中国传统建筑论文

想必大家在写论文的时候都会遇到烦恼，小编特意整理了一些《中国传统建筑论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。摘要：香山饭店是建筑大师贝聿铭先生在中国大陆主持设计建造的第一个作品，也是北京第一座具有中国园林建筑特点的现代化饭店。香山饭店的落成，为当时我国现代建筑的发展方向提供了一个全新的选择。据初步统计，从1980—2012年，关于香山饭店的研究论文共发表了50余篇，另外在有关室内设计、景观设计等的论文中也有专门的章节予以论述。

第一篇：中国传统建筑论文

中国传统建筑与传统绘画的审美共通性

【摘要】中国传统建筑审美重天人合一，致中和、重礼教、敬天地;中国传统绘画审美尚人文精神，重传神、崇气韵、尚雅逸。中国传统建筑和中国传统绘画在长久的交融互用之中，建立了和谐与秩序、题名与定性、隐喻与象征、气韵与意境、布局与五行风水等多样的审美共通性，不仅丰富了建筑艺术的美学内涵和审美属性，而且为不同审美主体在建筑审美活动中感发审美情思，驰骋审美想象提供多样化的条件和契机。

【关键词】艺术美学;审美共通性;中国传统建筑;中国传统绘画;关系

审美共通性是艺术审美的基本规律。同属视觉艺术及空间艺术的绘画与建筑，二者在发展历程与生活应用都有着高度的依存与审美共通性;建筑与绘画二者除可彼此应用与作为创作发想之外，建筑的空间与形式长久以来亦逐渐成为绘画的媒材。梁思成将中国园林(包括园林建筑)视为一幅幅立体的中国山水画，黑格尔(Georg Wilhelm Friedrieh Hegel)则认为园林是介乎古典型建筑和浪漫型的绘画之间的一种特殊艺术。建筑在作为人类休憩避难的功能之外，也是一种美感的具体实践，朱光潜在《文艺心理学》里说：“建筑风格的变迁就是以线为中心。希腊式建筑多用直线，罗马式建筑多用弧线”而这种作为形体单位的线，则是图画、雕刻等这种美的事物都必具有的要件。王振复在《建筑美学笔记》中探讨建筑与绘画的关系，认为中国建筑的“园理”与画理相通;王世仁的《理性与浪漫的交织》则探析中国园林如画的美学思想。建筑作为一种与人类文化共存并落实于生活应用的艺术，实际上反映出各种生活层面的美感，也作为不同艺术审美的融合。正如《中国建筑文化大观》所说：“中国建筑是技术兼艺术的灿烂之华，……中国建筑一定程度上具有音乐的旋律、绘画的美意、诗文的气质与雕塑的境界……在中国建筑的时空存在与发展中，这些以审美为主要目的的艺术渗融其间，展开了一场场持久而甜蜜的‘对话’。”

一、中国传统建筑与绘画的基本审美特征

1、重天人合一的传统建筑审美

中国的建筑在长久的农耕社会型态与特有的汉语言文化哲学之孕育下，映像出高超的土木结构科技与高雅理性而深邃的文化哲思，表现出人与自然的亲和关系“天人合一”的时空意识、淡于宗教与浓于伦理、“亲地”倾向与恋木“情结”、“达理”而“通情”的大地文化等四项特点，并具有自然美、曲线美、均衡美、象征美、阴阳美等五种具体呈现。如以儒、道、释等哲学理念将之聚敛浓缩于建筑艺术的审美理念上，则以“致中和”、“重礼教”、“敬天地”三种精神体现于世。

(1)“致中和”的文化审美体现

《中庸》有云：“中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”中国建筑艺术的和谐美，首先呈示于其有机整体观中，建立在“天人合一”基础之上的和谐美，也是孔、孟认为处于“天”、“地”之间的人，最好的自处方式，制导着中国传统建筑的选址、规划、布局和形制。传统建筑选址向来以“立于中”为先。卜辞有“立中，允入风”之说，因此国族社稷需位中土，汉书司马相如传之大人赋记载：“世有大人兮，在乎中洲。”“中州，中国也”;选址之外，城池规划、家宅民舍，也需“辨方正位”而“择其中”。至于城市与庭院布局则重视中轴线之观念：“在中国古代，具有中轴线布局意识、观念特征的建筑则随处可见。……北京紫禁城就是一个典型。”梁思成认为：“以多座建筑合组而成之宫殿、官署、庙宇，乃至于住宅，通常均取左右均齐之绝对整齐对称之布局。……其所最注重者，乃主要中线之成立。一切组织均根据中线以发展”。可见“致中和”之精神不止成为天子以至黎民在建筑上必须谨守的默契，也是契合于华夏民族礼乐文化均衡、和谐的共通审美心理。

