先锋工程论文范文

要写好一篇逻辑清晰的论文,离不开文献资料的查阅，小编为大家找来了《先锋工程论文范文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！[摘要]福建省电力有限公司全面实施了党员“一带二”先锋工程，在增强党员先锋意识、提升职工队伍素质、促进企业中心工作方面取得了明显成效。其主要做法和经验对国有企业的党建工作提供了有益借鉴。

第一篇：先锋工程论文范文

高校基层党组织实施共产党员先锋工程路径选择

摘要：抓好高校共产党员先锋工程建设，对于提升高校基层党政组织党建工作水平，提升其指导和服务高校中心工作，推动高校发展，服务高校师生具有十分重要意义。文章在理论和实践基础上，阐述高校基层党组织开展共产党员先锋工程的必要性、基本要求，研究提出通过坚持开展教育思想大讨论活动，围绕高校的中心工作开展攻关活动，以关心群众、凝聚人心开展共建共享和谐环境创建活动的实现路径选择。

关键词：高校基层党组织;共产党员先锋工程;路径选择

在新时期、新形势、新情况、新问题面前，党的先进性、共产党员的先进性不能褪色，它与党的兴衰荣辱和政权的治乱存亡密切相关。充分发挥共产党员先锋工程的战斗堡垒作用是保持党的先进性，践行马克思主义群众观点和党的群众路线的有效措施之一。高校基层党组织实施共产党员先锋工程，是对我党优良传统的继承与发展，对提高高校基层党组织党建工作水平，提升其指导和服务高校内涵建设起到重要的作用。高校基层党组织如何结合自身实际，在日常工作生活中，通过组织广大党员结合本职本岗工作开展“共产党员工程”活动，充分发挥党员的先锋模范带头作用，加强师生党员队伍的建设，培养教职工党员争做党性强、师德好、业务精的先锋，培养学生党员争做品学兼优、理想远大、全面发展的先锋，而如何实现这一目标，如何充分发挥共产党员先锋工程在高校基层党组织的引导和推动作用，其活动实施的路径选择等问题确需要我们进行探讨和研究。

一、高校基层党组织开展共产党员先锋工程的必要性

1.共产党员先锋工程是党的优良传统的延续。共产党员的先锋模范作用，是中国共产党的优良传统。几十年来，中国共产党凭借这一优良传统带领广大人民群众，完成一次又一次的历史使命。自中国共产党成立以来，在领导中国革命和社会主义建设中，坚持发挥党员的先锋模范作用以及党的领导带头作用，保持了我党的先进性和主动性，增强了战斗力，从而取得了革命的胜利和社会主义建设的巨大进步。而新时期，我党开展的共产党员先锋工程是保持党员先进性，发挥党员先锋模范作用的重要推手和促进剂，继承和延续了我党的优良传统。

2.共产党员先锋工程是对新时代党员的本质要求。中国共产党成立90多年以来，根据历史时期的不同，对共产党员的要求也不同，其发挥先锋模范作用的内容也不同。社会主义建设初期，中国共产党党员的任务是自力更生、艰苦奋斗，为建立和巩固社会主义制度而发挥模范带头作用。如今，我们为建成小康社会，实现中华民族伟大复兴的中国梦而努力奋斗。因此，新时期的共产党员先锋工程，要求我们共产党员在工作、学习和生活中，通过自己的模范带头作用，影响和带动周围的群众。充分发挥先锋模范带头作用，是党的章程对新时代共产党员的本质要求。因此在新时期，共产党员应结合共产党员先锋工程，脚踏实地、忠于职守，做好本职工作。一个党员在本职岗位中发挥了先锋模范作用，就为群众树立了良好的榜样，意味着用实际行动遵守和践行了中国共产党对党员的要求。

3.开展共产党员先锋工程是新时期加强高校党建的迫切需要。实施共产党员先锋工程，是做好党的群众路线教育实践活动的重要组成部分，是扎实抓好党员队伍建设，提高党员素质的一项重要举措，是动员和激励广大党员践行科学发展观的有效载体。在新的形势下，共产党员先锋工程的建设也要不断创新，以永葆共产党的生机。我们要从创新共产党员先锋工程着手来适应时代的发展，用发展着的马克思主义指导新的实践。高等学校作为培养和造就中国特色社会主义事业接班人的重要阵地，在高等教育改革不断深入和国内外竞争日益激烈的新形势下，如何通过扎实有效地开展共产党员工程，为其中心目标的实现提供强有力的政治保障，成为高校急需解决的问题。

二、高校基层党组织开展共产党员先锋工程的基本要求

1.共产党员先锋工程的立项应紧紧围绕中心工作。高校基层党建工作是一项把学校中心工作作为落脚点和出发点的具体实践活动。在先锋工程活动开展过程中，我们必须突破以往“就党建抓党建”的思维方式，要树立一种“围绕学校中心工作，服务院校内涵建设”的党建观念，将党建工作开展融于生动活泼的实践工作中，以实践成果作为检验党建工作成效的标准。在新的发展条件下，高校基层党组织必须把加强基层党组织建设的具体要求与完成人才培养、科学研究等中心任务紧密结合起来，依靠加强党的建设来保证和促进学校中心工作的完成，并通过学校各项事业的持续、快速、科学发展来体现党的建设的重要成果。

2.共产党员先锋工程项目实施过程中应坚持以人为本、强化党员的主体地位。坚持以人为本的理念、党管人才的基本原则不动摇，并把建设高素质、能力强的党员人才队伍作为高校党建工作开展的一项重要职责。充分尊重党员的主体地位，在工作生活中发现人才、培育人才、凝聚人才，进而充分调动人才的积极性、主动性和创造性，为高校教育事业的持续发展、健康发展提供强大的智力支持和人才支撑。共产党员先锋工程项目以发挥党的政治优势、组织优势和密切联系群众的优势为先导，把党员、入党积极分子和职工群众紧紧凝聚在党组织周围。坚持把共产党员放到重点工程、难点工程项目中，置于急难险重任务一线，从而在实践中对党员进行锻炼、在困难中检验党员，培养党员先锋模范，更造就先锋党员。

