第一篇：教师是导演范文
教师是演员还是导演
还是导演
——浅谈新课改中教师的主导作用单位：天津市汉沽区茶淀中学 作者：郭文芹 类别：语 文
电话：89388795
教师是演员
教师是演员 还是导演
——浅谈新课改中教师的主导作用
义务教育《语文课程标准》明确指出：“学生是学习和发展的主体，学生是语文学习的主人”因此，新课程环境下的语文课堂教学必须以学生为主，在师生关系上，要以学生为主体，在教与学的关系上要以学生的自主学习为主。这是一种体现新课程理念的教学指导思想，然而，教师在教学中是何种角色又如何发挥他们的作用，现谈谈几点个人意见：
一、课堂教学中出现的问题
现在课改的观摩课中，出现了一些新的问题。过去的课堂老师牵着学生走，一步一回头，可谓“艰辛之极”，而现在情况变了，课堂面貌改观了，动辄学生讨论，教师则在其后，讨论的结果如何，未可知!教师衣服袖手旁观的模样，教师在干什么呢?这很值得我们去思考，我认为，在此种课堂中，教师的主导作用体现不出来，这样的课堂教学中，学生的主体作用倒是体现出来了，然而效果如何呢?他们究竟是学到了什么，未可知!这样的课堂如同茶馆闲聊一般，有趣无意。
二、如何看待教师的主导作用
教师在课堂中发挥主导作用的唯一标准是：在教学过程中，看一位教师是否将教育对象，学习的主动性、自觉性、创造性，
2 充分地调动并发挥。“主导”不是教师单方面的，我们应当这样理解：“主导”是合成词。主，在教学过程中，各种矛盾中主要矛盾的主要方面。如，教师与学生的矛盾，教师与教材的矛盾，学生与学生的矛盾，学生与教材的矛盾，其中，主要矛盾是教师与学生的矛盾。这个主要矛盾的主要方面是教师。导，指被导对象，即学生。因此，“主导”是师生双方面的协调关系。另外，一位教师走上讲台本身就有主导作用，然而这种主导可能是正主导，也可能是负主导。显然，我们希望是前者，这才是真正意义的主导。 上海育才中学的老校长段力佩的八字方针：“读读、议议、练练、讲讲”，这八字方针主导思想把教学教给了学生，在他的教学论文集《有领导的茶馆式的教学》中，他认为茶馆式教学是最好的教学。我们看到这样的课堂是动态的，“茶馆”给我的感觉是嘈杂的，似乎是人云我云，谈论的很庞杂，但是我们也要看到他们嘈杂在干什么事，也要看到有领导的作用体现在哪?那么我们要问：课堂到底是学堂还是讲堂?我们说，课堂是学堂而非讲堂。教师在教学过程中，何时讲?讲什么?怎样讲?这就是段力佩先生提出的“有领导的”教师在课堂中应承担的作用。我们也要问：教师是演员还是导演?教师是导演而非演员，他应是个出色的导演，他应该具有组织教学的能力，只有出色的导演才会培养出出色的演员。面对教师而言表演并非不重要，教师的语言、教师的肢体语言、表情也是格外重要的。教师的语言需要“锤炼”，因为生活语言没有那么多的讲究，而教学语言则会要求很高。美国教育家梅
拉别斯的结论是：一句话的影响力到底影响在哪?体现在三个方面，内容占7%，声音占3%，表情占55%，教师在声音和语言上大大影响学生，不会用表情的人不适于做教师。教师讲课时还要注意动作，毛泽东说：“以动作助讲课”，教师要会演，更要会导，导是至关重要的。
三、新课改理念下，教师在课堂教学中怎样才能做到“主导”
叶圣陶先生对教师的主导作用，曾经作出精辟的论述：“我意如能令学生于上课之时，主动求知，主动练习，不徒坐听教师之讲说，即为改进教学之一道。教师不易以讲课本为专务，教师指示必须注意之点，令自为理解，彼求之弗得或得之谬误，然后为之讲说。如是，则教师真起主导作用，而学生免处于被动地位矣。”这段话特别强调了真正主导的作用，而且在今天对推动课程改革有真正的指导意义。
1、教师预设语文课堂教学目标，作为学习活动的组织者和引导者——先行“主导”
课堂教学作为师生双方的有目的、有计划、有组织、互动交流活动，就其本质而言，是一种“沟通”与“合作”的活动，它的运行需要一定的程序。预设教学目标，就在于如何帮助每一个学生，进行有效地学习，使之按自己的性向得到尽可能的充分发挥。因此，教师掌握课堂、发挥主导作用，就要预设课堂教学目标，但又不拘泥于预先设定的固定不变的程式，随着课堂教学的
4 进行不断调试，不断由应然变为实然，预设教学目标，不是僵化、固定的，而是开放的、动态的，是在教学过程中不断调整生成的。
比如，教师可以在课堂教学的过程中通过选择不同的教材。用不同的教学目标来达到同样的要求，也可以使用同样的教材，通过调整语文课堂教学目标来达到同样的要求。这些要求教师在宏观上进行把握。而在开放的语文教学中，教师的课前预设没目标，只是一个起点，只是为语文课堂教学的进行提供一个框架。真正的教学目标，则是教师根据课堂实际情况，在师生互动、生生互动，文本与教师、学生的对话交流中，通过对预设教学目标的调整，不断地完善、发展、生成。这个过程要求教师在微观上进行调控。因此，新课程赋予了教师新的角色，教师是“学习活动的组织者和引导者”。这就传统的“导”，好比导演在导戏前，要提前理解剧本的要求，进入角色，到哪里该怎样演要心知肚明;而在开拍时，又要调动演员的情感体验投入其中，遇到自己的灵感，或是演员突发性的奇思妙想要临时收入情节之中，这不影响整个剧本，却又生成的了新的东西。
总之，教师更新观念要立足于新的课程教育教学理念，预设教学目标，动态生成，使教师的“导”成为一种创造性的劳动，彰显教师的教学特色。
2、启发式教学，激趣促学，多角度引导学生积极参与，合作探究自主学习——过程“主导”
学生是学习和发展的主体，一切教学影响和教学效果只能通
5 过学生自身的能力才能实现，因此课堂教学要以学激学，激趣促学，激趣促思，调动学生学习的积极性，以提高教学效果。 在课堂教学中，采用启发式教学以激发学生的求知欲。启发是思想，问答是方法，启发在营造学生学习的“愤悱”的心理状态。孔子曰：“不愤不启，不悱不发。”学生为进入第一个“愤”的状态，而不能启发;若不能进入第二个“悱”的状态，而不能发。这是教师在课堂上发挥主导作用之前在教学思想上的准备。教师肩负着让学生“发现”知识的任务，“发现”不等于“发明”，而在于让学生自己学习知识，当然前提是学生要有一定的知识积累，才能去发现。德国的教育家第斯多惠说：“不好的教师是教给真理的教师，好的教师是让学生发现真理的教师。”这句话也深刻地揭示了启发式教学思想在实际教学中的重要作用。特别是在推动课程改革中的今天，教师的主导作用也因此而显得格外重要，我们要“导”着学生主动去获取知识，这样他们以后走到社会才有能力自己去发现，解决问题。爱因斯坦所谓“思考重与知识”也正源于此。
(1)激发兴趣，“导”出亲切
