第一篇：中国十大戏曲种类
中国的戏曲种类繁多
走近越剧舞台
——中国艺术欣赏课程 田野调查 中国的戏曲种类繁多，众多风格迥异戏剧类别都有其丰厚的文化文化底蕴和特有的文化背景，因此才形成了特有的表现形式。越剧作为发源成长在长江中下游一带，繁荣于江浙沪的剧目，跟江南深厚的文明积淀，独特的方言和民风民俗是分不开的。越剧以其优美婉转的唱腔，含蓄的曲词，通俗的情节而广为流传。
作为中国五大戏曲剧种之一，中国第二大剧种，越剧发源于浙江嵊州 由当地民间歌曲发展而成，最初是从曲艺“落地唱书”发展而成，清咸丰十二年由嵊县西乡马塘村农民金其柄所创，落地唱书是浙江嵊县以马塘村为主一带流行的说唱形式，开始演变为在农村草台演出的戏曲形式，发祥于上海和杭州，在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成。经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变。
越剧起初由男性创建，主要由男性承担角色的扮演。上世纪30年代后，女子越剧逐渐兴起，促使越剧走向鼎盛时期。女子本身拥有柔美是男子无法表现出来的，从而使婉转优美，抒情动人的唱腔成为其最大特色。越剧是柔和优美的女性戏曲，由女性扮演，这使得越剧具有自己的个性，女性戏曲之所以可以确立，我想取决于女小生的产生，女小生在越剧中大多表现出俊美，潇洒飘逸，多具清新脱俗的书生气，这一点在戏曲中是难能可贵的，“反串”表演并不影响其舞台表现力，相反的是提升了其本身的艺术价值。
越剧就其婉转优雅的唱腔清新朴实的曲词，听上去声声入耳，旋律悠扬，广为人知。在《梁山伯与祝英台》的著名选段《十八相送》中，伴奏更是欢快活泼，个人认为丝毫无别离的伤感之情，反而令人赏心悦目，这就是越剧本身的魅力所在。依据不同的唱腔和唱法，越剧与其他传统剧目一样分为各种不同的流派，有嗓音实、声宏亮、中气足、音域宽、演唱追求刚劲的男性美的范派，有吸收了绍剧粗犷悲壮的特点，京剧刚健、坚实的技巧，又融合了越剧早期小生唱腔中朴实、淳厚的徐派等等各种流派，从而形成越剧不同流派演绎下的韵味美，相比之下我比较喜欢范派的苍劲有力，朴素大方，尤其是在著名剧目《梁山伯与祝英台》的梁山伯一角的表演令我由衷敬佩老一辈艺术家的艺术造诣。
除了在唱腔和唱法上有其与众不同之处，越剧在装扮艺术上，也是别具特色的。装扮艺术是一个比较直观的戏剧表演因素，在我的印象中越剧的装扮清丽而不华丽，具有简洁明快的特点，越剧早期演出男角多不化妆，后期向绍剧、京剧学习演传统老戏的水粉化妆法，白粉底，红胭脂，墨膏描眉眼。后来演古装戏仿效绍剧学，大花面开脸，小丑画白鼻梁。发式和头饰多从古装仕女画中找根据，简洁清丽，头上以戴珠凤为主，装饰花不多。小时候看的越剧中，髯口多为粗铜丝弯曲成型，小丑等多以黏贴为主，大致与京剧中的形式相类似。
服饰在戏剧演绎中的地位十分重要，用来区分不同人物的身份地位以及人物的健康状况等。越剧中的服饰具有江南轻柔、淡雅、清丽的独特风格，主要有古装衣，越剧蟒、靠、裙、盔帽、靴鞋等几大类别，越剧的服饰种类繁多，可以鲜明地突出人物的特点和个性，即使是在完全不知道演员在唱什么说什么也可以清楚明了地了解角色的身份。服饰在人物的塑造上具有重要意义。
戏剧的表演在我看来还是挺生动的，演员的表现力还是令人不得不对其产生浓厚的兴趣。每个人物都极具渲染和感染力，剧情多表现为古典的民间传说，爱情故事，抒发励志的情节，但也不乏反映近现代的作品。其剧情一波三折，扣人心弦，引人入胜。我对《五女拜寿》的情节印象深刻，剧名虽以拜寿，实质剧中表现的是人心的险恶和势力，另一方面是穷苦的三女儿对父母的孝顺之情，看完这出戏后我对越剧又有了新的看法，它不仅仅演绎生动，更反映了一定的社会现象，引人深思。越剧中的哭戏也是有其独到之处，凡是我看过的哭戏都是十分真实感人的，具有极强的感染力，越剧《红楼梦》中林黛玉就是这样一位忧郁善妒的病美人，整日以泪洗面。越剧的表演同时也是特别细腻文雅的，这一点得益于江南的地方色彩，一招一式，一个眼神，一个动作，步法都是通过精心策划编排的，特别注重细节。
演出时的布景道具及舞台效果为越剧营造出自由的表演风格，主要有写实型布景如上海越剧院演出的《西厢记》《红楼梦》，静安越剧团演出的《光绪皇帝》等剧的布景。 虚实结合型布景此布景留有较大的表演空间，如上海越剧院演出的《三看御妹》、少壮越剧团演出的《李翠英》等剧。中性和特性的布景如上海越剧院在20世纪80年代演出的《汉文皇后》等剧。装饰性布景。在“守旧”的基础上加以丰富和创造，常用在时空变化较大、传统表演手法较浓的剧目中。如上海越剧院演出的《盘夫索夫》《打金枝》《碧玉簪》等剧。借鉴民间艺术风格的布景。 如上海越剧院演出的《白蛇传》《十一郎》、现代剧《纺纱闯将》等剧。我所接触的越剧大多采用舞台表演的形式， 布景以装饰为主，通常都是移步换景，场景的转换表现在人物的移动和唱词中。舞台效果中的音效还是值得一提的，越剧在小歌班、绍兴文戏时期需要声音来表达特定情境时，大都用乐器模拟，如用胡琴拉出开、关门声，用唢呐吹出马嘶声、婴孩啼哭声，小锣打出水波声等。20世纪30年代末开始，兴起越剧改革，向话剧、电影学习，效果也使用特殊工具，制造出仿真声音，如用黄豆在竹笾里滚动，仿“雨声”，用抖动三夹板和白铁皮，仿“雷声”，用木制齿轮在帆布上摩擦，仿“风声”，用两个毛竹节筒有节奏地磕碰，仿“马蹄声”等。越剧的音效十分逼真为表演的生动性增色不少。
在城镇里，越剧与其他戏曲一样，作为一种表演形式在剧院上演，小白花越剧团是较为著名的，经常听家中喜爱看越剧的长辈提起。在江浙沪的农村里面，越剧主要是在庙会或者老人做寿的时候临时搭建戏台，然后请小有名气的越剧团(俗称草台班子)演员来表演，通常被认为是在遇到喜事而庆祝的方式之一，受到广大中老年人追捧，观众多以赋闲在家的老人为主，就连我已故的太爷爷也十分喜爱越剧，亦或可以认为是老头老太的娱乐活动之一，精神寄托吧，选取的剧目也是喜庆经典的题材，我小时候经常跟着对越剧情有独钟的奶奶一起去看戏，个人认为儿时在奶奶影响下看戏更耐人寻味，就如同鲁迅笔下看“社戏”的感觉是相同的，好不热闹，在老头老太烟圈缭绕谈笑磕唠之间，感受到越剧表演的魅力，还感受到的是一种淳朴的民风民情。
越剧作为一种传统戏剧形式，以其优雅柔美的唱腔，细腻文雅的表演，生动形象的诠释方式真正深入人心，有极高的艺术表演鉴赏价值，而现在这种长江中下游的传统民间艺术形式正在逐渐流逝，喜爱越剧的都是老年人，年轻人鲜少有热衷的，这一点令人担忧，希望这一具有江南特色的民间艺术能够继续传承下去并不断发扬光大。
第二篇：戏曲的种类
1京剧，又称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪
三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。京剧是中国的“国粹”，已有200年历史。
2秦腔又称乱弹，源于西秦腔，流行于我国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”(因以梆击节时发出“恍恍”声)。明末无名氏《钵中莲》传奇中使用了〔西秦腔二犯〕的曲牌，故知其源于甘肃。甘肃古称西秦，故名之。清康熙时，陕西泾阳人张鼎望写《秦腔论》，可知秦腔此时已发展为成熟期。 3评剧是我国北方地区的一种地方戏，在华北、东北及其他一些地区流行很广，评剧是中国戏曲剧种,俗称蹦蹦戏 、落子戏 ，又称平腔梆子。1935年改称今名 。1910年前后形成于唐山。评剧在民间说唱莲花落和民间歌舞蹦蹦的基础上发展而成，原来形式单调，经成兆才等艺人改革，将第三人称改为第一人称，由演员扮演剧中人;以蹦蹦音乐为基础，吸收冀东民间音乐素材，创造出行当使用的唱腔;采用全套的河北梆子乐器伴奏，故取名平腔梆子戏。
4豫剧也称河南梆子、河南高调。因早期演员用本嗓演唱，起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”，又叫“河南讴”。在豫西山区演出多依山平土为台，当地称为“靠山吼”。因为河南省简称“豫”，所以解放后定名为豫剧。是河南省的主要剧种之一。
5越剧，中国传统戏曲形式。主要流行于上海、浙江、江苏、福建等地。越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽，优美动听，表演真切动人，极具江南地方色彩。越剧演员初由男班演出，后改男女混合班或全部女班。
6黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。黄梅戏原名“黄梅调”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省安庆市为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“黄梅调”。 中国戏曲(ChinaOpera)
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。
氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。 如在许多古老的农村， 还保持着源远流长的歌舞传统， 如“傩戏”;同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。
2、繁荣
12世纪中叶到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的宋杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。
3、延展
16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。
4、鼎盛
明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄， 如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同 光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。 唐中期经过一场“安史之乱”的政治灾祸之后，中央政权削弱，社会生活动荡，民心不安。这时的统治者非常提倡宗教，寺庙活动频繁。它既是百姓祈福求佛的所在，又成为散乐在民间活动的中心。在庙台戏场演出的有歌舞、伎艺，也有僧尼讲经。这时的僧尼讲经也就成了人们的一种娱乐方式。讲经有“讲经”与“俗讲”两种。讲经自是出家人的必修课，而后者则是僧尼专为世俗人做通俗化的讲经。为取悦施主，招徕听众，他们模仿佛经有散文、有偈颂(即和尚唱的词颂)的形式，采用散文与韵文结合的体裁，有说有唱地叙述佛教经义，而更多时候还是在叙唱历史故事、民间传说乃至当代人物。
