浅谈《风声》编剧（精选7篇）
篇1：浅谈《风声》编剧
那是一种精神，是一种信仰
——浅谈《风声》编剧
《风声》在编剧上确实是一部很成功的作品，至少大部分人看完《风声》之后的评价都是“意料之外”。一直在猜测谁是“老鬼”、“老枪”？直到影片接近结尾才知道，“顾晓梦”是打入敌人内部的地下党，但也无法想到“吴大队长”居然和“晓梦”是一伙的。整个影片把观众的好奇与观赏欲望充分调动。作为观众而言，最后的一切真相大白，虽然多少让人感觉意料之外，但却如此的符合逻辑，符合情形，观众也能够很满意的离开剧场。这无疑也就证明了《风声》这种可以说是“局中局”的结构，是运用得十分成功的。（我不想把过多的笔调浪费在表述故事上，想谈些实际的东西，便讲所谓的故事概括、故事梗概删去！同样，把悬念留在前面，真相最后揭示也是惯用技巧，也不多谈！）
作为一个学习影视专业的学生而言，对电影所传递的每一个信息量都是应该懂得去捕捉的。《风声》我总共看过4遍，每一次都有新的发现，每一次都让我开始惊胆于编剧巧夺天工的用心，感叹于编剧所传递的思想。
首先，吴大队长与顾晓梦同事河北乐亭人士，作为同乡，又是同僚，并在窗台上许下出去请喝酒的偌言。居然会在首次审讯中，顾晓梦就凭借直觉，没有任何理由的去指认吴大队长是“老鬼”，这难道符合正常的逻辑吗？既然不符合正常的逻辑，那就便是要隐藏一些秘密。在结尾，也证实了这一点，这首“我本是卧龙岗散淡人”的唱段是呼唤同伴和传递信息的方式。一切联系起来，既是如此的严丝合缝。
其次，在吴大队长受刑时，李宁玉试探顾晓梦是否是老鬼，顾晓梦居然会轻易的承认，这符合一个地下党员应该有的品格吗？一旦信息无法传递出去，组织就会覆灭，这已经不是关系个人的安慰，而是抗日的希望，民族的安危问题。难道仅仅可以因为感情的亏欠而草率的承认吗？这又是一处不符合逻辑的地方。顾晓梦不是普志高，她有革命气节，因为感情而可能会导致组织覆灭，这是不符合情理的。同样在结束的时候，也给了一个满意的答案。这是顾晓梦设计的一个局，希望牺牲自己，用自己的尸体去传递信息，而李宁玉只是起了催化剂的作用。原来，在他拿出那个“三河烟”揭发吴大队的时候，就已经暗示了这一点。作为一个受过严密训练的特务，难道会如此粗心大意，把线索和证据留在床单里吗？这一切的设计，同样是恰如其分，合情合理。
再次，在调查阶段的时候，凡是吴大队长和顾晓梦单独在一起的时候，是几乎没有画面，只有声音的。而顾晓梦和李宁玉在一起的时候，是有画面的。这又透漏出一个信息，演员怎么可能在观众的眼睛下交换情报呢？这又什么悬念呢？因此，也让我们能够发现，内鬼无疑就是在吴大队和顾晓梦身上。所谓言耳听为虚，眼见为实。单靠声音所传递的信息是有限的，因为没有画面，声音又是受干扰，断续的，所以为他们俩提供了一个天然的交替情报的机会。在最后，通过镜头的补述，我们也就明白了这一点。确实是匠心独具，让人拍案叫绝，充满悬念。
最后，我想谈谈编剧想要传达的思想与理念。我始终觉得，无论是导演还是编剧，完成电影或者剧本，目的都是要传递一个理念与反映一种思考。言之无物，是空洞的，是乏味的，是低级的，不耐人咀嚼的。《风声》所传递的是一种精神和一种信仰。在影片结尾的时候，那几句意味深长的话语，打动人心。
“我身在炼狱留下这份记录，是希望你们原谅我此刻的决定。但我坚信，你们终会明白我的心情。我亲爱的人，我对你们如此无情，只因为民族已到存亡之际。我辈只能奋不顾身，拯救于万一。我肉体即将陨灭，灵魂却与你们同在。敌人不会了解，老鬼、老枪不是个人，而是一种精神，一种信仰”
——《风声》
个人的安危与祸福，在民族的存亡面前，是微不足道的。那是一种精神，一种大无畏的革命精神，一种视死如归的英雄气概。敌人不会明白，就像《红岩》中，敌人不会明白江姐、成岗一样。他们同样不会明白顾晓梦。有了这种信仰，还怕什么呢？也不久是鲁迅先生所说的，民族的脊梁吗？有了这种信仰，这个民族是不会覆灭的，只会不但的发展，任何困难都挡不住的。《风声》无疑又是一部爱国的教育片，缺乏信仰就容易左右不定。让我们对英雄顿时肃然起敬，也让我们坚定信念。《风声》所承载的一切，顿时让我感慨不已。
说实话，真不想提《风声》的什么缺点，因为我确实很喜欢这部电影，若要说漏洞也就是一个小瑕疵。结尾，吴大队说可以根据改变曲调来传递不同的信息。作为一个军人的吴大队，他不是音乐家，他不是密码破译员，至少没有交代他懂。难道他知道具体什么音符在电码中就代表何种意思吗?有点牵强，但也无关紧要。就像鲁迅在《药》里为夏雨坟前无端填上的花圈一样，就是一种希望。同样如此，也是一种希望组织能够转危为安的希望，希望消息可以传递出去罢了。终究瑕不掩瑜，缺点不值一提或有更高深用意，我辈难以读解。
总而言之，《风声》在编剧上是一部很成功的作品，让人拍案叫绝。
篇2：浅谈网络剧的编剧技巧
网络剧具有碎片化的叙事、高度交互性、贴近时代与生活等特征。所以一出现就受到了网友的喜欢与热爱。而技巧是熟练的结果。编剧技巧对成熟编剧实践经验的总结, 对要进行编剧创作者是一个重要的艺术课题。网络剧的编剧技巧更是对网络剧编剧有着更重要的作用。它对提升网络剧的质量和档次起着至关重要的作用。那么网络剧编剧技巧有哪些呢?