在新课改中，我们要努力转变教学思想、教学观念，这是课改的关键，要否定那种无动力、无兴趣的学习，学习的成功与否不在于智力因素而在于非智力因素。柏拉图说：“自由人是不能用强迫或苛酷的方法施教的。”学生的兴趣能否调动起来，是我们教育的成败与否的一个重要的衡量标准。
6 比如，在学习《乡愁》时，我请学生说说记得哪些思念亲人、思念家乡的诗句，学生说出了李白的“床前明月光，疑是地上霜”、“九月九日忆山东兄弟”、“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”，杜甫的《闻官军收河南河北》“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳”，另外我又用投影显示了王维的“君子故乡来，应知故乡事”，崔颢的“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”，然后告诉学生，思乡是中国诗歌历久常新的主题，并欣赏歌曲《乡愁》，接着介绍作者的创作过程，并用温家宝总理访美期间所引用的《乡愁》诗句“浅浅的海峡，国之大觞，乡之深恋”，将学生带入一个浓浓的乡愁世界，这样学生的情感体验被调动起来，而后朗诵、赏析、品位等教学环节，顺利地展开。
(2)培养自主意识，创设自主学习环境，“导”出和谐 《基础教育改革纲要》指出“改变课程实施过于强调接受学习、死记硬背、机械训练的现状，倡导学生主动参与，乐于探究，勤于动手，培养学生搜集和处理信息的能力，获取新知识的能力以及交流与合作的能力”，在教学中，这一目标怎样实现，这就是教师“导”的艺术了，我的尝试是让学生上语文课，我决定从自读课文入手，让学生上语文课，培养学生“自主、合作、探究”的学习方式。
首先我向学生提议“我想和你们交换一下角色，让你们交一篇课文给我听，谁愿意上台讲课?”，学生们觉得新鲜，就会有人饶有兴趣地问“老师，讲那一课?”，“讲《世说新语》三则中任
7 意一则，我要求讲课的学生自己备课，钻研教材内容。也可以小组成员共同讨论，一起研究。”当时各组的小组长都举手报名，我挑选了语文表达能力较好的三组同学。
第二天语文课，三组的同学们意气风发，组长首先带头讲了第一篇《小时了了，大未必佳》，范读，有板有眼;教态，大大方方;在同学质疑讨论时，点拨，恰到好处。我很欣慰，尤其是在最后的教学环节，还安排了一个课本剧，选了几名同学，把当时孔融、陈韪的会见场面，幽默风趣地表演了出来，把课堂气氛推向高潮。在同学们热烈的掌声中结束了这堂精彩的课，课下同学们热烈的要求，自己也想讲一堂课。这样的尝试，让学生对学习语文充满了兴趣，积极参与，乐于探究的热情高潮起来。
(3)尊重学生的个体差异，灵活运用各种教学策略，“导”出自然
新课程理念要求教师重视学生价值评价导向，让他们在课改实践中敢于主动体验。因此，教师要关注学生的个性差异，重视学生探究过程中的体验，重视学生的自尊心和自信心。教师在教学过程中，要灵活运用多种教学策略，比如：学生在学习《从百草园到三味书屋》时，我让学生分组讨论：“你认为游戏与学习之间有矛盾吗?怎样处理?”有不少同学在讨论怎样玩游戏，我在巡视时真想发火，狠狠批评这些同学，但我冷静一下想，爱玩是孩子的天性，我应该因势利导他们，先让他们谈谈自己怎样玩游戏，然后请同学们点评。这样既照顾了学生的需要，又达到了教
8 学的要求。
在新课程理念下，师生位置发生了根本改变，教师不再是过去主宰课堂的权威者，而只是学习知识的引导者，教学活动的参与者、探究伙伴。推进课程改革，更不应忽视教学活动中教师的主导作用，教师既是导演也是演员，学离不开教，教也离不开导，教师必须精心地导，出色地演，才能全面地实现素质教育，提高课堂教学质量。让学生在平等、自由、宽松、愉快的环境中，成为学习的主动者和实践者，成为学习的主人。
第二篇：周星驰：“我是导演，是服务行业”
周星驰 西游·降魔篇 导演
周星驰觉得西游的商业价值远没被挖尽。在《西游·降魔篇》里，他让八戒、沙僧都活生生可怕起来，孙悟空则是个极端的角色，“只是表面上顺从”。 (本文图片由《西游·降
魔篇》剧组提供/图)
周星驰年轻的时候做演员，常常举手：导演，是不是可以这样子……说着说着，身边慢慢就没有人了。这么多年拍电影，周星驰越来越有经验，也发现自己越来越不是很懂了。“最重要的是，这不是一个人的事情，而是一个团队的事情。”
2013年1月23日是广东省政治协商会议第十一届一次会议开幕的日子，50岁的省政协委员周星驰缺席了——他在北京一家五星级酒店13楼的包房里接受南方周末记者专访，谈他蛰伏数年交出的电影：《西游·降魔篇》。 在周星驰的全部电影之中，这大概是最惊悚的一个开头： 怪物先袭击了正在表演水上芭蕾的渔夫，一大蓬阴沉的血花翻滚冒出;它又与村民展开争夺战，用舌头把小女孩卷入口中。最后它现身露出血盆大口，一口吞下悲愤欲绝的母亲。这条虎首鱼身的凶恶怪物，后来有了一个名字叫沙僧。
陈玄奘让村民用踩跷跷板的方式把怪物弹上河岸，打回原形，却拦住他们举起的刀斧：“让我来，我是专业驱魔人。”他拿出一本《儿歌三百首》，吟唱起来。 “不演没关系， 但是聊聊可以吧”
电影讲的是唐僧(陈玄奘)陆续收服沙僧、猪八戒、孙悟空三个徒弟，同时完成内心觉悟，走上取经之路，叫“西游前传”或许更为恰当。周星驰同时挂着编剧、导演、监制的头衔，但没有演。
生于1984年的文章作为男主角完成了这部周星驰电影。周星驰电影的录像带走红内地时，文章还在上小学。两年前，周星驰看过文章的《海洋天堂》，叫人把他找到香港的时候，他几近诚惶诚恐。
周星驰问他的前三句话分别是：“吃饭了吗?睡得好吗?在香港有朋友没?”直到整个见面结束，都没有谈这部《西游》，只是在东拉西扯，问文章对古装片的看法，有没有看过《大话西游》……
等到一部剧本发到文章的邮箱里，离开机只剩20天了，“看看里面的唐僧吧。”满脑子《大话西游》的文章吓了一跳：要我演成罗家英那样吗?
这部电影的另一个导演、香港人郭子健也曾经以为，还要有一个很呆很呆、靠笨拙把观众逗笑的唐僧?
37岁的郭子健是导演界新人，导过处女作《打擂台》就被周星驰看中。两人聊了将近一年，周星驰突然问他：你是不是很想当《西游》的导演?郭子健高兴得无以言表。《儿歌三百首》就是出自他的创意，原本这个设定是一部《金刚经》。 《西游·降魔篇》的宣传海报上了北京、上海街头的公交车站，无数人看后大惊失色——这就是孙悟空?一脸苍白、谢顶不说，那张脸的主人居然是黄渤。
一开始黄渤拒绝了周星驰的邀请，原因同样是《大话西游》。“我要演不是挨骂吗?别把你的牌子都砸了。”周星驰说：好吧，不演没关系，但是聊聊可以吧，你觉得这个角色应该怎么演，《西游》应该怎么拍?黄渤只好谈了谈自己的看法。每说一点，周星驰就大叫：好啊!太好啦!这比我想的要好啊!