因俗讲的发达而产生了许许多多的宗教或世俗题材的长篇“变文”，又因长篇“变文”的发达而提高了中国叙事文学的水平。在这种且说且唱的长篇叙事文学里，无论是故事情节的组织，还是人物形象的描绘，都获得了充分地施展。这样，它们为日后的戏曲在文学上如何结构故事，如何塑造人物创造了条件。
俗讲又是以歌唱、说白相间，反复说唱一则曲折故事的艺术形式。它唱白相间、韵散结合的表达方法，奠定了中国戏曲唱念并用，韵散结合的文学结构。这种艺术形式除了说唱者以第三人称身份叙事之外，还出现了说唱者模拟第一人称口吻叙事的情形。所谓第一人称，就是说唱者隐去自己的身份，去模拟故事中人物的语言、态度、声音和口气。于是，俗讲与变文就具有了表演人物的戏剧因素，在文学上开启了由说唱转化为戏剧的大门。
2、一个讲唱艺人的创造
顺应着长篇故事边说边唱的讲唱方式，一位生活在北宋(960-1127)中期的讲唱艺人孔三传(生卒年不详)，首创了一种以唱为主的讲唱艺术，叫诸宫调。
诸宫调在演唱时，不再限于一支曲子，也不再限于一个宫调了。它是根据故事情节的需要来选择、连缀不同的宫调、曲子。宫调曲子的更替，依循着故事起伏的脉络，以故事为音乐的命脉，用音乐渲梁故事。这样，诸宫调就成为以故事为重心的文学——音乐组合体。可以说，这是讲唱艺术的高级形态，它把故事与音乐相结合的整体性带给了戏剧。最著名的董解元《西厢记诸宫调》是根据唐代元稹的《莺莺传》改编的。原作只有几千字，董解元却用14种宫调、1993套曲子来唱叙一个美丽动人的爱情故事。它对后来王实甫的《西厢记》产生了直接影响。像董解元《西厢记诸宫调》这样精彩的叙事文学，一旦与“可以扮演出来”的戏剧因素相结合，势必孕育出中国戏剧。因此，说它是在文学——音乐的组合上奠定了中国戏民的最初格局，是一点也不过分的。 【
三、终结戏剧之果】
1、接近戏剧的宋金杂剧
宋代的都市生活开始活跃，唐代首都入夜实行宵禁，宋代京城却是通宵夜市，买卖不绝。如此繁华热闹，市民娱乐的夜生活也就必不可少了。大量聚集而居的城市平民对文化娱乐的需求，催发了固定演出场所的出现，叫做勾栏(或称瓦棚)，用今天的话来说，就是游艺场。勾栏(瓦棚)的百戏杂陈，为戏剧的全面综合，创造了有利的社会环境和丰沛的艺术滋养。
宋代承继了古代的古优的传统精神和参军戏的表演成就，又吸纳了其它歌舞伎艺，形成了宋杂剧。从现存文献记载里，我们大致可以了解到宋杂剧的演出情况。戏一般是以一场三段或两段的方式进行。第一段叫艳段，表演寻常熟事;第二段称正杂剧，表演故事内容比较复杂一点的事;第三段是散段，专演引人发笑的趣事。宋杂剧已有四五个演员。其中“末泥”、“引戏”行当的任务，似乎主要还在于组织演出。来源于参军、苍鹘的行当，在这里叫副净、副末。扮演女脚的叫“装旦”，还有一个专门演官员的叫“孤”。宋金对峙以后，宋杂剧传入金朝统治的北方，称金院本或统称宋金杂剧。
2、南戏——戏剧之果
一切条件都已具备，中国戏剧之果成熟了;它成熟在地处东南的温州。南戏在温州一带静悄悄地成长，并比北方杂剧提前成熟，是客观原因的。
宋代的温州，是南方一个重要的商埠与口岸，市民阶层壮大，环境又宁静，文化也比较发达。和那些北方大都市相比，它虽没有与封建朝廷中枢系统相毗邻的敏感集中，热烈繁华，但也没有受到封建朝廷中枢系统那么多的牵制和制约。这座南方的商城，享有更多的散漫自由、放达流逸的社会气息，而这些犹如适宜果木成熟的温度和雨水，于是，南戏作为一种艺术形态，在内部、外部条件都已具备的时候，它当然要成熟结果。 南戏又称戏文，因为形成地点在永嘉(温州)，也被称作“永嘉杂剧”或“永嘉戏曲”。之所以称为南戏，是与北方的杂剧相对而言。最早的南戏有《赵贞女》和《王魁》两个剧目，可惜剧本已失传，只知道它们都是描写书生高中以后，结亲权贵，弃亲背妇的故事。由宋至元的二百年来,南戏的剧目肯定不少，可能因为是民间编演，所以都没有刊刻流传。我们所能获得的材料，只是一些残文佚曲。
3、古剧《张协状元》
1920年中国一位学者从伦敦古玩肆中发现并购回了一卷散失在外的《永乐大典》(第13991卷)，上有三种戏文，《张协状元》即是其中之一。而它， 终于让人们看到了一个完整的南戏剧本。
作品是一部描写婚变的故事。书生张协进京赶考，路过五鸡山时，被强盗洗劫。多亏住在山神庙的贫女精心救护，张协才得伤势痊愈。经邻居李大公夫妇撮合，两人结为夫妇。后张协要进京求取功名，贫女剪发卖发，为夫筹措盘资。张协中状元后，贫女又上京寻夫，不想被拒门外。在无奈和绝望中，贫女只得乞讨回家。封官后的张协离京赴任，路过五鸡山，为了杀人灭口，竟剑劈贫女，幸未致死。正巧另一个官员也去张协任职的地方为官，途中认贫女为义女。后经同僚斡旋，终将她许嫁张协，破镜重圆。
《张协状元》因更多地保留了南戏的本来面目，而备受学术界的青睐。戏的开端，是由一个演员以局外人身份进行讲述，说到男主人公遇到强盗时，才把讲唱变为戏文，进入由演员的扮演脚色的戏剧性演出。所以说，古剧《张协状元》残存着从说唱过渡的痕迹。而它的文化价值也正在这里。
4、戏曲艺术特征的确认
南戏在艺术上虽然还是比较粗糙，但它已奠定了中国戏曲的基本特点。首先综合歌唱、念白和动作等表现手段，去表演一个完整的故事，故事的叙说在剧作中占有重要地位，且总要有头有尾，因果分明。根据内容的需要，结构是弹性的，可以自由伸缩，长的可达五六十出，短的只有二三十出，这为戏剧反映广阔复杂的社会生活提供了方便。
戏曲的曲调，主要取材于民间音乐，像民歌、词曲歌体、诸宫调等音乐成分，均被广泛吸收。宫调音律不拘一格，民间词曲、新兴的村坊小调，只要相互协调，便可联缀起来。演出时，各行角色都可以唱，其演唱形式亦丰富多样，有独唱、对唱、齐唱等。念白既有韵文式的朗诵，也有口语化的散白，它与歌唱相互搭配，彼此穿插，形成唱念结合的音乐架构。
演员的形体动作，被称为“科”、“介”。科介，即为模拟
生活的虚拟表演。比如南戏《琵琶记》中，赵五娘去义仓请粮，久久未归。蔡公在家凝望，与她见面时，“外跌介。旦扶。外虚打旦介”。这段舞台表演提示就是说，蔡公因年迈不慎跌倒，赵五娘连忙搀扶，却遭公公责打。这其中的“虚”字，即指动作的虚拟。南戏的科介，还吸取了民间舞蹈动作，使戏剧性的舞台动作舞蹈化了。
在南戏的舞台上，是以7个角色来分别饰演剧中的所有人物，其中扮演男、女主人公的，称为生、旦，还有源于“参军”、“苍鹘”的净、末(亦即副净、副末)，他们与民间歌舞戏中的丑一起，合成一组滑稽角色，这就是南戏的5个主要角色。它们奠定了中国戏曲艺术以生、旦、净、末、丑组成的角色阵容与行当格局。“外”是牛角之外又一生角，“贴”是旦角之外再贴一旦角。全剧围绕生、旦展开故事，以此构成情节的主干，内容往往比较严肃，他们的表演也相应地具有正剧的色彩。这与“务在滑稽调笑”的前代演出相比，艺术上的进步是非常明显的。当然，净、末、丑的插科打诨，对愉悦观众、调节气氛也是相当重要的。
南戏对戏剧演出的假定性原则不但做了肯定，而已进行了运用。一部大型戏剧，常常需要表现许多不同的地点和较长的时间，这个需要自然与简陋的舞台条件发生矛盾，也与舞台自身的表现能力发生矛盾。南戏的艺人便充分发挥丰富的想象力，通过自己的表演，来表现灵活流动的舞台时间和空间。比如《张协状元》中，张协一行离京赴任，跋山涉水，这时，演员只是轮唱四支曲子，“不觉过了一里又一里”，便从京城到了五鸡山。总之，自从戏曲成熟之始，无论演员还是观众，就不求逼真地模仿生活，他们相信：戏就是戏。 剧种大全
二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、老调梆子、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、评剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿官腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、河北梆子、河北乱弹、京腔、京剧、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、越剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。
第三篇：中国戏曲学院考试戏曲导演题目
中国戏曲学院戏文系浅析
感谢山东郭延老师的文章。
2015年中国戏曲学院戏曲影视文学系招生人数还是60人，这在名校当中历年都是收人最多的专业，今年被**戏剧学院戏剧管理系戏剧影视导演专业的演出制作方向赶超，演出制作破天荒的收80人，扩招了40人。国戏戏文实际是分两个方向的，一个是戏曲创作方向，一个是戏曲理论方向。这个是你进入学校后根据个人意愿来进行选择的。
国戏戏文系的考试一般分为一试、二试、三试。今年也同去年一样一试二试一起考，3月7日上午考叙事散文写作，下午考文艺常识笔试，三试面试放在3月11日进行。一试二试笔试一起考，刷掉的就是那些文学基础比较差的同学，胸无点墨，就想考起名校，那是不可能的。国戏跟中戏一样老师都比较传统，喜欢文学积淀深厚、踏实沉稳的学生，如果你平时个性比较张扬，去考这两所学校的时候收敛一点。
一试：叙事散文写作
尤其需要注意的是，近两年国戏的叙事散文考试发生了比较大的变化，不再是像往年给你两个题目任选一题写一篇叙事散文(2006年题目《过年》《校园轶事》任选一题，不少于1500字;2009年《恩师》《我们之间》任选一题，
不少于1500字)。而是给你一段文言文，让你根据文言文来进行写作。2010年武汉考点给了两篇文言文《陌上桑》《此地无银三百两》任选其一写一篇叙事散文;2011年《口技》2012年是根据《李贺传》选段写叙事散文;2013年从《班门弄斧》《诗经 氓》任选一篇写叙事散文;2014年根据没加任何标点的《买粉儿》选段写叙事散文。满分分值100分。
考试中，一般给出的这些文言文都是写人记事的，学生需要弄懂意思后续写这个故事(2014年将《买粉儿》丰富、扩展为一篇叙事散文)，或者是写一个跟文言文有共同意义的故事(2013年《诗经 氓》)，具体看题目要求。从历年考试来看，五十分左右是散文及格过关的成绩，八十多分就是高分散文。
实际上，国戏的叙事散文主要考察学生三点：
1、文言文的阅读鉴赏能力
2、故事写作能力
3、真实情感的表达能力
第一点，文言文阅读鉴赏能力。学生只有顺畅的读完并了解所给材料的意思后，才不致于写作内容跑偏。而且文言文阅读与鉴赏能力是每个高中生应该具备的基本素质，如果你文学基础很差，也不爱读书，想通过上几天辅导班就能考上名校，平仄君劝你不要浪费家长的钱，另做打算为好。
