们可以从他强烈色彩中体会极深刻的意境，形式美与意境美在他的作品里深刻自然而然的完美结合。事实上，不管是具象的作品，抑或是抽象的画面。都不能阻止色彩对于意境的作用。

图5 星空

意境并不神秘玄奥，它是文艺家们的思想感情和描绘对象和谐统一而形成的一种情景交融的艺术境界。我国古代文艺理论巨著《文心雕龙》中《物色》篇就曾系统地阐述过自然景物的声，色与意境的关系。文中写道：“写气图貌，既随物以宛转，属悉附声，亦与心而徘徊”。它的意思是说作者只有在感受外界景物的声音、色彩的基础上才能引起无穷无尽的联想，在千变万化的自然景物中徘徊欣赏，描摹自然景物的神态外貌，达到情景相生，物我交融的境界。我国古典诗歌中十分重视色彩对意境的作用，如今我们在吟诵那些脍炙人口的佳作时，不难感受到那字里行间显现出的色彩，如“江碧鸟愈白，山青花愈燃”，“远村秋色如画，红树间疏黄。流水淡碧天长，路茫茫。”古诗词之所以用色彩来渲染景物，是因为“艺术意境主于美”，色彩配置得当能给人的美感，色彩最能引起人们奇特的想象。油画风景写生中，画面色彩要达到比较理想的效果在色彩关系上必须组合色调，达到色彩的调和与统一，并在画面上注意色彩的均衡、色彩的节奏，运用表现性色彩等处理方法。

第一、色调

“调子”属音乐术语，泛指音乐中支配乐曲的音调标准。素描中常用“调子”确定画面黑白程度，色彩中引用“色调”即用一定色调来统一画面。色彩虽变化无穷，终不能脱离占主导地位的色调，否则画面就会杂乱无章，出现“脏”“灰”“花”“乱”的弊端。色调是指不同物体的色彩在色相、明度、冷暖、纯度等方面构成的总倾向，即色彩的主要特征，大的色彩关系，一幅作品表现的内容、情绪的不同，所定的色调各异。色调关系是色彩有机组织的形式和结果。色调与作品产生某种情调有直接的关联。比如黄昏的景色所体现的色调感很强，如果画家能把握这种独特的色彩关系，他的作品就能传达黄昏的那种自然抒情的情调，而不是舞台的感觉。色调能反映画家对色彩的敏感度、理解力和控制力，对画面色调的把握，凝结着画家全面的色彩修养，对色调的把握是表示画家有意识地把颜色控制在某一范围而进行的微妙色阶的组合。因为有色彩明确倾向性而引发视觉联想。比如暖灰色调和冷灰色调都有色彩有抒情属性。如果不是在丰富感性经验上作理性控制，往往使色彩空洞、单调、枯燥，失去表现力。自然界中色调是客观存在的，春天的草原洒满嫩绿;深秋的丛林辉映着橙黄;冬天的雪地覆盖着圣洁的白色;朝霞、晨雾、黄昏、月夜等、不同的景色，显现出不同的色调。色调的产生既是客观的反映，又是主观的分析、提炼、概括的产物。自然现象的色调给作者以启发。由自然景物转化为一幅画作，还需创造的过程。有时为表达作者的意图，还可以强化色调，突出主题。色调的统一，是指在绘画中，为了表现特定的主题和情绪，用一定的色调来统一画面。一般可以用暖调、冷调、明调、暗调、纯度高、纯度低来统一画面。用暖调统一画面，鲜艳而明朗;用冷调统一面画，沉着而宁静;用暗调统一画面，灰暗而沉重;用纯度高来统一画面，活泼而丰富，用纯度低统一画面，协调而朴素。

第二、色彩的节奏

不同的色块上下左右并置，构成错落有致的色彩感受，产生色彩的节奏感。节奏感的形成与用笔及色块的重复排列有密切的关系。印象派画家修拉莫奈的“点彩画”作品有一种理性的秩序感。毕沙罗的风景画常以跳跃生动的笔法表现生机勃勃的自然风光，在色彩节奏感的实践中成为典型。节奏感在色相、明度、纯度等诸多因素的表述中，因某一色彩的重点运用，造成主线表现出较强的节奏感。

第三、色彩的表现性

色彩有较强的表现力，带有一定的情绪和象征意义。画家与自然是主客体的关系，绘画作品属媒体，用以传达画家的意图以及视觉和心理感受，一幅绘画作品，寄托着画家对自然景物的理解，如郑板桥画墨竹、朱竹通过提炼，将竹的品格化，或清高淡雅或炽热刚毅，具有一定的象征性。色彩是具有一定的寓意和象征意义的。由于国家、民族、地域、文化层次的不同而不同。一般来说红色象征热烈和喜庆;黄色显得富贵，使人联想起五谷丰登;蓝色寓意广阔，深邃;白色象征圣洁等。表现性色彩可分为装饰色彩，情绪色彩、意象色彩三种。装饰色彩—不同色相的排列组合，以较规范的色块构成一定的秩序感，产生较强的装饰性。装饰色彩一般用纯度较高的颜色，色彩对比强烈，马蒂斯的油画《红色的协调》，作品以红色为主色调，窗外的绿色与红色在对比中求得和谐，黑色的线条起到调和色彩的作用，它向人们展现了一个充满色彩对比的图案世界。情绪色彩—作画时强调色彩感受，形体的结构明暗成为次要内容，色彩侧重于情绪的表现，而放松对物象形体的描绘。蒙克的《呐喊》色彩处理得单纯，对比强烈，从色彩和笔触中可以感受到画家的内心的极度恐惧，画面色彩传达给观众一种强烈不安和恐怖感，似乎是用色彩来把画家的激情传达给观众。意象色彩—作画时强调主观意象，物体的色彩仅作为参照和启示，