(2)“重礼教”的人伦教化呈现

儒家的政治，首重教化;礼乐正是教化百姓的具体内容。举凡食、衣、住、行，抑或婚、丧、喜、庆，都不可以须臾离开礼，《礼记·乐记》云，“君子曰，礼乐不可斯须去身”，《苟子·乐论》云，“礼也者，理之不可易者也”。礼乐若崩，则国族恐将灭亡，故而言行必有礼法，屋宅建制也必须依循礼制系统。汉高祖令叔孙通制订汉礼制度，废除秦社稷，设立汉社稷;自魏晋至隋唐时代进行频繁的修礼活动，至唐时完备了都城礼制建筑系统，并将郊祀等祭祀制度，形成国家大祀的定制。任何朝代的礼制建筑非但受到君主的极度重视，也是民宅建筑的依据。宗庙、宫殿、陵寝等规划，除谨守其严格的伦理与阶层规矩外，台闽常见的三合院民宅建筑，则以供奉神主牌位的“祖厅”正厅为中心，两边等次而下乃为祖父母房、父母房，儿女房位居边陲，与最低下的厨房、仓库为邻;同样谨守伦常规范。至于庙宇、民宅之脊饰、壁堵或窗棂，常可见到的“赵子龙长板坡救主”、“彩衣娱亲”、“精忠报国”等壁画或装饰，是将忠孝节义的思想，透过建筑以达到教育子孙与思想启发的最佳境教方式。儒家重视人伦之道，所以孔子说：“朝闻道，夕死可矣。”故而合乎礼教规矩与强化儒家人伦教化，乃成为中国传统建筑特有的审美，亦使中国之建筑处处呈现和谐、平稳、冷静而兼蓄秩序与肃穆的景象。

(3)“敬天地”的轮回意识延展

《老子》诗蒸民：“天生燕民，有物有则，民之秉彝，好是懿德。”《庄子》齐物论曰：“天地与我并生，而万物与我唯一。”天道篇：“夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者。”中国人对于“天”，并非仅是“敬”与“畏”的关系，更是“亲”与“爱”的落实体现。天地育载万物，国族社稷之兴盛衰亡，则端视天子言行是否顺乎天道。行礼如宜，则天命永祚;逆天道而行，则天地将起异象，“天命”也将另择善德并取而代之。如《尚书》盘庚所云：“肆上帝将复我高祖之德，乱越我家。朕及笃敬，恭承民命，用永地于新邑。”因而社稷寻址需依循四时以定方位，庙堂规制必循伦常以订礼制，庙宅陵冢形有所别以分阴阳，梁柱檐阶取材自然以尊天地。所谓“社，所以神地之道也。地载万物，天垂象，取材于地，取法于天，是以尊天而亲地也。故教民美报焉。”(《礼记·郊特牲》)“天神在上”，人便应安居立命，以仰天之德，礼敬天地，顺自然之法，周而复始，方得享永世不灭之资源。

2、尚文人精神的传统绘画审美

中国绘画的艺术性反省，是东汉末年及至魏晋时代的事情。而中国绘画艺术性的兴起，徐复观在分析后认为是因为以经学为背景的政治实用主义兴起、老庄思想及玄学风气抬头，以及人伦鉴识之风大盛三者为主要原因。因此中国的传统绘画审美也与之紧紧相扣，发展出重传神、崇气韵、尚雅逸的美学特征和绘画传统。

(1)重传神

所谓“传神”，即系将此对象所蕴藏之神，通过其形象而把它表现(传)出来。‘神”指的是精神，亦即老子《道德经》中第二十一章“窈兮冥兮，其中有精”，以及《庄子·天下篇》“故深之又深，而能物焉;神之又神，而能精焉。”合而言之的精神。《淮南子·原道训》中载道：“气为之充，而神为之使也。”“夫形者，生之舍也;气者，生之充也;神者，生之制也。”《世说新语·巧艺》中则记载：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾日：四体妍蚩，本无关于妙处。传神写照正在阿堵中”。是故，后来无论“穷玄妙于意表”的宗炳，作《叙画》的王微，或影响中国画坛深远的《古画品录》作者谢赫，都侧重“传神”一事。宋人邓椿也在其《画继》中提及：“画之为用大矣。盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者止一法耳。一者何曰：传神而已。”透过画作以传递绘者与受绘者之精神、本质与特性，是传统绘画最终的本义。

(2)崇气韵

精神是“视乎冥冥，听乎无声”之物，精神一旦落之于笔墨上，即化格为“气韵”。南齐谢赫于《古画品录》中有云：“虽画有六法，罕能该尽。而自古及今，各善一节。六法者何?一日气韵生动是也……。”而所谓“气韵”，徐复观认为应将“气”与“韵”当作两个概念来处理，也就是嵇康所谓的“神气宴如”、养生论的“神气以纯白独着”;此乃由作者的品格、气概中透过“心斋”与“坐忘”的努力后形成的“神气”。“韵”是由上述的“气”所分解出来的，是一种音乐的律动，落实在画纸上，主要就是线条的本身，藉由线条，而将神形的“态度风致”在绘画上表现出来，所以邓椿在《画继》中强调画法以气韵生动为第一。此即历代用以评定画作优劣的标准。