一、段子+笑话模式
目前, 网络剧进行了大胆的创新, 开创了一种新的“剧”。这种剧与以往其他剧不同, 主人公可以变换多种职业和身份。《屌丝男士》中大鹏一人饰演多角, 跟不同的人在各种不同的场合发生一系列的搞笑故事。即使在同一集中, 大鹏饰演的角色都是在不断的变化的, 一会儿是医生、一会儿是拳击手、一会儿是白领、一会儿是餐馆老板。而仔细研究推敲剧情, 发现这些故事大多是段子和笑话。整个剧情就是N个笑话和N个段子进行组合串联起来。而串联起来得这根线就是人物, 例如《屌丝男士》中的大鹏、《万万没有想到》中的王大锤。
其实这种编剧技巧其实相对来说并不复杂, 关键点是段子和笑话的创意。在实际的编剧过程中, 往往是多个写手来创作段子和笑话, 最后让专业的编剧进行改编成剧本。
这种模式创造出来的人物没有共性, 因为他是多变的, 职业是不固定的、性格也不是固定的, 甚至人物只是为了故事而服务, 为了搞笑而搞笑, 所以这种网络剧编剧技巧有其局限性。但是这也是跟传统影视剧编剧的区别。
二、新闻改编模式
网络剧的时间都不会太长。尽管没有人规定网络剧的时长最多不超过多少, 但是事实上网络剧的长度大多在1分钟到15分钟之间。这是跟人们收看习惯有关。因为网友收看网络剧, 如果在几分钟之内剧情没有吸引他们, 他们肯定会关掉视频, 所以造成网络剧长度都比较短。而且网络剧大多都是系列的, 很少有连续的, 所以造成了网络剧新的特征。
网络剧大多数是公司或者工作室制作, 而且一般是每星期更新。长时间的更新, 会让编剧创作遇到瓶颈。于是有的编剧开始改编新闻, 特别是热点新闻进行改编和移植。例如郑云工作室出品的一系列网络剧就是根据热点新闻进行改编。
这类改编大多是利用关键词改编, 例如2013年8月的武汉小贩诈死宣称城管打人的新闻, 郑云工作室的编剧就利用小贩、诈死、城管三个关键词创作了网络剧《碰瓷党假装死尸诈死城管》。其实标题就已经说明了剧情内容。这是典型的根据时事新闻热点改编成网络剧。这类网络剧的编剧技巧就是抓住热点新闻的关键词然后改编成剧本。
实际的改编就是把新闻的核心故事拿出来, 然后进行改编、组合, 最后变成故事。但是最好不要原搬新闻, 否则成了新闻事件还原或者重现。
三、人物创造法
人物性格是支撑故事发展的重要因素。人物性格决定了他自己的命运, 也决定了他面对
问题的态度。所以人物很关键。利用人物本身的特色创造故事, 这很关键。例如目前的屌丝系列《屌丝男士》、《屌丝女士》、《屌丝夫妻》、《屌丝小宝》等。他们就是利用“屌丝”这一性格标签创造了一系列的屌丝故事。这就是人物创造法。
人物创造法的核心就是先确定人物性格, 把人物性格确定后再编造段子或者笑话, 然后利用人物这根主线把情节串联起来。当然, 也可以利用本身的人物拥有的共同性格来组合故事。
当然运用人物性格法的时候要创造令人满意的人物。它必须符合四个特质: (1) 人物必须要有一个强有力且清晰的戏剧性需求; (2) 有一种特定的态度; (3) 有独特的个人观点; (4) 在某一阶段经历过某种转变或者改变。也就是说, 创造人物, 我们必须让人物呈现立体化, 让它丰满起来, 而不是单一的。
创造出满意的人物后, 就可以构造人物情节, 然后设置开端、发展、结局、高潮。那么怎么创造人物呢?这个可以先做人物小传, 先设定人物的年龄、性别、性格、学历、成长经历、家庭背景等等。在设定这些的过程中, 会发现人物形象会越来越丰满。
四、三十六故事模式法
普罗蒂是法国的戏剧学家, 他总结了三十六故事模式。它常运用到小说影视剧的创作中。网络剧也有不少直接套用三十六故事模式, 进行故事创作。网络剧在运用这种模式时候, 不仅可以套用一种模式, 而且还可以套用两种及以上模式。
三十六故事模式中常见的模式有救援、报复、灾祸、绑架、恋爱、悔恨、革命、骨肉重逢等。这些故事模式都可以直接套用在网络剧中, 进行人物设置、情节构建、从而讲述故事。
网络剧的编剧技巧除了以上五种方法外, 还有很多方法。编剧电视剧或者电影的技巧都可以运用在网络剧上。这样看来网络剧也拥有电视剧和电影的一些特性。因此在创作的过程中也需要运用巧合、悬念、逆转等技巧。
进行网络剧创作中, 不仅可以使用上一种编剧技巧, 还可以多种编剧技巧组合使用, 这样的创作可以让情节更紧凑、人物设置更合理、从而让故事更精彩。
摘要：网络剧由于具有高度的交互性、贴近时代与生活特征, 所以一出现就受到众多网友的热捧。网络剧的创作从草根们的自娱自乐、到山寨电视剧和电影, 再到如今的公司化的专业生产, 网络剧的创作正在从非艺术形态到艺术形态的过渡与发展, 因此有必要对网络剧的创作进行探讨, 以利于网络剧的健康快速发展。本文着重从网络剧编剧技巧方面进行研究与探讨。
关键词：网络剧,编剧技巧,人物创造
参考文献
[1]钱钰.网剧——网络与戏剧的联合[J].广东艺术, 1999, (1) .