3.共产党员先锋工程要以服务群众为根本任务，做基层服务型党组织建设重要推手。共产党员先锋工程是在加强基层服务型党组织建设的一种理论与实践上的创新。加强基层服务型党组织建设，服务群众，是党的十八大提出的主要任务。因此高校基层党组织要以共产党员先锋工程为重要推手，充分发挥各级党总支、直属党支部在建设服务型党组织过程中的核心推动作用，充分发挥各级党支部在团结群众中的凝聚作用以及各位党员的模范带头作用，从而形成党组织为党员和群众服务，党员引导和服务群众的生动局面，实现共产党员先锋工程的建设目标，创建高效优质的高校基层服务型党组织，推动高校党建工作的常抓常新、与时俱进、健康持续发展。

三、高校基层党组织实施共产党员先锋工程的路径选择

1.围绕高校教育改革解放思想、更新观念，坚持开展教育思想大讨论活动。面对高等院校日益严峻的竞争态势，基层党组织要坚持开展教育思想大讨论活动，统一思想，提高认识，理清思路，找出高校建设方面存在的主要问题，通过深化改革、创新机制，推动高校快速发展。沈阳农业大学经济管理学院以“提升内涵，创新发展”为主题，结合本学院实际情况，开展多种形式的学习教育实践活动，充分发挥党组织思想引领与组织保障作用;发挥党群团组织作用，群策群力，认真开展教育思想大讨论活动，找准学院内涵建设的目标、任务和着力点、突破口，明确今后的努力方向和发展目标，采取切实有效的措施提高学院核心竞争力。

2.围绕高校的中心工作的重点内容和急、难、险、重任务积极开展攻关活动。共产党员先锋工程活动目标明确，紧紧围绕高校的中心工作，根据本单位不同时期的形势、任务和要求，确立项目的年度规划或阶段计划，分阶段展开，按层次推进。该活动把实际工作中遇到的难点问题作为党建工作的重点，使党组织和党员成为攻坚克难的生力军，发挥党组织和党员的攻坚克难作用，推动党建工作与中心工作由“两张皮”到“一颗心”。在共产党员先锋工程项目建设上，沈阳农业大学经济管理学院采取党总支总体负责组织实施，各党支部落实责任并将任务层层分解，形成党总支保项目、党支部保任务、党员保指标、群团齐参与的工作格局。结合学院工作实际，学院党总支围绕“农林经济管理一级学科进入第一集团学科，工商管理一级学科竞争力显著增强”的奋斗目标，开展“抓内涵，做先锋”共产党员工程项目。为调动专业教师党员参与活动的主动性、积极性、创造性，充分发挥基层党组织的凝聚效益、引领效能，党总支对教工党支部进行了调整，以研究团队为单位重新设立了党支部，由团队负责人担任党支部书记。结合学院研究团队建设，发挥研究团队中党员的模范带头作用，探索把党组织建在团队中，摸索研究团队建党支部的运行体制、机制，以便充分发挥党组织在团队建设中的作用。

3.以关心群众、凝聚人心、密切党群关系为重点，积极开展共建共享和谐环境创建活动。紧密围绕“保持党同人民群众的血肉联系”这一核心思想，强化全心全意为人民服务的服务宗旨，坚持发扬密切联系群众的优良作风，密切联系党群、干群关系是各级党组织应当且务必遵循的一条基本原则。沈阳农业大学经济管理学院立足于此，积极开展“和谐型”学院建设，在人才培养、科学研究、教书育人、社会服务、行政管理与服务五个方面设立了先锋岗，通过学院历史回顾、学院精神内涵凝练、评选学生心中“最美”教师等活动，以此调动和激发全院人员的工作热情和个人潜能，加强和谐学院建设，积极营造一个奋发向上的政治氛围、团结平等的民主氛围、开拓进取的创新氛围、和睦友爱的人际氛围、“爱学院，比贡献;立新功，做先锋”的文化氛围，使每名教工都全身心投入到学院跨越发展中去，打造一个有战斗力、向心力、凝聚力、创造力、亲和力的坚强团队，共建和谐学院，共享和谐成果。

参考文献：

[1]张立新.“共产党员工程”在高校基层党组织活动中的作用[J].沈阳师范大学学报(社会科学版)，2010，(6).

[2]张伟，卢伟.围绕高校中心工作开展教师党员工程的长效机制[J].辽宁教育行政学院学报，2009，(8).

[3]朱广亮.试析高校基层服务型党组织建设的实现路径[J].长春理工大学学报(社会科学版)，2013，(9).

作者：马丽　孟祥龙　齐春雷　王勇　刘竹

第二篇：党员“一带二”先锋工程的实践探索和创新价值

[摘要] 福建省电力有限公司全面实施了党员“一带二”先锋工程，在增强党员先锋意识、提升职工队伍素质、促进企业中心工作方面取得了明显成效。其主要做法和经验对国有企业的党建工作提供了有益借鉴。

[关键词] 党员“一带二”先锋工程; 创新价值; 启示

按照中央和福建省委关于保持共产党员先进性长效机制建设的要求，在福建省委省政府的支持下，福建省电力有限公司全面实施了党员“一带二”先锋工程，取得了明显成效。其主要做法、创新价值等对进一步促进国有企业党的建设、推动企业又好又快发展提供了有益借鉴。

一、党员“一带二”先锋工程的实践探索与成效

党员“一带二”先锋工程是以一名党员与两名非党员职工结成“一带二”帮带关系为基本形式，以“带思想、带安全、带技能、带作风、带业绩”(简称“五带”)为主要内容，以增强党员先锋意识、提升职工队伍素质、促进企业中心工作为主要目的，将党的先进性建设贯穿于党的思想、组织、作风和制度建设之中，将党员的先进性要求与企业中心工作相结合的具有企业特点的一种基层党建工作创新载体。

作为党员“一带二”先锋工程的主要内容，“五带”既体现了党员先进性的基本要求，也突出了电力企业的工作性质和特点。为确保这一工程取得良好实施效果，福建省电力有限公司建立了公司党组统一部署、基层单位党委组织实施、基层党支部具体落实、广大党员和职工共同参与的党员“一带二”先锋工程运行格局，按照制订方案、宣传发动、组织实施、检查考评四个步骤深入推进，全面覆盖到公司本部、直管单位、控股(代管)县级供电企业三个层面。在具体实施中，突出抓好三个环节：一是充分利用各种宣传载体和阵地，强化宣传发动工作，形成了党员和职工比、学、赶、帮的浓厚氛围。二是立足队伍现状，综合考虑党员和职工的岗位实际、工作特点、个人专长，在充分尊重党员和职工意愿的基础上，建立具有可靠基础的帮带关系。三是通过工作汇报、开展调研、民主评议等形式加强督促检查指导。