以主观的、自由的、意象的色彩组织画面，与中国画讲求“意象，”“不求形似，但求神韵，”以“似与不似之间”为审美法则有相同之处。《农庄》是一幅记忆画，画家将自己生活过的地方、房屋、树木、马羊、生活用具等有秩序地摆布在画面中，金黄色的基调，组成一个充满亲密和幻想气氛的画面。意象色彩不是一味地背离自然，随心所欲，而是通过夸张手法表现物象的精神实质。只有具备一定的色彩修养后，才能自由地驾驭色彩，概括、深刻地表达某种主题和思想感情。

2.构图中注意引起观者情感上的回应

构图中明暗对比度的选择能影响观者对空间的认识与情感上的回应的方法有： 第

一、互衬法

黑色物体在白色调的背景上呈现强烈的对比，物性甚为突出。把背景的色调加深，这样减少了黑色物体的份量，由于互相衬托，使黑色物体在空间里产生前推或加溯的效果。

第二、深浅法

一般而言，白色与其他对比色放在一起了，可以令人产生较近距离的感觉，而灰色系列则产生较远距离的感觉。

第三、配置法

构图中画面明暗的不同配置，会产生不同的效果，画面中同样的线条和形状，若加上不同位置的明暗分配，将会产生不同的画面效果。因此，我们能根据内容的需要来设计构图中的明暗位置。

第四、混合法

利用明暗度的混合特性，能使所欲表达的物体如同大家熟知的素描效果那样，更为细致和逼真，使画面产生深度的空间错觉感。

结语

油画风景写生有自身独特的艺术语言，是对自然的感悟，人性的表达，它并非单一的技艺手段，而是超越本性，走向精神宿求的艺术形式之一，它抒写着个人对世界的情怀，感悟着自然的奥妙与博大，并在逐渐的发展中，成为寄寓抒情，指向人文的情感载体。本文对油画风景写生的艺术语言与情感表达作了阐述,分析了二者的关系,期待能对油画风景写生者提供一些有益的参考。

参考文献

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[6]许江，焦小建.具象表现绘画文选[M].杭州：中国美术学院出版社，2002：298. [7]李文军.借形达意借物抒情—关于风景画写生与创作的关系[J].美术观察，2006(12). [8]赵九杰.生活灵感状态——浅谈风景油画创作[J].美术研究，2000(2). [9]张晶.浅谈当代中国油画风景画中的“笔墨情趣”[J].艺术研究，2007(1). [10]王海燕.论印象派风景画对现代风景画的影响[J].装饰，2006(11). [11]马健.油画写生风景技法[M].沈阳：辽宁美术出版社，2001. [12]刘征献孙幸福编著.风景写生画技法[M].重庆：西南师范大学出版社，1996.

第二篇：油画与心灵----感悟于北京国际艺术博览会

周六的上午，阳光明丽，尽可能快的离家，起程，一路飞驰，入场，欣欣然的我开始了享乐的心灵之旅。

第一次逛艺术展，看到最多的是油画。与想像的艺术殿堂很不同，比较简朴与随意，对于初次而来的我而言，有一点点幻想后的失落，但更多的是一分自然和亲切，那就自然的去观赏和喜欢就好，心里不由然的多了份闲适。

为数不多的观赏者，很多风格迥异的油画，心底从小对于画之迷恋的心情便这样被轻轻开启。有抽象的美感，有圆润莹白的美女，有色彩绚丽的鲜花，有飘飞弄乐的仙女，有海景，雪景，还有艺术雕塑，有猛兽，有类似于民国时代女明星一样的风情迷人，有亚美尼亚的，有韩国的，俄罗斯的。。。。有前卫的，当然也有传统的。原来任何一种艺术都从多角度描绘着生命的妙曼与激情。恍若身临其境的春意，恍若居家般的海景餐台，恍若仙境般的天堂之旅，一切，都让人着迷。

一遍又一遍的流连，但依然不能穷尽观赏的兴味，总怕有更美的画卷被有限的双眼错失，于是，一次又一次的回转，停驻。黑色天鹅绒的长款半袖配牛仔短裤，黑色的细跟鞋，莹润的珍珠项链，长长的卷发随意低垂，原本想体味的是一种闲适与轻爽的简约，而此时，有些微痛的脚却成了负担。于是，只好在休息大厅的沙发上小憩。未提笔，早已是情思满怀。

艺术的熏陶，美妙的享受，其中更深入的感触无法言喻。在色彩，幻想与惊奇的冲击里，感受每一位作者不同的心境，可以体会他们不同的思考角度，更被他们的表达方式所迷惑。自由的灵魂，可以体会到如此多的感动和欣喜!

这里，你的心灵无需再为情爱耗尽痛苦，无需在琐碎和无常中挣扎在本性和现实里，也无需表达或陈述，只需要静静的体会，触摸那一瞬间的心绪或感动，冲击或震憾，奇巧或梦幻。有一种不停被拔动心弦的颤动。

原来，每个人都有对生命的追寻和自我的寻觅，那隐匿在心灵深处的渴望在笔墨的淋漓渲泄中表达的那么清晰和强烈，能称之为艺术的想必就是让你能够感受那种领悟和触动心弦的明了吧。它让你想及了或体会到了那种心境，也或者只是勾起了你深藏的记忆。

有很多画，我想，可以看上几天也看不尽那其中的韵味与风情，那或飘渺的云，那莹白的雪，那冰河中的清澈。。。。。但又无法在一幅画前驻足不前，太多的新奇让人在雀跃的心境里沉静或恬淡，把那些感动定格成一幅幅记忆留给岁月和多年后的自己，把那些感触沉淀成一种欣慰的淡淡的喜悦。

在这扇敞开的站里，我从此迷失，被深深的吸引在无尽的想像里。。。就像与人分享思想之美与乐趣，而油画更是深邃得无需言语。

买了一本关于西藏风情的书，单看封面上那着装色彩浓郁的子女，风情十足的头巾，便已被其浓烈的格调所吸引，未及细看，却早已融入那里的风情。忽然心里有些疲倦，休息不够算是原因，但更多的是一时间接受太多的美仑美奂，就仿佛一下子吃下去很多种特色十足的甘饴，每一种都难于忘记，又难于象单单品味其中一种一样的纯粹和沉浸。用心过度，也有其弊。