篇3：浅谈《风声》编剧
编剧是一种稀缺资源，如戏是一家调配编剧资源的新型平台。随着“故事+”首届年赛成功举办，以及“大故事家”俱乐部正式成立，如戏的编剧经纪模式被越来越多的圈内人所重视。 “故事+”年赛评委余飞说，“如戏这种模式还不错，它会不断地成长与壮大。它是第一个做这种模式的平台，通过不断的积累，逐渐会聚集一批志同道合的人去做这件事。”编剧经纪在国内刚刚起步，有这样一群充满活力、敢想敢做的年轻人去做编剧经纪或者编剧服务这样的事情是值得欣喜的。如戏的“故事+”年赛只是其编剧经纪模式的具体呈现模式之一 ，但它起到的作用是显而易见的。就像一块石头扔进水里，它激起层层涟漪，你又怎可视而不见？
有人的地方就有江湖，有江湖就有“比武”。 “故事+”年赛胜负已分，如戏为每一位选手颁发的奖杯的活字模上刻有这样一段话：“众文青翘楚华山论笔，写人间快慢起伏，以营生之技造黄钟大吕，胜者，谓大故事家也。”编剧确实是一份令人“很过瘾”的职业，他們掌握着笔下的每位人物的生杀予夺权，定义着每部影视作品的“初心”。只有编剧保证作品内容产出的质量，把关“剧本”，才能真正意义上实现“内容为王”。
“故事+” 不一样的华山论笔
对于“摸着石头过河”的如戏来说， “故事+”年赛的成功举办，既是对上一阶段丰硕成果做出的总结，又宣告着新的征程的开启。这场有备而来的“华山论笔”经历了一场涅槃。从6 月 11日公布八组参赛队名单开始，入围选手便经历了一场生死角逐、去留较量。随后，每组参赛队经过了两次导师指导，每次导师指导都相当于一次“高质量的剧本会”。不同指导老师具有不同的风格，比如评委黄海说，自己是一个比较“放养”型的导师。其他的组别身上也多少有着“导师”的印记。
随后，在7 月 10 日，半决赛“8 进 4”评出了参加最终决赛的四组。7 月 12 日，导师开始第三次也是最后一次指导，最后 4 组参赛队经过长达 40 天时间的努力创作，最终才有了这场别开生面的“大故事家”年赛。
“故事+”首届年赛大故事家是万年俊子组的《战斗吧！弓箭手》，第二名是何凌组的《穷途末路》，第三名是李芳瑶组的《爱人》，第四名是燕山组的《寻罪》。每部作品各具特色，基于“倒数”这一大概念下，选手进行自由创作。为什么最后四强中有三强都是以“犯罪、悬疑”题材为主？小编将这一问题抛给余飞，他表示理解，“这是设计故事的常规方法，通常情况下，设计高手都是喜欢控制别人去完成犯罪，整人最过瘾，但这类题材想要做得很出彩不容易。”
“如戏·故事+”是为编剧打造的创作比赛，以“提前出题、限时创作、评审团现场打分”的形式，让业内杰出的同行与编剧们齐聚一堂，共同探讨故事创作的更多可能性。“故事 +”也无意间为项目开发、青年编剧的能力展示，以及与制片公司的信息交流创立了新的方法和模式，从而帮助编剧们更好地进行创作以及发挥更大的商业价值。
倾听编剧的心声
趁着比赛间隙，小编采访了几位选手，其中一组是李芳瑶组的《爱人》，她们的作品讲的是“一对同床异梦的夫妻之间的故事，一个妻子的报复”。谈到获奖后的心情，她说，“开心外加遗憾吧。比赛当天早晨接到电话姥爷病危，整个现场都有些慌乱，希望拿个奖让他高兴一下。但是就像评委老师后来跟我们说的一样，这个故事很有意思，再做充分些能走得更远，所以有些遗憾。”
传统的方式是从新晋编剧、助理、枪手等做起，一步步跟着写，或者在公司，一个月就那么点钱，但是什么都得写。参加如戏的选拔模式于李芳瑶而言就是有一个飞跃。来到如戏参与到这个比赛中，她觉得“如戏让人最大限度地发挥了作为创作者的优势-----独立思考，我的故事就是我的，我不需要任何人来同意我写或者不写，为自己做事，写自己的故事，大家都会很高兴，好与不好让嘉宾和评委来说，他们代表了真正的市场，我觉得非常有意义。”
获得冠军的万年俊子的作品《战斗吧！弓箭手》讲的是一位少年被迫加入学校的中国传统射艺社，组织一帮菜鸟去对抗邻校强大的日本弓道社团，在过程中由敷衍了事变为热爱射艺，最终收获友谊和成长的热血青春故事。
万年俊子也是一位“有故事的女同学”，从最初为了梦想拼命接很多很多散活，“不管是多么不靠谱的古装爱情片、惊悚悬疑片，是200块一千字的言情类杂志，还是两张电影票作为酬劳的影评。 我拼命地学习，看完了市面上我能找到的所有剧本写作类书籍，看大量的电影， 我拼命地输出，不管能不能有钱，是不是枪手，有没有署名。我拼命地写，不管有没有人愿意看，有没有人觉得好，我只要一直写，一直写。 害怕也要往前冲，心虚也要讲故事，手抖也要写下去，再困也要干完活。”
到加入如戏后，“我接到了一个入行以来最靠谱的一个活，那天我发了一个朋友圈： “我要是说，今天是我第一次还没开始动笔就收到剧本的订金，会不会显得很挫？ 可是这真是我接过的第一个，签了合约收到订金才开始的项目。 回想起无数次写完大纲分场剧本然后无疾而终的经历，改完第十稿后低声下气地询问何时能打来分场后就该有的款项的经历，有点想哭呢。为什么？有种好不容易被当人对待了的感觉。你们别笑我，真的不是在乎钱，而是觉得得到了尊重。”
编剧经纪公司是有上升空间的
有人觉得，如戏的“故事+”建立了一套新的比赛机制。不管未来的如戏，是要坚持编剧经纪一条腿走路，还是继续探索开发编剧周边产品，或者已经树立了担起编剧工会职能的宏远目标，这都不矛盾。这是一件令人兴奋的事情，也希望会有更多的人一起，参与到这件事情中去。
参赛选手李芳瑶很看好如戏的编剧经纪业务，她说，现在有找她写剧本的她都一律推给如戏对接，“我怕我被他们惯坏了。但是也多亏了如戏，编剧免于被压榨，资方也能更有效地推进项目。”
对于如戏的后续发展，她也提出了自己的看法：“最大的建议就是版权保护，建议每个编剧写的东西如戏专门帮我们保护起来，因为我刚好遇到过很多争抢版权的事情，甚至于如戏可以借此机会开发全版权运营。”