此外，党员“一带二”先锋工程在实施中还突出了覆盖面广、形式灵活多样、双向互动并紧紧围绕企业中心工作等特点，在企业党建和企业发展方面都取得了明显成效。

1.党员先锋模范作用更加明显。一是增强了党员的先锋意识。通过设定相应的帮带内容和目标，把党员先进性的具体要求进一步形象化、具体化，增强了党员的光荣感和使命感，激发了党员自我教育和自我提高的内在动力。二是凸显了党员的模范作用。在帮带活动中，党员坚持“思想觉悟高于群众、业务技能强于群众、工作业绩优于群众”的标准，强化自身建设，更加主动地在企业各项工作中当先锋、走前头、作示范。三是取得了党员带动的效益。通过协商确定帮带协议，使帮带的内容更具体、更切合实际、更具针对性和可操作性，帮带对象在思想水平、业务技能、工作绩效等方面都得到不同程度的提升。

2.基层党组织战斗堡垒作用更加突出。一是紧贴了企业中心任务。党员“一带二”先锋工程为基层党组织围绕中心抓党建提供了有效载体，有效克服了党建工作与中心工作“两张皮”现象，促进了党建工作与生产经营的有机结合。二是增强了党组织的内在活力。各单位在党员“一带二”先锋工程中，还创造性地开展了创建“活力党小组”、党员“双向培养”、党员承诺制等富有实效、特色鲜明的主题活动，增强了基层党组织的活力。三是扩大了党组织在群众中的影响力。基层党组织的战斗堡垒作用在促进企业各项工作中得到充分发挥，特别是在抗灾抢险保供电等急难险重任务中得到集中体现。

3.职工队伍整体素质进一步提升。一是进一步提高了职工队伍的思想道德素质。该公司通过开展“爱心活动”、实施“平安工程”，形成了关爱企业、关爱他人、关爱自己、关爱家庭、关爱社会的良好风尚;通过命名“劳模班组”、举办先进事迹巡回报告等形式，营造了学习先进、崇尚先进的浓厚氛围，形成爱岗敬业、忠诚企业、奉献社会的企业文化。二是进一步提高了职工队伍的业务技能素质。该公司建立了“管理、技术、技能、劳模”等四条职业发展通道，开展“大培训、大比武、大练兵”，提升职工的业务技能素质。

4.党群、干群关系更加和谐。党员“一带二”先锋工程是党员联系和服务群众的有效途径，维护和发展了“风正气顺、人和业兴、和谐共进”的良好氛围。一是党员联系群众越来越紧密。以帮带关系为纽带，党员加强与职工群众的沟通联系，通过带思想解疑惑、带作风树正气、带技能共成长、带安全求平安、带业绩共受益，做到了思想相通、工作相帮、困难共担、成果共享，有效增进了相互间的了解、信任、感情，使党员联系群众更加密切。二是党员干部自身建设得到加强。各单位切实加强领导干部队伍建设和党风廉政建设，大力转变领导干部工作作风，推行“一线工作法”，领导干部经常不定时间、不打招呼，直接到生产、服务、建设一线，深入基层、深入职工，调查研究、明察暗访、解决问题。三是关心服务群众落到实处。各级党员领导干部从职工群众最关心的事情做起，积极为职工群众办实事、解忧难，使干群关系更加融洽。

5.服务中心、推动工作更加有力。党员“一带二”先锋工程在促进企业中心工作中发挥了积极作用，取得了明显成效。一是通过“带业绩”，各项业绩指标大幅提升。推动企业快速发展。二是通过“带安全”，发挥了党组织在安全生产中的保障体系作用。三是通过开展多种形式的活动，提高职工素质，增加特色服务，公司服务水平持续提升。四是大力实施“新农村、新电力、新服务”的农电发展战略，服务新农村建设成绩突出。

二、党员“一带二”先锋工程的创新价值

(一)党员“一带二”先锋工程是国有企业推进党的先进性建设的新载体。

1.创新了保持和发展党员先进性的活动形式。由“一带二”的结对帮带关系而形成的“三人一小组”，成为党员发挥先锋模范作用的战斗团队，也是保持和发展党员先进性的活动形式。这种小组具有两个优点：一是人数少。党员有足够的精力去帮助非党员，能够高效率地开展活动。二是结构优。形成了党员帮带职工，职工督促党员，党员与职工、职工与职工相互学习、相互监督的三角形超稳定结构。

2.创新了保持和发展党员先进性的动力机制。在实施党员“一带二”先锋工程中，党支部对照每个党员签订的“一带二”协议，每季度检查一次，并将党员履职情况列入季度目标管理和年度民主评议的重要内容。各单位还在安全生产、优质服务、工作业绩等方面在党员和非党员之间建立了连带责任制。这样就从党委和行政两个层面健全了保持和发展党员先进性的动力机制，为国有企业保持和发展党员先进性注入了生机和活力。

3.创新了评判、监督党员的途径。实施党员“一带二”先锋工程，在党员以先进性的表现和成效带动职工群众的同时，职工也可以从更多方面了解党员、熟悉党员，对党员形成一种全面评价，在客观上促进了党员的自律。

(二)党员“一带二”先锋工程是国有企业发挥政治优势的新平台。

1.充分发挥了国有企业党组织的政治核心作用。党员“一带二”先锋工程，促进企业党组织在公司法人治理结构中更好地发挥政治核心作用。一方面坚持围绕生产经营开展党建工作，党员与职工通过“五带”，共同促进企业各项工作，促进了企业党组织政治核心作用的发挥。另一方面坚持党员队伍和职工队伍建设一齐抓，党员和职工通过“一带二”相互带动、共同提高，调动党员和职工两个方面的参与热情和创造潜能，激发企业基层党建的活力。

2.切实落实了全心全意依靠工人阶级的方针。党员“一带二”先锋工程，吸引企业职工参与到党的先进性建设活动中来，进一步扩大了企业党建工作的群众基础。通过党员与职工建立帮带关系，形成了相互支持、相互依靠的紧密关系，更好地带动和激励职工为企业发展建功立业。

3.充分体现了党的思想政治工作优势。实施党员“一带二”先锋工程为党组织宣传发动群众、党员带动群众提供了新平台。广大党员积极作为，不断提升自身思想素质和业务技能，以自身模范作用带动职工在思想、安全、技能、作风和业绩等方面共同进步，成为最有说服力、带动力的思想政治工作。