如此三番，直到黄渤已经无法拒绝。进了剧组，他才恍然：“又回到他(周星驰)的模式上去了。”
开拍十天了，周星驰和郭子健在片场发现一个大问题：这是一部主打内地市场的电影，大部分演职员来自内地，两个导演的普通话却都不怎么样。尤其是周星驰，他的普通话忽悠黄渤足够，但要跟片场每一个工作人员充分沟通，就没那么自信。另外，还有些剧情，似乎也需要修改和补充。
通过微博，剧组联系上了30岁的湖南人卢正雨。2007年，《长江七号》来内地做宣传时，《鲁豫有约》节目组在网络组织“周星驰影迷会”里问：谁能做一部短片向周星驰致敬?卢正雨用几部周氏电影的片段做了一部《我们的故事》，在对话周星驰的节目现场播放。周星驰看后说了句：“不错。” 今天的卢正雨是一名商业短片的编剧兼导演。接到偶像的邀请，他把手头的剧本一扔就赶去横店。
身为《西游·降魔篇》的现场编剧，卢正雨设计了好多段子。有一场戏，被困在地洞里五百年的孙悟空朝想要收服他的陈玄奘叫嚣：我当年手掂两把西瓜刀，从南天门一直砍到蓬莱东路，砍了三天三夜血流成河，我眼睛都没有眨一下!陈玄奘小心翼翼地问：那……眼睛会不会很干?
设计这个明显带有周氏风格的段子，卢正雨脑子里想着莫文蔚——《食神》里的“双刀火鸡”。周星驰的那些无厘头经典，已成为他思维方式的一部分。
周星驰觉得西游的商业价值远没被挖尽。在《西游·降魔篇》里，他让八戒、沙僧都活生生可怕起来，孙悟空则是个极端的角色，“只是表面上顺从”。上图为周星驰为文章演示“吮猪嘴”，下图为剧照。 (本文图片由《西游·降魔篇》剧组提供/图) 周导演不懂得见好就收 当年在节目现场，卢正雨见到的周星驰内向、不善言辞，能用两个字回答的问题绝不说三个字。而在《西游》片场，他看到的周星驰是整个剧组说话最多、最善于沟通的人，没有之一。
郭子健形容“剧组就像他的游乐场”。这部投资上亿元的电影，仅仅挂郭子健这样一个新导演的名字，对商业营销来说有危险。于是周星驰做了联合导演。
第一场戏就是陈玄奘降服河妖。一个镜头，周导演要拍几十遍。不是换不同的机位拍，是让文章反复演，把每一个最细微的表情和动作都做出来，把每一个不同的想法都实践一遍。这场十分钟的戏拍了好多天，文章被吊上空中一遍又一遍。黄渤带着同情口吻说：“文章这次被折磨得挺惨的。”
黄渤自己受到的震撼也同样大。同样演惯市井小人物喜剧的他这次看到了差别：周星驰不懂得什么叫点到为止，什么叫见好就收。
还是孙悟空朝陈玄奘叫嚣那场戏，黄渤拿出三根甘蔗，要用手掌劈断以显气势。劈，不断。去掉一根再劈，不断。去掉两根再劈，再劈，再劈，终于断了。一边把流血的手掌藏在身后，一边叫嚣：“你还有什么都拿出来，我全都给你劈了!”文章默默捧出一个头角峥嵘的榴莲。
“我想的是，劈断甘蔗以后，观众全逗笑了，就到此为止。但他(周星驰)不肯，他一定要把这里面的喜剧潜质挖尽。”黄渤对南方周末记者感叹，“不然就没有后面那个榴莲了。”
孙悟空苍白、谢顶，有点儿神经质的形象是黄渤自己设计的。黄渤还给孙悟空设计了一套十分现实主义的台词：你看，这个蜘蛛，它是我在洞里惟一的伙伴。它爷爷曾经怎样怎样，它的爸爸又曾经怎样怎样……被周星驰否定了。现在的黄渤也同意。“就像把莎士比亚放到金·凯瑞的戏里，确实风格不搭。” 各路粉丝都通过这部戏，重新认识了周星驰，那个在传言中专横粗暴、难以相处，导致合作者纷纷离他而去的电影天才。“我一早就知道他是很难相处的人啦!”郭子健并不避讳。不过，他并非指那些传言中周星驰的性格缺点，对外界关于他和周失和的传闻，也全部否认。周星驰对南方周末记者解释这段传言：“我是导演，是服务行业，我要服务剧组人员，怎么会和他们吵呢?”
郭子健指的是周星驰对完美的极致追求：“他一个镜头可以反复拍上五十次。因为有些时候，到底怎样才是最完美的呈现效果，不但演员不知道，导演也不知道。只有穷尽一切可能。这样就会让别人压力超级大。因为你总要揣摩他在想什么，还要构思怎么对他表达，怎么跟他沟通。即使这样，最后还容易达不到他的要求。” 最惨的是陈玄奘
1995年拍《大话西游》时，周星驰说自己已相当程度地参与剧本创作，也开始对西游题材感兴趣。这部并非他自己导演，当时反响平淡的电影，几年后在中国内地却借网络兴起之势，成为令他受益最多的作品。以他的眼光论，《西游记》这部名著的商业价值还远远没有被挖尽。
但《西游记》又是一部不容易改编成电影的小说。周星驰苦恼了好久：剧情那么长，人物那么多，到底拍哪一段?《西游·降魔篇》用了五六年，几易其稿，最后定位为“取经前传”。 周星驰认为《西游记》写妖怪，从未直接写它们涂炭生灵的残忍和可怖。而在《西游·降魔篇》，八戒、沙僧这两个妖怪不仅要活生生地可怕起来，还都有一个悲惨的前世。这一世的为害人间，不过是怨念与报复。
“人之初，性本善。我个人是相信这一句的。当然你受到很多环境的影响，不好的东西就慢慢出来了。降魔，就是把不好的东西去掉，把好的东西留下来。”周星驰解释这部电影的名字说，“可以这么理解：降人的心魔。”
《大话西游》只是借用《西游记》的架子和人物，写一段穿越时空的爱情纠葛。《西游·降魔篇》里“女追男”的爱情仍然戏份很重。
陈玄奘不断地拒绝舒淇扮演的驱魔师段小姐示爱。他的借口是自己心怀大爱要拯救天下。直到段小姐为了救他舍却自身性命，陈玄奘才说出“我爱你”三个字，尽管她已经不知道了。
“段小姐并不痛苦，她爱这个男人，愿意为他死，于是就死了。最惨的是陈玄奘。他明明爱这个女子，又不肯说出来。最后说出来的时候，已经没有用了。”电影的大结局是陈玄奘的醒悟，他从驱魔师成为西去取经的唐僧。“他终于明白了，爱没有大小之分。他说自己可以放下了，但他真的放得下吗?我认为，他离如来那个境界，还有一段长长的过程，要面对很多东西。”周星驰说。
孙悟空与当年的至尊宝也完全是两回事。它在山下压了五百年，仍然劣性难除，却被唐僧收服上路，似乎是另一桩醒悟。但周星驰不这么看。对他而言孙悟空是妖王之王，是个很复杂、很极端的角色。“它只是表面上的服从。醒悟是不容易的。三个徒弟魔性都还在，还是妖怪。取经不过是个起点，让他们去对付其他的妖怪，还要对付自己一有机会就要发作的魔性。他们离成佛还远。取经的路对他们来说，也是一个成长的过程。” 你永远希望看到年轻的他
“这部电影，大概会让观众们更想起当年的《大话西游》吧。”文章告诉南方周末记者，等《西游·降魔篇》公映，他准备带着妻子马伊琍进电影院看一场。妻子也是周星驰的影迷。
周星驰影响过的一代人，正在回过头审视他，并进一步伸出手来。
电影公映前，一部7万字的同名小说已经开始销售。创意来自凤凰联动的总编辑卢俊。1978年出生的卢俊也是“周星驰影迷会”的成员，每一次周星驰来内地搞见面活动他都去参加。他向周星驰的公司建议：何不找人写一部电影小说?对方问：好啊，找谁?他脱口而出：“今何在。”