评委黄海也认为，如戏的模式刚刚跨出了“万里长征第一步”。“在中国没有编剧工会。传统意义上来说，国内编剧受重视程度不高，产业往往是渠道优先于内容，我们的院线很成熟，我们的发行很成熟，但其实我们的原创力还是比较滞后的。”
余飞则表示，这是一个集原创、开发、选拔、经纪为一体的商业模式，“这样的模式，我先把人选拔进来，参加比赛，比赛之后再有一个作品，把作品挑出来，卖给制作方。”这样的发展模式值得探索，作为评委，他也很看重编剧的创意能力与写作能力。
篇4：浅谈《柳林风声》的教育功能
英国作家肯尼斯·格雷厄姆的《柳林风声》, 被誉为是英文世界里最伟大的儿童文学作品, 是美国总统老罗斯福先生连读三遍、爱不释手的文学名著, 更是《哈利·波特》作者J·K·罗琳最喜欢的文学作品。这部作品成为2003年英国BBC大阅读 (BBCBig Read Top21) 上榜图书, 被权威杂志《逻各斯》评为“一个世纪来改变人们思维和生活方式”的名作, 被英国书店巨人Waterstone's誉为“最能代表二十世纪的一百本书”之一。
凡是优秀的儿童作品都具有强大的教育感染能力, 能使学生在潜移默化的过程中, 以情激情, 换得学生的共鸣, 真正做到“随风潜入夜, 润物细无声”, 使学生潜移默化的受到思想品德方面的启发和教育, 以及情感, 情操精神境界等方面的感染和影响。《柳林风声》在以下三个方面起到了对儿童良好的教育功能。
1培养儿童认识自然而热爱自然的情趣
《柳林风声》也是一部散文佳作, 以生动的形象, 有趣的情节和活泼的笔法, 舒卷自如的描绘了一幅完全英国式的和平宁静的乡村生活图画, 鼓舞了儿童认知大自然的兴趣, 并培养他们热爱自然的情趣。作者格雷厄姆酷爱大自然, 其书名《柳林风声》就是取其“天籁”———来自大自然的音乐的意思。在他的笔下, 季节的流转、大自然的变化, 柳林风光, 住在河边的三个主人公的宅院和河岸美景, 还有老獾所居住的冬天的森林, 老獾的地下宫殿般的房子, 蛤蟆府下的神秘地道、开阔的马路、宁静的郊区……, 既有强烈的动感, 又富于浓郁的诗意, 无不展现了田园诗歌般的优美。此外, 作者还通过描写鼹鼠、河鼠对自然美的感受, 在儿童心灵中留下了一副副美丽的图画, 有情有景, 唤醒儿童热爱自然、珍惜自然资源、关心和保护自然的意识。
2培养儿童丰富的情感, 增加他们的幽默感
优秀儿童文学作品的感染力可以使得儿童的感情更丰富, 更充实。《柳林风声》虽然被归类为儿童文学, 但一方面充满着童话的想像力和虚拟风格, 另一方面故事中却不乏现实生活场景, 而且相当生动地表达了成人社会的行为意识。胆小怕事但又生性喜欢冒险的鼹鼠, 热情好客、充满浪漫情趣的河鼠, 侠义十足、具有领袖风范的老獾, 喜欢吹牛、臭显、追求时髦的蛤蟆, 还有敦厚老实的水獭……这些个性鲜明的动物形象, 其实都是现实世界中成人的缩影。因此, 作者以幽默细腻的笔调展示的是人与人之间, 人与自然之间的诗意之美, 并探讨诸多的人类情感———恐惧、怀旧、敬畏以及漫游癖, 从而使儿童产生强烈的情感体验, 激发起孩子们感受人生世界的欲望, 满足他们与生俱来的美好幻想。比如作者通过鼹鼠的眼睛给我们介绍了很多美好的东西, 越是单纯的眼, 看到的东西越是单纯的美好, 从而给人一种最简单的温暖和感动。书中还有不少深蕴哲学意味的对白, 往往隐含着隽永的人生况味, 而这些对白都夹揉在童话语言的谐谑之中, 读来轻松亲切, 不仅对儿童有启迪心智的作用, 就是成人对那些有关人情世相的诙谐表述也会不禁莞尔。
3提升儿童的道德人格
优秀的儿童作品以道德的智慧和积极人生的态度来刺激、启发和带动儿童的德育活动。通过阅读此类作品, 可使儿童不断主动地改造自己的品德, 不断实现道德人格的提升, 从而去实践自己积极美丽高尚的人生。本书在叙事视角方面, 采用的是第三人称的写法。书中绝大部分是以鼹鼠为主角, 他思想开明、心胸坦荡, 而且乐于接受新的人生体验。通过天真单纯的鼹鼠, 读者能够通过孩子单纯的眼睛, 体验生活。读者将见证鼹鼠的成长历程和经验累积。最后, 在书的结尾, 鼹鼠已经成长为一个健康、快乐而且热爱家庭生活的鼹鼠, 有着明智的生活方式。他和他的朋友为孩子树立了良好的成长榜样。作者格雷厄姆在《柳林风声》中通过这群快乐的小动物演绎人与人之间的善良、耐心、勤劳以及忠诚, 将这些动物置于困境中, 让他们自己找到解决方法。比如当蟾蜍的住宅被黄鼠狼霸占后, 他们就联合起来, 齐心协力, 用智慧战胜了比他们数量多得多的黄鼠狼。书中的主旋律则是对友谊的描写, 它诠释的友情如大自然般纯净美好, 不带有任何功利性的目的, 让孩子时刻感受到可爱的动物们之间的纯洁友谊。比如, 虚荣的蟾蜍连连闯祸。为了教育他, 动物们煞费苦心, 对他百般说服教育。獾训斥蛤蟆的愚蠢:“独立自主是对的, 但我们动物决不允许我们的朋友自甘堕落到无可救药, 你已经快到那样的地步了。”蛤蟆的朋友们其实把蛤蟆看作是他们自身的另一面, 改造蛤蟆也是为了改造自己, 让自己成熟起来。整部书都贯穿着成人社会中真善美的标准, 社会伦理道德等内容, 再结合妙趣横生的故事情节, 更加深入人心, 也更容易被儿童所接受。因此阅读此书可塑造儿童的良好行为, 有助于树立儿童信心, 培养他们的自我意识, 以及忠诚、礼貌、自制以及友爱等品格。
由此我们可以看到, 这部经典童话作品中, 蕴藏着大量丰富的感性、理性材料, 都够赋予孩子们精神生命, 带给孩子们快乐、勇气、真诚、友爱以及善良和美好, 为提升德育的质量和帮助儿童树立道德规范有着积极作用。家长如果能有意识地引导孩子体验、分析, 使孩子能够在情感体验和理性分析及其结合中, 升华自己的精神境界, 那么儿童文学中的德育渗透, 就能更加贴近学生, 更易于让学生接受, 效果也就越明显, 从而最大化的发挥其教育功能。
参考文献
[1]肯尼斯.格雷厄姆, 姚佳, 刘琪.柳林风声[Z].北京:中国书籍出版社, 2007.