(3)尚雅逸

所谓“逸”，徐复观的《中国艺术精神》从《论语·微子》中考证其原意，将古之所谓“逸民”分成“发中权”之“高逸”与“身中清”之“清逸”二者;认为此与魏晋时的“清”、“远”、“旷”、“达”相通。魏晋时代士大夫以人伦鉴识区分画品之雅俗，《唐朝名画录》在神、妙、能三品之外，加定“逸品”，重视不拘常法，以自然为上的画作;至黄休复《益州名画录》则将“逸品”置于“神品”之前：“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，澹然天真，所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。”而“逸格”也得到北宋文人画家的推崇。故而“人到无求品自高”即成为追求画品格调高逸之不二法门。此须由绘者之思想人格着手，所谓“绘事，清事也，韵事也。胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累月，刻画镂研，终一匠作耳，何用乎?”因为太多红尘杂事，将使得作品显得“俗气”，无法入流。沈宗骞也说：“笔格之高下亦如人品，夫求格之高其道有四：一曰清心地以消俗虑;二曰善读书以明理境;……”邹一桂更以艳巧俗媚为忌，邹一桂《小山画谱》中说道：“画忌六气：一曰俗气，如村女涂脂。”足见“尚雅逸”，确实在中国传统绘画中受到相当的重视。

二、中国传统建筑与传统绘画之审美共通

中国传统建筑与书画二者之间的紧密关系，无论是空间结构、线性变化及曲面构成等，都有着许多相似之处。尤其传统园林，更是如此。“中国古代园林的造园手法讲究虚实、透漏、因借与景移，园林建筑的布局安排疏密有致，虚虚实实，颇有章法。以有限的建筑园林空间表现无限的人生情趣，寄托中国文化的宇宙意识和生命精神，颇近于画理。”传统绘画讲究皴法、线描及墨色使用，以线条的粗细与曲直构成形状，以墨色浓淡与色彩塑造质感;传统建筑则以线条与空间拟塑风格，以材质和规模形成量感。在长久的交融互用之中，建立了如下的审美共通性：

1、和谐与秩序

“和谐”与“秩序”为儒家的基础与特色，亦为传统画作与建筑的审美标准。王维《山水诀》：“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。”郭熙《林泉高致集》则载道：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。”李成《山水诀》也强调：“凡画山水，先立主宾之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”所谓画有宾主，“主”与“宾”的关系确立，是绘画中维持“秩序”确保“和谐”的重要关键;范宽的“溪山行旅图”与王蒙的“秋山萧寺图”，千仞高峰之比例占据整体画面之泰半，溪流与人物则陪衬在下方角落。阎立本的“历代帝王图卷”选择以人物在画面中所占的大小比例，区分帝王与随侍之关系，使主宾分明而和谐有序。作为古代建筑典册之《考工记》则记载：“王城居首，为全国血缘宗法政治中心。诸侯城列作第二级……”“三级城邑，尊卑有序，大小有制。”同样在确立“主”、“宾”的次序;以祀奉至圣先师的孔庙为例，无论于建筑之定制、高度与规划上，祭祀孔子的“大成殿”与庙中其他建筑物相比，则明显是王维所谓之“主峰”。

绘画与建筑虽不同于简册将圣儒教化之言语以文字条列，仍以不同形式展现其教化功能。上述阎立本之“历代帝王图卷”绘列各朝帝王，依各帝王之品德、功绩决定于该图卷中侍从人数之多寡、行路或乘轿、仪态雍容或抑郁;此与杭州岳武穆庙前秦桧夫妇跪像、武则天坟前的无字碑，同有奖善惩恶之妙趣。而章怀太子墓的“狩猎出行图”、五代的“宫乐图”则与北京紫禁城以中庸致和为名的“中和殿”、福建南靖“和贵楼”、“怀远楼”等土楼之命名、台北“三峡祖师庙”罗列的“卧薪尝胆”、“田单复国”等铜雕壁画，以及桃园“范姜老屋群”的建筑彩画，同样隐含劝勉后人自强不息与守分向上的教化之功。

2、题名与定性

文人在画作上以文字题名落款与详加批注的习惯，最晚在魏晋时代已经出现，如东晋顾恺之的“女史箴图”、“洛神赋图”，萧绎的“贡职图”都有题名。而宋代画院考试常以古诗句为题，如“乱山藏古寺”、“竹锁桥边卖酒家”、“踏花归去马蹄香”等都曾是画院考试的题目。这些题名将创作者的意念，较纯粹的图像更清楚且具体呈现，在线条与墨色的传达外，以诗句与文字的述写，将作者之人生价值与哲学思想透过画作详实地传递。建筑之“题名”一如画作，前述的“中和殿”、“和贵楼”以建筑物之名传递拥有者之意;清代末期常受法、荷、西等列强侵犯的台湾，钦差大臣沈葆桢为巩固海防，于台南安平仿法国之堡垒形式建造一防御性碉堡，在其城额上题名“亿载金城”四字，以求该城池千年亿载不朽，使防卫固若金汤、易守难攻;还有苏州“拙政园”中“蝉噪林愈静，鸟呜山更幽”的对联、广州“陈氏书院”大厅格扇上“道缵太邱，星聚一堂昌后世;德令广雅，风培百粤振斯文”的对联，都是借由“题名”，使建物呈现主人之风骨、寓意及人格特质的最佳写照。传统画作的“性”主要来自作品的题材、技法，而“格”则取决于创作者的品格修养。画作“性格”是赏析画作的重要依据。以工笔精绘而设色金碧艳丽者，鸟兽翎毛可见微毫，庙宇栋梁斗拱错落，画作呈现华贵而工整的气息，董其昌将之归为“北宗”，李思训的“江帆楼阁图”是其代表;而被归为“南宗”的另一派画法，善用渲染与淡墨，“流素而成云，借地以为雪”，重视人物神韵与山水灵气，南宋梁楷的“泼墨仙人”是其代表。