今何在，是又一个被周星驰影响命运的人。1999年，这个刚从厦门大学毕业的网管被《大话西游》感动得不能自持，写出一本名为《悟空传》的小说。十几年来，这本累计印数上百万册的书改变了他的人生。他从此把写作当成职业。
今何在一口应承了，转身又非常担心：万一自己对《西游》的理解跟周星驰不同怎么办?周星驰看了他写的一万字，只说了一句话：“一个字都不用改。”
在北京见周星驰那天，看到偶像花白的头发，他忽然反应过来：“时间的痕迹已经十分明显。他，我们，都不是当初了。”今何在说，今天看周星驰的经典电影，已经是一种怀念。 他的偶像也同样怀念自己的青春。《西游·降魔篇》中大量使用周星驰电影中出现过的经典民乐，如《大话西游》中孙悟空现身时响起的《小刀会组曲》、《功夫》中力战斧头帮时的《英雄们战胜了大渡河》。 这些名曲在周星驰小时候常看的粤语长片里就经常出现。“我从小是听这种歌长大的。”自从自己执导影片开始，周星驰很少触碰《大话西游》里的经典元素，这一次，他让舒淇唱了两遍卢冠廷的《一生所爱》。“我非常喜欢这首歌，太喜欢了。其实我还想自己唱来着，唱了两句发现效果不是很好，所以就让舒小姐来唱。”周星驰笑道。
当年刘镇伟做周星驰的电影监制，甚至要对他当面提要求：“不要在片场让我听到你骂人。”而这一次，从编剧卢正雨到导演郭子健，再到主演文章、黄渤和舒淇，没有人跟周星驰发生过什么龃龉。
“年轻的时候，我做演员，很想发表意见。常常举手：导演，是不是可以这样子这样子?很多人就不开心了。你又不是导演，还说这么多?但是我还是说更多，是不是可以这样子这样子……再说再说，你身边慢慢就没有人了。这么多年拍电影，我越来越有经验，也发现自己越来越不是很懂了。这真的是个比较复杂的东西，成功有很多因素。最重要的是，这不是一个人的事情，而是一个团队的事情。”谈到此处，周星驰才露出整个采访中最凝重的表情。
第三篇：教师要扮演好导演角色
目前，在众多语文教改呼声中，传统的教学方法方式已被各种生动活泼的教学模式所代替。课堂上老师与学生之间的关系是主导与主体的关系，即导演与演员的关系。华东师范大学教授叶澜说：“没有学生学习的主动性，教育就可能蜕变为„训兽式‟的活动。”要当好一名出色的“导演”，首先要对“剧本”(教学内容)了如指掌。教学过程中让学生充分发挥他们学习的积极性和主动性，由学生读、说、演，把课堂交给学生。老师在课堂上只不过是作引导和点拨。例如：在教《核舟记》时，让学生充分地研读课文，老师只作个别难词上的点拨，重点在体会文中对“核舟”上人物的生动描写。这时，让学生分组讨论，并自找搭挡，分别扮演苏东坡、黄鲁直及佛印，还有舟尾的两个舟子的情态。学生的扮演情况怎么样?这跟他们对课文的理解程度密切相关，老师也不要急于去纠正或评价。让学生仔细观察，创造条件激发他们发言，指出表演学生的优缺点。再请其他学生表演，在观察与比较中提升对课文的理解。又如，《皇帝的新装》一课的学习，在学生了解课文的基础上，老师把课文编成小剧本，让学生表演小话剧。老师适当指导学生的表演细节和道具运用，导演的角色在这里就充分地体现出来。再如《陈毅市长》、《白毛女》等课，就是现成的剧本，更加适合于发挥师生之间导演与演员的关系，学生兴趣高涨，积极踊跃，教师稍加指导，就能共同学好、演好这场戏。这样一来，语文课就活跃起来了。这里最重要的是，学生要当好演员必须认真地研读好课文。
第四篇：电影导演
《红气球》是法国导演阿尔伯特•拉摩里斯1956拍摄的一部几乎没有对白的现代童话片。
这部影片虽然投资仅50万法郎，却以其真诚的情感和卓越的电影技巧征服了观众的心，征服了创办着《电影手册》的安德烈•巴赞——他为此片专门写下影评，也征服了嘎纳金棕榈，征服了奥斯卡——仅有的一次把最佳剧本奖颁给了一部短片。
1拉摩里斯选择用长镜头而非蒙太奇手法来表现红气球，最明显的效果就是——红气球活了。那只飘荡的有灵性的红气球，不再是导演影片中的道具，而变成了一个能够奔跑躲闪，能够说话微笑，甚至是能够和观众产生心理互动的嘎纳最佳男主角，当然也可能是最佳女主角。
2 终于在城市的一块高地上，男孩被一群孩子包围，红气球脱离了他的保护，成为一群孩子攻击的对象。一群孩子用石头和弹弓来对付可怜的红气球。嘈杂纷乱的环境声。手持摄影表现孩子的暴力场面，加剧着躁动不安的气氛。一个手持弹弓的男孩的特写，广角镜头的夸
张，使其面目狰狞。红气球终于被击中了。
静，死一样的寂静。
一个很长很长的镜头表现气球一点点泄气、瘪掉。慢镜头，时间被放大。仿佛孩子们都屏住呼吸观察红气球的命运。突然，一只脚入画将垂死的气球踏破。石破天惊的一脚，与先前的寂静形象强烈对比。这种强力的拟人和强烈的情感冲击假如采用蒙太奇，似乎就要差强很多。
不难发现，在影片中这些红气球的动作表现以及红气球跟孩子的互动，导演基本上都采用了长镜头的手法，看起来十分真实，仿佛红气球就应该是那样的，我在观看的时候甚至都忘记了特技的存在，毫无疑问，我已经把红气球当作了一个有着人的灵性般的演员。
3影片的第一个镜头是从略高的角度俯瞰，空旷寂寥的大街。一个上学的孩子从画框左下角入画，一只小狗使他停住了脚步。逗了一会儿狗之后，孩子小小的身影从画框右上角消失出画。紧接着第二镜头采用了仰拍，孩子从画框右上角入画，沿着高高的阶梯走下。途中，上空的什么东西吸引住他的视线，孩子攀缘而上，镜头伴随着孩子升起，原来路灯杆缠挂着一只随风飘来的红气球。鲜艳的红色，在冷色氛围中分外夺目。作为局部色相，红色在全片贯穿始终。接着，孩子牵着红气球从画框右下角出画，整个过程一镜完成。这两个镜头传递的视听信息是：一个孤独的孩子，他遇到了一个热情、温暖的玩伴——红气球。
这组镜头之所以能够准确地传递这样的信息，无疑应该归功于长镜头，正是这样的长镜头，完整的交待了所有的相关画面，使孩子的出场和气球的存在不显得孤单，我个人总结认为长镜头的特点在于能够全面的表达情节相关的所有画面细节，特别是在故事的开篇，此处的长镜头恰好说明了这一点。当然作为导演拉摩里斯也可以采用蒙太奇，但无疑，作为一部几乎没有对白的影片，蒙太奇在此地就远不如长镜头来的透彻，甚至是会显得很唐突。
而这部电影，是通过一个男孩和一个红气球的故事来含蓄的表达了“追求自由”这一主题的。