[2]杨婷“.童心”语文阅读课堂初探[D].福建师范大学;2009.
[3]王泉.儿童文学的文化坐标[M].湖南:湖南师范大学出版社, 2007.
[4]郑荔.教育视野中的幼儿文学[M].江苏:江苏教育出版社, 2005.
[5]王志平.德育教育需要从基本的价值观养成抓起[J].现代中小学教育, 2003 (1) .
[6]许政援等.儿童发展心理学[M].长春:吉林教育出版社, 1987.
篇5：浅谈影视编剧艺术
关键词：影视编剧艺术产品艺术手段
在影视艺术出现之前，编剧被称为剧作家，他们用自己的剧作培育和造就艺术名伶。电影艺术的初创时期是没有编剧的，它的作品是由照相师完成的，中国第一部电影《定军山》就是由照相师完成的。在早期电影的概念中并没有出现艺术的字样。进入20世纪后电影作为“第七种艺术”在戏剧艺术的基础上出现在艺坛上，在电影100多年的发展历史上(包括后期发展的电视艺术)，出现了许多优秀而经典的作品，这其中都有着编剧的不朽贡献，应该说，没有高水平的编剧艺术也就没有高水平的艺术作品，没有大师级的编剧也就没有大师级的艺术产品。
影视编剧要完成好这门综合艺术，必须要在长期的磨练中，观察生活的细微之处的认识的本质，体会各种环境下的酸甜苦辣，同时要具备较高的文学素养和文化底蕴：要学习掌握一定的技能和技法，熟练运用这些技能和技法，才能厚积薄发写出优秀的影视作品来。
中国早期电影中对编剧的作用非常重视，编剧的技巧得到有效的提升。在电影《一江春水向东流》中。抛却国内战争的背景和鲜明的意识形态，可以看到的是一个精彩的伦理故事，一对青年人因爱情走到一起，但其中的一方因为未能禁受住权势的威逼或者金钱的诱惑而抛弃另一方。影片以这样一个易于接受的故事为基础来传达编导的思考，这就使编导的表述易于被接受。而这样一个故事的设置显然也是编导站在人民的角度、顺应人民接受心理而设置的，这样一个伦理故事的框架显然要比直接的意识形态宣传更易于接受。这部影片对人民性的表述还体现在站在人民的立场上批判战争。每一次战争都会带来无尽的伤害，而受伤害最深的则是处在社会底层的劳动人民。影片《一江春水向东流》始终站在人民的立场上来批判战争，批判战争给人民带来的无尽的伤害。张忠良有个美满的家庭，妻子贤惠，母亲开明，还有一个乖巧的儿子。然而，战争的到来让这个美好的家庭分崩离析。凶残的敌人抢走了大家赖以生存的耕牛，放出猎狗去撕咬苦苦哀求的农妇。恶狠狠的猎狗、满脸鲜血的农妇，让我们对敌人、对战争充满仇恨。摄影机直观地为我们呈现了这个过程，将人民在战争中遭受的痛苦展现在我们面前，影片编导对战争的批判之情充分流露。
欧洲作为电影的发源地，编剧的手法更为独特，特别是20世纪90年代以后，非线性成为后现代主义电影在结构时空时的重要手法。现代叙事学认为：“任何叙事都建立在两种时间性：被讲述事件的时间性和讲述行为本身的时间性。”电影《罗拉快跑》中的非线性叙事表现在事情三次回到起点的颠倒式蒙太奇效果。罗拉在同一时间点上拥有三次不同的机会对男友曼尼的最后二十分钟营救，直至最后两人完美的结局。在每个段落内部，编导采取的也仍然是线性叙事，所以影片的三段式叙事实际是三段重复的叙事序与叙事位的对应叙事。为何后现代主义电影如此偏爱非线性叙事?如同片中所说“球是圆的”一样，它可以任意地滚动，落向某一个求知的地点。那么，一件事情的发展也有着和球一样的特性，也是圆的，应该说是充满了“偶然”。事物发展的结果事实上就是无数的偶然组合在一起的必然而已，如果一件事可以无数次的进行，那么每一次的进行之中的一个小小的差别便会打乱了原来的偶然的组合，成就了另一种偶然的组合而产生另一种不同的结果。非线性叙事首先解构了现代主义文本的共时性和历时性，现代主义经典文本中恢宏历史的叙事方法被消解，事件的历史感、深邃性消失，成为片断化。其次，分裂的情节片断又打破了现代主义经典文本严谨的逻辑性和流畅的顺序性，形成了文本的不确定性。再次，这样一种有意断裂化的文本也呈现出一种显露的“探索结构”。它代表着一定的开放意义，等待着观众参与、整合，后现代文本的多元论才能实现。
篇6：做好“编剧”和“导演”
“自主—引导”, 即在教学中充分发挥学生的主体性、教师的主导性;以“学生为本位”, 让学生主动学习, 学生以研究性学习、探究性学习、合作性学习和自主性学习等多种方式参与学习, 教师则以“编剧”和“导演”的身份参与、引导学生的学习过程, 让学生主动地获取新知。
一教师要做好“编剧”, 设计好学生的学习任务
在职业高中进行的学生自主学习, 教师要在学期开始前, 通过集体备课等方式, 先对本学期要学习的内容进行整体设计, 确定要学习的模块, 再将模块的内容进行课时划分, 最后对每节课进行设计, 布置学习任务。在设计学习任务时, 教师应注意以下几点:
1. 在学习任务中创设情境, 激发学生的学习兴趣