(三)党员“一带二”先锋工程是国有企业加强作风建设的新抓手。

实施党员“一带二”先锋工程，大力弘扬求真务实、团结和谐、真诚服务、廉洁自律的良好风气，加强和改进了企业的思想作风、工作作风、领导干部作风建设。

首先，党员通过“一带二”方式在职工群众中大力宣传党的理论、方针和政策，引导职工转变观念。同时党员可以及时汲取职工群众在实践中的新鲜经验，进一步解放思想、转变观念，不断增强党员和职工的思想政治素质。

其次，党员在工作岗位上通过设立党员标识，主动亮明身份，自觉接受职工和群众的监督，进一步增强了党员意识，时时处处以党员先进性具体要求来约束自己、激励自己，促进形成优良的工作作风。

再次，在实施党员“一带二”先锋工程中，领导干部自觉参与帮带活动，密切了领导干部和职工群众的关系，在思想上增强了群众意识，在感情上贴近了职工群众。

(四)党员“一带二”先锋工程是国有企业加强职工队伍建设的新途径。

实施党员“一带二”先锋工程，为加强企业职工队伍建设探索了一条新路子。党员“一带二”先锋工程所指的党员并不仅仅是企业党员的个体，而是指企业党员队伍所表现出来的先进性意识和精神力量。比如，在每一次面对抗灾抢险保电网的急难险重任务中，党组织都会打出“党员突击队”的旗帜，把党员的先锋模范作用变成了带领职工攻坚克难的精神力量，这体现了以精神带队伍;党员“一带二”先锋工程把“带技能、共强素质”作为重要内容，就是通过党员发挥专业特长，带动职工学技术、强技能，这体现了以技能强队伍;党员通过“一带二”，把自身在思想政治、业务技能等方面的优势和长处，变为服务职工群众的职责要求和具体行动，转化为提升职工素质的实际成效，得到了职工群众的认可，这体现了以服务聚队伍。

(五)党员“一带二”先锋工程是国有企业推进和谐企业建设的新实践。

“三人一小组”是企业党组织宣传党的方针政策、加强思想政治教育和形势任务教育的重要阵地。党员和职工通过开展经常性的交流谈心活动，促进了职工队伍的思想统一，有利于职工树立科学的世界观、正确的人生观和共同的价值观，实现了以思想和谐引领企业和谐。

“三人一小组”的团队形式，有效缩小了干部与群众、党员与群众之间的距离。领导干部和党员带头转变作风、带头服务职工、带头推动工作，树立了党组织和党员的良好形象，实现了以党群和谐支撑企业和谐。

通过党员和职工之间相互帮助、相互带动、相互促进的活动形式，在党员和职工、职工和职工之间形成了互献爱心、互助友爱、相互信任的良好人际环境，在企业形成“风正气顺、人和业兴、和谐共进”的良好氛围，以人际和谐有效地推进了和谐企业的建设。

三、党员“一带二”先锋工程的几点启示

党员“一带二”先锋工程的成功实践，对于加强和改进国有企业党建工作，推进企业可持续发展有许多启示。

启示一：国有企业党建只有融入中心，才能取得实效。融入中心抓党建，必须由“被动服务”向“主动作为”转变、由“务虚”向“务实”转变、由“单打一”向“大合唱”转变，研究部署党建工作时，要根据企业生产经营中心任务的现实需要，来策划党建工作载体和活动主题，坚持做到企业重大决策主动参与、生产经营主动服务、行政管理主动配合、热点难点问题主动解决，把党建工作渗透到生产经营管理的全过程，为企业中心任务的完成提供方向把握、思想引领、舆论支持和精神鼓舞，使党建工作可亲、可敬、可信、可用，进而产生实实在在的经济效益和社会效益。

启示二：国有企业党建只有创新载体，才能增强活力。创新载体是增强国有企业党建活力的有效路径。必须坚持继承和创新结合，不断丰富已有载体的内容和形式，积极探索适应新形势、新要求的新的有效载体，以新的载体推动国有企业党建产生新的作为和成效。

启示三：国有企业党建只有加强党员主体建设，才能更好发挥党员先锋模范作用。必须通过各种有效的机制、载体、措施，加强对党员的教育、管理、监督和服务，不断强化党员的先进性意识，提高党员的业务能力和工作水平，增强党员在企业各项工作中当先锋、走前头、作表率的本领，引导党员在联系和服务群众中接受监督，规范自身行为，积极发挥先锋模范作用，使党的先进性要求转变为党员的自觉意识和实际行动。

启示四：国有企业党建只有转变思维方式，才能推进双向互动。党员“一带二”先锋工程的创新性首先体现在党建工作思维方式的转变带来了党建实践中的主客体双向互动。一方面，党员通过帮带活动实现了提高自我素质，带动职工队伍素质的提升，促进企业各项工作的开展的目的;另一方面，群众在接受帮带的过程中主动监督和客观评价党员，有效地促进了党员的自我完善和提高，促进了党建工作主客体的良性双向互动。

启示五：国有企业党建只有拓展党联系群众的方式，才能扩大党建工作覆盖面。福建省电力有限公司确立“党联系群众可以经由新的组织化(非正规党组织)”的党建新观念，全面实施了党员“一带二”先锋工程。特别是通过“三人一小组”的“神经末梢”加强党员与职工群众相互了解、相互学习、相互监督、相互促进，创造了一种方式灵活、覆盖面广、影响力大的党联系群众的新组织化模式。

(本文作者：福建省电力有限公司党组书记、总经理)

责任编辑宁静

作者：李卫东

第三篇：滞后的先锋性：一个关于中国９０年代以来先锋电影的文艺学解释

在中国当代先锋文艺思潮的演进中，电影与文学比起来，有着某种相对的“滞后性”。当某种新的思想观念或美学追求在文学中确立起来之后，甚至是已经成为新的话语权力之后，相似的潮流才出现在电影之中。两个明显的例子：其一，当80年代末“寻根”文学潮流已经成为文学中的主流而丧失先锋性的时候，所谓的“第五代电影人”才集体创作出了《黄土地》，作为一种崭新的电影观念的表征；其二，90年代初，一批以韩东、朱文为代表的“新生代”小说家们既不满足于传统的现实主义作品一成不变的叙事模式，又对余华等“先锋派”小说家过于重视叙事手段，而对当下的现实生活缺乏体认的“不及物”写作颇多微词，他们面对的是主流文学传统、先锋文学自身传统的双重拘囿，他们要在新的美学观念和个体当下生活的具体生命经验两者之间找到某种平衡，而到了90年代中后期，当章明拍出《巫山云雨》(朱文编剧)，路学长、贾樟柯、王小帅等所谓的第六代导演出现之后，乃至朱文把他在小说中的美学追求嫁接到电影中拍出《海鲜》、《彩云之南》，类似的努力才在中国当代电影中渐渐明确起来。

