春游大明湖作文

春游大明湖作文（共6篇）

篇1：春游大明湖作文

爸爸妈妈带着我和宁波来的哥哥去大明湖游玩。

一路上，我们看见路边开着五颜六色的花，绿油油的小草像给大地铺上了一个绿色的地毯，还有扎着绿色大辫子的柳树，美极了!

到了大明湖，人山人海，我们看见湖水碧绿，湖面四周杨柳依依，湖边荷花盛开，太阳高照在湖面上，波光粼粼，像一条条金龙身上的鳞片掉进了湖水中。远看千佛山倒影在湖中，象酣睡的卧佛，形像极了。

在湖的中央有一个小岛，听爸爸说叫“历下亭”。“海右此亭古，济南名士多”描写的就是历下亭。据说清朝的乾隆皇帝游览大明湖时还在历下亭休息过。历下亭现在还保留这乾隆皇帝当年用过的石桌和石凳呢。我们站在历下亭，环顾大明湖，湖水就像一面巨大的镜子，映出了柳树，荷花……真是美不胜收!离开历下亭我们还游览了铁公祠，游乐园等景点。

到了中午，爸爸妈妈我和哥哥都要回家了，我心想：“大明湖风景优美，下次游玩的地方一定还是大明湖，看看大明湖的树木是不是茂盛了许多，看看花会不会更漂亮。

我今天玩的非常愉快，收获也非常大，令我难忘。

篇2：春游大明湖作文

情境创设不仅是阅读教学的重要方法,在写作教学中,它对激发学生的写作灵感具有重要的作用。情境创设即围绕作文命题,整合多种教学资源营造写作氛围,目的在于酝酿学生的情绪,调动学生在生活观察和学习积累中获取的先前知识和技能,使学生的注意力充分投入写作氛围中,达到“辞以情发”的效果。

以“春游”为题材的命题作文,虽然属于老生常谈,但仍然有很多学生笔下的“春游”如流水账或生搬硬套读之乏味,要改善这一现状则可借用情境教学法,通过在课堂上营造旅游氛围,调动学生对旅游过程的生活观察,从而激发写作兴趣。

一、情境渲染,调用先前知识

从认知心理角度来看,学生对于新知识的理解是建立在先前知识基础上的。先前知识是学生在不断的积累中形成的,包括日常生活与学习获取两大途径。其中日常生活知识的积累主要源于学生的观察和感官体验,而学习知识的获取主要源于阅读积累,两种方式所获取的先前知识都储存于学生的记忆之中。当外部环境条件适宜,能够对学生的大脑产生足够刺激时,这部分记忆就会被激活,比如声音、味道、影像、感觉等。这些外界信息如同唤醒记忆的信号。

当学生面对一个新的作文命题时,会不由自主地搜索记忆中储存的先前知识来解构命题。也就是说,教师可通过外部环境刺激,有目的地释放刺激“信号”,引导学生调用与命题相匹配的“先前知识”。因此,写作教学中,教师多采用情境创设的方式进行课前导入,以帮助学生调用先前知识。

在以“春游”为题的作文中,生活观察的积累派上用场。教师在课前导入时,先播放一段关于风景的视频剪辑,最好以本地景点为主,并包含了解说的内容。以此作为开场,将学生的思绪带回旅游的记忆中。当然,为使学生进一步沉浸其中,也检验一下整个教学设计的效果,可鼓励学生讲一讲自己都去过的风景区,有哪些自然景观,尽量鼓励学生讲出最为喜欢的景物、景色。还可鼓励学生回忆旅游过程中记忆犹新的事件,通过事件来回忆沿途的风景,也不失为一种引导方式。

二、抒发感受,保持投入状态

对于小学生来讲,写作是一个展示个人才华、激发创造力的平台。而缺乏想象力是作文的致命伤,尤其在写景作文中,想象力直接影响学生对景物的情感迸发,会使作文缺乏真情实感。这样的作文,学生在写作中也会心生厌烦,很难保持投入写作的状态。

但想象力多来源于学生对生活的观察积累,在教学中可以通过情感迁移来启发学生的想象力,甚至激发学生的创造力。在以“春游”为题的习作中,运用情境教学法,即通过外部教学手段和启发教学等方法,营造相似景观来渲染教学氛围,激发学生在浏览经历中搜集感受并形成文字。比如学生在描写春天郊外的景色时,要描写“菜园”的勃勃生机,全凭记忆难免有遗漏之处。教师运用采访本市种菜大户的视频,剪辑其中菜园景色的一段播放给学生,借此来营造与学生记忆中相似的场景,以唤醒学生的记忆,引导学生移情换景,投入写作状态。