第二点，故事写作能力。如果把叙事散文分为三档，拉开差距最大的就是故事写作能力。好的故事要有戏剧冲突，而且故事性要强，所写故事要真实可信、曲折波澜，吸引人读下去。这当中最重要的是要有真情实感，感情的比重要大于文笔功夫。满篇诗歌辞赋，华丽词藻，却没有一点故事性的文章毋庸置疑的是低分行列。
第三点，真实情感的表达能力。给出的材料一般都是第三人称的文言文，最好用第一人称来进行叙事散文写作，这样能比较容易的将自己的情感融入到故事叙述。虽然题目的基本要求是叙事散文写作，但这个形式不是最重要的，写一个朴实动人的故事才是最核心的。
散文写作参考练**篇目：
1、刘义庆《幽明录·买粉儿》沈既济的《任氏传》孟棨《本事诗·崔护》高启的《南宫生传》
李渔的《秦淮健儿传》明·宋濂《杜环小传》蒋士铨《鸣机夜课图记》
2、《智子疑邻》《五柳先生传》《塞翁失马》《口技》《夸父逐日》《送东阳马生序》《共工触怒不周山》《核舟记》《狼》
二试：文艺常识
国戏的文艺常识也不同于其他学校的文艺常识，偏重于戏剧、戏曲和文学。 2014年考题，第一题是价值25分的10个填空题;第二题是大概分值15分的三个名词解释;第三题是分值为10分的文言文标点与赏析/断句与翻译，具体看题目要求;第四题是分值50分的两个论述题。(填空题与名词解释的总分值是40分，每年根据不同题目分值有所微调。)满分是100分，从历年考试来看，40分左右是及格分。
填空每年必考两个名言名句(古典诗词、现代诗歌)填空，一个电影常识，四个左右古代文学、戏曲常识，三个左右戏剧常识，一个现当代文学常识。2012年填空题考到的题目有昨夜西风凋碧树后两句、纸上得来终觉浅下一句、《西厢记》、《倩女离魂》、南洪北孔、黄梅戏、易卜生、博马舍、莎士比亚、芥川龙之介。名词解释题目：金院本、曹禺、唐传奇、蒲松龄。论述题是《西厢记》中红娘人物形象分析，《琵琶记》中赵五娘人物形象分析。考过最变态的一个人物分析是陈最良。平仄君看到这个题目是眼前也是飘过无数个……
论述题大概是三类：一是经典戏曲赏析，二是经典戏剧赏析，三是经典文学作品赏析。
经常考到的作品如下：《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》《赵氏孤儿》《西厢记》《窦娥冤》《救风尘》《汉宫秋》《梧桐雨》《琵琶记》《拜月亭》《墙头马上》的或是艺术成就或是人物形象分析或是作品、人物类比;还有就是耳熟能详的老舍、曹禺、田汉、莎士比亚戏剧作品，钱钟书、巴金等的代表作品等。
作为要考戏曲学院戏文系的考生，南洪北孔、临川四梦、京剧四大名旦、四大声腔、南麟北马、元杂剧四大悲剧(关汉卿《窦娥冤》马致远《汉宫秋》白朴《墙头马上》纪君祥《赵氏孤儿》)、莎士比亚四大悲剧、中国古代四大喜剧(关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙关马上》、郑光祖的《倩女离魂》)李渔、孟称舜等是最最基本需要了解的。
三试面试：
面试包括编讲故事和考官提问。满分分值100分。
进考场后，考官面前会有四个信封，考生任选一个从里面抽取自己编讲故事的题目，五分钟准备时间，讲一个大概三分钟左右的故事。准备的时候会给你一个演草纸，可以写写画画，正式讲的时候最好不要拿稿纸。这个讲故事的关键还是要有情感和波澜。为了在最短时间编出好故事，所以最好是讲一个符合三一律的故事，情节简单一点，其中有细节点睛。故事题目有：十字路口、归燕、天涯若比邻、生日、短信、停电后、风雪夜归人、多病故人疏、漫卷诗书喜欲狂、千里姻缘一线牵、他乡遇故知、人逢喜事精神爽、慈母手中线、花好月圆人又散、年年岁岁花相似、重逢、等待、节外生枝、春去春又回……
回答考官提问的时候，三点最重要自信从容，真诚热爱，积极阳光。会就是会，不会就不会，对错不是关键，关键是你的态度。作为一个高中学生，不要在考试中动不动就批判这个批判那个，谁都不喜欢满身充满负能量的人。还有就是
你要自然流露出你对你报考这个专业的热爱，兴趣是最好的老师，老师非常看重这一点。如果你不喜欢这个专业，单纯为了考学来考这个专业，那你几本属于被刷的那一个。可能会问到的问题：平时喜欢读什么书，家庭介绍，为什么要考这个专业，知道什么是戏曲影视文学吗?家乡剧种……每个学校的老师都是想尽可能多尽快的了解你，不会故意刁难你，放松心态很重要。
2016年中国戏曲学院戏文系初试文常试题
一，填空题
1.无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来(万里悲秋常作客)(百年多病独登台) 2.可惜流年，忧愁风雨，树犹如此，(倩何人唤取)(红巾翠袖)(揾英雄泪?) 3.徐渭的杂剧《四声猿》包含了(狂鼓史渔阳三弄)(玉禅师翠乡一梦)(雌木兰替父从军)(女状元辞凰得凤)等四部作品
4.《岳阳楼记》的作者是(范仲淹)，《爱莲说》的作者是(周敦颐)，《出师表》的作者是(诸葛亮)
5.元杂剧《救风尘》的作者是(关汉卿)，《梧桐雨》的作者是(白朴)《灰阑记》的作者是(李行道)
6.被称为“武生泰斗”的演员是(林玉昆)被称为“江南活武松”的演员是(盖叫天) 7.易卜生的四大社会问题剧是(社会支柱)(玩偶之家)(群鬼)(人民公敌) 8.长篇小说《简爱》的作者是(夏洛蒂·勃朗特)《樱桃园》的作者是(契诃夫)《罪与罚》的作者是(陀思妥耶夫斯基)
9.美国影片《拯救大兵瑞恩》的导演是(史蒂文·斯皮尔伯格)
二，名词解释 1.红娘
红娘这个人物“成名”于元代王实甫的《西厢记》。北宋以后，这个故事广泛流传到了南宋被民间艺人改编为话本《莺莺传》和官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元进一步把这个故事改编为《西厢记诸宫调》。王实甫的《西厢记》就是在历史上流传的崔、张故事，特别是在《董西厢》的基础上的再创造。红娘这个人物在崔、张故事中以一个婢女的身份出现，在元稹的《莺莺传》中虽有其名，但并不十分重要，是一个平凡的女婢，从唐到宋的流传过程中她的地位也一直如此，自《董西厢》起，才对这个形象进行了成功的创造，使之成为一个有血有肉的艺术形象。
2.白蛇传
《白蛇传》是中国戏曲名剧，故事初见明·冯梦龙著《警世通言》(卷二十八)《白娘子永镇雷峰塔》。明人陈六龙编《雷峰塔传奇》。清人著有《义妖传》弹词。全国几乎所有的剧种，甚至包括木偶戏、皮影戏都有《白蛇传》的演出。其中以文武开打、唱做并重的京剧《白蛇传》最有特色。最早的《白蛇传》，第一折戏叫《双蛇斗》，是用京剧、昆曲同台合演的“风搅雪”演法。青雄白雌。青蛇要与白蛇成婚，白蛇不允，双蛇斗法，最后白蛇战胜青蛇，青蛇甘愿化为侍女，姐妹相称，而后下山。该剧是清末名演员余玉琴(饰白蛇)、李顺德(饰青蛇)的拿手好戏。戏中有对双剑、走旋子、大开打等技艺，还置有砌末，并配火彩，此剧今已失传。
3.哈姆雷特
《哈姆雷特(Hamlet)》是由威廉·莎士比亚创作于1599年至1602年间的一部悲剧作品。戏剧讲述了叔叔克劳狄斯谋害了哈姆雷特的父亲，篡取了王位，并娶了国王的遗孀乔特鲁德;哈姆雷特王子因此为父王向叔叔复仇。
三，标点与赏析
往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载。火爁焱而不灭，水浩洋而不息。猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止**水。苍天补，四极正，**水涸，冀州平，狡虫死，颛民生。
四，论述题
1.试论《墙头马上》的戏剧冲突 试析《占花魁》的艺术特色
2010年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 初试(武汉考点) 考题
根据下列两则材料之一改编叙事散文，改编1500字以上。
1.陌上桑
日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。
罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。
头上倭堕髻，耳中明月珠。湘绮为下裙，紫绮为上襦。
行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著〈巾肖〉头。
耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。
使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝?
“秦氏有好女，自名为罗敷。”“罗敷年几何?”“二十尚不足，
十五颇有余”。使君谢罗敷：“宁可共载不?
”罗敷前置辞：“使君一何愚!使君自有妇，罗敷自有夫。”
“东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿?
白马从骊驹;青丝系马尾，黄金络马头;腰中鹿卢剑，可值千万余。
十五府小史，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。
为人洁白晰，鬓鬓颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。
坐中数千人，皆言夫婿殊。
2.此地无银三百两
从前有个人叫张三，喜欢自作聪明。他积攒了三百两银子，心里很高兴，但是他也很苦恼，怕这么多钱被别人偷走，不知道存放在哪里才安全。带在身上吧，很不方便，容易让小偷察觉;放在抽屉里吧，觉得不妥当，也容易被小偷偷去，反正放在哪里都不方便。 他捧着银子，冥思苦想了半天，想来想去，最后终于
想出了自认为最好 的方法。张三趁黑夜，在自家房后，墙角下挖了一个坑，悄悄把银子埋在里面。埋好后，他还是不放心，害怕别人怀疑这里埋了银子。他又想了想，终于又想出 了一个办法。他回屋，在一张白纸上写上"此地无银三百两"七个大字。 然后，出去贴在坑边的墙上。他感到这样是很安全的了，便回屋睡觉了。 张三一整天心神不定的样子，早已经被邻居王二注意到了，晚上又听到 屋外有挖坑的声音，感到十分奇怪。就在张三回屋睡觉时，王二去了屋后，借月光，看到墙角上贴着纸条，写着"此地无银三百两"七个大字。
王二一切都明 白了。他轻手轻脚把银子挖出来后，再把坑填好。 王二回到自己的家里，见到眼前的白花花的银子高兴极了，但又害怕了起来。他一想，如果明天张三发现银子丢了，怀疑是我怎么办?于是，他也 灵机一动，自作聪明拿起笔，在纸上写到"隔壁王二不曾偷"七个大字，也贴在 坑边的墙角上。
2009年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 初试(北京考点) 考题
初试：命题写作《恩师》《我们之间》 任选一个
复试：文艺常识
1.中国戏曲的早期形式_____.________
2.柔石的代表作_____._______.