那些作者，或者应称之为艺术家的一群人，穿梭在自己的时空里，却依然平常得不见一丝峻逸，呵呵。。。思想与现实的疆界便得我们根本无法在日常触摸到那些令人着迷的心灵! 在旁边的几位艺术家正在就着咖啡高谈阔论，.......资历，见谛，自我的一种调侃和居傲自负，原本男人的通病艺术家一样不能免俗，想及于此，不禁哑然失笑。艺术家，相对于孔孟之道和老庄之言必竟还是少了思想家的博大深刻与极少为外物所动的深邃。艺术家总象是才华横溢但是却极容易被感染和诱惑的孩子，呵呵。。。些许的天真和真诚让他们触及到了心灵深处的感动与唯美，真是有趣而又常态的一群人。三个人在我旁边，两男一女，我们四个人围坐在一起，其实是一个餐台，是个奇怪的组合。不知道为什么其中的一个画家为什么执意要坐在这里，而忽略周围那一片片的空地。我安静而旁若无人的下笔千言，他们不咸不淡的聊着或东或西，我像个听者，更像个旁观者，体会不同一群人的自在，悠闲和相处的似有意，似无意的默契，互不相扰，互相隔绝的独立，有趣的组合，有趣的感受，偶而不经意的相视即无意的微笑或淡漠。或许，人与人之间原本就是这样的似有意，又无意，又相遇，又忘记。。。

休息得很好，疲倦消失，在诺大的画廊里，我斜坐在白色的沙发里，执笔轻伏在沙发背上打发着自己的心绪，任时光静静的流去。。。。。仿佛昨日听钢琴曲时的轻盈与飘忽，整个人活在心灵的世界里，没有忧愁，只有宁静和舒服的自然随意。30首钢琴曲的流韵心底和上千幅油画冲击相比，后者让人更多的感触是定格之后要细细体味的意愿，与听钢琴曲相比少了享乐和随意，呵呵。。。也许每一种艺术都自有它不同的欣赏方式。。。。按简单的道理而言，真的是不该这样的耗费心力，难道每种震憾的背后就一定要让心灵厚重吗?如果是，倒是少了很多享乐的轻松。

艺术家或者男人的内心里，美女几乎都是纤腰厚臀，丰乳红唇，或清秀或艳丽，或媚惑或珠圆玉润的女子，美的可以剔透出尘，美的可以清纯如水，仿佛气韵流转间都可以感受到的娇羞，柔弱和清丽。美的让人欢喜，呵。。。。更准确的说是让你体会到有美女的世界对于生活来说是何等的有生趣，呵。。。。。于是，我理解了男人孩子般的美梦。

艺术家对于花朵的描绘各有惊奇，大红的艳丽，缤纷各色的热情，也或者是山野里一朵一束的清幽和纯洁，总是在映衬下突显出花儿本身的梦幻，香与美妙。世间有花，就像有女人，让世界如此的丰富和美丽。而有一幅画则是一朵大大的红色的牡丹花心长着一张小小的美艳绝仑的脸，配上两条芭蕾演员一样细长白美的长腿，美女与花的结合便仿佛到极致，花与人合二为一，分不清谁是谁的依托和表达，呵呵。。。。想象之美，无以伦比。

艺术家对于人物则又有太多的不同。火车站里偏僻山区的栅栏前，一个漠然的美女坐在行李箱上，不知道她在等的是什么，眼里探寻着希望，等待着的时候有一种安静冷清，让我想及了曾经我也是如此的孤单，只是多了一些无助。一种似曾经历的感动，这幅画让我忆起了过去。还有一些人物，或从眼神，或从肢体表露着悲苦喜悦，茫然或无助，幻想或颓废。。。每一种心理都让你一目了然，那么充分的呈现给你，而所用的不过是色彩，光影勾勒出来的内心的一种感动或表达，艺术家可能也是由此才令人欣赏和倾慕，甚至于惊为天人，呵。。

艺术家对于动物的表达也很与众不同，要么维妙维肖，要么跃然纸上，要么映衬出一种环境的情绪，要么抽象的表达一种挣扎或力量。这其中有一位雕塑家的作品中，我看到的更多的是奇幻。半个头的人像，思考的土著，以女性生理结构为结构基础，以民族特色十足的绿底花布为装饰的花瓶极具想像的诱惑，美得让人幻想。更为奇特的是一只具大的水晶杯倒扣在桌面上，里面一只高脚杯里停落着一只人脸美艳妩媚的蜜蜂在红艳艳的花朵中纯真的微笑着，生命之美跨越了物种的障碍。人与蜜蜂的合二为一，让我有一种难于接受的惊奇，不喜欢，却不容易记忆。

快闭馆的时候才走出去，有恋恋的不舍，有些许的痴迷，还有些思考不是很清晰却已无法用再次观赏得到结论，喜欢的或值得的拍下来留待回味和记忆，其他的已经无瑕顾及，就像人生有很多东西，非常美好，但是无法完全体会，因为不能用所有的时间留连在今天。

金色的夕阳照在回家的路上,心灵之旅后的愉快和空灵,让我一切的感触变得淡淡的,淡淡的愉悦,淡淡的悠闲,淡淡的随风吹去.........