还有一些景物在描写时,可通过观察来激发学生的先前知识,并鼓励学生在观察之余记录内心感受,通过整理观察笔记勾起回忆与感受,并将这份内心感受运用于写作当中。如学生描写春天的风拂过脸颊的感受时写着“风吹过小树,小树变绿了”,尽管运用了拟人手法,但读来仍然感到有几分生硬。教师可以引导学生直接到户外感受春风拂面,并将自己的感受记录下来。在写作中,学生将切身感受迁移到文中的“小树”身上,又写道:“风吹过小树的脸颊,无数叶子露出了嫩绿的微笑。”学生通过实践再来描写的景色,较之前缺乏真情实感时有了明显改观,不但景色生动而具体,学生内心的感受也在写作中迸发。

三、切换视角,写作文思奔涌

小学生作文是从儿童的视角和语言来描绘儿童眼中的世界,因而情感比文理通顺、逻辑严密等标准更为重要。尤其在接触“春游”题材的作文时,有些学生可能写出的作文较为死板,或生搬硬套,或缺乏生活和真情实感。这是由于一方面学生对生活观察不细致;另一方面学生在写作中没有考虑读者的感受。

在实际写作教学中,激发学生的情感迁移,可突破思维定式,另辟蹊径,引导学生以推销旅游景点的角度展开写作。以教材中的范文为例,范文中规中矩地描写了“村南头大池塘”的春景,并按照空间顺序展开,有“油菜田”、“桃树”和“桃园”等主要景色;而范文二同样是描写这些景色,运用了推销旅游景点的视角,作者以第一口吻写出了自己的亲身体验。学生通过朗读两篇范文,发觉范文二的文字更具吸引力,且写作思路更通顺。说明范文二的作者对春游的生活观察更全面。作者通过切换写作视角,使作文结构按照自己的情感抒发来编排,在写作中文思奔涌,读之情感满溢。

篇3：春游大明寺

来到大明寺前的广场，迎面一座醒目的牌楼，上面有篆书“栖灵遗址”四字，这是书法家姚煜题写的，字体古朴端庄，线条婉丽遒美。

丁丁和小伙伴边走边兴致勃勃地欣赏着。走到正门前，看到“大明寺”三个大字劲健秀雅，古风流溢，听介绍说这是当代著名书法家赵朴初集隋代《龙藏寺碑》而书。山门院墙东边嵌着一方清雍正年间的石刻，镌刻着书法家蒋衡题写的“淮东第一观”，雄浑饱满。此名出自秦少游的“游人若论登临美，须作淮东第一观”。大明寺也因为秦少游的此诗而闻名天下。西墙为清代大书法家王澍晚年所书“天下第五泉”，挺拔苍劲，笔墨生动。“第五泉”是大明寺著名景点之一，丁丁就想，那天下的“前四泉”都有哪些呢？

进入大门，庭院开阔，古木参天，古刹香烟缭绕，游人如织。迎面一尊弥勒佛坐像，两侧有对联：“大腹能容，容天下难容之事；慈颜常笑，笑世间可笑之人。”那乐呵呵的模样让丁丁和小伙伴看得不禁也哈哈大笑。

大明寺名僧辈出，其中唐代鉴真大师最为著名。听说鉴真东渡日本前，曾为大明寺住持。他的书法结体严谨、深厚圆润，笔意精湛。他将我国大唐文化包括书法介绍到日本，为促进中日两国的文化交流作出了重要贡献。

其实来大明寺，丁丁和小伙伴更多是冲着平山堂而来的。平山堂在大明寺的西侧，是北宋文学家欧阳修任扬州太守时所建。

篇4：春游大明湖作文

——金铁木

金戈铁马, 滚滚尘烟, 玲珑宫阙, 迢迢大道, 罗衣飞扬, 轻歌曼舞, 丝竹管弦, 奇珍异宝, 诗词歌赋, 皎皎梨花, 众多使节, 辽阔疆土……大唐, 一个美丽而奢华的朝代, 一个一去不复返的盛世帝国。这部《大明宫》为我们再现了大唐那个神奇瑰丽, 那个在中国历史上大放光彩的朝代。