3.列夫托尔斯泰的代表作______.________.
4.桃花扇的男主人公叫______.
二.名词解释 4个
蒙太奇 脸谱化 海鸥 《无极》
三.赏析。400字
关汉卿的《单刀会》
四。评析 400字
谈宝黛之爱
谈关汉卿的创作
三试：面试
1.命题便讲故事
流程：跟着一个带考的学生去一个教室，然后抽四张卡片
发一张稿纸，准备十分钟，稿纸可以带进考场一边看一边讲
2.回答考官提问
为什么考戏曲学院?
怎么知道戏曲学院的?
家乡有什么剧种?会唱么?
2008年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 初试 考题
命题创作(故事写作)：1 冰雪除夕夜
2 舞台
二选一进行创作。
2008年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 复试 考题
一、名词解释：关汉卿
二、简答题
1.简述“临川四梦”的故事梗概。
2.谈谈对下面这段唱词的理解：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。”
三、论述题：比较《长生殿》与《桃花扇》的艺术特色。
2007年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 复试 试题
一，填空，每空一分，共20分。
沈从文1902～1988)现代作家、历史文物研究学者。原名_____
，笔名小兵、懋琳、休芸芸等。湖南凤凰(今属湘西土家族苗族自治州)人,苗族。他先后发表了___，___，《从文自传》、《湘行散记》等名作，由于沈从文的许多作品都是以清丽的文笔反映当时社会的不同侧面，因此他被称为有风格、有艺术个性的作家。60年代，年近花甲的沈从文转入文物考古、古代服饰方面的研究，他的专著〈____〉填补了我国古代文物研究的一项空白。
二，_____，美国著名剧作家。一生共4次获普利策奖(1920，1922，1928，1957)，并于1936年获诺贝尔文学奖。是一位严肃的戏剧家，他的剧作可以说是美国严肃戏剧、试验戏剧之滥觞。他才华横溢，擅长写作悲剧。〈 _____〉是他剧作中唯一的一部喜剧。一生坚持不懈地革新戏剧艺术。他把戏剧从19世纪的传统束缚中解放出来，使之在现实生活中扎根、成长。代表作是
。
三， 巴金(1904～2005)，现、当代作家。原名_____ ，字______ 。笔名佩竿、余
一、王文慧等。四川成都人。巴金以其独特的风格和丰硕的创作令人瞩目，被鲁迅称为“一个有热情的有进步思想的作家，在屈指可数的好作家之列的作家”。 主要著作：长篇小说“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》;“爱情的三部曲”《 _ 》《_》《_》。《抗战三部曲》(又名《火》);创作出版
短篇小说集《还魂草》、《小人小事》;散文集《控诉》等。
四，清末四大谴责小说是《官场现形记》，作者李伯元。
《二十年目睹之怪现状》，作者_____ 。
《____________》，作者刘鹗。
〈孽海花〉作者_________。
五，从十九世纪中叶至二十世纪初,在六十年的时间里,文学史上相继走过了并称世界三大短篇小说家的是_____，欧。亨利
，______ 。
六， 古希腊三大悲剧家：______ ，__________ ，_________ 。他们的代表作分别是《被缚的普罗米修斯》，__________，《美狄亚》。
七，荒诞派戏剧
代表作家及代表作： 贝克特的《_______》1952)、《美好的日子〉(1961)
阿达莫夫的《一切人反对一切人》(1953)、《塔拉纳教授》(1953)，
尤内斯库的《_________》(1950)、《椅子》(1952)，热内的《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)
二，名词解释(5分*4)
1.蒙太奇
2.《红与黑》
3.田汉
4.《赵氏孤儿》
三.简答题，写出元杂剧四大家的名称，以及他们的代表作，并用概括的语言写出它们的主要情节。(20分)
_______________________________________________________________________
四.分析题，对以下两段台词的内涵，进行简要分析。20分。
1.啊，但愿这一个太坚实的肉体会融解、消散，化成一堆露水!或者那永生的真神未曾制定禁止白杀的律法!上帝啊!上帝啊!人世间的一切在我看来是多么可厌、陈腐、乏味而无聊!哼!哼!那是一个荒芜不冶的花园，长满了恶毒的莠草。想不到居然会有这种事情!刚死了两个月!不，两个月还不满!这样好的一个国王，比起当前这个来，简直是天神和丑怪;这样爱我的母亲，甚至于不愿让天风吹痛了她的脸。天地呀!我必须记着吗?嘿，她会偎倚在他的身旁，好像吃了美味的食物，格外促进了食欲一般;可是，只有一个月的时间，我不能再想下去了!脆弱啊，你的名字就是女人!短短的一个月以前，她哭得像个泪人儿似的，送我那可怜的父亲下葬;她在送葬的时候所穿的那双鞋子还没有破旧，她就，她就——上帝啊!一头没有理性的畜生也要悲伤得长久一些——她就嫁给我的叔父，我的父亲的弟弟，可是他一点不像我的父亲，正像我一点不像赫剌克勒斯一样。只有一个月的时间，她那流着虚伪之泪的眼睛还没有消去红肿，她就嫁了人了。啊，罪恶的匆促，这样迫不及待地钻进了乱伦的衾被!那不是好事，也不会有好结果;可是碎了吧，我的心，因为我必须噤住我的嘴!
2.【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。〔合〕朝飞暮卷，云霞翠轩;雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱!〔贴〕是花都放了，那牡丹还早。
【好姐姐】〔旦〕遍青山啼红了杜鹃，茶蘑外烟丝醉软。春香啊，牡丹虽好，他春归怎占的先!〔贴〕成对儿莺燕啊。〔合〕闲凝眄，生生燕语明如翦，呖呖
莺歌溜的圆。〔旦〕去罢。〔贴〕这园子委是观之不足也。〔旦〕提他怎的!〔行介〕
分析：___________________________________________________________________
五，论述莎士比亚《哈姆雷特》中，奥菲利亚的人物形象。(不少于200字)
_________________________________________________________________________
1.
沈从文(1902～1988)现代作家、历史文物研究学者。原名沈岳焕，笔名小兵、懋琳、休芸芸等。湖南凤凰(今属湘西土家族苗族自治州)人,苗族。他先后发表了《边城》、《长河》、《从文自传》、《湘行散记》等名作。由于沈从文的许多作品都是以清丽的文笔反映当时社会的不同侧面，因此他被称为有风格、有艺术个性的作家。60年代，年近花甲的沈从文转入文物考古、古代服饰方面的研究，他的专著《中国古代服饰研究》填补了我国古代文物研究的一项空白。
2.
尤金-奥尼尔(Eugene O’Neill，1888----1952)，美国著名剧作家。一生共4次获普利策奖(1920，1922，1928，1957)，并于1936年获诺贝尔文学奖。奥尼尔是一位严肃的戏剧家，他的剧作可以说是美国严肃戏剧、试验戏剧之滥觞。他才华横溢，擅长写作悲剧。《啊.荒野》是他剧作中唯一的一部喜剧。奥尼尔一生坚持不懈地革新戏剧艺术。他把戏剧从19世纪的传统束缚中解放出来，使之在现实生活中扎根、成长。代表作是《榆树下的欲望》。
答案
3.
巴金(1904～2005)，现、当代作家。原名李尧棠、字芾甘，笔名佩竿、余
一、王文慧等。四川成都人。巴金以其独特的风格和丰硕的创作令人瞩目，被鲁迅称为“一个有热情的有进步思想的作家，在屈指可数的好作家之列的作家”。
主要著作：长篇小说“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》;“爱情的三部曲”《雾》、《雨》、《电》;《抗战三部曲》(又名《火》);创作出版短篇小说集《还魂草》、《小人小事》;散文集《控诉》等。
4.
清末四大谴责小说是
《官场现形记》，作者李伯元
《二十年目睹之怪现状》，作者吴趼人
《老残游记》，作者刘鹗
《孽海花》，作者曾朴
5.
从十九世纪中叶至二十世纪初,在六十年的时间里,文学史上相继走过了并称世界三大短篇小说家的莫泊桑、契诃夫和欧。亨利。
古希腊三大悲剧家：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯。
埃斯库罗斯—被誉为“悲剧之父”
代表作：《被缚的普罗米修斯》。讲述了“盗火者”普罗米修斯从天界为人类带来光明与温暖，甘受宙斯惩罚的故事。
索福克勒斯—被誉为“戏剧艺术的荷马”
代表作：《俄狄浦斯王》。是标志着希腊悲剧艺术完美结构的典范。以倒叙“追凶”的方式讲述了俄底浦斯王发现自己就是“弑父恋母”的罪魁祸首。其悲剧的感染力特别使人震撼。也使“俄底浦斯情结”被后世心理学家当成了“恋母情结”的代名词。
欧里庇得斯—“心理戏剧的鼻祖”
代表作：《美狄亚》。写取回金羊毛的英雄依阿宋的妻子美狄亚不惜杀害自己的孩子复仇的故事。在后来的女权主义者看来最早提出了妇女问题。
6.
戏剧荒诞派
荒诞派戏剧absurd theatre
现代戏剧流派之一 。荒诞 (absurd )一词由拉丁文(sardus)( 耳聋 )演变而来 ，在哲学上指个人与生存环境脱节。荒诞派戏剧一词最早见于英国戏剧评论家马丁?艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，它拒绝用传统的、理智的手法去反映荒诞的生活，而主张用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。其艺术特点为：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性。②常用象征、暗喻的方法表达主题。③用轻松的喜剧形式表达严肃的悲剧主题。
代表作家及代表作：
贝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子〉(1961)
阿达莫夫的《一切人反对一切人》(1953)、《塔拉纳教授》(1953)，
尤内斯库的《秃头歌女》(1950)、《椅子》(1952)，热内的《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)
二.1蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。
蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。
简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。
由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段。
当然。电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。
在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段，就叫蒙太奇。
综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。
既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢?它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。
就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。
同时，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。
对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙
太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。
蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即组合。分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。作为观众，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢?说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法;听的人总希望故事讲得顺扬、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。
现在，一部当代的故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。
在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头部不是孤立存在的，它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇
用于表现的尝试，就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”，观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。o又加，把一组短镜头诽列在一起，用快切的方法来连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接，就大不一样了。
再如，把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。
A，一个人在笑; B、一把手枪直指着;C、同一的人脸上露出惊俱的样子。
这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢?