作为一种常识，我们知道这样一种事实与电影的特殊性有关；电影不像文学，特别是先锋文学那样是“个人化写作”，它有着“系统工程”、“大众媒体”或“资本游戏”的属性，在当代中国，即便是地下电影或者独立电影也无法真正做到“作者电影”。所以，就算是先锋电影人们与先锋作家们同时，甚至比后者更早更敏感地觉察到艺术观念、美学风格转变，经过相当长时间的筹备以及对拍片契机的等待，“滞后”也似乎不可避免。而且，电影作为视觉艺术的直观性，也造成了这样的尴尬：那些在文学中显得和主流体制并不十分冲突因而不是很“先锋”的故事或观念，一旦表现在电影中，就显得十分尖锐，这从客观上更加加剧了电影的某种“滞后性”，这可能也就是为什么尤凤伟的小说《鬼子来了》、刘庆邦的小说《神木》在文学范畴内可以公开发表甚至获主流的奖，但姜文的电影《鬼子来了》、李杨的电影《盲井》却不可能公映的原因吧。

然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系人手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。

一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络

“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋’’只当作是一种主体姿态加以质疑；毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。

我们首先做一个简单的清理。

从词源学的意义上说，“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“Avant—garde法文，军事用语，适于19世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’(Avant—garde)这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”^①从西方的文学艺术的历史来看，无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流，还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋’’这个概念之中，可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念，不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述，而是一种具有开放性的文化精神：它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素，在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式；它不是一个自我相关的概念，而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。

当然，“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”，并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义，在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：一，表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性。二，表现为艺术上的创新精神，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋，就是自由”，这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。

综合以上的论述，我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点：1．明显的实验色彩。2．在力求创新的推动下，通常具有不符合当时审美取向的艺术形式，形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3．与流行的、占主导地位的、体制化的，被大众接受的艺术程式针锋相对，具有强烈的反叛性。4．有能力为艺术发展开辟新的可能性，这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5．自我颠覆性，先锋艺术会不断地推翻自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。

以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说，不过是一个前提，它还是抽象的、静态的，我们需要寻找一种具体的、动态的方法去界定“先锋电影”。先锋的时间性给了我们这样的启示：不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”，而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置，从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。

广义上说，中国当代电影的外部环境至少包括三个层面：其一，一般性的社会环境和社会生活；其二，由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”；其三，由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处，很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型，特别

是90年代以来。虽然社会转型还没有结束，但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索：技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点，这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。90年代的电影创作除了如同80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制(其直接表现为电影审查制度)的制约和影响之外，也日趋受到文化工业体制(其直接表现为电影投资机制和利润模式)的影响；两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种被动的联系所取代的趋势，电影在整个社会生活中，渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中，因为这样，它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定：电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了，而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了。

可以这么说，不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分，其都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”，是一个功能性的概念：“格式塔”学派曾在知觉领域内(心理学的研究范围)，将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构：皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿，把整体(结构)——转换——自我调节——新整体(结构)看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体；它既不同于聚合体(部分之和)，又不同于静止的形式。^②

那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢?布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例，详细地阐述了这一点^③。在他看来，“文化场”处在“权力场”的内部，两者又被更大的“社会空间”包含，“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”，“文化生产场”中包括了“文化大生产”(商业生产)、“有限生产场”(为艺术而艺术)等次场，先锋艺术就存在于“有限生产次场”中，它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的(真正意义上的)先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”，它们是这个场结构的两极，先锋派艺术产生于“探索的领域”，而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。我们借用这样一个理论模式，首先需要对它进行符合中国情况的改造，很显然，把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用，这至少是不符合当代中国电影的实际情况：从70年代末到80年代中期，意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用，即便是90年代以后，商业和经济体制的威力仍然没有西方社会的巨大，它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强，所以中国电影也不仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”，那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。

虽然具体的社会条件，文艺的思潮差别很大，但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在：“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中，在这个场结构整体(结构)——转换——自我调节——新整体(结构)的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念，本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念，并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。

所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思：其一，从宏观层面上说，它指涉的是先锋电影的产生和转化机制，以及和先锋电影具体意蕴(美学／社会学)对应的包括了一般社会环境、权力场(意识形态权力和商业权力机制)、文化语境层面上的支持点交织成的网络，是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二，从微观层面上说，它是这三方面因素的综合体：1．先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2．个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3．个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素；它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。

总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说“这不是先锋电影，它不具有先锋性。”相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义，而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在的巨大反差，也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”(即现存电影的支持网络)中脱离出来，而它所需要的“场结构”(即先锋电影的支持网络)还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。

不过，需要特别指出一点，先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素，一方面，它始终有着逃逸出既有结构的冲动，而且这种冲动是“非线形”的，它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性；另一方面，他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素，经过转化，又成为逃离这个网络动力。换句话说，先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳人自己的“场结构”中，从而使其失去先锋性，另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制，除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外，还具有“先锋自身传统”的原因。

综上所述，通过“场结构”的概念和方法，我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然，这一方法只是提供了研究的一个线索，

对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的，而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。

二、滞后的先锋性：现实困境还是美学困境?

基于以上的视角，对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾，我们可以发现这样一个有意思的事实：同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络，但作为先锋电影对立面的主流体制的构成，在90年代(特别是1992年之后)与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的，而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说，仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了；还要考虑市场，和市场周旋，要在市场的同质化权力的作用下，保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系，宣称走“先拍商业片，站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路；或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查，可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混；当然，也可以独立制片，自己凑钱在地下待着。

回到理论上来，我们可以用这样的问题来含概对上述事实的解释：对90年代以来的先锋电影来说，其一直力图逃逸的支持网络大致是个什么样子，其作用于先锋电影的方式又发生了什么样微妙的变化呢?