中国传统建筑属性与风格虽不分为南北二宗，却因其建筑布局、风格造型、空间组合和细部处理等直观而显性的建筑技术，有风格迥异的“徽式建筑”、“闽式建筑”、“藏式建筑”、“岭南建筑”等，或是各具其使用机能的“庙宇建筑”、“民居建筑”、“军事建筑”等，当然也有因营建法制而区分的“汉代建筑”、“唐代建筑”、“明清时期建筑”等不同的时代性与地域性文化展现的建筑审美。

3、隐喻与象征

传统画作与建筑的“性格”既来自人的品格，其直观形象与显性特征，则以隐喻与象征的符号提供找寻其隐性意涵与内在精神哲理的线索。法国美学家罗兰·巴特(Roland Barthes)将类此相互关系与延伸意涵归结成一套系统，以直观接收的“能指”(signitier)，与间接受引导的“所指”(signified)，以及转译间接呈现的“意指作用”(signifitation)，来说明符号如何演绎出的思想与其后续延伸的神话。

古代中国文人因身处封建体制与礼教文化的威权，早学会运用这种间接呈现的手法，将意念隐藏于若有似无的朦胧中，以求明哲保身。郑燮的“甘谷菊泉图”的菊花。隐喻自己孤高超俗、不与尘世同流，于浊世中仍有廉洁自持与不移的气节，因此自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人。”除“花中四君子”之外，传统画作中常出现的松、竹、梅，则代表坚毅而高风亮节的“岁寒三友”;牡丹象征富贵、莲花象征“出淤泥而不染”、清泉象征君子之德、白石象征择善固执;而山水画中常出现的一叶扁舟，往往是隐喻着文人“一朝不得志，明日散发弄轻舟”的潇洒与自我藉慰的处世哲学与艺术精神。

这种隐喻与象征的手法同样出现在建筑审美上。在《周易》中，“九”为帝王至尊之数，为阳爻之天数;“六”为阳爻之地数。天九地六，为天地运旋之时运。所以建辟雍为太学，实际是将崇拜天地自然的观念渗透在教化、开蒙达智之中。杜耒《寒夜》“寻常一样窗前月，才有梅花便不同。”是文人于其宅第中，以具象征意义的植栽自我惕励与期许。这种象征符号也许布置于园艺景致，也许形塑于居宅栏杆、窗棂、门堵壁画上。古代知府衙门厅堂里彩绘的青天、太阳、海浪与白鹤壁画或浮雕，就是为官仕人清廉自持、为民青天的自我惕励。中国客家传统民居更是以丰富而深刻的隐喻内涵和象征意义给人以丰富的联想和深刻的印象。“广州西汉南越王墓博物馆依山而建，正面是红色的砂岩石垒砌的巨大浮雕石壁，中开大门，入门后为一条44级、上有玻璃光棚的笔直蹬道，正对陵墓，这种人口空间序列是古代陵墓神道的象征。”够这是当代岭南建筑创作对传统建筑象征文化的继承。

4、气韵与意境

传统绘画审美具有“重传神”、“崇气韵”、“尚雅逸”的特征，而传统建筑也将一系列文化讯息与素质蕴涵于其建筑“语汇”之中。梁思成与林徽音说：“在建筑审美者的眼里，都能引起特异的感觉，在‘诗意’和‘画意’之外，还使他感到一种‘建筑意’的愉快。”这种具有“诗意”与“画意”的“建筑意”，蕴含民族文化的深意，来自民族的哲学、历史、伦理、美学等多种文化的综合，也就是所谓的生命韵致与艺术精神的“气韵”。王世仁也认为：“中国建筑的艺术形象，不在于单体的造型欣赏，而在于群体的序列推移;不在于局部的雕琢趣味，而在于整体的神韵气度。”因此“天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺”序列推移的整体精神，除了阐释伦理精神，也是中国传统建筑对理性的人文探求。它可以是数字化的屋舍间架递减，也可以是燕尾脊角度的蜷起曲线与庑殿飞檐之如鸟翼昂起，说明中国人对秩序、婉转、圆融和向往天人合一等神韵品格的追求。王振复先生以为“建筑文化，同时作为一种精神现象，是无庸置疑的。”，他将中国古代建筑文化的象征性方式归纳为“数的象征”、“形的象征”、“音的象征”、“色的象征”等四种。固在这四种象征性方式中，窗户、石板、藻井、塔层的数目变化，与龚贤《画诀》：“四树一丛添叶式，此四树一丛，三树相近，一树稍远。”及奚冈《树木山石画法册》：“聚则宜累累，散则为星星。”以聚、散、疏、密分布表现韵律的绘画技巧相符。苏州的寒山寺以“夜半钟声”揉合“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”的意境，闻名于古今。台湾彰化鹿港龙山寺饶富韵律的龙柱造型，充满文人风格的覆盆式石雕柱珠，以及纯朴素雅的飞檐翘起，在香烟袅绕与斜阳西照的光影映照下，与其雅致的山门也拟塑出相同于董其昌“高逸图”那种烟岚飘渺、宁静致远的幽雅意境。