如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。
C、一个人的脸上露出院俱的样子，B、一把手枪直指着;A、同一的人在笑。
这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他结观众的印象是一个勇敢的人。
如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。
这种连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、钱，强、弱等不同的艺术效果。
苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上(如果愿意用数学术语，那就是在”次元“上)水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面;这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。”
由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么
附科学家研究的结果证明：是因为分子排列(品格结构)不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可能产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了。
匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出：“上—个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的，非要在“组接”之后，才能让入们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇，首先是指的这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。
总之，“蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。
2009年中国戏曲学院考试戏曲导演考试题目
初试 ：散文写作《我和你》和《恩师》
复试 ： 一. 1.()和()是 中国戏曲较早的演出形式。
2.《救风尘》中的主人公有()和()。
3.游园惊梦是明代传奇《》中的折子戏，断桥是 京剧名剧《》中的折子戏。
4.李渔的戏曲作品有《》、《》等。
5.无边落木萧萧下，()。露从今夜白，()。
6.《杜十娘投百宝箱》中的 男主人公是()。《胭脂》是清代文言小说集《》中的名篇。
7.老舍描写北京人力车夫的 小说有《》，其话剧代表作有《》。
8。柔石的代表作有《》《》。
9.《》是狄更斯的一部自传性作品，巴尔扎克的小说总名是《》。
10.托尔斯泰的 代表作有《》《》。
二.名词解释
1.司马迁， 2，“荆刘拜杀" 3.《海鸥》 4，蒙太奇 5，脸谱化。
三，作品赏析
1，柳宗元《江雪》
2，关汉卿《单刀会》片段。
四，
1，浅析关汉卿的 创作。
2.浅析玉黛之爱。
第四篇：中国古代戏曲
1. 中国戏曲和西方戏曲有何异同?
中国戏曲艺术，作为戏剧艺术的一个组成部分，既具有戏剧的共同特征，又因其独特的表现手段和独有的审美特征，从而有别于其他戏剧形式。尤其是戏曲艺术深深根植于中华民族传统文化，具有鲜明的民族特色，充满着一种“似与不似”的写意性，将表现审美意境作为最高的艺术追求，属于一种表现性综合艺术，以其特有的艺术风格在世界戏剧艺术中独树一帜。中国戏曲蕴涵有特别的古老东方文化意味。戏曲是中华民族创造的独有的戏剧形式。它是以唱、念、做、打为中心的综合演唱戏剧形式。“唱”指歌唱，戏曲唱腔一般有固定的曲牌以及板式，象京剧中的导板、慢板、快板等。“念”指说白，说起来朗朗上口，抑扬顿挫，十分动人。“做”指表演，讲求身段、工架，象整冠、理髯、趟马等都有固定的程式。“打”指武打，有各种套路。总之，中国戏曲文武相杂，有说有唱，载歌载舞，和西方戏剧形成根本区别。
一、表现形态上不同。相对而言，西方戏剧在表演元素上比较单纯，而东方戏剧在表演元素上呈现多元化。因为戏剧艺术最早的形态是歌舞结合，戏剧原本是从祭祀性的舞蹈中产生出来的，但西方戏剧在发展过程中已不再拥有歌舞结合的形态：或者是依靠台词的“话剧”;或者是只歌不舞的“歌剧”;还有专舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成为西方戏剧的某种特征。相比起来，东方戏剧则保留着古老的歌舞结合的传统。东方戏剧的典型代表类型——中国戏曲的各剧种，几乎无一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看过京剧《打渔杀家》、评剧 《花为媒》等剧目，闭上眼睛回味一下，就很容易体会到这一特征。其实，从“戏曲”这一名称也可以看出，“戏”指舞蹈与动作，“曲”指歌唱部分。“载歌载舞”成为中国戏剧不可分割的部分。而同属东方的日本歌舞伎、印度梵剧等也是如此。
二、对于现实的审美把握不同。东方戏剧侧重“写意”，西方戏剧侧重“写实”。“写实”是指在舞台上从表演到布景，都要使看戏的人感觉到如同生活的真实形态，象《雷雨》等经典话剧的布景与音响都逼近生活形态。“写意”是东方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表现意境，这是戏曲的绝妙之处，在戏曲舞台上，拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰;而跑一个圈就算走过了十里八里甚至千里万里;四个龙套就代表千军万马等。似乎有点像人们幼小时骑着竹竿就仿佛在高头大马上一样，是极富想象力的创造。这种不求生活再现，而用高度提炼、夸张、美化来达到神似的方式，打破了时空的限制，扩展了表现生活的领域，把观众带到五光十色的生活联想之中，让人获得高度的艺术享受。另外一个独特性是戏曲的程式性。所谓程式是指规程法式，就是无论唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎样走路，对打有套路，甩袖子有讲究，而旦角的哭、小生的笑、花脸的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有讲究。演员正是在程式的规则中发挥各自的功底和才能。
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。
戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。
中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
1、以歌舞演故事
一般来说，古代各个民族在前艺术阶段(即原始宗教阶段)，各种艺术因素的萌芽是综合在一起的。到艺术阶段，欧洲各艺术种类趋于逐渐分化。譬如在古希腊时代的欧洲戏剧是有歌有舞的，后来经过索福克勒斯、欧里庇得斯等人的改革，歌(舞)队渐渐失去作用，成为以对话、动作为手段的单纯戏剧。这种戏剧由诗的对话，演变为现在的完全模仿生活语言的对话，由诗剧转化为话剧。而歌、舞分化出去，以歌剧、舞剧的形式在整个戏剧领域各占一席之地。
中国戏曲的情况就不同了，它始终趋于综合，趋于歌、舞、剧三者的综合。从秦(前221-前206)汉(前206-220)俳优作为中国戏曲早期渊源起，中间经历汉代百戏，唐代(618-907)参军戏，直至宋代(960-1279)南戏、元代(1279-1368 )杂剧，这是一门艺术由简单到复杂、由低级向高级的发展过程。在这个过程中，为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台，也为了使平素过着单调枯燥日子的百姓能在观剧时感受到种种意想不到的精神刺激，它不断地吸收其它姐妹艺术，如诗歌、音乐、舞蹈、绘图、说唱、杂技、武术等诸多营养，逐渐成为一种包容广泛，花样繁多得令人目不暇接的综合性艺术。换句话说，中国戏曲是在文学(民间说唱)、音乐、舞蹈各种艺术成份都充分发展、且又相互兼容的基础上，才形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。
2、远离生活之法
中国戏曲的对话是音乐性的、动作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就决定了它的外在形式要远离生活、变异生活，使之具有节奏、韵律、整饬、和谐之美。中国戏曲艺术比一般的歌舞还要远离、变异生活。表演者的化妆服饰，动作语言颇有“矫情镇物，装腔作势”之感，而这样做是为了把普通的语言，日常的动作，平淡的感情强化、美化、艺术化。为此，中国的戏剧艺术家长期揣摩说白、咏歌、舞蹈(身段)、武打的表现技巧和功能，呕心沥血，乐此不疲。久而久之，他们创造、总结、积累了一系列具有夸饰性、表现性、规范性和固定性的程序动作。任何一个演员走上中国戏曲舞台，他要表演“笑”的话，就必须按照极具夸张、表现性和且又被规范固定了的“笑”的程序动作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。远离生活形态的戏曲，依旧是以生活为艺术源泉的。由于中国戏剧家对生活既勤于观察，又精于提炼，因此能精确又微妙地刻划出人物的外形和神韵，做到神形兼备。
脸谱、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、长胡子，厚底靴、兰花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也无不是凝固为程式的东西。它们都以动人的装饰美、色彩美、造型美、韵律美，有效地增强了演出的艺术吸引力，赢得中国观众的认可与喜爱。
为什么中国戏曲艺术连一颦一笑都要远离自然形态呢?其中的原因可能是很多的。但这门艺术的大众娱乐性、商业性和戏班(剧团)物质经济条件的薄弱，显然是一个重要的促进因素。在古代中国，戏曲演出常在广场、寺庙、草台或院坝，而在乡镇农村，又多是剧场与市场的合一。成千上万的观众聚拢，如潮的人声夹着摊肆的嘈杂。处在这样的条件与环境下，艺人们为了不让戏剧淹没在喧嚣之中，不得不苦心孤诣地寻求突出自己存在和影响的有效手段。正是这个顽强地表现自我、扩张自我的出发点，使他们摸索以远离生活之法来表现生活的艺术规则：高亢悠扬的唱腔配以敲击有力的锣鼓，镶金绣银的戏衣衬着勾红抹绿的脸谱，火爆激烈的武打，如浪花翻滚的长髯„„。这一法则的实践结果，已不止是造成赏心悦目，勾魂摄魄的审美效应。更为重要的是，舞蹈表演的程式规范化，音乐节奏的板式韵律化，舞台美术、人物化妆造型的图案装饰化，连同剧本文学的诗词格律化，共同构成了中国戏曲和谐严谨、气韵生动、富于高度美感的文化品格。
3、超脱的时空形态
既然承认戏就是戏，那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假，虚虚实实的“逢场做戏”，十分鲜明地标举戏剧的假定性。而这与西方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则，非但不同，且完全相反。
在西方人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏，而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此，西方的戏剧家将舞台当作相对固定的空间。绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。这就是西方戏剧舞台的时空观，其理论依据是亚里斯多德的摹仿说，它的支撑点是要求艺术真实地反映生活。
在中国，戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立，是以人物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境;没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态，也不是相对固定。它极超脱、流动，或者说是很“弹性”的。要长就长，要短就短。长与短，完全由内容的需要来决定。
中国戏曲这种极其超脱灵动的时空形态，是怎么制造出来的?其实很简单，是依靠表演艺术创造出舞台上所需的一切。剧本中提示的空间和时间，是随着演员的表演所创造的特定戏剧情景而产生，并取得观众的认可。
中国戏曲的超然时空形态，除了靠虚拟性的表现方法之外，还与连续性的上下场结构形式相关。演员由上场门出，从下场门下，这上下与出入，非同小可，它意味着一个不同于西方戏剧以景分幕的舞台体制。演员的一个上、下场，角色在舞台上的进进出出，实现着戏剧环境的转换并推动着剧情的发展。比如在京剧《杨门女将》里，紧锣密鼓中，扎靠持枪的穆桂英从上场门英气勃发而来，舞台就是校兵场，她这时已是在校场操练兵马，然后再从下场门回到营房。中国戏曲这种上下场形式，结合着演员的唱念做打等技术手段，配以音乐伴奏，有效地表现舞台时间、空间的更替和气氛的变化，使舞台呈现出一幅流动着的画卷。在一场戏里，通过人物的活动，也可以从一个环境迅速而轻松地转入另一个环境。只要人物摇摇马鞭，说句：“人行千里路，马过万重山”，中国观众立即就会明白他走了千里路途，从一个地方来到了另一个地方。
4、虚拟手法
中国戏剧超然灵活的时空形态是依靠表演艺术创造的。那么，这种创造又是由何而来呢?我们说，是由于中国戏曲艺术有着一整套虚拟性的表现方法。这是最核心的成因。
一个戏曲演员在没有任何布景、道具的情况下，凭借着他(她)描摹客观景物形象的细致动作，能使观众了解他(她)扮演的这个角色当时所处的周围环境。如淮剧《太阳花》燕坪报警一折里，运用鹞子翻身程式，使观众了解燕坪为报警的心中紧迫感，以及翻越崇山峻岭的内容，还能使观众了解他(她)真的在干些什么?再如淮剧《柜中缘》中的玉莲在缕线、挽绊、穿针、引线、刺绣，都能通过微妙的虚拟式，让观众一目了然知道她在想什么做什么。
——所以，这种表演的虚拟性，不单单是用自己的动作虚拟某种客观物象，而且还要借这种状物绘景，来表现处在这种特定环境中人物的心理情绪。从这个意义上讲，虚拟方法又起着把写景写情融为一体的积极作用。
中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。这恐怕就是何以在一无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。
需要说明的是，虚拟手法的确使一座死板的舞台变得来去自由，但这种自由决非不受任何制约，它还是有所制约。这就是要受艺术必须真实地反映生活——这个基本规律的制约。因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行。比如：在“趟马”(即一套骑马的虚拟动作)中“马”是虚的，但马鞭是实的。演员扬鞭、打马的动作必须准确且严谨，符合着生活的客观逻辑(如《蓝齐格格》中的趟马)。高度发扬戏剧的假定性，与此同时又极其追求摹拟生活形态的真实性，达到虚拟与实感相结合。尤其是出色的演员在表演中往往能将两者结合得天衣无缝，流畅自然，让富于生活经验的观众，一看便懂。
西明代末年后，训练男童成为旦角的过程，一直是中国戏曲的大宗。男旦需要从很小就开始训练。相对于自然成长的生理过程，男旦的训练非常艰苦，风险也很高。青春期前，童音清亮，能扮演精致的女性唱腔，以假乱真。一旦十三四岁进入青春期，声腔、喉带开始变厚变宽，发音共鸣腔部位下降，这时的很多旦角“倒嗓子”没有调理好，逐渐不能控制发声部位，声音变得浑厚，就只能沦为次要角色，之前的训练化为乌有。
西方也有类似传统。18世纪以来，西方训练歌剧女高音时，也常在男童中寻找资质可造就的演唱者。但一旦他们到了十三四岁，师傅们要发愁了，训练了几年，眼看着声音越来越难听，如何继续扮演女生呢?他们就把这些男童阉割了，这样一来，声音因为生理上的变化，就维持在原来声腔窄而薄的偏近于女性发声的声音，这是西方音乐史上的惨烈事实。相形之下，中国的男旦如梅兰芳、程砚秋最后都子孙满堂。但是，对这些童伶来说，面临的事业上的考验一样艰难。
这些美声“阉伶”是无性的、第三性的话，中国的男旦却是正常男人，在表演和日常生活中，他们必须不断游移在两种性别之间，舞台上是风华绝代的杨贵妃，实际生活中却是七尺昂扬的须眉汉子。如何悠游在男性与女性、社会与伦理的界限之间?这里产生的矛盾性，是鲁迅关怀的焦点。
2. 中国戏曲的民族性体现在何处?