从学理上说，由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难再像在80年代那样直白地站在前台，而应该从总体上越来越退居社会生活的隐层，除去在某些敏感的领域和问题上，它是不到必须时刻不轻易亮相的，而且，还有这样一种可能，隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起，前者或者通过后者发挥着主导的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下，以“反抗和逃逸权力体制”为总体特征的先锋电影，其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的，甚至还有可能出现这样的情况：先锋电影在反抗一种权力体制的时候，表现出的却是故意(或者说“无奈的故意”)向另一种权力体制的靠近。比如，你反叛和挑战在原先的意识形态权力作用下形成的某种父辈的价值观，就可能故意摆出一副沉溺于物质化生活的样子；你感受到社会主旋律电影审美同质化的弊端，就只有从某些边缘化的题材中找寻解决的办法，虽然你可能并不心属后者。说的更明白一点，先锋电影在逃逸它的支持网络的时候，可能出现这样几种情况：明显地对抗和反叛主流意识形态的权力(官方体制及其美学形态)、明显地对抗和反叛市场权力(主流的商业体制及其美学形态)、既对抗前者也对抗后者、用向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制、用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制。换句话说，在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下，通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断，我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。

这样的讨论似乎有些学究气，那让我们看看现实的情况是否符合学理的逻辑。在笔者看来，关于中国当代先锋电影，有一些事件特别具有象征意味。

一个就是《巫山云雨》(1995年)的出现。按章明的说法，这部电影原本是体制内的作品，从投拍到发行似乎都是冲着可以公映去的，但是最终由于这样那样的原因没有公映，直到近七八年之后，才以“影碟+在电影频道深夜探索影厅栏目播出”的方式面市^④。从电影艺术本身来说，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段论”式的结构，其实笔者以为它对于中国当代电影最为重大的意义在于：打破了第五代导演们那种把“民族记忆”的宏大叙事加载到“个人”身上的叙事模式，成功地找到了一种表达方式，让“个人”卸下了沉重的负担，成为“当下的现实生活”中而非“先验历史”中的个人。在当时，第五代导演们的电影观念，虽然和主流意识形态并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何况他们的观念在电影范围内已经成为了某种权力。在这种情况下《巫山云雨》的先锋性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“体制内”完成的。我注意到一个细节，电影中有意识地织人了“三峡工程”的背景，但章明却反复提到这只是一个背景，和电影的主体部分之间没有必然的联系，我猜想(“有意识的误读”)，也许这样一个带有主流意识形态符号色彩的背景，正是当年这部电影能够通过电影厂立项审查的重要因素之一。即便如此，这也只是在以“靠近官方体制的方式”而非“官方体制的方式”行事，所以，章明说当时立项一通过，他立即就着手拍摄了，生怕夜长梦多。我们看到，电影中人们对待“三峡工程”的态度(似乎和他们没有关系)和主流的态度并不完全一致，这也许也是后来电影没有公映的原因之一吧。

另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”^⑤。电影审查制度的改革，设立电影的分级制度，其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映，不公映不论在投资回报的角度，还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的，只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商，不能解决根本的问题，解决不了这些问题，电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求，使得主流体制发生某些有利于先锋电影生存环境(特别是商业环境)好转的改变。当然，这件事情还没有结果，但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人们用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。

前面提到张扬们和艺玛公司之间的关系，从积极的一方面说，如当事人自己表达的那样，也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”，如果果真如此的话，那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险，这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大，你真的能够做到进退自如，真的不会乐不思蜀?我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然，按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情，就像我们也需要“主旋律”电影一样，关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题；这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。

对中国当代先锋电影来说，现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛主流的观念和美学形态的时候，它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的，所以它要发掘支持网络中可以利用的资源，在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想，这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”的形象地表述。

进而，很明显，这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境了，而是文化和美学的困境了。

如前所述，20世纪90年代以来，随着社会的发展，中国当代社会“文化”的整体性和一元

性在减弱，意识形态不再像80年代初之前那样，是将整个社会文化的压平的过滤器，在当时，通过它诸如传统文化这样以前在社会文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潜层，更不用说从当下的现实中生发出一种和意识形态不完全一致的新的文化形态了；意识形态对于文化的直接作用范围缩小到“主流文化”之中，商业文化和大众文化的迅速发展，使得社会文化越来越呈现出“主流文化”、“精英文化”、“大众文化”三者矛盾共生的格局。当下“精英文化”和“主流文化”之间的关系处在一种将矛盾搁置，相互容忍秘而不宣的状态；“主流文化”和“大众文化”之间的关系其实就是政治意识形态权力和商业体制权力之间的关系，两者因利益结合在一起，共生的一面远远大于矛盾的一面；较为对立的是“精英文化”和“大众文化”，前者对于后者持一种批判的态度，后者对前者是一种姿态上嘲弄、实践中侵蚀的情况。先锋电影在其身份认定上恰好具有双重性：整体上作为机械复制时代的艺术品，电影具有明显的大众文化的特征，而“先锋”又是一种精英的文化姿态。所以，“先锋电影”应该说是用一种反文化的姿态处在“精英文化”之中，但不同于一般意义上的精英文化，它对于体制，不论是主流意识形态体制还是市场商业体制都采取反叛和逃逸的姿态，有的情况下它可以用自己独立的形式，不需要借助任何一种文化形态的模式就可以达到这一点，而有的情况下，特别是在社会的文化语境发生大的变化的情况下，为了从“质”上逃离一种体制，它有可能在“量”上借助另一种体制的形式。

法国社会学家布尔迪厄，从另一个角度分析了这样一个过程^⑥，这对我们理解中国当代先锋电影在“精英”和“大众”之间的文化困境有所帮助。他首先不否认精英文化也是一种文化产品，认为在现代文化生产中，存在着两个彼此相关却又不同的场结构：“有限生产场”和“大规模生产场”，前者的生产者和消费者都是知识分子或者是文化人，物质生产的规则在其中是有限有效的，艺术的自律性还没有丧失，而在后者中，文化的生产和消费者不是同一批人，消费者数量要比生产者大得多。在现代主义阶段，前者可以通过一种特有的“命名权”对后者发生影响，通过教育这一中介培养出适合前者生产出的文化产品的消费者，突破界限对大规模生产场起到调解作用。但在后现代主义阶段，两者之间的界限不仅趋小，而且大规模生产场的规则反过来凌驾于有限生产场之上，精英文化产品最终放弃自己特有的逻辑，向大众文化屈服。