自主学习是一种以学生为中心, 以激发学生学习积极性为目的的教学, 特别是在职业高中, 学生学习的积极性不高, 所以能否激发起学生学习的积极性, 就直接影响着教学质量。我在进行PS教学时, 经常穿插一些趣味型的案例组织学生学习知识点。如在讲路径描边时, 我运用制作一串逼真的珍珠项链、一块画布图样的过程进行知识点的渗透;在讲解极坐标与径向模糊滤镜时, 我选择的案例是制作一个美丽的圣诞花环, 并要求学生把自己制作的作品送给自己的亲朋好友;在讲解扭曲滤镜时做一张漂亮的桌面壁纸;在讲解半调网屏时, 引用明星照片, 为她制作一个神秘的面纱, 打造超酷的数码广告等。用强烈的视觉冲击激发学生学习的浓厚兴趣, 这样立刻就调动起了学生的学习激情, 使学生立刻产生了探求新知的欲望, 为后面的学习打下了良好的心理基础。
2. 采用“任务驱动”方式来完成学习任务
“任务驱动”教学法是一种能很好地激发学生学习积极性的教学方法, 老师设计的任务要符合学生的水平, 难度适中, 任务设计的好坏对提高学生的学习积极性非常重要。教师应在上课前, 将本节课的学习内容设计为一份学习任务, 在制定每节课的任务时, 创设一个情境, 这个情境最好与学生的生活世界相联系。如在学习Excel的求和及平均值函数时, 设计一个求学生自己某几次考试的总分和平均分的任务, 对掌握得好的学生再设计任务, 如哪一次考得较好, 哪次较差, 可以要求学生对数据进行排序。这样就能大大激发学生的学习兴趣, 变“要我学”为“我要学”。
3. 为学生提供丰富的信息资源
在以学生为主的实训教学课上, 要为学生提供丰富的学习资源, 这样能充分发挥学生的学习创造性。如在有局域网资源的计算机教室内, 教师可以利用FTP资源, 指导学生在发现问题时有效地利用这些资源解决问题。而在有网络条件的教学环境下, 教师还可以引导学生有效地利用互联网来寻找有用的资源。这不仅能够帮助学生解决问题, 同时也培养了学生寻找资源、利用资源的能力。
二教师要做好“导演”, 引导好学生进行自主学习
教师做好“编剧”后, 不能放任学生, 还要时刻关注学生自主学习的状态, 需要时时“加油”, 必要时给出明确的指导, 以使学生能更好地完成学习任务, 提高学习效率。
1.“导引”——让学生迈出成功的第一步
在学习任务中, 教师应对每一项任务完成的时间进行调控, 特别是任务的第一步。职业高中的学生自主学习的能力较普通高中学生稍差, 如果一味地让他们自主学习、自主解决问题有可能就会变成一无所获。因而在自主学习的起步阶段, 教师要在鼓励学生按照学习任务进行学习的同时, 还要仔细观察学生的学习情况, 很多时候这些学生第一步可能完成得不理想, 这样就会影响到后续任务的完成, 也会打击学生学习的积极性。所以在实训时, 教师应控制好完成第一步的时间, 给学生一些时间进行尝试, 在一定时间内学生还不能完成, 就应讲解或示范, 再让学生继续练习。这样既能帮助学生渡过“难关”, 也能提高学生的学习效率。
2.“导学”——让学生有自主的思维方式
提高学生自主学习的能力, 就是“授之以渔”。我们的教学的目的不能被考试所左右, 应教授学生好的思维方式及学习方法, 这样才能保证学生会学习、会思考, 才能终身受益。在实训周的学习过程中, 每一个项目基本内容的学习完成后, 我就让学生自主进行设计任务。在设计过程中, 可能会碰到没有学到的知识, 这时我就给予适当的指导, 属于个别学生的问题, 则单独辅导;如果是多数同学的普遍问题, 就集中分析引导。在完成任务过程中, 可能还需要综合运用其他学科的知识, 如训练“用PS制作宣传广告”项目时, 学生除需具有一定的PS软件操作技能外, 对版式设计、美化需要美术基础;组织广告语等还需要一些语文及营销类知识, 需要学生观察、分析、概括、综合等技能。职高的学生这些技能还不熟练, 此时教师的正确引导及分析对他们自主思维的形成很有帮助。
3.“导思”——让学生进行必要的归纳思考
学生在学习一定量的内容后, 如果不及时加以指导和归纳, 将感性认识上升为理性认识, 他们对学习方法的认识就不能深化, 也就达不到掌握技能方法的目的。所以我在学生对专业知识的感性认识达到一定程度时, 及时引导他们对整体的学习过程进行简要回顾和反思, 使其从回顾中发现和领悟学法。我常常在项目训练结束时问学生“今天学了什么、学会了什么、还有什么没学会”这三个问题, 主要是帮助学生对所学的知识技能进行归纳总结, 并有自己的思考, 这样才会使他们对学法的认识更加清晰和深刻。
计算机课程是以提高学生的技术素养、促进学生全面而又富有个性的发展为基本目标的, 是以设计教学、操作教学为主要特征的基础教育课程。在计算机实训教学中, 教师要当好“编剧”和“导演”, 营造有利于学生主动学习计算机技能的学习氛围, 要以改善学生学习方式、激发学生的探究欲望为出发点, 创设与学生学习、生活相适应的学习环境, 通过任务操作、问题解决、归纳反思, 让学生经历自主学习、操作实践、思维反思的学习过程, 提高学生的学习水平及思维能力, 使他们掌握自主学习的方法, 在以后的学习中能够成为学习的主人, 在具体工具软件的使用中, 认识了解其优点, 发现其不足并提出改进建议, 养成主动学习的习惯。