乐：中国古典戏剧的民族性根源
如果问“乐”是什么?可能大多数人首先会想到音乐。而实际上，中华古“乐”是包括音乐、舞蹈、杂技等在内的中国古代各类表演技艺的总称。中国历朝历代都有“乐志”，“乐”在中国传统文化中享有极其崇高的地位，而关于中国“乐”文化的理论研究目前却不多见。 本书试图通过古今对比、中外对比的方法，就“乐”与中国古典戏剧的关系问题展开研究，认为定义中国古典戏剧不应当生搬硬套西方戏剧观念。中国古典戏剧是众“乐”汇集的结果，其本身也是一种“乐”，它是中华民族源远流长而又博大精深的“乐”文化的高级形态。“乐”是中国古典戏剧的民族文化根源。
3. 关于中国戏曲起源的几种说话中你比较赞同哪一说?
1、王国维说：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏曲之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”[2]他确立了戏曲的四大要素：歌、舞、演(即代言体)、故事。关于中国戏曲的起源王国维的观点是：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事;而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”[3]王国维认为中国戏曲起源的时间在北齐，而举当时的《兰陵王入阵曲》和《踏摇娘》为代表：“《旧唐书·音乐志》云：代面出于北齐„„为此舞以效指挥击刺之容。谓之《兰陵王入阵曲》。”“《教坊记》云：《踏摇娘》：北齐有人姓苏„„嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻。„„时人弄之„„以其且步且歌，故谓之踏摇。”
2、继王国维《宋元戏曲史》之后，吴梅在《中国戏曲概论》中也论述了中国戏曲的起源问题。吴梅说：“乐府亡而词兴，词亡而曲作，大率假仙佛里巷任侠男女之词，以舒其磊落不平之气„„今日流传之古剧，其最古者出于金元之间，而其结构，合唐代之参军、代面、宋之官剧、大曲而成„„若合诸曲以成全书，备记一人之始末，则诸宫调词，实为元明以来杂剧传奇之鼻祖”[5]因此吴梅认为中国戏曲起源于金元之间的诸宫调词，而谈到具体作品时，他说：“此本为海阳黄嘉惠刻，定为《董西厢》余谓此书体格固属诸宫调，实为北曲之开山”[6]因而董解元的《西厢记诸宫调》即吴梅所认定的中国戏曲的起源之作。
3、“在20世纪的中国戏曲史家中，周贻白是用心最勤的一位”[7]周贻白于1936年出版的《中国戏剧史略》中说：“乐曲，是随歌唱而来。既有歌曲，当然有乐曲。此时的制作，则多属诗歌或典章之类的东西。虽然一样地入乐，其形固无特异之处，而且不叙故事，离开戏剧是很遥远的”[8]乐曲和歌舞虽然在上古祭祀和典章等制度形式中早已结合，但都未与故事性相结合，即“不叙故事”，周贻白特别看重戏曲中的“故事”因素，他把《东海黄公》视为中国戏曲的起源。
4、许地山是公认的戏曲起源“外国输入说”的首倡者。在《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》一文中，他认为中国戏曲即隋唐之时由印度传入的梵剧。他从南戏、传奇的各个形式内容方面与印度梵剧相比较，从而得出中国戏曲起源的“外来说”。
5、俞为民的《宋元南戏考论续编》认为“南戏是中国古代戏曲史上第一种成熟的戏曲形式”[9]而《永乐大典》中所收录的《张协状元》是现存南戏中年代最早的一种并考证《张协状元》产生的年代在北宋末年，因此他认为中国戏曲起源于北宋末年的，《张协状元》是中国历史上第一部戏曲作品。
6、另外，关于中国戏曲的起源，有人持“求偶说”，青木正儿的《中国近代戏曲史》中阐明了此观点，而常任侠等人则接受了西方学者的“艺术起源于劳动”的观点，认为“戏剧的起源，与武舞关系甚大，是带着战斗的意义与生俱来的。照戏剧两个字的原形上，便可推测出武舞拟兽舞的形式„„角力与战斗，是戏剧起源的原始形式。”[10]许金榜在《中国戏曲文学史》中还提到了中国戏曲起源的不同观点：“明人胡应麟认为中国戏曲起源于春秋时代的俳优，所谓“优孟衣冠”(《史记·滑稽列传》记载优孟扮为孙叔敖与楚王问答)是中国戏曲的开端”“清代的纳兰性德则认为中国戏曲滥觞于梁代的宫廷歌舞，其《渌水亭杂识记》云：梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”“孙楷第《傀儡戏考原》一书则认为中国戏曲系模仿傀儡戏而来。”[11]
二、评析中国戏曲起源诸说形成的原因
(一)“中国戏曲起源”问题本身思考
1、“中国戏曲起源”这个问题本身可以分解为三个部分“中国”“戏曲”“起源”，而可能产生分歧的就只有“戏曲”和“起源”两部分。所以上述中国戏曲起源诸说出现的原因就在于围绕“戏曲”“起源”两个概念的不同理解所形成的不同观点。
2、关于戏曲的概念，王国维在《戏曲考原》中说“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”这也是当今戏曲学界为大部分人所接受的观点，即戏曲包括歌、舞、演、故事四个部分。然而在对戏曲这四个要素的理解上又产生了分歧。对于歌、舞、演的理解大同小异，而对于“故事”的理解却又各自的观点：在《宋元戏曲史》中王国维说：“自汉以后，则间演故事;而合歌舞以演一故事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。”可见，在对“故事”的理解上，王国维的主观认识与客观表述是又偏差的，由“顾其事至简”我们可知王国维的本意是“故事”当是具有完整故事情节且达到一定长度的。周贻白把《东海黄公》看做中国戏曲的起源之作，他对故事性的理解应当是歌舞戏中具有了故事情节和故事性成分，歌舞和故事已经实现了有机结合。吴梅在《中国戏曲概论》中对中国戏曲起源的论述是曲本位的，而把“演”和“故事”置于次要地位，他所认定的中国戏曲的起源之作《董西厢》其实并非代言体，而仍然是叙事体，对于其“故事”完整性，吴梅的理解应当是比周贻白更进一步但仍不及王国维。
3、对于“起源”的理解，其实““起源”问题是一个具有科学性质的问题，但是，历史的悠远使得历史时间上的最早源头无法找到”“艺术起源问题成了一个解释学哲学的问题。B·克罗齐说：起源往往指艺术事实的本质或性格”[12]由此我们不难把到目前为止的戏曲起源研究分为两大派：一派是把戏曲起源问题分解为戏曲各个要素的起源问题来研究，另一派是按克罗齐所说的把戏曲起源问题看作戏曲的本质的起源来研究，即把戏曲看做一种综合性的艺术探讨其本质特征所产生的时间。
(二)“戏曲起源”与“戏曲成熟”
之所以产生中国戏曲起源诸说，还由于学者们在“戏曲起源”和“戏曲成熟”问题上的分歧。关于“戏曲起源”，前面已经提及，纵观中国戏曲起源的各种观点，我们可以发现很多学者其实并未对“戏曲起源”和“戏曲成熟”这两个概念加以区分。
王国维的《宋元戏曲史》是立足于成熟的中国戏曲——元杂剧向前追溯中国戏曲起源的。王国维说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[13]正如有的学者所说“戏曲作为一种独立的艺术而为社会关注和认可，并作为一种传统而接受之时，才是它进入文化史视野的开端，我们才能够进而考察这种文化史所认可的艺术形式的源自„„所谓进入文化史视野，还包涵着这样一层意义：戏曲作为文化史意义上的戏曲而形成，也就是戏曲从众多的民间伎艺中脱颖而出的时刻”[14]因此我们可以说，王国维的此种学术研究虽然比较严谨、科学，每一个学术观点都有严格考证，但是这必然难以区分“起源”与“成熟”。因为中国戏曲是孕育于百戏之中的他在《宋元戏曲史·馀论》中说：“由此书所研究者观之，知我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种„„于是我国始既有纯粹之戏曲，然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝”[15]所以完全有可能在历史上某一时间段内，中国戏曲的各个要素都已具备，即戏曲已经“起源”，但由于它并未“进入文化史视野”即未与百戏、滑稽戏相分离，所以很难追溯。
(三)文献资料及考古对戏曲研究的限制 由于是追溯“起源”，所以我们在现有基础上大胆猜想的同时必须以文献资料或相关的实物资料为根本依据，因而文献资料的搜集、整理以及地下实物的发掘对戏曲研究者的研究也会起到不可忽视的重要作用。例如在论述“戏曲”“真戏剧”时，王国维说：“然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存，故当日已有代言体之戏曲否，已不可知”[16]王国维的“而其本则无一存”被1920年叶恭绰在伦敦购得的中国外流文献《永乐大典·戏文三种》所推翻，而死于1927年的王国维却未能见到《张协状元》《错立身》《小孙屠》这三种戏文，实为戏曲研究史之一大憾事，否则作于北宋末年的《张协状元》必将先生的戏曲史研究向前推进一大步。作为孕育于百戏环境之中不登大雅的通俗艺术形式，戏曲在元明以前的正史中未能占有一席之地，而其再民间的传播又很难以文本的形式流传后世，这就在很大程度上加大了我们研究古代戏曲的难度。
三、中国戏曲起源之我见 关于“起源”，我觉得有的学者的表述较为科学：“最早体现事物的根本特征的雏形”。[18]因此歌舞说、巫觋说、俳优说等戏曲起源的说法都有其片面性，都只是就戏曲的某一个或几个要素探索起源并以此作为中国戏曲起源。其实歌舞、巫觋不仅是戏曲要素的起源，“中国古典文艺基本上都起源于原始的歌或舞或歌舞”[19]《20世纪中国古代文学研究史》中说“戏剧的本质不在于演故事，而在于虚拟真实”[20]当然这并不等于中国戏曲的起源就可以排除“演故事”这一因素。因为“虚拟真实”是从抽象概念方面来探讨戏曲的本质，而这种抽象的本质恰恰必须通过“演故事”来表现。鉴于戏曲艺术起源本身所具有的复杂性与综合性，我们在追溯戏曲起源时，必须是综合性论证，多角度探索，必须把“戏曲”视为一个完整的艺术形态。从完整性意义上来看。“合歌舞以演一故事者，始于北齐”，那么中国戏曲起源于北齐，《兰陵王入阵曲》和《踏摇娘》当为戏曲起源的代表性作品。当然，许地山等人的“外国输入说”也并非完全是无稽之谈，“从起源的意义看，我们不能说中国戏曲、元曲出自异域;但是从直接渊源看，我们应该承认中国戏曲、元曲的艺术体制的形成受到异域文化的重要影响”[21]虽然他没有从综合性角度考证中国戏曲的起源，但毕竟是从中外戏剧影响关系的角度解释中国戏曲起源的一种尝试。
总之，王国维的《宋元戏曲史》确立了现代戏曲研究的史述范式，他所搜集、整理的文献资料也成为后世学者进行研究的重要依据。然而由于“中国戏曲起源”这个问题本身所具有的科学性与哲学性这两重性质，使得至今人们在这个问题上仍然莫衷一是。但正因为存在着这种分歧，所以我们相信，学者们在中国戏曲起源问题上的研究必将全面推进中国现代戏曲学走向未来。
4. 戏剧和戏曲的区别何在?