片中飘忽不定，看似具备着旺盛生命力的红气球所代表的不是魔术，更不是特技，而是童年时代人人都曾有过的“梦”，你可以说，那象征着纯真童年，甚至直指它代表着赤子之心，但我却觉得那是专制时代，人们压抑在心中，不敢提及的唯一想望——自由。导演帕斯卡·拉莫里斯通过气球这一银幕上的能指，所指涉出自由自在无拘无束的自由状态。故事的开端，小男孩找到了人们忽略、放弃已久的自由，他开心的跑着，似乎在传达内心不可言喻的喜悦，然而路途中，公车不接纳它，路人以异样的眼光望着它，母亲松手放走它，孩童群聚粗暴地抢夺它等等，这一切都可以看作是专制制度下掌权者通过各种形式的镇压手段把“自由”限定在他们所认为合理的范围内，即“有尺度的自由”。红气球似有灵性、难以捉摸，即使男孩想伸手攫取，牢牢地紧握在手中，却未必皆能如愿，象征自由的红气球，似乎总是近在眼前，却又远在天边。在专制时代里，自由的存在不被允许，倡导自由的热情意志，只会被视为叛逆脱序的失控表现，沦落到被压制、禁锢的悲惨命运，自由的红气球，在不自由的国度里，显得格外地落寞孤寂，在种种横逆情境的摧残下，那一抹象征朝日，给予人无限希望的红色气球，在天空中逐渐消失身影。没有对白的短片，带着淡淡的哀愁，自由如同气球般地高飞，也如气球般地脆弱，当红气球破裂的瞬间，无数彩色气球从巴黎各个地方飞到空中，聚集到小男孩上空时，忽然想到了五十年代法国的一个文学流派所倡导的主张那样“从选择到反抗”。当然，萨特的“存在主义”思想不光光影响了后来涌现出来的新浪潮导演们，而且这部先于新浪潮的超现实主义影片也可窥见萨特他老人家一脸坏笑的样子。
在拟人化手法运用的过程中，无不借气球体现了对自由，民主，平等的追求。当孩子们戏谑的追逐气球或是老师迂腐的将小男孩关于暗室，红气球用它的“智慧”与这些力量周旋，反抗着社会固有的规则。而在50年代，道德瓶颈混乱的岁月里，红气球用自己的色彩点亮了法国，给抗争中的人们带来一丝希望，并尝试用自己的力量改变社会现状，勇于打破这些条条框框，赋予了影片深层含义。
虽然《红气球》被人们普遍认为是一部指涉童趣的电影，它仍旧较为隐晦地带出了一系列较为严肃的命题。比如，爱情——见到牵着蓝气球的女孩出现时;宗教——和母亲去教堂及红气球被妒忌的小孩们拖去“刑场”时;压制——小男孩被老师锁在禁闭室;战争——营救红气球时两派小孩的争斗，死亡——被故意放慢和放大的红气球的泄气、干瘪和爆裂，等等。而影片结尾由众多彩色祈求将其带向空中并任情翱翔的场景无疑强调了一种对于强烈情感冲击的平复和对于自由的无限向往。影片将现实主义与幻想主义相结合的叙事和摄影手法无疑是其获得最佳编剧奖的一大砝码。
首先来探讨刻画红气球形象的镜头处理。
1.长镜头的使用
长镜头在《红气球》中比比皆是。在小男孩和红气球建立友谊的初期，红气球调皮、活泼、可爱，具有灵性的小伙伴般的形象令人耳目一新。在这一过程中，长镜头居功至伟。在巴斯蒂安带红气球上学的部分，导演接连使用长镜头。红气球“亦步亦趋”地跟在小男孩身后，但当小男孩想伸手抓住它时，它却有意地躲闪开;它甚至躲进门洞里，等待小男孩四下寻找未果，才钻出来敲敲他的脑袋。红气球的这些运动以及红气球与小男孩的互动，影片中均采用长镜头的处理方式。长镜头能够对特定的时空进行完整的呈现，增强画面的真实感，于是在我们观看影片时仿佛忘记了特技的存在，而情不自禁地把红气球当做了一名充满灵气的演员。
2.色彩、光线、景别的变化
影片中存在着两个明显的反差：一是拥有红气球的巴斯蒂安与没有气球的其他孩子乃至整座城市的反差;二是拥有红气球时的巴斯蒂安与失去红气球时巴斯蒂安的反差。两相对比，红气球及其象征意义的重要性才得以凸显。而这两项反差的实现，则离不开色彩、光线以及景别的变化。
色彩在这部影片中的重要性不言而喻。与气球那鲜艳而浓郁的红色相比，整个巴黎都充斥了青灰、黄褐的色调，无论是高耸的建筑亦或人们的衣着，莫不如此，让人不由自主地感觉郁闷与压抑。鲜艳的红气球甫一出现就占据了人们的全部注意。影片的最后，隐藏在巴黎各个角落的明丽色彩一起涌向天空，扑面而来的暖色调使影片在情绪上达到最高潮。
在红气球与自己的蓝色同类经历了一场美丽的邂逅之后，似乎是老天爷突然开眼一般，巴黎的天空逐渐明朗起来。越来越强烈的逆光投射在人物和建筑上，勾勒出鲜明的轮廓，与之前的黯淡形成鲜明的对比。在影片的最后，严峻的天空豁然开朗，缤纷的气球卷过城市的上方，这令人温馨而充满暖意的场景与影片开始时灰暗污浊的天空大相径庭。
在表现小男孩拥有红气球与失去红气球的不同情绪时，景别的变化十分显著。影片的第一个镜头，前景是一个广阔的平台，中景展现了左右两栋建筑之间的阶梯以及一只小猫，背景则是俯瞰下的巴黎和宽广的天空。紧接着，主人公巴斯蒂安从镜框的左下角进入，在中景停留和小猫玩了一会后，顺着阶梯离开画框。这是一个远景镜头，意在显示人物的处境。在两幢冰冷矗立的建筑之间，小男孩和小猫显得如此孤弱无助。在这种近似冷漠孤立的远景镜头下，小男孩的孤独被淋漓尽致地呈现在荧幕上。但是在影片最后，当巴斯蒂安目睹整个城市的气球纷纷起舞之时，他的脸上再次洋溢着灿烂的笑容，他的脸庞在侧光的映照下，轮廓分明，显得愈发迷人。此时对小男孩的拍摄采取了近景景别，突出他的表情，展现他的内心世界。
3.在细节处传达某种寓意
在电影中，有些镜头的处理通常带有浓重的象征色彩，导演可以通过带有寓意的镜头或者一些特殊的表现手法生动地展现影片的主题。在《红气球》中，毫无疑问，最大的象征是影片的主人公之一——红气球。除此之外，在一些细节上的处理也不乏此类深远寓意。
小男孩和红气球刚刚确认了友谊关系之后，在走下一段台阶时，一条狗横亘在台阶下。在小男孩的帮助下，红气球成功地躲避了这条狗的攻击。诚然，就叙事层面而言，这一段落使得故事更加精彩，能够体现小男孩对于红气球的喜爱与珍视。不过，如果联想到在影片开始之时就曾经出现过的巴斯蒂安对小猫的亲昵行为，这里有关狗的情节恐怕就不能那么简单地理解。猫和狗是最常见的宠物，狗更是被称作“人类最忠实的朋友”。在没有红气球陪伴时，寂寞孤独的小男孩只能和小猫嬉戏玩闹，而此时此刻，他可以毫不在乎地赶开小狗，象征着红气球已经取代了动物，成为巴斯蒂安的新宠物。
在影片的中间部分，小男孩曾经带着红气球来到一个旧货市场，红气球再一次调皮地玩起失踪(值得注意的是此时也有狗的出现)，而小男孩在一个镜框前驻足，那一瞬间似乎忘记了红气球的存在。镜框的图案是一个漂亮的小女孩，年龄与他相仿。巴斯蒂安久久地盯着她，不难想象在生活中他对友情有多么渴望。与此同时，红气球出现在一面镜子之前，似乎在注视了镜子中的自己，显得形单影只。这两个富含寓意的段落透露出小男孩和红气球一旦分开之后面临的孤独处境，更说明了二者对彼此的重要性。
接下来，我们再看一看《红气球》是如何在基本不使用对白的情况下，仅用面画来承担叙事功能，就能够讲述一个引人入胜的故事。