整个《大明宫》影片中大到特技运用, 画面背景声音的安排, 小到人物形象细微变化的塑造等等细节的表现手法将这部影片装点构成完整。让观众仿佛置身于遥远的大唐, 体会大明宫建筑的兴衰以及一个王朝的兴盛衰败。

特技的运用可以说是《大明宫》的一大亮点。电影与纸质媒介, 收音机等传播方式相比本来就具有集声音, 图像, 文字等于一体的优势, 特技的运用更是使电影如虎添翼。《大明宫》的制作集中了全国在此方面最好的专家顾问和古建专家, 以及美国好莱坞的技术专家, 所以从技术层面上, 《大明宫》取得了巨大的成功。通过电脑特效展现了大明宫的宏伟气魄, 把大唐博大、自容、包容的精神体现的淋漓尽致。

在《幻影迷城》中说到大明宫开始建造时, 画面中运用高超的特技回放了当时大明宫建造的壮观景象。其中有特技处理全景拍摄大明宫整个建筑地基, 宏大的地基周围忙忙碌碌不停劳苦的工人, 体现了大明宫的建筑规模宏大, 更进一步的表现出当时唐朝的兴盛;还有其中很多特写建筑工人劳苦作业搬运木砖的镜头。特写加背景特技的巧妙结合, 突出了整体的真实性, 让观众身临其境, 感受大明宫的建造历程艰辛以及大唐的繁荣昌盛。《日月当空》武则天登基之时运用特技的手法, 将电脑制作的全景的大明宫笼罩在辉煌耀眼的太阳光下。日光衬托起雍容华贵的女王, 更衬托起当时最鼎盛时期的大明宫的美丽。这里的阳光表现出大明宫的华丽, 更体现了当时武则天执政时期唐朝的繁荣辉煌。而在最后一集《繁华如梦》的最后的场景, 特技表现的是雨夜驶大明宫中建筑屋檐一角, 蒙蒙细雨中的大明宫散发着凄凉与孤单, 残缺的月牙在乌云中模糊不清, 给观众哀伤遗憾的心情。这里体现了唐朝衰落后大明宫的荒凉景象, 惹人哀伤。

通过高超的特技景物展现给观众一个具体而真实的大明宫建筑, 从它的兴起到顶峰和最后的衰落, 由此也反映了一个朝代的历史兴衰。

人物形象的塑造往往可以充分反映一个人的性格特点以及他吸引人的方面。通过任务的形象塑造可以准确的了解到其自身的状况以及当时随处环境的情形。

武则天的形象十分深入人心。首先在第一集《幻影迷城》中武媚娘出场的时候, 只是一个衣着简单, 打扮素雅的正在为唐太宗捣药的女子。随后先皇驾崩, 她一身简陋的麻衣, 满脸泪痕惹人怜爱。到第二集《丹凤朝阳》她重新回到皇宫与唐高宗对弈时, 她身着绣满凤凰样式的华贵衣袍, 面容稳重端庄, 一副高贵母仪天下的姿态。在《日月当空》武则天在珠帘之后接见各国使节, 虽然当时的她已经白发苍苍, 但衣着华丽的女皇双目微闭, 端坐于龙椅之上。显示出了一代女皇的气势更加表现出武则天执政时唐朝至高无上的地位以及稳定祥和的景色。还有杨贵妃这个形象的塑造很特别。首先在外观上打破了人们一贯认为的“环肥燕瘦”, 找了苗条的白羽饰演杨玉环。白羽在她的博客上曾表示说, 觉得这样的女子饰演杨玉环确实很合适。她具有浓郁的古典美的外表与清秀娟慧的气质让人耳目一新, 美妙的舞蹈更是让人赞叹不已。我觉得她是我最喜欢的“杨贵妃”。导演突出了杨贵妃的能诗善舞的诸多方面的才艺以及聪慧伶俐、善解人意的性格。《繁华如梦》唐玄宗与臣子下棋时陷入困境, 贵妃以猫和局, 挽救了玄宗的败局。这个细节对人物形象的塑造真让人拍案叫绝。影片中描写唐玄宗李隆基的部分也很多, 首先《如月当空》中, 李隆基的出场扭转了大唐和吐蕃的马球比赛结果, 英俊潇洒好战勇猛的李隆基身着金色铠甲马球技术高超, 为大唐保住了荣誉, 揭开面罩的瞬间同时也是唐玄宗时代的到来。在《繁华如梦》中, 唐玄宗继任后整天沉迷美色专于艺术, 行酒作乐, 歌词诗赋戏剧乐曲才是他的毕生追求。铺张的装扮奏乐大厅, 建造各种亭台楼阁, 甚至为了取悦杨玉怀把自己打扮成丑角, 鼻子上挂着白玉装扮成老百姓的摸样, 弯着腰旋转在杨玉环身边, 实在有损一国之君的形象。从这里开始, 唐玄宗的无心处理朝政也隐喻唐朝即将败落。在安史之乱潼关沦陷后, 曾经满脸懈怠专注艺术的唐玄宗此时已是满头银丝, 与最爱的女人坐在大殿的地上, 悲苦的抱着琵琶奏着哀伤无奈的乐曲。乱世过后, 身边的爱人已不再陪伴, 江山也不再属于他。满目沧桑, 深深的皱纹印刻着唐玄宗一生经历的坦途曲折, 起起落落, 埋没了一个皇帝, 也没落了一个曾经至高无上的时代。一切繁华如梦一般破碎随风飘散。