摘要：职业高中担负着培养技能型人才的重任, 而计算机技能已成为社会工作的必备技能之一, 计算机实训教学是提高计算机基本技能的重要手段, 其教学方法如何适应社会的发展也是一个至关重要的问题。本文主要谈谈在计算机实训教学中, 采用“自主—引导”教学法, 教师做好“编剧”和“导演”, 让学生更高效地进行自主学习。
关键词：自主,引导,职业高中,计算机实训教学
参考文献
[1]龙世华.构建自主、合作、探究的学习方式初探[J].四川工程职业技术学院学报, 2007 (5)
篇7：穷编剧，富编剧
美剧“重灾区”
为何美国编剧“投笔从戎”了,我们钟爱的美剧就成了重灾区呢?“尽情享受这个周末的《绝望主妇》吧,不然一时半会就看不到了!”这是美国ABC电视台官方网站上观众们悲观的评论｡目前大部分当季(今年9月-次年4月)美剧的进度都只是拍完了前10集,剧组手头还有约三四集剧本可以马上开拍｡到圣诞节时就会有麻烦,最多也仅能撑到明年2月｡如果到时编剧罢工还未结束,那美国众多电视台就要揭不开锅了｡
“绝望的主妇”们提前下岗;“实习医生格蕾”本季也将出场时间缩短到了11集;古怪的“豪斯医生”还会继续出场,但只能“新旧交替播出”;Jack Bauer(《24小时》)原定明年1月出场,但电视台看看手中仅有的前8集和已经大肆花出去的广告费,一狠心取消了这一季的约会;至于同样拍了8集的《迷失》可能也要草草收场｡当然如果罢工短时间内不结束,那下一季的美剧可能也都是“水中月”了,毕竟再牛的编剧也需要时间来写作｡
一部美剧只有一个制片人,却有一群编剧｡美剧是边拍边播,编剧们也是边拍边写｡一集戏通常由几个编剧共同创作,通过“脑力激荡”,编写出最精彩的桥段｡一般流程是主笔设计情节——提纲作者编写提纲——对话作者撰写对白——总编辑汇成脚本——交到制片人手里拍摄制作和播出｡
美剧边拍边播的制作模式,让编剧们必须根据时事变动和观众反馈,随时调整剧情,用各种方式将新近发生或正在发生的时事糅合到剧情中进行描述､影射和思考｡负面影响也有:观众很容易就此模糊了现实和戏剧的界限｡
编剧最常做的是根据观众们对于剧情走向和人物性格的喜恶来决定笔下人物戏分的多与少,James Spader扮演的配角Alan Shore在ABC重头戏《律师本色》里大受好评,于是《律》的编剧们又以Alan Shore为主要角色创作了热门剧《波士顿律师》｡也许是担心Alan Shore的个人魅力还不够,《波》剧第一季还是以群戏为主,没想到James spader当年就凭借Alan Shore获得了艾美奖最佳男主角｡第二季按照编剧们最初设想,一男一女两个律师助理开场时还担当重任,但随着剧情发展他们毫无理由地消失了,戏份逐渐集中到了受观众欢迎的Alan Shore､Denny Crane和Shirley Schmit身上｡第三季里出现了和律师事务所打交道的两个小配角——易装癖和娘娘腔,因为形象塑造很成功,在各自案件结束后他们再次和律师所牵扯在了一起,前者进入了律师所工作,而后者绑架了Shirley Schmit｡
当然美国编剧们也不永远都是成功者｡《越狱》第一季里编剧先把女主角Sara写死,遭到粉丝们的强烈抗议后,Sara死而复生;但Sara的扮演者Sarah今年夏天生完孩子后和片方没谈拢,于是编剧们不得不在第三季将Sara“砍头”以有所交代,而众多观众却是大跌眼镜,无数人因此断了对《越狱》最后的一丝恋念｡没错,即使你是热播剧中众人瞩目的主角,也随时都有被编剧送入棺材的危险,而电视剧收视差一点的话则随时面临被停掉的威胁｡
穷编剧,富编剧
美国编剧们在行业内的影响不仅体现在剧情发展中｡“美剧中有很多编剧后来都成为电视剧的执行制片人(Head Director)｡虽然都是编剧,但美国电视剧编剧的地位远远超过美国电影编剧｡”曾去美国考察过电视剧制作的中国传媒大学教授苗棣的这番话在此次罢工风波中得到了验证｡讲述办公室白领生活的《办公室》的主演就是该剧的编剧,《实习医生格蕾》的导演桑德·莱姆斯是美国编剧协会成员,还有很多美国编剧协会的成员既是编剧也身兼制片人,如今他们陷入了“左右不是”的两难境地｡
美国编剧协会和影视制作人联盟谈判破裂的焦点是因为网络下载等新媒体收入的分成｡影视制作人联盟主席帕特里克-维隆说编剧们拿的已经是高薪了,言外之意你们应该知足了｡“每年一个编剧平均能够得到20万美元的薪水,他们只需要交3.1万美元的医保费用和国家税收”｡去年好莱坞所在的洛杉矶县人均年收入为5.26万美元｡
但对于美国编剧们来说,身处一个“高高高薪行业”,自己的收入与演员和制片单位来说却是极低的｡“编剧中的大多数人几乎无法维持生计,大多数编剧的事业生命也都很短暂｡而公司们通过我们的创作发了财,我们理所应当要求他们补偿我们,好让我们养家糊口｡”《科南·奥布莱恩的深夜秀》的编剧之一克里斯·阿伯斯说｡