第三篇：威海市打造中国油画艺术高地纪实——崛起中的油画艺术高地

崛起中的油画艺术高地

——2015年威海市打造(中国)油画艺术原创基地纪实

早在上世纪

五、六十年代，来自全国各地的著名画家就陆续走进威海海岛渔村写生创作。这幅《大鱼岛》速写，就是我国著名画家吴冠中(笔名荼)八十年代在荣成大鱼岛写生时所做。

吴冠中曾于1956年首次到威海大鱼岛写生，在荣成海草房写生之后，还留下了一段赞美的文字：“那松软的草质感，调和了坚硬的石头，又令房顶略具缓缓的弧线身段。看一眼那渔家院子，立即给你方稳、厚重的感觉„

随着艺术事业的发展和油画产业的兴起，来威海写生创作的画家队伍规模不断扩大，直接带动了本地写生基地和书画收藏、经营业务的发展与繁荣。

为充分发挥威海的优势条件，打造特色文化品牌，促进文化产业的进一步繁荣发展，2015年，威海市文化体制改革和发展工作领导小组制定印发了《关于打造油画艺术原创基地的实施意见》，提出用5年左右时间，把威海打造成为油画特色突出、书画集聚发展的油画艺术原创基地。让油画成为威海的一张新名片、新品牌。

引名家来威 打造人才集聚效应

2015年 7月底至8月初，在威海市委宣传部、威海市文联及山东大学的运作下，来自中国美术家协会油画艺术委员会的十余名国内知名油画家齐聚威海，进行了为期10天的“寻源问道·印象威海”写生创作活动。

孙立新：中国美术家协会油画艺委会委员 我们这次去的这个村子里面，海草房很入画，非常适合画油画，那种造型那种色彩，那种感觉非常好。

张元，中国美术家协会油画艺委会委员：能够充分利用威海的自然资源，人才资源，能够打造出优秀的油画作品，我觉得才能够实现、完成一种文化的推动。

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2015年11月8日,“寻源问道·威海油画原创基地、印象2015中国美术家协会油画艺术委员会威海写生活动作品展”在半岛美术馆开展，14名国内外油画名家用画笔演绎出不同风情的美妙威海,为威海市民送上了一场油画艺术盛宴。

中国美协油画艺委会主任、中国油画院院长杨飞云观看完当天的画展后说:“我很吃惊14位画家在威海10天创作的成果,是威海美丽的自然风光和深厚的人文历史,激发起他们创作的激情与灵感。”他认为艺术创作最根本、最关键、最牢靠的办法是到大自然中去,而威海恰好具备这种让画家“欲罢不能”的条件。

【同期】：郑工

中国艺术研究院 美术研究所副所长 研究员：我觉得油画只是条路径，它可以提供一个特定的人群，比如油画家来到威海进行创作，反映威海的经济，社会 文化，的各个方面，通过他们的创作也向世界去展示了一个整体的文化现象。

目前，威海已与中国美术协会油画艺术委员会初步达成合作意向，每年在威海举办一次中国风景油画大展，条件成熟时发展为国际性油画展。会同国内外著名艺术院校和艺术机构，策划举办艺术大师创作写生节、书画艺术品拍卖会、百家画廊藏品联展等活动，推动提升本土艺术家的作品价值，活跃威海文化市场。

【同期】：浙江传媒大学教授

杨大伟 ：用艺术形态来打造一个地方文化，这是一个很好的个案，以后会有很多的艺术家或者美术批评者，国内国外的美术资源会不断的涌向威海，这个台子搭的非常好!

创新机制体制 加强产业载体建设

为加速形成油画产业聚集效应，威海坚持“政府引导、市场运作、中介服务”的推进模式，通过“项目补贴、以奖代补、贷款贴息”等方式撬动社会资源，打造油画产业集聚发展的良好环境。

这是位于威海高新区帝景广场院内的威海半岛美术馆。占地面积3万平方米，是一个集艺术家创作平台、美术馆、教育培训基地、写生基地、交易市场及艺术品仓库为一体的艺术空间，是威海目前最大的一个文化艺术产业园区。

2 在刚刚过去的2015年，为吸引各地名家来威，半岛美术馆不仅投资9600万元，为全国一线知名艺术家配备了约2万平米的工作室、起居室。还装修了32套用于接待全国及世界各地著名艺术家写生创作的高档公寓。自2013年以来，已有70多位艺术家签约，其中54位艺术家正式入驻。2042

【同期】：半岛美术馆馆长 李辉香：我们半岛美术馆位于伴月湾占地11330平米的写生基地，目前也己完成学生床位共计320个，老师床位五十个，会议室400平米。计划2016年装修一个小型展览馆，改造装修二十个高档艺术家创作室，一个小型茶室，两间艺术品仓库，计划投资400万元。

随着威海鼓励文化产业发展的相关政策不断出台，一批如半岛美术馆一样的艺术综合体项目纷纷上马运营，涌现出了环翠书院、威高民俗文化邨、高区半岛美术馆、知新书画艺术城，经区乐天公馆，荣成金石湾艺术园区、大芬(荣成)艺术海湾、文登中韩影音创意基地、乳山福如东海文化园等一批艺术综合体项目。通过重点培植，目前威海已完善了刘公岛画家村、伴月湾写生基地、中我岛等20处写生创作基地。

今后，威海还将继续鼓励社会力量通过新建、改造、嫁接、合作等形式，创办艺术园区(会馆)、书画市场、美术馆、画廊等形态载体项目，发展主要面向书画产业的信息服务、教育培训、展示交易、艺术金融等业态服务项目，构建信息服务、艺术金融和展示交易三大平台，为书画艺术的繁荣发展提供全方位服务。

【同期】杨大伟 ：我觉得一个城市它必须要有一个城市的气质。特别习主席专门讲到一个文化建设的问题，关系城市形象的事，你们提前嗅到了这个问题，体现了领导对待文化的态度。

2015年9月26日,威海市油画产业联盟正式成立，并建成全国首家油画专业网站艺殿园。该联盟由从事与油画产业发展相关的写生创作、教育培训、展览传播、交易收藏等业务的63个单位组成，通过社会化运作方式，凝聚油画产业力量，搭建油画产业信息共享、合作发展的平台，发展壮大油画产业链条。

与此同时，威海还召开了油画艺术原创基地建设研讨会、国内首届海洋油画艺术研讨会等，就油画研究创作、油画艺术原创基地建设等进行理论和实践交流研讨。成立了全市首家书画拍卖行, 以项目