5、布局与五行风水

南齐谢赫《古画品录》中所提的“经营位置”，即传统建筑所谓之布局，相似于西方绘画理论所说的“构图”(composition)。其中不同之细微处，在于以天人合一的美学思维中，传统绘画之经营与建筑之布局追求与天地相和，阴阳相生，于其甚者更要求符于五行风水之理。郭熙认为作画之时，凡经营下笔，必合乎天地。董其昌则认为，凡画山水，须明分合，其次须明虚实。树石布塞，需疏密相间，虚实相生，乃得画理。唐岱《绘事发微》则载道：“古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴。以笔取气为阳，以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨，故每一画成，大而丘壑位置，小而树石沙水，无一笔不精当，无一点不生动，是其功纯熟，以笔墨之自然，合乎天地之自然，其画所以称独绝也。”石涛的《画语录》则以“一画”为核心，融合周易、道家学说和禅宗之说。

历朝的都城规划与宅第布局，同样遵循周易及阴阳五行之理念，善用左阴右阳，采“九”为阳数至极之法。《考工记》云：“匠人营国，方九里，旁三门。国中九经九纬，经涂九轨。左祖右社，面朝后市，市朝一夫。”至于宫殿型制，则遵循儒家规矩“前朝后寝”之制，所谓“内有九室，九嫔居之。外有九室，九卿朝焉。九分其国，以九为分，九卿治之”。东汉末年道教盛行之后，阴阳五行风水之说更深深影响其营建法制。《旧唐书》载武则天建立明堂的诏书：“今以鼎郊胜壤，圭邑奥区，处天地之中，顺阴阳之序”，以八卦之形为台基，重视阴阳的顺序。而后之紫禁城，南京的明孝陵，其宫殿布局、尺寸与用色，都可察见五行五色与阴阳与风水之特征潜藏其间。以空间布局著名的苏州“留园”，西北为太祖山、祖山，是风水术中“干”位所在。为求“龙脉”流贯，因此于中部掘水池为“龙潭”，而东南“巽”位为“风”，在此设建筑，以求“风生水起”“龙气盈贯”。此“龙脉”相应于水墨画，则为画中山势之起伏。王概比喻为人之气脉;王原祁则以为“龙脉”为画中气势，与开合起伏互为体用，若强扭龙脉则生病矣。

因此历史学者姜波认为：“北周五郊坛的高广和距城之远近，都合乎五行之数，使五行观念与五郊坛的对应关系更加整齐。西汉晚期确立了阴阳五行学说在祭祀方面的指导地位……”何晓昕则说：“中国风水术是中国建筑文化的独特表现，是中国建筑与环境学的一种传统“国粹”。

三、结论

中国画以线造型，以形写神，注重白描、散点透视、虚实相映，以有限之景寓无限之情，追求“象外之象”，以拟造气韵生动的“境”;中国园林则讲究虚实、透漏、因借和景移，其植栽与庭院的安排疏密有致，虚虚实实。以有限的空间表现无限的人生情趣，寄托中国文化的宇宙意识和生命精神。这种殊途同归的艺术审美，以儒家思想、老庄哲学、佛家轮回与五行风水为文化底蕴，发展出具有“致中和”、“重礼教”、“敬天地”的建筑审美，也酝酿出“重传神”、“崇气韵”、“尚雅逸”的绘画审美，无异是中国艺术精神现象的凝聚。

中国传统的艺术精神是精神与生命的写照，是以“外师造化，中得心源”为追求，所有艺术犹如万流同归一宗，具有相隔却相通、神似而体异的审美共通性。尤其是集技艺与艺术于一体的建筑艺术，与传统绘画具有“和谐与教化”、“题名与定性”、“隐喻与象征”、“气韵与意境”、“布局与五行风水”等共通的审美范畴。

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作者：唐孝祥 王永志

第二篇：中国传统建筑语言在当代

摘 要： 香山饭店是建筑大师贝聿铭先 生在中国大陆主持设计建造的第一个作品，也是北京第一座具有中国园林建筑特点的现代化饭店。香山饭店的落成，为当时我国现代建筑的发展方向提供了一个全新的选择。据初步统 计， 从 1980—2012 年， 关于香山饭店的研究论文共发表了50余篇，另外在有关室内设计、景观设计等的论文中也 有专门的章节予以论述。在此拟将1980 年以来大陆学界有关香山饭店的研究论文分专题择 要综述，希望能对前段时间的 学习研究成果做一个总结。

关 键 词 ： 香山饭店 文献综述

一、香山饭店的设计者及落成年代

香山饭店的设计建造者贝聿铭先生以及香山饭店的落成年代，对于1980年以来针对香山饭店的研究方向及研究侧重点的选择具有根本性的影响。对于1980年以来香山饭店所作相关研究的理解与评价必须基于对香山饭店设计者及落成年代有深刻理解的基础上进行。

1、香山饭店的设计者贝聿铭先生

贝聿铭，美籍华人建筑师，1983年普利兹克奖得主，被誉为“现代建筑的最后大师”。贝聿铭为苏州望族之后，1917年出生于广东省广州市，父亲贝祖贻曾任中华民国中央银行总裁。1935年，贝聿铭赴美国哈佛大学建筑系学习，师从建筑大师格罗皮乌斯和布鲁尔，继承了第一代现代建筑大师们的基本建筑原则。