大众文化成为一种体制，相对于政治意识形态体制是“时间在后”的，和“先锋性”这一时间概念“总体上时间在后超越时间在前”的性质有关，新的先锋因素理论上就有可能借助大众文化的形式，反叛和逃离政治意识形态体制。这样，“先锋电影”在文化上的困境就集中表现为与“大众文化”之间悖论性的关系了。

本雅明曾经用一种不经意的方式区分了表面上很相似的“先锋”和“大众文化”，他在分析当年的“先锋派”——达达主义的时候说，达达主义是在竭力实现艺术作品的“不可利用性”，而大众文化和文化工业则在实现艺术作品的“可利用性”。^⑦早在康德那里，“审美的无功利性”就已经得到详细的阐释，本雅明所说的“不可利用性”和“审美的无功利性”一样，都在表达着“艺术自律”、“文化自为”这样的观念——所谓自律，是指文化以自身的内在审美本性作为合法的依据，对现存社会持一种反抗和批判的姿态，而不是“他律”地围绕文化艺术之外的商业价值。阿多尔诺的一段话，更为深刻地指出了这个问题：“确切地说，艺术之所以是社会的，主要是因为它站在社会的对立面。现在，只有在它已经变得自律时，这种对立的艺术方可发展起来。正式通过自身凝聚了某种存在，而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有‘社会效用’的，艺术才批判地存在在那儿的社会中。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判，这种贬低也就是导向其中一切都是‘他为’的总体交换社会的。”^⑧和法兰克福学派的传统有关，本雅明是从艺术产生机制的角度出发的，在他看来大众与艺术的关系，因为参与者数量的巨大而引起了参与方式的突变，“在艺术作品前，宁神静心的人沉到作品之中，而心神涣散的大众让艺术作品沉入了它自身之中。前者指向艺术作品的膜拜价值，后者指向艺术作品的展览价值。前者利用视觉，艺术鉴赏，而后者利用包括了触觉在内的统觉，是一种习惯。”^⑨我们可以把“宁神静心”理解为一种“阅读/思考”的形式，而“心神涣散”则是“视听/直觉感知”的形式：前者是通过反复的审视来体会艺术表现符号的内在隐喻，通过解析作品来深入探究艺术创造者的动机和思想，这种方式虽然可能带有审美习惯和艺术程式的因素，但在参与艺术的瞬间更多的是一种个人性在起作用；后者则是通过一定的媒介(大众传媒)，在这些媒介按照它们的意愿增删、调整了艺术形象之后，直接感知艺术的形象运动。这其中更多的是大众的“趋同性”在起作用。

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先锋电影之于“个人”，是一种“他性”的存在，具有膜拜价值，这和传统艺术品没有什么区别；而其之于大众，则成了经常性的自身经历的对象和活动，大众接受先锋电影的过程，不是对自己生活实际的直接观照，而是通过大众传播和媒介，把某种“趋同性”作为艺术活动的本质要素之一带人艺术欣赏过程，把审美变成了一种观念的消遣和消费。我们只要稍微关注一下大众媒体上近期对贾樟柯的《世界》和王小帅的《青红》的宣传就可以发现，中国当代先锋电影有时不具有明确的文化身份意识，之所以这么说，不仅仅是因为他们的电影可以公映了，浮出地表了，模糊了先锋电影和主流电影之间的界限，更是因为它们除了表现出了当代先锋电影由于自身的困境向两种主流体制靠近的倾向之外，还把大众文化和先锋电影之间的关系表露无疑。在媒体的娱乐版，他们的电影被贴上了时尚文化的标签，真正喜欢他们的电影甚至去看他们电影的人很少，而他们的名字和新闻却流传很广。

文化上的困境直接导致电影美学上的困境，一个最为突出的问题就是：如何用一种不断创新、不落俗套的电影观念和电影语言探索电影的“可能性”，同时又具有在当代中国能够被理解的“可读性”?在西方艺术电影中，当费里尼、塔尔可夫斯基还没有成为经典，还处在“先锋电影”的时期，电影的“可读性”并不是他们关注的主要问题，以观众的阅读期待为指归，并非他们的习惯。而在当代中国，这个问题就很突出。在美学上，要打破固有的僵化的模式，对先锋电影来说，就是要尽可能地打破人们固有的审美习惯，创造出新鲜的审美感受和经验，但在当代中国，这个过程却是在和“符合大众的审美习惯”这个方向相反的过程的博弈和角力中完成的——“用人们习惯的方式创新”这是一个悖论。所以在美学和电影语言的创新上，中国当代先锋电影并没有很好地完成它本应完成的任务，以创新为己任的先锋电影尚且如此，那整体上当代中国电影在美学和形式创新上一直偏弱，就很好理解了。作为一个反例，当《巫山云雨》采用《暴雨将至》式的三段论结构，《苏州河》模仿《薇罗尼卡的双重生活》的情节构架的时候，人们就

表现出了很大程度的不适应；而当张艺谋只是通过大量使用群众演员，用人们习惯的故事和结构拍《一个都不能少》、《秋菊打官司》的时候，效果却很良好。

三、“滞后的先锋性”的抵消策略：中国当代先锋电影的底层视角和当下记忆

从一个方面说，中国90年代以后的先锋电影，除了要保持在主流电影之外的相对独立性之外，还要力图超越中国先锋电影的自身传统——主要是所谓的第五代导演建立的电影范式；从另一个方面说，先锋电影又是不得不站到主流体制以及先锋自身传统的对立面，如某些先锋电影人自己所表达的，并不是他们主动地摆出对抗的姿态，而是被逼到不摆出对抗的姿态，他们就没法拍自己作品的境地了。试想在第五代导演成为学术权威，更早的一批电影人成为各大电影厂、电影主管部门的行政领导的情况下，一个听话的学生能有多大的创造力?而像田壮壮监制这样对后来者的电影创新和探索抱有宽容和提携态度的角色，在中国当代电影中又有多少?