3 化方式推动油画原创基地建设;并于2016年元月2号，举行了威海首场拍卖会。

【同期】：巴特：市里要求我们几方面的工作都齐头并进，几条线同时走同时做，不耽误事一方面平台在建设，一方面画展要搞，拍卖要搞。 【同期】：汪明强：2015年，实际在整个中国艺术市场，包括艺术发展状态里面是处于下滑的一个趋势。恰恰在这个节点上，威海踩在这个节点上，类似于异军突起，未来威海油画原创基地一定是个非常引人期待和美好的一件事情。

打造油画艺术原创基地，人才资源支撑是关键。威海将依托山东大学(威海)美术学科的教学团队，邀请国内外在海洋绘画方面具有影响力的艺术家加盟，成立中国(威海)海洋绘画研究中心，定期举办海洋绘画高端学术研讨会，在提升培养本土油画艺术人才学术水平的同时，组织创作具有海洋文化地域特征的系列绘画原创作品，打造在国内外有较大影响的海洋油画创作团队，提升威海海洋绘画的学术影响力。

据了解，五年内，威海将引进100位以上有影响力的画家来威海落户或设立工作室，吸引10家以上知名艺术机构进驻威海，建成20处综合性艺术会馆或产业园区，完善20处写生创作基地，画廊、美术馆达到500家以上。一批主业突出、规模经营、品牌效益显著的书画经营企业将将依托“油画艺术原创基地”这张城市名片强势崛起!

让高雅艺术走进市民生活

在建设油画原创基地的过程中，威海通过吸引知名画家、收藏家、艺术服务机构等进驻威海，提升培养本地油画人才学术水平的同时，更加注重培养提升市民的审美能力和鉴赏水平，让油画走进越来越多的市民家庭。

2015年11月14日上午，威海市油画协会“油画零距离”文化系列活动在人民广场举行，60多位油画家现场即兴创作并与市民展开互动交流，讲解油画创作技法、色彩搭配、油画鉴赏等知识,不少市民大呼过瘾。

2015年12月12日， “书画威海·艺术万家”沙龙系列活动首站面向普通市民、家庭推出油画艺术体验活动。

4 2016年元月2号，在威海美术馆举行的首场拍卖会， 600到3000元的拍品占拍卖作品总数的38%，现场气氛火爆热烈!

【同期】：李女士(李春梅)：拍了一个小东西，荷花，天气晚来秋，我觉得挺好的，我很喜欢，价值不高但发自内心的喜欢。并且拥有他了，我觉得这次不虚此行。

【同期】：汪明强：艺术一定要走近大众，我觉得习总书记在文艺座谈会上提出几方面。因为以往把探索性的实验性的，作为一个艺术，还有些艺术包括我们学生的一些作品，我们完全可以使这些原创写生的作品，分成不同的等级、层面来发展它，这个非常重要。

2015年12月，威海第一份书画专刊《艺海》创刊。每周免费向全市投放5000份，宣传本土书画人物及知名艺术家，普及鉴藏知识。同时调动全市各媒体力量对一些较大的艺术活动进行舆论引导和集中宣传。鼓励各学术团体、高校、书画企业面向普通百姓举办学术研讨、油画展览、写生创作展示、油画鉴赏、公益讲座等推广油画艺术，真正把油画艺术带到百姓当中!

新年伊始，除了春的气息，还有浓浓的艺术气息。目前，“打造油画原创基地”已经被正式写进威海“十三五”规划纲要，。。。。。我们相信，“未来五年，一个具有滨海特色的“油画艺术高地”必将在威海强势崛起!

经区：。。。。。院。。。海洋。。。

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第四篇：油画艺术的设计语言研讨

本文作者：吴蓓蓓 单位：湖北艺术职业学院

作为“纯美术”概念的油画主要或完全以审美为创作目的，兼具教化、自娱等意义，油画创作是画家在生活体验的基础上，借助油画材料和技法语言进行艺术构思和和意象物化的过程;设计是人类为实现某种特定目的而进行的创造性活动，具有设想、运筹、计划、谋算的涵义，现代设计是大工业背景下技术设计和艺术设计的结合，设计不是纯粹的艺术创作，而是“立足于内在观念的意义，强调目的性，强调创造性;或者立足于设计的形式意义，强调设计手段的高科技化，强调材料、形态、色彩等形式因素的运用和结构秩序的合理安排。”[2]功能和审美是设计的两大特性，现代设计也因其在视觉文化中极为突显的位置和发展趋势而受到其他媒介的高度关注。

传统油画创作注重艺术家将自然“理想化”再现的能力，在强调艺术表现理想性的同时，往往将艺术世界与现实生活隔离开来。19 世纪末开始，在现代大工业环境下发展起来的现代绘画开始刻意打破“画室传统”，将油画创作置于现代社会的文化背景下进行思考，使艺术与生活的界限趋向模糊，一系列革命性的艺术理念出现在绘画领域:以塞尚为代表的理性、分析的创作观念中断了油画描摹实物的传统;立体主义在塞尚精神的基础上通过对形体的分解与重构在画面中建立了新的空间和形体的逻辑关系，并将综合材料运用到创作当中，提出了“拼贴”的概念;崇尚机械文明并热衷于表现速度、运动感的未来主义;康定斯基的抽象主义信念以及由此衍生的通过纯粹的平面形式表

现情感意味的至上主义;宣称“艺术必须是构成的艺术”、将工业和机械结构中的构成方式以及纸板、金属、玻璃等工业材料纳入绘画创作的构成主义;蒙德里安倡导的“新造型主义”以“抽象化与单纯化”的形式进行纯粹精神的表现;杜尚的“观念艺术”彻底颠覆了传统的艺术定义，将现成品引入绘画，借助圆规划线和工业制图的手法表达创作理念;后工业信息时代的波普艺术，从流行文化和大众传媒中汲取营养，进行视觉图像的拼贴组合。油画创作在以上种种思潮中的变革是艺术发展的必然，也是社会环境因素作用下的“设计”性思考。在 20 世纪一系列的工业设计运动中，甚至有不少像劳特累克、保罗•克利、蒙克等杰出的画家投身其中，身体力行地从事着“设计”性的绘画实践，现代设计强调自由创造、理性主义、机器美学、形式主义、科技与信息等思想理念与现代油画的创作观念产生了众多的共鸣。