戏曲是中国传统的表演形式,包括：文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。比较流行的有：越剧、京剧、昆曲、豫剧、湘剧、粤剧„„而戏剧包括：话剧，歌剧，音乐剧，舞剧等等舞台艺术，范围其实比戏曲大一些，而且具有较多的现代艺术气息。广义上讲戏剧包括话剧、中国戏曲、歌剧、舞剧。话剧在欧美各国通常就被称为戏剧。戏剧与戏曲在表现与再现、时空建构、表演方式、戏剧结构等方面有各自不同的特色。戏曲重写意，戏剧重写形;(虚拟性与写实性)戏曲抒情性程式化表演与戏剧表演的表演理论、体验理论;戏曲丰富的表现手段与戏剧的时空限制、戏剧性冲突、戏剧动作。
具体讲： (1)话剧注重再现生活，舞台大多是写实和具象的，包括布景、化妆、灯光、效果、道具等都力求真实，创造出使观众仿佛身临其境的舞台气氛，在舞台上形象地展现出社会生活环境;戏曲则注重表现生活，戏曲的舞台美术基本上是写意和抽象的，戏曲的布景和道具都很简单，全凭演员的虚拟表演来表现，演员手中的一根马鞭，可以让观众想象到剧中人物正扬鞭策马，疾飞如奔，演员手中的一只船桨，仿佛使观众看到了大江中一叶扁舟正破浪前行。
(2)话剧注重写实，戏曲注重写意。话剧艺术是一种建立在体验基础上的舞台表演艺术，演员对于角色必须有深切的体验，不管是本色表演还是性格化表演，话剧演员都必须从客观现实生活中找到创造角色的依据、塑造出真实、生动的人物形象。戏曲艺术作为一种表现性艺术，它是将生活中的动作加以变形和夸张，形成戏曲表演艺术特有的唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段来表现。
(3)话剧的戏剧性冲突在特定的场景中表现，而且是用对话来表现行动，戏曲则要凭借剧中人物的唱、念、做、打表现自己的感情和内心世界。戏剧动作带有更强的外在实体性，而戏曲在完成内心动作向外部动作转化的过程中，则更多地流连徘徊于内心活动之中，侧重于内在情感的尽情抒发，戏剧冲突多在内心活动中展开，并不过多地强调外在的面对面地进行，很多戏都在内心冲突最激烈的场合、情感抒发最浓烈的地方形成高潮。
在塑造人物形象方面，戏曲常用一些动物神态丰富人物形象，借助动物形态、神态、取其精神加以提炼并融入人物形象的塑造之中。如，采用虎型步，以显示体形的魁梧和性格的勇猛;吸取鼠的动作特点，表现人物动作上的迅速滑脱，性格上的狡黠多疑;取孔雀伫立时的姿态表现旦角的文静庄娴;取蝴蝶展翅形态表现人物体形轻盈飘逸等等。这方面，戏剧则更多地是展示舞台人物形象自身所应具有的美，并用人物在特定场合下所应有的动作来刻画人物，再现人物。
第五篇：中国戏曲理论
第一讲 绪论
1、戏曲与电影、电视的异同：
(1)差异：
戏曲
电影、电视 从创作过程 ——多次性
一次性 从观众
——在场参与
参与性低 从演出形态——舞台
银幕、屏幕
从民族性——
本土传统
外来品
从时代性—— 农业800年
工业 65～115年
(2)共性：
都是综合艺术：综合性与独特性、情节性与人物性、文学性与表演性
2、中国戏曲的艺术品貌
戏曲定义：“以歌舞演故事” 。综合诗、乐、舞演故事的舞台艺术样式(舞台美术、服装、化妆、灯光等)。
表现特点：远离生活，超越时空，虚拟。 遵循一个原则
—— 美。
3、注意区别：
戏曲与戏剧的关系：
广义的戏剧包括戏曲、话剧、歌剧、舞剧及音乐剧等。 狭义的戏剧即指话剧(drama)。
4、近现代戏曲学创始人 王国维(1877～1927)，字伯隅、静安，号观堂、永观，汉族，浙江海宁盐官镇人;清末秀才;近现代在文学、美学、史学、哲学、古文字学、考古学等各方面成就卓著的学术巨子，承前启后的国学大师。 1913年撰写《宋元戏曲史》。
王国维《人间词话》中谈人生三大境界：
第一：一心向往
昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。(晏殊《蝶恋花》) 第二：艰苦奋斗
衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。(柳永《凤栖梧》) 第三：实现成功
众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。(辛弃疾《青玉案·元夕》)
(一)中国戏曲孕育与形成
1、孕育于：原始：巫傩歌舞
汉代：“百戏”
南北朝时期：“歌舞戏”
唐代：“参军戏”
戏曲成形：宋代： “宋杂剧”;
金代： 北方“金院本”、
南方“南戏”
2、舞蹈的历史可以追溯到原始社会的图腾舞
文献记载：昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙——《吕氏春秋》
文物显示：舞蹈纹彩陶盆(出土于青海孙家寨)，距今有5000年历史
3、有人物妆扮的“东海黄公”
东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎。佩赤金刀，以绛缯束发。立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。„„术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。
4、新疆吐鲁番唐墓出土的踏谣娘戏俑 《踏谣娘》,是起源于北齐(亦说隋末)、盛行于唐代的民间歌舞戏。又作“踏摇娘”。
5、《兰陵王》又称《代面》、《大面》
南北朝和隋唐歌舞戏节目。表演北齐南陵王高长恭戴面具出战故事。后人模仿他的动作，配以歌曲。后有《兰陵王入阵曲》传入日本。其面具对中国戏曲脸谱的形成有重要意义 。
(二)中国戏曲第一个繁盛期
──元杂剧
元杂剧以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者。关、郑、白、马、王等杂剧作家，使北杂剧成为一代之文学。
北杂剧之表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。
(三)中国戏曲的第二个繁盛期
──明清传奇
传奇源于宋元南戏，是南戏成熟化与规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。剧本曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，为戏曲文学的绝盛时段。表演日趋成熟，演唱声腔竞相迭现。
(四)中国戏曲的转型期
──清代地方戏的兴起
清代戏曲的民间化和通俗化。昆曲、京剧盛行，地方戏的兴起。 戏曲舞台不再是传奇戏的天下，有了来自民间的竞争者。
第二讲
戏曲本体论
(一)
1、戏曲运作的构成要素有哪些? 以歌舞演故事 ——由戏曲定义引出
演
演员
观众 故事(剧本)
剧场
2、现存最早的戏曲剧本 《张协状元》，南戏剧本，即产生于南宋的戏文，温州九山书会才人编撰。现剧本编入《永乐大典戏文三种校注》(另外两部是《小孙屠》、《宦门子弟错立身》)钱南杨著。
二、戏曲的特征与本质
(一)程式化
程式：规则、标准、套路
1、表演动作：比如开门、闩门
2、音乐、唱腔 ：曲牌
虚拟性
1、表演：虚拟=虚假?