20世界50年代末至60年代初，贝聿铭开始在继承的基础上发扬出自己的建筑风格，设计建成了一批影响很大的建筑，包括美国大气研究中心、肯尼迪纪念图书馆、华盛顿国家美术馆东馆、巴黎卢浮宫的扩建等。

自幼生长于苏州庭院的长廊曲径、江山水榭中的童年印象，使得中国传统的建筑艺术，在贝聿铭的心中留有极其深刻的印象。建筑与周围景观相辅相成的格局、以及光影美学的运用，在贝聿铭数十年的设计生涯中都有迹可循。而香山饭店，更是他将现代建筑艺术与中国传统建筑特色相结合的精心之作。1984年，贝聿铭先生就因为香山饭店的设计而夺得当年度的美国建筑师学会颁发的荣誉奖。

2、香山饭店的落成年代及背景

1982年10月，香山饭店落成(图1)，我国正处于改革开放的初期。当时中国的建筑艺术正处在一个徘徊期，主要有三支建筑潮流：时隐时现的西洋古典建筑形式、与现代生活紧密结合的现代主义建筑形式和徘徊不定的民族传统建筑形式。

贝聿铭先生在1980年就开始呼吁人们警惕新建筑可能对北京城市和建筑艺术所造成的破坏，但这种担忧并没有引起人们的太多重视。贝先生的担忧不幸渐渐成为北京建筑的事实：新建筑与北京的文化底蕴之间的矛盾变得非常的突出和尖锐。

从建筑体系的发展来看，近代以来中国建筑已经从数千年沿袭下来的传统木结构体系转变成了与西方建筑相同的砖石、钢筋混凝土结构体系。其功能也随着社会生活方式的变化而大大丰富和完善，体现在按照使用性质的不同而区别出不同的特定的建筑类型。

而当今我们所面对的一个重要问题就是：在建筑结构、材料、功能方面已经发生巨大变化的时候，在建筑艺术层次方面应该如何协调中国传统建筑艺术要素与新的建筑艺术要素之间的关系，从而展现出我们中国博大精深的建筑文化。

中国民族传统建筑艺术形式起起落落，但始终是建筑潮流中的一支主要力量。民族传统艺术形式的使用虽然在很大程度上是受到当时特定的社会心理状况的影响，但同时设计师的修养也决定了其建筑创作艺术水准和品味的高低。

二、围绕香山饭店的争论

香山饭店的设计概念一出台便引起了国内各方的热烈讨论，饭店建成后更是不断经受着众人的检视。贝聿铭先生将江南传统园林的形式融合到了香山饭店中，却并不是北方人民所喜闻乐见的形式。而香山饭店建造过程中的得失也被人们一遍遍的评判着。

1、造价问题

香山饭店竣工之初，国内学界就较为统一口径地认为香山饭店是“在不适合的地点建造了一座很好的建筑”，认为香山饭店的建成对于香山景区的自然风景是一种破坏。很多人认为在改革开放之初需要积累外汇之时动用5000万美元，不惜一切人力物力建造一座饭店是不合时宜的，而饭店所使用的青砖都是使用人工进行磨砖对缝等行为，被他们认为是非常奢侈的。

香山饭店的造价在国内比起中国当时的生活水平，每间客房4、5万美元是高的，但与汉城等地所建造的现代化旅馆相比，造价也仅仅是其三分之一。贝聿铭先生在香山饭店中用的最多的材料其实是非常大众化的抹灰墙与砖头，之所以加用了青砖，采取了青砖和抹灰结合的这种在江南使用非常普遍成功的形式，是因为考虑到了酒店的特殊性，需要增加其装饰性，避免装饰过于单调(图2)。

2、环境问题

贝聿铭先生是一个在设计上追求尽善尽美的建筑师。香山饭店庭院中的石林是兴师动众从云南石林挖来的，从那以后云南石林的外围多出了一个60英尺深的大洞，当地的古迹“流水引”从此被破坏了。在现在看来，这样的举动也是不顾经济与环境后果的。贝聿铭先生为了补偿云南“流水引”被破坏的过失，在香山饭店的院子中做了一个云南“流水引”的复制品(图3)，但无论如何，云南“流觞曲水”的古迹已经不复存在了，这无疑是一个巨大的遗憾。当今的设计师们更应当引以为戒，设计建造中为完美主义所付出的代价不应当是我们赖以生存的自然环境。

3、设计风格问题

香山饭店的设计风格在当时并不为北方人民所喜闻乐见。特别是贝聿铭先生在设计中大胆“留白”的大师手笔不为很多人所理解(图4)。有人甚至专门立文批判，认为饭店的环境“太素，并且太空旷”，建议拆除牌楼，换掉灯柱，在庭院中心大量布置山石或植物，已达到“增加园林气氛”的目的。所幸在现在看来，这样浅薄的见解已经毫无立足之地了。

三、香山饭店对于中国建筑创作民族化的指导意义

现今回首，我认为对于贝聿铭先生香山饭店设计建造的评判太过于拘泥于建筑功能性以及实用性的角度，是明显失当的，世上不存在什么完美的设计，而建筑更是随着人们的居住和使用不断暴露出新的问题。如今再看香山饭店，我们应该从当时的大政策大环境下去理解。