人物的形象变化带动了剧情的发展, 反映的是时代变迁, 手法巧妙。

片中声音的运用十分到位严谨, 给我留下十分深刻的印象。其中最严谨的算得上是画外音的解说词。细致到每句对应的场景, 主持人都把握很到位, 将感情投入剧中, 拿捏准确, 让观众在视觉和听觉的盛宴中感受再现的大唐朝代的建立、繁华、稳定、动乱与衰落。在第一集说到李世民与父皇之间关系紧张时, 主持人语速缓慢小心翼翼, 将李世民心中的烦恼矛盾表现得很到位。在前几集解说大明宫的建造时, 主持人语气浑厚丰满, 配合宏伟的大明宫展现了唐朝开始兴盛时的繁荣景象;在表现大唐最后没落的时候, 主持人语气凝重沉痛, 表现出了对一个没落王朝的凄凉的悲痛。

还有背景音乐的运用。《日月当空》中武则天观看舞女表演时的音以管弦乐器为主, 曲调舒缓却不失风韵, 很具有唐朝的曲风特色, 映射唐朝皇权的高贵;《盛世荣光》大唐盛世之时, 唐玄宗观看穿着华丽的异族舞女在皇宫表演时背景音乐运用的是具有名族特色的乐曲, 曲调欢快, 体现了当时唐朝与周边地域的友好往来;在最后的《繁华如梦》中落魄孤独的唐玄宗抱着琵琶弹奏出单调悲凉的乐曲体现了丢失一切的皇帝心中的悲苦, 表现唐朝即将灭亡的荒芜情景。

总的来说, 《大明宫》这一系列精彩的历史纪录片, 活灵活现的人物形象塑造和声音的运用再加上高超的特技效果, 通过向观众完整的展现了大明宫从兴建到遗没映射了整个大唐王朝的建立、兴盛到衰败, 让我们更深入的了解了这个建筑后面的王朝文明。

晚风渐凉, 千年的岁月埋入尘土, 只留下无限的思绪随风而逝, 无限的神往随夜渐浓。大唐, 一个民族最绚烂的神往;大明宫, 一种最精致的憧憬。

摘要：通过分析《大明宫》纪录片中后期特效的运用、人物关系塑造以及声音的运用等, 从而更深入了解大明宫遗址的历史和唐朝的兴衰

篇5：春游大明湖作文

品读《琵琶行》与《明湖居听书》, 我们可以发现用语言文字表现音乐形象, 是这两篇文章突出的艺术成就。后人评价《琵琶行》, 称之为古代诗歌中音乐描写的“绝唱”, 而《老残游记》在初中教材中就直接以“绝唱”命名, 前者是对器乐的描写, 后者是对声乐的描写。让我们仔细揣摩两篇文章中传神逼真的音乐描写, 体会作者精湛的语言艺术。