绘画观念的改变必然导致创作题材和内容的拓展。传统油画创作的内容基本以风景和人物肖像为主，注重对某一事物或者事实的描绘，着力塑造典型情境中的典型形象，所绘题材具有明显的宗教性、文学性的特点。工业文明影响下的现代绘画则远远不满足于坐在自然的面前画其所见，而是将观察、思考和表现的触角深入到了一切社会生活和社会现象之中，机器、战争、工厂、垃圾，甚至抽象的人性、思想等等一切可能的东西都成为创作的母题—“尽管这些画派的画家们在自己的艺术中维系了与传统油画的某种联系，但这种联系的价值却被大大淡化，而被高扬的价值则是它们各自的‘主义’。”[3]另外，在创作手段和媒材上，也由传统的油性颜料、画布、画笔、画刀等材料

扩展到丙烯、油漆、丝网印、拼贴、摄影、计算机等多种综合材料的运用，一些现代设计和工业生产的现成品也常常出现在作品当中。

“美学上最显著最有特色的问题是形式美的问题”(乔治•桑塔耶纳GeorgeSantayana 语)。形式存在于一切美术作品之中，是素材和媒材的统一，也是物质和观念的融合。“写实”和“造型”是传统油画图式的典型符号，虽然在构图上有“三角形”、“竖线式”、“S 形”等形式上的讲究，但更多的是注重主体形象的塑造。观念的解放推动了形式的自由发展，现代油画创作在艺术样式上进行了多维度的深入探索，其图式在抽象化、符号化、图像化以及空间的平面化、色彩的单纯化上的表现越来越多地背离了油画本体语言的传统模式，追求画面“形式感”的创作趋向进一步诠释了设计强调合理安排(构图、布局)艺术的视觉元素(线条、形体、色调、色彩、肌理、光线、空间)的原则，其语言上“设计”性的特点无论是在抽象还是具象表现中都体现得尤为充分。归纳其要点为:(1)装饰性表现。多采用分解重构、勾线平涂的平面化处理以及夸张变形、象征符号的图案化表现，并综合材质、肌理、笔触等因素，使画面造型和色彩或自由浪漫或冷静严谨，视觉上富有秩序性、单纯性、平面化、符号化的设计意味。克里姆特、马蒂斯、毕加索的作品都具有鲜明的装饰特点。(2)抽象化表现。强调点、线、面在画面中的构成方式，通过形状、比例、大小、疏密以及色彩关系的安排、布局，使画面富于韵律节奏和情趣意蕴。“抽象艺术的关键在于发现自我，发现最内在的本质，并适应着现代生活的技术节奏，借助‘圆圈和方块’等语言去表达那种蕴藏在我们内心深处的东西。” [4]

抽象绘画的表达方式吻合了现代设计简练、理性的形式风格。康定斯基、蒙德里安的绘画是抽象表现的典范。(3)图像化再现。将公共影像资源作为创作素材，利用现代传媒制造的流行图像和符号获得画面所需的艺术形象，“以读图的方式赋予绘画本真意义，从图像的力量感，手法的通俗易懂，构图的简洁上赋予图形以设计感。”[5]著名的波普绘画就使图像借用成为其重要的语言特征。现代绘画在形式创造上的处心积虑有力地印证了弗赖伊在《视觉与设计》一书中关于“艺术品的形式是艺术中最本质的特点”的论断。

综上所述，可见油画创作中的“设计”性表现并非是昙花一现的流行样式，而是有源可溯的文化现象，油画创作和艺术设计没有截然的差别，只是当我们用一种传统的标准去界定油画创作时，它们的差异性才会被刻意地加以比较。油画创作中的“设计”性表现阐明了油画在随时代发展的过程中艺术语言的转换具有多种可能，正是这种可能丰富了油画的艺术表现力、不断地开拓着油画创作的界域，就其创作实践而言，可能会因为有背离油画本体语言之嫌而被视为对油画正统性的破坏，但是“在艺术中我们不能讲真正的‘进步’，因为在某一个方面有任何收获都可能由另一个方面的损失去抵消。”[1]油画创作也是如此，当一个问题得到了解决，其他更多的问题就会随之出现了，这是艺术创作的规律，也是油画艺术发展的必然。

第五篇：浅谈对油画艺术的审美认识

摘要： 审美，这是人类所独有的一种复杂而高级的精神活动。它的复杂是因为它包含着感觉、心里、思维、情感等一系列多样化统一的精神活动。它的高级是因为除了人类以为，再没有任何其他生物也具有自觉的审美意识了。而油画是人类历史留给我们的一份珍贵遗产，它以独具的魅力使得人类的视觉和精神世界大大丰富了，也使人们的艺术审美与思想境界获得巨大的启迪。油画在再现自然美以及理想美、形式美的探索上达到了前所未有的审美境界。

引言：美术不仅仅是赏心悦目的生活课题，还是博大精深的学术课题，它反映着民族的历史积淀，也预示着民族文化的发展，它是一个民族文化状况的标志，也是一个民族精神状况的标志。

美就有了艺术，难怪一切艺术形式都要强调美的 重要性。但是，与其他艺术形式比较起来。美可视得在美术体现得更为突出，显示得更为重要。美需要体现具体感觉在形式中。所以高尔基说：“美是各种材料如，声调，色彩和语言得一种结合体，它赋予艺术的创作品，一种能影响情感和理智的形式，而这种形式就是一种力量，能唤起人对自己的创作才能感到惊奇、骄傲和快乐。 艺术作品毕竟具有客观性的一面，创造美和表现美，是艺术所要表达的目的。美的创作先与美的观念。没有了在美术的创作中，原本在于头脑中的审美意识是通过色彩，线条，形象以一定得物质材料来表现出来。但在不同时期注重点不同，有的比较注重色彩，有的注重线条，有的注重形式和瞬间的感觉等等。在不同文化的族群存在观念和审美趣味性，而它的相对稳定性，在一定历史时期的物质生产、社会生活方式所导致的结果。