贝聿铭先生之所以选址香山设计建造这间饭店，是因为“想借香山这个题目看看丰富的中国建筑传统是否有值得保留的地方”。城市盲目的学习西方是坚决不可取的，而传统“大屋顶”形式已经走进了死胡同。贝聿铭先生坚持着中国建筑创作民族化这一正确的方向进行探索，积极地为我国建筑发展提出颇有助益的方案。人们更应该去关注的，是怎么样去将我们国家悠久的历史、文化传统与建筑融合在一起。香山饭店中将中国的庭院与建筑融合在了一起，这就是属于我们东方的、中国的东西。

我在新年之初探访香山饭店时，仍为各个建筑细节中不时流露出的大师手笔所折服。而在建筑界流传的一种说法是，贝聿铭先生本人对于妥协后的香山饭店并不喜爱，所以在香山饭店落成至今，贝聿铭先生都再也没有去过。香山饭店在创作过程中是得到了很大的尊重的，相比之下，我们国内建筑师在建筑方面所受到的尊重是不够的，若是连贝聿铭先生这样的现代建筑大师回到国内贡献作品都会受到或多或少的干涉，那么可想而知现今国内建筑师正经受着多大的外界干扰和压力，这在我们国内建筑创作的大环境下，不得不说是一种无奈。

四、小结

贝聿铭先生本人在香山饭店设计建造之初就明确表明过，香山饭店只是他对于中国建筑创作民族化的一个探索性的提案。也许在今天看来，香山饭店中的一些设计存在着缺陷和不足，但香山饭店所指出的一个大方向是正确的，那就是要创造出属于我们自己民族的建筑。

从香山饭店落成以来，研究香山饭店艺术价值的文献的确不在少数。但在搜集资料的过程中我感觉到，除了批判性的研究文献之外，其他赞扬学习型的文献大都止步于香山饭店的艺术表现手法上。虽然也有比较多的文献讨论的是建筑的民族化道路的问题，但由于分析客体是整个香山饭店，使得最后得出的结论过于宽泛，过于理论化，与应用到实践上还是有一定的距离。若能通过更为具体和有针对性的分析，则研究论文最后得出的结论会更加具有实践意义与现实指导性。最后我认为，香山饭店对于我们中国建筑创作民族化的探索是具有长期深远的指导与启示意义的，但国内建筑变革的关键还是在于教育，在于国内政策大环境。

参考文献

[1] 刘敦桢.中国古代建筑史[M].中国建筑工业出版社，1984.

[2] 中国建筑工业出版社编.中国美术全集·建筑艺术编(袖珍本)·坛庙建筑[M]. 台湾锦绣文化出版，2004

[3] 梁思成. 中国建筑艺术图集[M].百花文艺出版社，1999.

[4] 汉宝德.中国建筑文化讲座[M].北京： 生活·读书·新知三联书店，2006.

[5] 茹竸華，彭華亮.中國古建築之美 宮殿建築[M].中國建築工業出版社，光復書局.

[6] 孫大章.中國古建築之美 禮制建築[M].中國建築工業出版社，光復書局.

[7] 林徽因.林徽因文集 建筑卷[M].百花文艺出版社.

[8] 王效青.中国古建筑术语辞典[M].山西人民出版社，1996.

[9] 刘致平.中国居住建筑简史——城市、住宅、园林(附：四川住宅建筑)[M].中国建筑工业出版社，1990.

作者：蒋理

第三篇：中国传统建筑文化的传承探讨

摘要：随着我国建筑业的不断发展，现代建筑流派百花齐放，但中国传统建筑文化的继承问题也正渐渐走进人们的视线。基于此，本文阐述了中国建筑的发展史，针对中国传统建筑的文化特色，分析探讨如何将中国传统文化融入现代建筑元素中，以更好的促进中国传统建筑文化的灵活运用，为其未来的传承与发展提供借鉴。

关键词：传统；建筑；文化；传承

1中国建筑的发展史

中国特色的传统建筑在很早的夏商时期就开始初具模型，虽然只是简单的廊院型制，但已经有了雏形；到了春秋战国时期，开始出现简单的布局，有了清晰的格局；秦代和汉代则是传统建筑的高峰期，例如当时极富盛名的阿房宫；等到隋唐时代开始把外来文化的元素融合到建筑中，加上经济的繁荣，就已经出现了诸如大明宫之类的大型单体建筑，使传统建筑又上升了一个层次；等到五代十国阶段，虽然仍然延续晚唐时期的建筑特色，但也是各具特点，最具特色的应该是宋、辽、金、元的建筑了；直到明清时代，大一统之后的建筑可谓是达到了巅峰时期，至今仍被全世界游人誉为游览胜地，供人们参观的故宫、颐和园、避暑山庄等等，都是中国传统建筑文化的瑰宝，后来随着近代中国的没落加上战乱的殃及，导致了中国传统建筑文化也正逐渐走向没落；到了现代，经济文化的全球化发展，导致中国的传统文化再一次次的受到冲击。如何将传统建筑文化行进继承和发展、如何寻求新时代下传统建筑元素和精神的新载体迫在眉睫。如果一个国家的文化没有自己传统文化作为基础那它的发展是不完全的，如果我国建筑业的发展离开了传统文化，那就没有了根本，也就没有了中国特色。