一、奇妙的比喻

为了再现那动人的琵琶声, 白居易在诗中用一连串生动新鲜的比喻使语言具有听觉感、形象性, 欣赏者凭着感官可以直接感受到。“大弦嘈嘈如急雨”, “如急雨”写出了弦音的繁密、粗重而急骤;“小弦切切如私语”, “如私语”写出了弦音的幽细, 委婉;“嘈嘈切切错杂弹, 大珠小珠落玉盘”, 用大珠小珠落在盘中的碰击声来摹写交错拨动粗弦细弦时发出的圆润之声;“间关莺语花底滑”, 用黄莺的叫声从花丛里传出来比喻弦音的清脆婉转;“幽咽泉流冰下难, 凝绝不通声暂歇”, 用冰下流泉的响声比喻乐声的哽咽、吞涩, 弦音的低沉入微仿佛停止了;“银瓶乍破水浆迸, 铁骑突出刀枪鸣”, 用银瓶乍裂、水浆迸出、骑后冲杀, 刀剑齐鸣的声音, 比喻中间休止后的骤响, 似千军万马驰骋, 突出琵琶声的激越雄奇;“曲终收拨当心画, 四弦一声如裂帛”, 于人心动之时戛然而止。这些连接不断的比喻, 新鲜、贴切、动人, 能使读者体会到激扬、幽怨、喜乐、哀愁等情绪。

同样在《明湖居听书》中刘鹗按照演唱的过程, 逐层进行细腻的描写, 调动视觉、听觉、味觉、触觉等多种感知器官, 多角度地展开丰富的联想, 运用形象、精美的比喻, 化无形为有形, 变抽象为具体, 活现了白妞绝妙的演唱艺术。“初不甚大, 只觉入耳有说不出的妙境, 五脏六腑里像熨斗熨过, 无一处不伏帖, 三万六千个毛孔, 像吃了人参果, 无一个毛孔不畅快”, 从触觉、味觉设喻, 写出了声音的温柔、甜畅;“越唱越高, 忽然拔了个尖儿, 像一线钢丝抛入天际……”, 从视觉设喻, 写出了声音的高亢, 激越;“……节节高起。恍如由傲来峰西面, 攀登泰山的景象:初看傲来峰削壁千仞, 以为上与天通, 及至翻到扇子崖, 才见扇子崖更在傲来峰上;及至翻到扇子崖, 才见南天门更在扇子崖上;愈翻愈险, 愈险愈奇!”与攀登泰山相比, 形象地描绘出了歌声的“愈翻愈险愈奇”;“陡然一落, 如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插”, 从视觉设喻, 联想奇妙, 活灵活现, 写出了歌声的婉转回环, 柔气荡肠;“忽又扬起, 像放那东洋烟火, 一个弹子上天, 随之化作千百道五色火光, 纵横散乱”, 绘声绘色, 形神兼备, 写出了声音的清脆亮丽。一连串精妙的摹写, 生动的比喻, 把飘忽无形的乐音, 描绘得惟妙惟肖, 使人如闻其声, 如临其境。

二、出色的烘托

出色的烘托也是白居易描绘音乐的精妙手法之一。他往往巧妙地通过对音乐效果的描写 (包括环境描写和人的感受) 来烘托琵琶声的优美动听, 深切感人。在茫茫秋月浸江, 主客惨别的江岸, 相对无言的凄清时刻, “忽闻水上琵琶声”, 竟使“主人忘归客不发”, 动心移情的音乐, 不仅使人流连忘返, 还诱得人们去“寻声暗问”, 这不正是烘托了乐声的艺术魅力和感人力量吗?琵琶女第一曲弹完, “东船西舫悄无言, 唯见江心秋月白”, 这个情景描写真切地烘托出听者沉湎于动人的艺术境界中, 醉心神往的情思, 含蓄地描绘了音乐的神妙动人。琵琶女再次弹奏琵琶, 已“凄凄不似向前声”, 凄婉痛切使人动容, “满座”为之“掩泣”, 一曲琵琶使得“江州司马青衫湿”, 这不正是强烈地烘托出音乐美?