影视制片人联盟所说的20万年薪也只是一个平均数,在美国编剧协会1.2万名成员之中,既有桑德·莱姆斯这样年收入500万美元的电视编剧兼制片人,也有每年挣不到5万美元而且时时有失业危险的新手们｡美国编剧们刚刚到期的那份合同里,电视台给剧本开出的最低价格是每集2.1万美元(喜剧类)和每集3.1万美元(剧情类)｡按照惯例,美国编剧的税前收入一般占到制作成本的4%,这个数字低于我国的水平｡但是编剧还可以与制作方签订附加条款,编剧们可以从热卖剧集的净收入中提取2%,当然也只有知名编剧才能获得这个分成比例｡
另一方面,美国影视行业在1980年代还有95%的编剧岗位由编剧协会成员占据,如今这个份额降到了55%,越来越多的动画片和真人秀找的都是美国编剧协会外的编剧｡所以当电视台“无米下锅”后,占据美剧位置的将是大量的真人秀｡真人秀也需要编剧,但电视台却不用为罢工伤神｡
中国编剧牢骚满腹
美国编剧们嚷嚷着“不干了”,而隔岸观火的中国同行们心里却不是味儿,中国编剧们对于收入问题,牢骚满腹,却只能停留在口头上｡
中国编剧也有穷编剧和富编剧之分｡一般古装电视剧的投资成本大多在每集四五十万,时装剧每集只有二十几万｡邹静之和王海鸰等大腕编剧们的稿酬是每集8万元左右,有几部成功作品的二线编剧是每集3万-5万元,一般编剧可以拿到每集2万元｡
不过上面所列的都是站在太阳底下的正牌编剧,而中国编剧行业里人数最多的却是基层的枪手｡别小看了枪手,任何从正规院校毕业的编剧们几乎都是从枪手起步的｡网友“刀寒”曾给枪手们分过等级:刚出道的小编剧们只能承担分场后填台词的工作,每集收入从0(被赖账)到3000元;熬到一段时日小有名气后,就拥有了联合署名权,稿酬通常在3000-8000元左右,这群人才是编剧行业的主力军,大多具有独立编剧的能力｡
这次罢工的美国编剧们希望争取的,是之前并不受到重视的网络下载等新媒体业务的利润分成｡美国编剧们其实一直都能从制片方的商业利润中提成,这被认为是大大刺激了他们的工作积极性｡但绝大多数中国编剧和制片方之间是一锤子买卖,剧本交了就算工作结束了,重播什么的都和编剧无关｡“人家都去争取衍生产品的利益分配了,而我们最基本的稿费本来又少,还拖着｡”凭《武林外传》大红的编剧宁财神说｡
在中国,目前可能只有创出了个人品牌如海岩等少数人能够参与投资方的利润分成,而他的强势地位也体现在和导演､演员的关系上,“台词和细节在前期和后期都不能修改”是海岩签约时特别注明的｡但如果换个人提出这个要求呢?“人家可能就不用他了｡编剧维权所面临的问题非常复杂｡”海岩的话其实一个意思:中国编剧还是弱势群体｡
日韩编剧的地位
收入其实不是中国编剧们抱怨的中心,他们要争取的是这份职业该有的地位,如同日本和韩国同行在他们业界的地位｡
韩剧《大长今》的年轻女编剧金荣眩曾说过自己的编剧流程,“在之前1年的企划阶段里,我每周与电视台的制作人员开一次会,先定素材大纲,再做每集的大纲｡然后我才开始剧本细节的写作,到半年后开播时写完10集｡然后边播边写,每周播出2集,我就要完成2集的剧本｡写1集要用40页A4纸,这是定时要交的‘作业’｡”
韩国编剧们根据观众的要求,可以随时修改情节走向和人物关系,不到最后一刻你不能保证女一号一定是和男一号在一起的｡编剧们随时根据统计公司的调查数据,来安排男女主人公到底最后是分是合,是生是死｡有时希望男女主人公分或合的人数各占一半时,电视台就会制作两个版本,等到最后一刻才决定结尾的喜或悲｡
最早在中国掀起韩流的《星梦奇缘》,“小民哥”安在旭和“涟漪”崔真实在最初剧本的结局里没有走到一起,抗议的粉丝们扬言要自杀,最后编剧仁慈地扮了回“月老”｡而《爱上女主播》的编剧朴志现为最后两集写了三个版本,然后让观众投票来决定究竟拍摄哪个结局,于是我们看到了好人“甄善美”原谅了失去记忆的坏人“徐迎美”,并和钻石王老五“尹翔泽”幸福在一起｡
韩国编剧很有权威,导演不能擅自修改编剧的剧本,演员修改台词也是对编剧的大不敬｡很多韩剧甚至是编剧负责制,投资人看编剧投资,而编剧可以自己选择导演和演员｡在《人鱼公主》中,雅丽英带着瞎眼的母亲历经辛苦,也一定要成为电视台的编剧,从而展开对勾引父亲抛妻弃女的大牌明星的无情报复｡由整部电视剧的逻辑可见韩国编剧的地位｡
大部分韩剧是根据收视率的好坏来制定最终的集数｡反映好的话加拍,如由尹恩惠､朱智勋和金政勋领衔的《宫》从20集升级到24集,也让3位小明星一跃成为亚洲大牌;反映不好的话就减拍,如大牌歌手李孝利的跨界处女作《三叶幸运草》｡一旦收视率低迷,电视台随时可以选择停播下档,如《天国的树》,编剧的职业生涯也可能就此结束｡
日本编剧的待遇曾经丝毫不亚于韩国｡日剧一周播一集,一些著名编剧如野岛伸司和北川悦吏子,拥有和天王木村拓哉一样的收视号召力,可以说他们是剧组中的核心｡与他们相比,日本电视剧的导演往往显得不那么受人瞩目,他们被认为仅仅是按照剧本要求完成拍摄任务而已,甚至可能一部电视剧几个导演轮流拍｡
但日本编剧们也许应该担心“后继无人”了｡野岛伸司(《101次求婚》､《同一屋檐下》和《高校教师》)和北川悦吏子(《悠长假期》和《美丽人生》)红火的年代正是日剧在我国所向披靡之时,但后来日剧的声势逐渐被韩剧盖过｡如今由于原创力量严重不足,日本编剧在电视剧中的影响力已越来越弱,电视台整体的创意和策划则显得更为重要,这就是制作人的主要工作｡