2中国传统建筑的文化特色

在上下五千年的中国文化历史长河中，不同的时期有不同的建筑体现，这也与当时的文化、宗教、记忆等有关，比如由于唐朝对佛教文化的推崇，使得各种塔式建筑相继产生，比如大雁塔、少林寺等；而清代则对山水园林有着独特的喜好，以至于产生了圆明园、苏州园林等极具艺术气息的建筑群体；而紫禁城则是我国皇家封建建筑文化的典型代表。这些不同时期的建筑无不显示中国传统文化中的人文与哲学。

从中国传统建筑的建设来说，其也是中国儒家、周易或者道家文化理念的融合，在这些建筑中特别注重天人合一的境界追求，以期望将中国传统文化中的平和、含蓄而又深沉的特质融入建筑之中，讲究对称布置，通过南北中轴线将建筑群体进行划分，比如典型的紫禁城和极具民间特色的背景四合院，这种顺应自然天时的建筑文化特色是也是现如今我国建筑需要注重的方向之一。

而从中国传统建筑的外形特征来说，其多以群体建筑为主，其装饰也非常讲究，特别喜欢将石雕和木雕文化融入建筑外形中，使建筑更加主人的喜好与文化内涵。比如台阶周围配以雕饰、栏杆，以显示古代家族的威严与庄肃；门窗配以花纹、色彩等，以显示建筑的华丽性，将建筑本身施以彩绘与雕刻是我国传统建筑文化的又一典型特征。

3现代建筑中对中国传统建筑文化的传承分析

3.1传承总体原则

在现代的建筑设计中，对于传统文化或传统建筑设计理念及内容，所采取的态度和总体原则为“取其精华，去其糟粕，推陈出新，革故鼎新。”对于优秀的设计理念及建筑文化，要加以保留，而对于不符合现代建筑设计发展的“糟粕”内容，要予以剔除。同时，对于传统建筑设计的传承不等于盲目的照搬照抄，而是要在传承的基础上创新发展，使传统的建筑文化在新时期焕发新的生命力，适应现代建筑设计行业的发展需求

3.2传承的方式

所谓传承，不是一味的向历史伸手，简单的仿制。在我看来传承体现在以下方面：（1）建立完善的法律制度，对我国传统的建筑物进行保护，保护传统建筑就是对我国历史的保护，就是保护我国传统文化的精髓，在保护中不断的创新与发展，使中国的传统文化发扬光大；（2）对民众展开传统建筑文化的宣传和教育；再者就是对传统建筑的营造手艺的研究和传承。只有把古建筑完好的保存下去，才能有供一代一代人研究的基础；只有对民众开展传统建筑文化的教育，才能更加有效地保护古建筑，同时提升大家的民族自豪感和对传统的追求；只有研究和传承传统的营造手法，才能进一步的理解传统建筑的营造和内涵，才能更进一步的为建筑业的发展提供必要的技术以及理论支持。

3.3传统建筑外形的传承

现如今，城市各处的高楼大厦愈发成为城市的名片之一，极具特色的建筑外形对于提升城市文化形象、扩展城市知名度是非常有益的，比如广州塔、上海世博会中国馆、北京央视大楼等现代建筑也已成为广州、上海和北京的建筑名片，在这些建筑中然后设计运用中国传统建筑外形就显得尤为重要了。比如广州塔的弧形线条、圆形的对称布置；中国馆的天人合一理念等无不将中国传统建筑外形通过现代建筑技巧得以体现，更加优质的呈现了建筑所具有的的向心力和文化价值。甚至，在现代建筑中可以讲居住建筑群体、园林风格进行融合。

3.4传统建筑符号的传承

对于现代建筑来说，很多城市过分的追求高楼大厦，在建筑符号运用上显得有些单一，这与中国传统建筑中丰富、多元的建筑符号是不相符的，因此，如何将中国传统建筑文化中的符号体现运用到现代建筑中也是非常重要的。通过符号来展示建筑的独特标志、显示主人公的个人喜好、或者城市特色，比如将市花的符号融入到城市现代建筑之中，将动物图腾映衬在建筑外形中，这方面可以在企业建筑群体中得到运用，如果华为将他们的狼性图腾文化运用到企业建筑群体中也是一件非常有创意的建筑体现。但是，在现代化的建筑中运用传统文化符号，不能只注重对传统文化符号的堆砌，更加需要注重文化符号的内涵与建筑价值的融合，通过文化属性将现代建筑与传统符号连接起来，注重建筑整体与符号细节的和谐之美，这是现代建筑进行中国传统建筑文化符号传承与发展过程中需要注意的地方。

4结语

传统建筑文化的历史就像一条川流不息的长河，一直在不断的变化，不断的吸纳，创造出了具有各個时代特征的建筑风格。相关建筑设计人员应该从传统建筑文化中吸取营养，并与现代设计发展相融合，推动建筑设计行业的发展迈向一个新高度。

参考文献：

[1]道教义理与中国传统建筑文化内涵探微[J].付声晖.长春教育学院学报.2011（02）.

[2]中西传统建筑文化影响下建筑的差异[J].张秀娟，杨文静.门窗.2017（07）.

（作者单位：汉嘉设计集团股份有限公司① 浙江省城乡规划设计研究院② ）

作者：汪涛　宫亚楠