动人心弦的故事一定要擅于制造悬念和冲突，这在《红气球》的镜头语言中表现为对画外空间的广泛使用。如此构图不仅使画面具有向外的动势和张力，还能够引导观众去想象在画内空间没有呈现的信息，从而推进情节的发展。为了着力刻画红气球的调皮及其与巴斯蒂安的良好友谊，导演多次让红气球出入画面，让观众的视线不断去探寻红气球位置，以此来对叙事节奏进行掌控。
影片中的另一部分告诉我们，景深镜头在叙事层面上同样发挥着巨大的作用。在发现一群捣蛋鬼对红气球图谋不轨后，巴斯蒂安不得不带着红气球穿梭于巴黎的大街小巷以躲避他们的追逐。这一段落的17个镜头中，除了一个隐藏的孩子偷窥的近景镜头外，其余均是纵深感极强的景深镜头。巴赞认为景深镜头有两个特点，一是保持事物的全貌和空间的完整性，二是保持事物之间的联系。 在《红气球》中，景深镜头不仅有助于完整展现巴黎街巷的全貌——弯弯曲曲，隐隐匿匿，散发着迷人的气息。而更为重要的是，在景深镜头中，悠长的街道看起来充满了未知的元素，觊觎红气球的捣蛋鬼们可能藏身于任何一个角落，在最出乎意料的时刻现身抢夺气球。
相同点《白鬃野马》里不羁的少年和《红气球》里孤独的儿童，都有着极自我的世界，那些自由的灵魂、像风一样的灵魂、充斥幻想的灵魂，都是独立和不可藐视的灵魂。这样的影片不是站在俯视的角度，而是进入他们的空间。它“既适合成年人又适合儿童的诗意”，每一个画面都隽永而深刻，意象饱满。
无论是拟人化的白马还是红气球，都传达出了一种不受世俗玷污的纯洁的情谊，桀骜的白马与灵敏的气球都十分厌恶旁人的接近，但是对于心地纯洁的少年来说，则都建立起了最纯真的情谊，为了逃避追捕，最终，一个奔向了博大的海洋，一个拥入了广阔的天空。什么都比不上自由，孩子则是希望的象征，由孩子去追求的自由，是最为纯洁的。
《白鬃野马》里的男孩和《红气球》里的男孩，其实都是十分孤独的，周围的环境与他们格格不入。世俗和丑陋的周围与孩子的纯洁可爱形成了鲜明的对比。《白鬃野马》里面，主要集中在体现孩子与成人之间的对比，几个为了抓捕白马的成人用谎言欺骗孩子，同样是为了得到白马，孩子是真正爱白马的，成人则抱着肮脏的目的，所以，最终孩子与白马一起，不再相信成人的谎言，奔向了广阔的大海。《红气球》里，虽然依然有着庸俗的成年人，比如学校里的老师，家长等，红气球对学校老师的那一番调侃和戏弄就是对整个腐朽僵化的教育以及成人世界的讽刺和戏弄。但是，《红气球》比《白鬃野马》所要包含的信息却更多了，主要的矛盾，就集中在同样是孩子的另一群孩子身上。
不同1如果说《红气球》的核心是小男孩和红气球的友情，那么《白鬃野马》的核心无疑是白衣少年和白鬃骏马之间更难以描述的感情。少年第一次见到白马后做了一个梦，竟然就是梦见他和白马的在水天一色的纯净天地里的二人世界，整个世界中只有它们俩，配上清澈的倒影，不得不说是一幅美丽的画卷。虽然本片是黑白片，但无疑他含蓄的绽放出了胜似彩色片的光彩。
2 和《红气球》里小男孩牵着气球奔跑对应的，本片表现的重中之重就是少年骑着骏马奔驰的画面，他们穿过森林、沼泽、沙漠、河流，直至大海，美不胜收，可谓是“白马王子”的最佳诠释。影片的配乐也十分出彩，野马奔驰的时候是进行曲，白衣少年是清亮的小号，反面角色牧马人出场时则是低沉的圆号，当野马和牧马人搏斗时则是激昂的纯鼓乐。虽然题材和画质都不同，但《红气球》和《白鬃野马》表达的都是孩子清澈的灵魂和追求自由的天性。
3《红气球》里，与《野马》中不同的是，最大的威胁不再是成人，而是孩子。电影本来是要歌颂纯洁的儿童的，此时却将孩子放在了最大的威胁上。此时，就将导演真正的意图引出来了。《野马》拍摄的年代要早于《红气球》，在这部相对简单和粗犷的电影里，我们可以看到导演其实借着成人为代表，说了一个政治或者社会的原理，就是人性贪欲推动下的意图，以占据其他人的财产为傲，无论是早期欧洲对全世界的侵略和殖民，还是后期美国对美洲印第安人的驱逐和掠夺，都体现出来了世俗的黑暗和人欲的泛滥。这种泛滥只有在孩子身上才不具备，所以孩子的孤独其实是一种善意的保存，代表美好事物的白马与红气球被理想化了，并不能被世俗的贪婪所占据。白马被俘虏过，但是那些成人却不能驯服他，就像世界各地的殖民地并不被白人所真正征服一样，白马挣脱了，各个地区的占领也逐渐丧失了。 《红气球》里，导演进一步提出了这样一个疑问，就是性善论和性恶论的争执。《野马》中并未解决的问题在于为什么大人们会贪婪的掠夺和占有自己多余的东西，这种征服欲为什么在纯洁的孩子身上不存在。而到了《红气球》，导演给出了答案，这就是原生的罪与善。同样是孩子，小男孩千方百计的与红气球做朋友，快乐的生活，爱护和保护它。而其他孩子则带着与生俱来的破坏欲要抢夺这个红气球。成年人被换成了孩子，白马变成了气球，但是罪恶的本质其实就是从源头上就存在了。这种源头上的“原罪”才是最深重的，所以，成年人没能抓到的白马，孩子们却成功的抓到了红气球，一番糟蹋“杀死”了它之后，又扬长而去。之所以有成年人的恶，是缘于孩子的性本恶。
一匹无法被驯服的马永远是属于草原的，就好像一个充满激情的少年永远属于奔跑的自由。拉莫里斯不是第一个讲这样的故事的，但是他是我所见的讲的最纯粹的。当福尔科一身白衣骑着没有马鞍的白鬃马跑在前面的时候，后面跟着的一群牛仔显得是多么笨重和无助。当我们习惯于生活的重压，融化在繁文缛节里，磨平了棱角，消却了激情，我们就再也没有资格骑上那匹自由的白鬃马，我们就永远只能落在它的后面，一路苦苦追逐，也最后只能停下气喘吁吁的脚步，望着波涛起伏的大海唏嘘感慨。
这是在讲自由的片子，讲激情的片子，讲一匹年轻的白马和一个年轻的男孩之间故事的片子，这样的片子注定充满了久久无法释怀的韵味，不知道许多年后再想起，我是不是还是那匹白鬃的马，或者已经变成衣着整齐的牛仔。在和世界为敌的青春面前，人们以为自由不羁的牛仔也无法抗衡，就好像在不沾红尘的孩子面前，再伟大的成人也无法夸耀自由。
《白鬃野马》把视野从巴黎转向了1950年代未开发的普罗旺斯地区，其简单的剧情完全是为画面及两位主角服务的，虽然其他一些要素也略显粗糙，但丝毫不影响本片最耀眼的部分---白鬃骏马和白衣少年。白鬃骏马自不必说，飘逸纯净如独角兽一般，同时野性十足;白衣少年是一个12岁的小渔民，撑着独木舟出场，风采翩翩，一身满是破洞的衣服穿在他身上反而折射出更加慑人的野性和魅力。虽然是1950年代，少年和白马的发型绝对都是21世纪最新款，既前卫又大方，可见时尚是一个轮回。