2、舞台布景：一桌二椅
3、舞台时空：景随人走
综合性
王国维在《戏曲考源》中说：
戏曲者，谓以歌、舞，演故事 。
中国戏曲是讲究唱、念、做、打的综合艺术，不同于西方的歌剧、舞剧、话剧分立。
1、戏曲脸谱与中国传统文化
2、戏曲里的特技表演
(二)潮剧及秦腔中的背旦表演、川剧中的变脸、山西蒲剧中的跷功等
山西蒲剧戏谚：宁看存才《挂画》 ，不坐民国天下;误了好席好酒，别误存才的《杀狗》
王存才(1893～1957)，蒲剧演员，工花旦。原籍河南洛宁。幼年因家乡遭灾，随父逃荒晋南，落户于芮城县。10岁开始学戏，19岁苦练跷功。 《挂画》为《梵王宫》中的一折
(三)戏曲本质论
“剧诗说”与“表演中心论”——提出者张庚。 前者针对于戏曲剧本而言; 后者针对舞台表演而言。 张庚(1911～2003)，湖南长沙人，中国戏剧理论家、教育家、戏曲史家。
(四)世界三大戏剧体系
斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系——体验派 布莱希特戏剧体系——表现派 梅兰芳表演体系——综合
三、戏曲起源诸论
(一)巫觋说
(二)外来说
(三)俳优说
(四)傀儡说
(五)歌舞说
(六)宗教仪式说
(七)民间百戏说
(八)综合说
“演”的实质：装扮——扮演
戲从虍(音hū，指虎皮的斑纹)，从豆，从戈
劇从虍，从豕(音shǐ,猪的意思)、 从刀
古代大型祭祀仪式 蜡祭：农神及祖先崇拜
八位神：神农 、后稷 、田官之神 、畦神 、猫虎神 、坊神 、水沟神、昆虫神 。
傩祭的主持者：巫觋或方相氏、师公、道公、端公等具有双重身份：一向神祷告，二代神发言。这是戏曲代言代叙事的特点。
第三讲
戏曲本体论
(二)
1、一代之文学：元曲 “元曲”，一般包括杂剧和散曲。杂剧是戏曲，散曲属诗歌，它们都以曲辞为主，因而总称为曲。
杂剧是元代文学最高成就的标志。
散曲包括小令和套数两种形式。小令是独立的只曲，相当于一首单调的词，主要是从民间的小曲和词调变化来的。如我们熟悉的马致远的《越调·天净沙·秋思》。
套数是由两支以上同宫调的曲子联缀而成的组曲，各套曲子的联缀多有一定的顺序，末曲多以尾声结束。
2、宫调与曲牌
宫调，即调式，相当于现代音乐的C调D调等。它决定乐曲的主要风格。
曲牌，是曲调的名称，每个曲牌都属于一定的宫调。剧本中每套曲子的第一支曲子前面都标明宫调。如《窦娥冤》第三折第一支曲子标示的【正宫】【端正好】，表示这一折自【端正好】以下各曲【滚绣球】、【倘秀才】等均属【正宫】。
3、 元代杂剧是在继承宋金杂剧、院本的基础上，糅合了说唱艺术“诸宫调”的多种特点，及民间歌舞的精华，经教坊、行院、伶人、乐师和书会才人共同创造出来的一种综合性舞台艺术。它具有完备的文学剧本、严格的表演形式，是一种成熟的高级戏剧形态。
4、说唱艺术——诸宫调
诸宫调是宋、金、元时流行的一种大型说唱艺术，有说有唱，以唱为主。就形式来讲，是用多种宫调串接而成，其中插入一定的说白，与唱词配合，表现事物，叙述情节《西厢记诸宫调》作者董解元，根据唐元稹的传奇《莺莺传》创作而成，后为元杂剧《西厢记》所本，世称《董西厢》。
一、元曲繁荣的原因 艺术自身发展(内因)
社会现实(外因)
——艺术发展的总的规律
(一)经济状况：为戏曲繁荣打下物质基础。 马可·波罗(1254~1324)，世界著名旅行家和商人。
《马可·波罗游记》中载当时大都的情景：城内外皆有华屋巨室„娼妓为数亦多，计有二万余，皆能以缠头自给„百物输入之众，如川流之不息„
(二)文化、统治政策：
种族歧视、民族压迫、科举废除等元蒙统治政策，对杂剧的兴盛繁荣却起到反向的推动作用。 知识分子的地位：废科举
跻身仕途被断绝，民分十等：一官二吏三僧四道五医六工七猎八倡九儒十丐 。
(三)市民阶层的繁荣：为杂剧的兴盛提供了物质条件(演出场所)和群众基础(大批观众) 。图为山西临汾东羊村元代戏台
宋代商业性演出游艺场所出现 北宋都城汴梁(今开封)“勾栏瓦舍”出现，它使营业性表演成为可能，戏剧从此走上商品化之路，同时中国戏剧的职业化艺人队伍最终形成。
文学中的元杂剧演出场面
【般涉调·耍孩儿】庄家不识勾栏
杜仁杰
宋元散曲家
写一个庄稼汉进城去，看热闹买票进了勾栏里看戏的新鲜事，陌生化手法，生活气息浓厚、幽默风趣。
风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活。桑蚕五谷十分收，官司无甚差科。当村许下还心愿，来到城中买些纸火。正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。
〔六煞〕见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请请”，道“迟来的满了无处停坐”。„„
〔五煞〕要了二百钱放过听咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团团坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。
〔四煞〕一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。 „„
二、元杂剧的体制特征
(一)剧本体制
(二)表演体制
(三)角色体制
(一)剧本结构体制： “四折一楔子” 楔子：开场
四折：开端 发展 高潮 结局 剧末： 题目正名 《窦娥冤》关汉卿 楔子
第一折(开端)
第二折(发展)
第三折(高潮)
第四折(结局)
题目
秉鉴持衡廉访法
正名
感天动地窦娥冤
楔子不用套曲，只用小令，且多用〔仙吕·赏花时〕或〔仙吕·端正好〕 。楔子里唱曲的人物，可以不是全剧主唱角色。
(二)表演体制：
“ 唱”、“云”、“科”为三大艺术表演手段。 元杂剧的剧本中的内容
唱
按一定的宫调和曲牌写成的，是剧本的主要成分，剧作家要精通音乐和声腔; 白
唱词中穿插的说白。有自白、背白等; 科
各种动作的舞台说明词。
1、唱
北曲流行的宫调有五宫四调。每折采用一种宫调，四折的宫调不重复，全剧由四大套曲组成。一人主唱，其他脚色只有说白，一折只押一韵。如《窦娥冤》的四套曲是【仙吕】 【南吕】 【正宫】 【双调】。
打破一人主唱惯例的剧作有《单刀会》、《赵氏孤儿》、 《西厢记》等。 《汉宫秋》马致远
楔子
[仙吕· 赏花时] 第一折[仙吕 ·点绛唇][混江龙][油葫芦][天下乐]
[一半儿][后庭花][青哥儿][寄生草][赚煞]
——清新平和
第二折[南吕· 一枝花] [梁州第七] [隔尾][贺新郎]
[斗蛤蟆] [隔尾] [牧羊关] [骂玉郎]等11曲
——悲叹伤感 第三折[正宫 ·端正好] [倘秀才]等9曲
——悲壮慷慨 第四折[双调 ·新水令] [沉醉东风]等10曲
——凄凉激越 由正末主唱的剧本称“末本”戏
《单刀会》《赵氏孤儿》《汉宫秋》等 由正旦主唱的剧本称“旦本” 戏
《窦娥冤》《救风尘》等
《西厢记》打破“一人主唱”
王实甫 第一本：张君瑞闹道场杂剧(张生主唱)
楔子 第一折 第二折 第三折 第四折
第二本：崔莺莺夜听琴杂剧(惠明莺莺红娘都唱)
第一折 楔子 第二折 第三折 第四折
第三本：张君瑞害相思杂剧 (红娘主唱)
楔子 第一折 第二折 第三折 第四折
第四本：草桥店梦莺莺杂剧(张生红娘莺莺都唱)
楔子 第一折 第二折 第三折 第四折
第五本：张君瑞庆团圆杂剧(莺莺张生红娘都唱)
楔子 第一折 第二折 第三折 第四折
2、白
元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白”。其中又有散白与韵白之分，前者用当时的口语，后者用诗词或顺口溜式的韵文。作用：它不仅用于叙事，还用作除抒情以外的表现剧情和人物性格等作用。
3、科
“科范”的简称，在剧本中指舞台做工。 第一，表示动作，如做拿绳科; 第二，表示人物表情，如程婴做慌，跪伏科; 第三，表示舞蹈、武打场面，如正旦做舞科; 第四，指剧中舞台效果，如内作风科，雁叫科。
(三)脚色体制：
分为旦、末、净、杂四大行当。净行扮演勇猛或滑稽、反面人物;杂行扮演陪衬性人物，男女均可。
旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、贴旦、搽旦、丑旦。
末行：正末、外末、副末、小末、冲末、外末。
净(包括丑)：净、外净、副净。
杂：孛(bo二声)老、细酸、邦老、卜儿、倈(lai二声)儿、驾、孤。 宋金戏剧的角色：五花爨弄 宋金院本的别称。“爨(cuan四声)弄”意为表演，院本演出大多由末泥、引戏、副净、副末、装孤五人组成，故名“五花爨弄”。
三、元杂剧的分期与元曲四大家
(一)鼎盛期
元代初期～元成宗大德年间(1206-1297)以大都(今北京)为创作和演出活动的中心
关汉卿、王实甫、马致远、白朴、纪君祥、康进之等作家群，创造了元杂剧的黄金时代，也是中国古代戏剧发展的第一个黄金时代。
(二) 衰微期 大德～元亡(1308-1368)，活动中心南移临安(今杭州)，由鼎盛而衰微。 “元曲四大家”之一的郑光祖《倩女离魂》生活于此时。
作家与作品：元人钟嗣成《录鬼簿》录有杂剧家152人，作品名称458种;元末明初贾仲明《录鬼簿续编》续录杂剧家71人，作品156种。计有姓名可考之杂剧作家200余人，作品500余种。但流传至今天者，仅存162种。 衰落原因：
1、元代后期，科举考试恢复，文人对杂剧的投入减少;
2、元杂剧本身呆板僵化，日益不受欢迎。 元曲四大家及代表作 关于元曲四大家： 两种提法：“关马白郑”或“关马白王” 关汉卿《窦娥冤》《救风尘》《单刀会》 马致远《汉宫秋》 郑光祖《倩女离魂》 白朴《梧桐雨》 王实甫《西厢记》 关汉卿
元杂剧最著名作家之一。生平：生于金末，长于元代，号已斋叟，曾任太医院尹。 个性：生而倜傥、博学能文、滑稽多智、蕴藉风流，为一时之冠。 作品：编有杂剧67部，现存18部。 根据题材内容，大致可分为“公案剧”、“风月爱情剧”和“历史剧”三类：
1、以《窦娥冤》、《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》为代表的公案剧
2、以《救风尘》 、《拜月亭》、《调风月》、为代表的风月爱情剧
3、以《单刀会》 、《西蜀梦》、《哭存孝》为代表的历史剧 马致远
生卒年约(1250～1321)
大都人，一说是河北人，晚号“东篱”，小令〔天净沙·秋思〕被称为“秋思之祖 ”。 杂剧作品：共作杂剧13种，今存8种，多为神仙道化剧。代表作品《汉宫秋》。 白朴
白朴(1226～?) 字仁甫，字太素，号兰谷。汉族，祖籍今山西河曲附近，后徙居河北正定，晚年寓居南京，终身未仕。 一生创作的杂剧有15种，今存3种：《梧桐雨》、《墙头马上》及《东墙记》(残)。 《墙头马上》
人物：李千金
李世杰(洛阳总管)
裴少俊
裴行检(尚书) 郑光祖
生平：生卒年不详，字德辉，汉族，平阳襄陵(今山西襄汾县)人。 作品：所作杂剧可考者十八种，现存八种，其中《倩女离魂》最著名。 剧
情：
剧情梗概：取材于唐代陈玄祐的传奇小说《离魂记》，主要人物张倩女与王文举
楔子：访女;
第一折：伤别;
第二折：离魂;
第三折：体病;
第四折：魂还。