所以，先锋电影就需要寻找某些抵消其“滞后的先锋性”的方法，换句话说，就是要在即便无法真正突破文化和美学困境的前提下，也要努力找到摆脱生存两难境地的现实策略——一种抵消“滞后的先锋性”的策略。笔者以为在90年代以来的先锋电影最主要的两种变化可以被看作是这种策略的体现。

第一种变化表现为：从关于民族记忆的“宏大叙事”(《黄土地》)转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”(《活着》)、《红高粱》、《霸王别姬》等)，再转变为对于当下生活的个人性的、选择性的记忆进行“自传写实叙事”(《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》等)。

第五代、第六代导演在90年代的并存，使得这种转变显得有些波折，其原因在于，当新的电影人在观念和美学上试图反叛和超越第五代的时候，第五代们自己也在进行着调整。最为明显的一点，当新的电影人抱怨第五代似乎只对“历史”和“民族”感兴趣，总是习惯于在电影中有意识地建构民族文化符号，而对于我们身边发生着剧烈变化的现实却没有介入的欲望和能力的时候，诸如《有话好好说》、《和你在一起》之类的作品出现了。当然这不是问题的关键，问题的关键是：新的电影人由于在自身成长经历当中的精神气质和价值观认同上与前辈的先天差异，导致了他们要比前辈们有着从“个体生命体验”中介入“当下生活”方面的敏感性优势。从自己出发，这使得他们很自然地摆脱了先验的“民族记忆”；从对于自身经历选择性的记忆出发，使他们似乎天生就具有了精神上的独立性和先锋性；从与当下生活相关的个人记忆出发，那种原本在中国电影的支持网络中还没具备的介人生活的角度和方法出现了——其对生活的真实状态、真实的变化的展示都是“与我相关”的，它既是现实的，又是“我”的想象或者记忆。比如说，作为“先锋精神”载体的摇滚亚文化在路学长、管虎、张元电影中的出现，80年代生活的记忆在贾樟柯电影中的出现，就是如此。

我们不妨把这样一种变化叫作“当下的记忆”策略——它从时间性的概念上，通过个人的选择性记忆，把“过去”一同纳入到对“当下”的关注当中，一定程度上缓解了先锋电影相较于整个先锋艺术思潮发展的“滞后性”。

第二种变化表现为：从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活的倍加关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。

这种变化背后一个重要的原因在于：从审美上说，底层生活和边缘生活同样具有某种新奇性和陌生化的效果。同性恋亚文化、青年亚文化这样一些在主流文化之外的边缘题材，具有审美上的新奇性这很好理解，一些先锋电影导演们也正是倚重这一点来凸现起电影的先锋性，比如张元、崔子恩。而很“大众”的底层生活为什么也会具有新奇性呢?这又要回到先锋电影和主流电影相互的位置关系上来，在90年代中国的主流电影中，底层生活只是一个抽象的概念，社会的主流文化原本就缺乏对底层弱势群体的关注，加之意识形态权力的作用，主流电影不可能深入涉及底层的矛盾，最好也不过是一种情感上的同情和道义上的吁求而已，这造成了底层真实的生活在人们的审美经验中的匮乏，也就是说，在主流电影的支持网络中，底层生活的审美经验是匮乏的——根据前面的理论方法，我们知道，这启然就会成为先锋电影的用武之地。贾樟柯的《小山回家》(如作品)、《小武》、《站台》、《任逍遥》等，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《二弟》、《青红》，王超的《安阳婴儿》、李杨的《盲井》、王光利的《横竖横》等都可以说是这样的作品。当然有的时候，还会出现这样的情况：在同一个电影中，“底层”和“边缘”会结合在一起，比如在王小帅《十七岁的单车》中两个男孩、盛志民《心·心》中的两个女孩，分别一个是城市中的另类青年，一个是农村到城市中的打工者，两个电影都采用“双线结构”，把两个相似又不相同的人的生活结合在一起展现出来。从其给观众带来审美陌生化效果的角度上说，“边缘”从一个更宽泛的角度也可以纳入“底层视角”这个概念中去。采用底层视角的电影，大多都用一种原生态的表现和记录的电影手法，力图平等地、客观地展现底层生活的日常状态，并通过从日常平淡的生活中提炼出某种电影所需要的戏剧性，依此来构建电影所必须的情节主干。但请注意，这种戏剧性是“时间在后”的，是底层日常生活中自然而然产生的。应该说，“底层”不仅仅是题材问题，张艺谋的《一个都不能少》、《秋菊打官司》之类的作品，从外在的形态上说，和上述作品有着某些相似之处，但两者的关键的差别在于，张艺谋的兴趣点不是如何表现和记录底层生活的现状，而是从中提炼出情节上的戏剧性，况且，作为电影创作主体，其面对剧中人物的视角不是平视而是俯视的。所以，从这个意义上说，“底层”也不仅仅是一个社会阶层上的概念，而是一种美学上的概念。

我们不妨就把这第二种变化叫作“底层视角”策略——“底层”作为一个大众阶层，在作为审美对象时，确是一个很少被关注的部分，先锋电影的“底层视角”策略，找到了一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的方式，这种方式对于消解先锋电影在文化和审美上的困境有所裨益。

在本文就要结束的时候，笔者想起了一个有关电影《盲井》的逸事，并想通过“有意识的误读”，读解出一丝关于中国当代先锋电影的象征意味：据说，在拍摄《盲井》的时候，由于资金所限，没法搭景，摄制组只能深入小煤矿，进行井下实景拍摄，而这也就意味者摄制组在拍摄期间要和一般的农民矿工一样承担着安全风险。在拍摄最主要的几组井下镜头的时候，不知是什么原因，导演却并没有下井，而是摄影师带着演员下去完成拍摄的。《盲井》这部电影本身可以说把“底层视角”发挥到一个极致，你想，还有比“地面以下”更“底层”的吗?但是，“导演并没有下去”——这就很有意思了——难道在当代中国，即便是像李杨这样的“先锋导演”，都没法真正做到具有平视的“底层视角”，而只是在把讲述底层的故事作为自我标榜的“先锋标签”吗?但愿并非如此，如果这样的话，那中国当代先锋电影突破困境之路就显得更加艰难了，因为，毕竟人的因素才是先锋电影不断地从先锋电影支持网络中反叛和逃逸出来的原动力。

①《世界艺术百科全书选译》(1)，P7，罗杰·夏杜克(RogerShattuck)撰写此条目。

②参见皮亚杰《结构主义》，商务印书馆1996年版。

③参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

④参见程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961--1970》，中国友谊出版公司2002年5月第1版。

⑤由何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人联名上书电影局，主要呼吁用电影分级制度来取代现行的电影审查制度。

⑥参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001车3月版。

⑦参见本雅明《机械复制时代的艺术品》，《经验与贫乏》，百花文艺出版社1999年版。

⑧参见阿多尔诺《美学原理》，以及周宪《文化的分化与“去分化”》一文，《文艺研究》1997年5期。

⑨同⑧

作者：程　波