在拉莫里斯水墨画一般的黑白印象后面，喜欢白鬃马在广大湿地的奔跑，喜欢福尔科炯炯发光的眼神，喜欢他抱着马脖子消失在河口的美丽。一匹永不低头的白色骏马，和一个英俊倔强的法国少年，究竟可以引出多少飘渺在水天间的东西无从而知，但是单单这四十分钟光华的影像，就像一片透彻的天空，仰望或者不可及。
第五篇：导演阐述范例
《黄土地》导演阐述
陈凯歌
一、今年元月，我和摄影师、美术师一起为酝酿剧本修改事，到陕北体验生活，我们在佳县看到了黄河。
如果把黄河上游的涓涓细流和黄河下流的奔腾咆哮，比作它的幼年和晚年，那么，陕北的流段正是它的壮年。在那里，它是博大开阔、深沉而又舒展的。它在亚洲的内路上平铺而去：它的自由的身姿和安详的底蕴，使我们想到我们的民族的形象——充满了力量，却又是那样才沉沉的静静的流去。可是，在它的身边就是无限苍莽的群山和久旱无雨的土地。黄河空自流去。却不能解救为它的到来而闪开身去的广漠的荒野。这又使我们想到数千年历史的荒凉。
一天清晨，我们看到一位老汉，在黄河边打起了两桶水，佝偻着身躯走去——毕竟有人掬起黄河之水，黄河之水毕竟要流进干旱的土地。
我们就是在那个清晨，明白了应该写什么，怎样写。在我们的影片所要展示的那个年代，引导着整个民族去掬起黄河之水的就是共产党。翠巧，是觉悟到了应该掬起黄河水的人们中的一个。即使那只不过是一桶水。人们的向往和现实生活之间总是横亘着艰难的道路，但是，现实中的每一个行动又总是放射着理想热烈的光辉。
热爱黄河而去歌颂黄河，对于每一个尚未丧失激情的人来说，都不难。如果我们清醒地看到，能够孕育一切的，也能够毁灭一切，那么，对于生活于旧中国民族整体中的翠巧而言，她的命运就一定带有某种悲剧的色彩。她所选择的道路是很难的。难就难在，她所面对的不是狭义的社会恶势力，而是养育了她的人民中的平静的，甚至是温暖的愚昧。较之对抗恶势力，这种挑战需要很大的勇气。因此，我们的影片就内涵而言，是希望篇。因此从形象的历史审美价值着眼，我们的更高的期望是，翠巧就是翠巧，翠巧非翠巧。她是具体的又是升华的。
如果要我说有关影片的主题方面的话，就是这么多了。
二、作为学步者要说明影片的风格，恐怕是件难事。但是我们称之风格的东西毕竟是容纳主题的基础，那么，试着说明还是必要的。
黄河是大河不是小溪。在它的水流之上，容不得落叶或枯枝的滞留，它的水势是强大的。
走上陕北的山顶，登临送目，你又会发现，黄河的流水几乎是静止不动的，只是在流向的曲折上，才能看出它的壮阔。
我把黄河的流向比做影片的结构，又把远观的流水比做占了影片相当大比重的一部分句子。
我的意思是，就结构而言，我们的影片应该是丰满而多变化的，具有自由而又狂纵的态势，意写纵横，无拘无束，而就大部分句子而言，却温厚，平缓，取火之木，穿石之水，无风皱起，小有微谰。因而大有响入云天的腰鼓，哀吟动地的求雨声，小有入夜深谈，和边浅唱。
在总体构思的制约下，我们已经扫除了原剧作中一切公然的对抗性因素。我们不正面描写与黑暗势力的冲突，不正面铺排父女间的矛盾，不正面表现人物在接受外部世界信息后的变化，也不点明人物出走的直接动机，而代之以看似疏落，却符合时代特征和民族性格的人物关系。
我们还将在拍摄过程中扫除影调、色彩、构图、音乐音箱、表演、场面调度、服装、道具等诸多方面一切利于外而害于内的棱角，使影片成为可以向规定方向隆隆滚动的球体。我们极度重视影片的情节和所要完成的戏剧任务，我们又希望其能够潜水而行，到达彼岸。
掌握本片的要领就是一个字“藏”。
“大言无声，大象无形”影片的风格的形象概括就叫做“黄河远望”。
三、音乐和音响在我们的影片中占据着极为重要的位置，我为此规定了若干准则。
A.本片的音乐利用力求单纯，包括构思和配器都要贯彻此原则。音乐一定要在其他音响媒介的引导下进入，音量应进行控制，务使其产生时隐时现，若有若无的效果。
B.在许多影片中，常以音乐作为情绪表现的辅助手段，一般来说，这并没有什么错。问题是，当情节进展，演员表演，视觉的强烈效果同时并举时，再加上音乐，就造成了诸手段的不必要的堆积。为使影片保持必要的客观态势，音乐在经过研究后。应稍滞后于情节的进展。这一点也应该成为音乐构思的原则。
C.我们已经确定，影片中将出现翠巧和顾青的音乐形象。音乐形象的旋律应力求简练、上口，且在影片中反复出现，只是依情况在节奏和配器上有所变化。
另则，我们拟在音乐运用上采取较强烈的对比手段，例如，翠巧歌声一直是低吟浅唱，直至送别顾青才有一泻而出之势。再加，全片音响清淡如缕，但在腰鼓阵一场却有振聋发聩之声。
D.在音乐音响的构成形式上，我主张取不完整道的态势。例如，顾青的音乐形象在前几次出现时，应只有几小节，目的是使其成为人物内心活动的外观手段。翠巧的音乐形象在各处的出现看做是一颗颗珠子，而总体中将其一一串起;这样，完整统一的核将在不完整的形势中求得位置。
让我们对音乐音响方面的设想作一个归纳，就是，单纯，简练，反复出现，对比和不完整。
我希望录音师据此意向，制定一份音乐音响的总谱交我。
四、可以说，我的总体构思是和摄影师、美术师共同完成的，因此，我对他们已没有更多的话可说。要说的只有两句：
A、构图的完整和形象上的平淡无奇，应是本片大部分镜头追求的目标之一。
B、我们不搞民俗方面的展览，又要在所有场景的细部真实上足以服人。
五、对于服装、化装、道具各部门的同志们，我也有一句话：影片的时代感和地方特色的体现完全依靠你们的努力。
我建议，当我们到达外景地时，三个部门应各有一位同志有针对性地对影片表现的年代中，与自己部门有关的种种情况进行调查、了解、研究、搜集、购买等项的工作，最终体现在银幕上。
我要特别指出的是两次迎亲的场面。希望你们在五月初向我提供详尽的文字设想和所用服装、道具方面的清单。我欢迎你们对分镜头剧本中出现的服装、化装、道具方面的细节进行补充，在这些方面，你们呢将是创造者，而不单是执行者。你们的工作是极其重要的事关影片的成败，希望同志们在美术的领导下努力工作。
六、最后我想谈一谈表演问题。
我们的影片只有四个人物，如果，分别去描绘四个人物的性格基调用不了许多篇幅，但我不打算这样做，尤其不想向你们说明你们将分别担任的角色各自是什么人。我的意思是，他们是什么人，将最终由你们呈现于银幕上的形象来完成。我的任务不过是把你们扮演的角色置于各自适当的位置。你们所应该感受、把握和再现的一切都已经存在于分镜头剧本之中。因此反复研究分镜头剧本是绝对必要的。
我希望，你们将主动找我，我们将在面对面的交流中，使角色的形象活起来。
同视觉形象相比，文字是极其乏力的。我不要求你们写出人物小传。我只要求你们在如下几个方面认真思索，并将你们的想法逐一告诉我。
A、你对人物自身性格的生成和造成这种生成的环境之间的关系如何看待?你对体现这种关系有何设想?