一、 再现自然美

人类是在对自然的不断认识和交流中进步和发展的，作为人的意识形态的艺术更是与自然有着千丝万缕的联系。绘画再现自然的能力是伴随着人类文明和科技的发展逐渐完善的。油画的出现将整个绘画史在再现自然的深度上推进了一大步。油画创造三维空间幻觉的能力和表现自然对象的真实程度以及丰富、深入程度都大大超越了其它画种，画家们利用高超的油画技巧有力地创造出自然之美以及人的精神之美。如达.芬奇，他强调只有认识自然，忠于自然，人才能理解人，才能激发人对于自己有着复杂矛盾的世界给与更大的关心，他要求绘画应该表达光、空气、地质和人的内心世界。像《蒙娜.丽萨》一画中对人的内心的捕捉，已成了千古之谜。画面上她优雅地侧坐在阳台的椅子上，背景是欺负的远山，蜿蜒的小路和溪水，使人感到在心灵视野的空间。

培根说过：“艺术是人与自然相乘，”凡高也说：“艺术是人加自然、解放自然。”确实，这是公认的艺术创造的两大支柱。黑格尔说：“艺术的难点在于使外在的现象成为心灵的表现。”在艺术里，感性的东西是经过心灵化了的，而心灵的东西也借感性化而显现出来。因此，只有通过心灵而且由心灵的创造活动产生出来，艺术作品才成为艺术作品。总而言之，自然物之所以美，是由于主体在其中获得了一种自然理性秩序的发现。二这种超自然理性的深层结构，却来自人类的文化意识。因为缺乏这种文化意识的人，就不可能感受到自然物中这种内在和谐统一的理性结构，就不可能感知自然美。而同样的“油画审美”也需要人的发现、体会生活、感受自然草有好的作品，给与人欣赏。而这种超自然理性的深层机构，却来自人类的文化意识。如果缺乏这种审美文化意识的人，就不可能感受到它的美了。

实际上，所有关于自然美具有实体性的说法，都在于自然物形式上具有某种特征，像整齐、对称、有序或者色彩缤纷，普遍为人们喜爱。材料在形状、颜色等方面都产生美感。例如，天空的纯蓝，空气的透明，平静如镜的湖以及宽阔的海面，也因为同样的缘故而使人愉快，也产生美感。

二、理想之美、形式之美

艺术中的理想美是对自然美提炼、规范后建立的一种符合人们主观愿望的美。理想美的规范化表现形式即是形式美。在油画中再现自然和追寻理想美是同时并进的。古典油画注重现实与理想的分寸把握，是人类唯美情怀的标准化反映，它讲究匀称的比例、流畅的线条、圆润的形状、和谐的色彩、典雅的情调。如古典主义时期，画家安格尔的作品《泉》，少女矗立在崖前，左肩越过头顶扶着瓶底，右手半弯曲向上托着瓶口，刚盛入的泉水又倾倒入清澈的山泉中。人体左侧从肘到足有着微弱的起伏，与右侧大幅度的曲线美形成柔和的对照，在简约而富有变化的线条中，显示着她的文静、丰满和成熟，暖色沉着的背景，色彩和谐鲜明。在加上典雅的情调，更能衬托出人体的艺术之美。这也是画家所追求的艺术技巧和古典主义美学观点的最高表现。

同时，理想美也是随着时代的变迁和艺术家个性的差异而变化的。除了程式化的美，还有巴洛克风格豪放艳丽的理想美，巴洛克和洛可可都是不同历史时期上流社会审美趣味性的反映。巴洛克是具有雄伟磅礴的气魄，讲求富丽堂皇，奇行怪诞。而洛可可追求的是柔美轻窕，讲求的是小巧玲珑，光滑润洁。前者趋向壮美，后者趋向秀美。如鲁本斯的画《玛丽.美狄奇的一生》，但手法而言，构图之博大，气势之巍然，色彩之金碧辉煌，至今仍可使人感到其艺术的魅力。于巴洛克相比，洛可可的比较小巧，如夏尔丹的《厨桌上的餐具》虽然静物写实逼真，但是比较娇媚轻佻，比较渺小。亦有简朴、厚重的自然之美。理想美的追求带来了形式美的开掘。

形式美不是艺术美的全部，这正是黑格尔得指出的“美得要素可分为两种，一种是内在的内容，另一种是外在的内容就是借以出意蕴和特殊性，如果说作品得内容就是借以构成艺术形象得一切因素得总和。那么，美术作品得艺术形象是可视得构成这一形象得形式要素也主要是可视艺术。近代得学者说过;"一切的美皆形式之美。”如果在美术当中用是很符合实际的，以造型的手段创造丰富得视觉形象以满足审美得需要。

实际上，在艺术中，通常被看作内容的东西，其实只是艺术借以表达自身的真正形式。而通常认为只是形式的东西，即艺术家对于美的表现能力和技巧，恰恰构成了一件艺术品的真正内容。例如，拉斐尔<《圣母》像就是这样的。在大家早已表现过千百遍的旧题材形式中，他以自己精湛造旨为之赋予了崭新的艺术内容。从而使这个已死的形式获得了新的灵魂和生机。他的这种艺术表现是如此的深刻啊!在拉斐尔的圣母像中，还有什么样的女性的形象能比她被表现得更真实、更感人的呢?正如黑格尔所说的：我们确实可以说，凡是妇女都可以有这样的情感，但却绝不是每一个妇女的面貌都可以完全表现出这样深刻的灵魂。黑格尔在《美学》中说：“在艺术里精神内容和形式表现是不可分割的。

三、油画审美意识

美学家赫伯特.里德进而强调指出：我们对艺术的许多误解，主要由于长期以来把艺术与美混为一谈了。“我们总以为凡是美的就是艺术，或者说，凡是艺术就是美的;凡是不美的就不是艺术，丑是对艺术的否定。”殊不知这种陈腐的观念是妨碍我们鉴赏艺术的根本原因，甚至对于那些美感十分灵敏的人来说也是如此。艺术作为自然与人的理想化，除了其形式价值之外，还应具备意境和精神内涵，心理和哲理情感。事实上，艺术并不一定都是美的。即是说美术既能根据美的现实而创造现实美，也能根据丑的现实反映现实丑，并且通过审美创造使现实丑转化为艺术美。例如，在罗丹的雕刻名作《美丽的欧米哀尔》(又名《老妓》)中，现实的丑神奇地转化成艺术的美。罗丹自己解释说：“平实的人总以凡是在现实中认为丑的，就不是艺术的材料——他们想禁止我们表现自然中使他们感到不愉快的和触犯他们的东西。这是他们的错误。在自然中一般人所谓“丑”，在艺术中能变成非常美，委拉斯贵支画菲力浦四世的侏儒赛巴斯提恩时，他给他如此感人的眼光，使我们看了，立刻明白这个残废者内心的苦难——为了生存，不得不出卖他作为一个人的尊严，而变成一个玩物，一个活傀儡，这个畸形的人，内心的苦越是强烈，艺术家的作品就越显得美，在作品中，现实丑的本质范畴转化了，其现实性削弱了，艺术性加强了。

事实上，艺术品就是具有审美价值的人工技术制品。有这里可以得到一点启示称赞一幅作品优美时，往往是蕴含着两层意思：“一是作品的表现形态非常优美;二是作品的制作技艺非常优美。前者是对物，对作品;后者是对人，对作者——艺术家。为什么美的艺术可以表达丑恶?对于艺术来说，问题并不在于对象的丑恶，而在于必须对丑恶做出反应。实际上，丑陋只是题材的丑陋，它构成艺术作品的表现形式;而优美却来自艺术家的智慧和表现力的高超。

例如：乔托的油画作品《犹大之吻》这是当时人们经常谈到的一个圣经故事，说的是耶稣有十二个门徒，其中有个叫犹大的为了30块银币做了叛徒暗暗的把耶稣出卖给反对耶稣的罗马传教士总督。反映的是现实丑陋的一面，但通过画家的描绘，画面有宽敞明净的前额，严肃而宁静的目光注视着叛徒犹大，深色的胡须使人物造型更加完美。还有弗拉戈纳尔的《秋千》反映的是当时社会比较放荡的生活方式，心花意乱油头粉面的青年绅士和画面的主角荡在空中秋千上的少女肆无忌惮的风情卖弄。尔现实的丑陋经过画家的表现神奇般地转化成了艺术的美。在作品中，现实抽的本质范畴转化了，其现实性削弱了，艺术性加强了。作品中的形象已经不是原来在现实中丑的事物或人物，已经渗透到了创作主体的认识、情感和评价等主观精神因素，从而成为一个典型形象，它反面揭示出社会生活的本质真理，即艺术的美。

四、油画艺术审美

油画审美有多层性。油画发展后期主要以形式美的探索为目的，油画技法的改进使形式的变革多姿多彩，从而使油画作品面貌纷呈。浪漫主义重自然、重感情、重形式。 到后印象派主要是把注意力转向主的再创造，着重表达自己的艺术追求和感情个性。他们追求的更多是表达性的笔触，用色彩去塑造物体的体积感、量感，以及绘画的装饰性和造型性。像凡高的《向日葵》画面上浮雕似的笔触非常明显，它后涂的颜色不但丰富了视觉触感，而且展现出画家热爱生命的激烈情感和强烈的艺术个性。到现实主义时期野兽派，它们以粗狂的线条、强烈对比的色彩来逆反对自然物象于色彩的纯客观模仿的传统。马蒂斯的《舞蹈》在一片纯蓝与纯绿的背景上，画家以极其简练的线条，夸张的形体，具有节奏的动态，单线平涂的色彩，塑造出装饰意味极浓的红色人体，表现得很优美。表现主义主要强调绘画必须透露某种感情和体验，传达作者的“内在信息”常表现为造型的扭曲和夸张，色彩的强烈和主观，视觉上的冲击和粗放，故给现代艺术以有力的推动。如蒙克的《呐喊》画面中央一个有几张变形的人正捂着耳呼叫呐喊，在惊吓的情况下感受到人类在苦难中紧张、恐惧、不安和绝望。作者准确地反映了青年的失落感和内心的激烈冲突。这就是油画艺术能很好的反应现实生活的美，让人回味和感受自然感受生活之美。

在中国艺术里，形式主要靠线条来表现，但凭线条，用单色来描绘，就能表现许多实实在在一副画。而西方则不然，他们靠空间来表现，靠多样化色彩的来表现。如塞尚所说：“有丰富的色彩，就有完美的表现形式，审美价值也会随着得到体现。 艺术是人类文化的一种特殊形态。在伦勃朗的作品和17世纪的荷兰风俗绘画中，一些琐事的生活细物,如一枝冒烟的烟斗，一杯咖啡，一缕散射在紫天鹅绒上的光，一幅肮脏的扑克牌等等都作为题材描绘。就这些细物本身来说，它们在任何意义上并不具备审美的特性。但对于画家伦勃朗来说却是很重要的。艺术的审美活动，实质是使人类在精神上获得了自由解放的方式。

艺术家的审美意识，情感，思想是渗透 并影响绘画。画家罗丹说过：“对伟大的艺术家来说，自然中的一切都具有其性格，这是因为他坚决而直率的观察。他还有句名言：“美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。” 达芬奇说：“智慧是经验之女，那么让我们不断熏陶和积累审美经验，在实践中训练出一双艺术的慧眼吧!”