B、你如何理解在表面无冲突的状况下的人物关系?你是否认为自身形象的塑造，一定程度上取决于人物的关系间的消长?你将如何表现这些关系?
C、就分镜头剧本提供的内容看，大到全剧、小至每场戏、每个人物都有着不同的第二任务和远景任务，你对此作何理解?准备怎样在完成具象任务透露出来?
D、你们一定不要试图去表演人物的美或丑，无论是善良或愚昧，无论是欢乐或痛苦，在他们都是正常的生活，是不需要格外加以表现的，尤其不能够单独加以表项。你们要谨慎地使用你们的眼睛，尤其不要用眼睛去表现结果。
我的意思归纳起来就是：重内功，重联系，重变化，重整体。不以形夺人，而神夺于形外。
我们是青年摄制组，热情高，干劲大，重效率。众人拾柴火焰高，前一段工作已见成绩。希望所有的同志能对导演的工作提出建议，给予帮助。
很高兴和大家合作。谢谢大家。
1984年4月6日
电影《黄土地》摄影阐述
张艺谋
立 意
大凡作一件事，必有立意，或称构思。
古人有语：“„„ 故善画者，必意在笔先。宁可意到而笔不到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也;笔到而意不到，到犹未到也。”
这一带是中华祖先轩辕帝耕耘征战之地，是民族的摇篮，在这里拍片，大约总要想很多的。
我们想表现天之广袤，想表现低之沉厚;想表现黄河之水一泻千里，想表现民族精神自强不息;想表现人们原始的蒙昧中焕发而出的呐喊和力量，想表现从贫瘠的黄土中生发而出的荡气回肠的歌声;想表现人的命运，想表现人的感情——爱、恨、强悍、脆弱、愚昧和善良对光明的渴望和追求„ „
想的总是比做的好。
“取法于上，取得于中。”“取法于中故为之下。” 实际上，我们能拍摄的内容很少：土地、摇动、黄河、四个人物。
“竖画三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。”
主 题
这部影片的主题，很难一言尽之。我以为，如果说是一个反抗买卖婚姻的故事，毋宁说是渗透了对人，对土地深深的爱和对光明的执著追求。
风 格
是拨地而起的高亢悠扬的信天游，是刀砍斧剁的沟沟壑壑，是蹬踏而来的春雷般的腰鼓，是静静流淌的叹息的黄河。
“深沉、浓郁”——这是最简单的说明。
摄影基调
色彩、光线、构图、运动四大要素构成了电影摄影的风格，我想，它们都应该统一在这样一个基调下：不求清淡而取浓郁，不求变化而取单纯。
庄子说：“既雕既琢，复归于朴。”
全片总体造型处理 1.色彩
“黄牛、土地和人有着一样的皮色。”勿需多讲，黄色是本片的色彩总调。
是沉稳的土黄，不是跳跃的鲜黄。 在黄色中，有黑色的粗布棉袄，有白色的羊肚毛巾，有红色的嫁衣盖头。
黄黑、白、红——黄是土地，白是衣裳，白是纯洁，红是向往。
不学中国年画的设色鲜亮，而取它的单纯浓郁。 2.光线
由于黄土高原在刺目的阳光下，呈现出接近白色的效果，考虑到充分体现泥土的沉稳本色及温暖的气氛，本片的光线处理，以“柔和”二字为主。
外景多用早晨，傍晚的光效，内景用大量的散射光和柔光照明。
在个别场景中，有意识运用明亮阳光构成大反差，加强视觉印象——这是戏的需要，内容的需要。
“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外。”画面意境的产生，首先在光。 3.构图
“简练、沉稳”这是构图的宗旨。
“思赡者善敷，才核者善删。”在画面中，坚决排除可有可无之物，强调简练，强调大块面的重厚感。
同《一个和八个》不同的是：不是有力的震撼，而是静的恬美。
构图不求奇特大胆，而求朴实完整。 4.运动
为造成一种深沉，厚实的感觉，能不动尽量不动。
通过镜头内部的有机调度，通过演员的运动，与不太运动的摄影机形成一个整体，造成既有层次，又有变化的视觉印象。
电影是动的艺术，但电影摄影未必只有“动”这一种手法。
“山之厚处即深处，水之静时即动时。” 几种具体手法
根据内容的需要——这是根本。统一在导演构思之中——这是前提。 1.重复
全片中,大量运用同景别、同机位、同镜头焦距,甚至同光孔的重复镜头.
“日出而作、日落而息.”中华民族就这样走过了漫长的路.日复一日中有国痛苦、欢乐、渴望、斗争。
同一画面，往往蕴含着，再现着不同的质。 2.色彩蒙太奇
黄是全片的总体色调，但在几个段落中，大量拍摄红色;红轿帘、红盖头、红衣红裤、红腰带、红腰鼓、红花、红马„ „
充满画面的红色!强化了视觉冲击力，造成了情绪上的跌宕起伏，形成节奏。 同样的红色，在不同的段落中，给人迥然不同的感受。 3.光线跳跃
全片是柔和的光线，但两处有跃：
腰鼓——刺目明亮的阳光!这是翻身农民纵情的歌唱。这是新生。
求雨——刺目明亮的阳光!这是精神扭曲农民悲怆的呐喊。这是死亡
死亡了，才会诞生。
几句题外话
80年代的年轻人，常被呼为“现代青年”。所谓“现代”，摈弃传统也。
其实，我们在对未来影片的构思中，从劳资这几句话中得益匪浅：“大方无偶，大器晚成，大音希声，大象无形。”