在《明湖居听书》中, 为了突出白妞演唱的绝妙, 刘鹗层层铺垫, 反复渲染, 辅以侧面烘托 (包括环境渲染、对比衬托、客观评价) , 给人以强烈的美的感受。离演出时间还早, 戏园子里已“无处落角”, 更有许多人是饿着肚子赶来的, 听众中有官员、商人、读书人, 这都有力地表现白妞说唱具有极强的吸引力。琴师绝妙的轮指入耳动心, 引起台下叫好声不绝, 他高超的弹奏技艺衬托出白妞超群的演唱技艺, 产生珠联璧合的效果, 才能使满座生辉。黑妞的演唱, “字字清脆, 声声宛转”“转腔换调”“百变不穷”。听了黑妞的演唱, 就觉得“一切歌曲腔调俱出其下”。而她与白妞相比“竟比白妞不晓得差多远”。作者创造一个个的波澜, 不断地蓄势, 吊着读者的胃口, 让白妞这一艺术形象在“千呼万唤”之后, 才“犹抱琵琶”姗姗出场, 最后以光彩照人的形象, 美妙绝伦的演唱, 征服观众。就这样写, 作者还嫌不够, 文章结尾处再借梦湘先生之口, 将“余音绕梁, 三日不绝”和“三月不知肉味”比较, 嫌“三日”太少, “三月”才透彻, 把白妞演唱的余味渲染得入木三分, 听众如醉如痴, 沉迷其中, 足见其艺术魅力。

篇6：唐大明宫翰林院建筑复原研究

1 唐代翰林院制度概述

唐朝武德年间(公元618~626年),高祖李渊提议设立翰林待诏制度。所谓待诏,是指招募怀有一技之长的人侍奉皇帝。《唐会要·卷五十七·翰林院》载:“其(翰林)院置在右银台门内。驾在兴庆宫,院在金明门内;驾在大内,院在明福门内。翰林院者,本built in the early period of Tang Dynasty.Its original site written down in the historic archives was located in the west of the Linde Hall,but there was not any mapping evidences.The excavation team affiliated to the Institute of Archaeological Studies,the Chinese Academy of Social Sciences excavated Tang’s historic city in Xi’an during 1980-1983,and later issued an archaeological report.This paper,based on this archaeological report,other historic archives and relevant materials of architectura restoration,applies the basic theory of restoration,and discusses the institutiona在银台门内,麟德殿西厢重廊之后。盖天下以艺能技术见召者之处也。……其后又置东翰林院于金銮殿之西,随上所在。”《旧唐书·卷四十三》载:天子在三大内“皆有待诏之所。其待诏者,有词学、经术、合炼、僧道、卜祝、术艺、书奕,各别院以廪之,日晚而退。其所重者词学”。唐初时期,“翰林初置,杂流并处”。因为待诏者要时常应伺,必须随时陪同皇帝之来去,初设时期的管理与使用并不得心应手。唐玄宗即位后,在继承前朝待诏制度的基础上,进一步把待诏之所的建设制度化和规范化1)。把唐初的“别院”正式定名为“翰林院”。同时扩大规模,广招贤能之士。不仅如此,唐玄宗还特设“翰林待诏”,不久又改为“翰林供奉”,不断提升翰林待诏的地位。唐开元二十六年(公元738年),唐玄宗再改翰林供奉为学士,在翰林院内另立学士院。学士们直接听命于皇帝的内廷机构,成为专掌内廷发诏施令的“天子私人”。至此,以学士为群体的内廷文秘机构成为皇宫中的一个部分,翰林院制度成熟。唐大明宫从太宗贞观八年(公元634年)始建造至昭宗乾宁三年(公元896年)被焚毁,翰林院建筑的存续几乎贯穿唐朝的始末。

2 复原研究的基本方法

唐大明宫翰林院建筑遗址位于陕西省西安市北郊大明宫遗址群的西夹城内。上世纪80年代初对大明宫翰林院遗址进行重点发掘。考古报告显示,对已发掘的翰林院建筑的位置和形制,大多得到了明确的揭示和肯定,这对翰林院建筑的布局和建筑的复原研究有着非常积极的意义。

翰林院建筑复原研究主要采用直接资料和间接资料作为依据。直接资料主要有考古发掘报告,例如《唐长安城发掘新收获》等。间接资料一方面是历史文献或图档资料,例如《雍录》、《唐会要》、《长安志图》等,另一方面是以往的研究著作与论文,例如《翰林院演变初探》、《唐翰林制沿革考》等。

在这些资料中,历史文献并无翰林院建筑本身的记载,关于翰林院的文字多是附夹在事件记载中,翰林院的建筑图绘也非出自唐人之手。近现代关于大明宫建筑的研究著作和论文较多,也有一些学者做的建筑复原图,但是具体到翰林院的相对较少。相比之下了较为可靠的是考古报告,里面有关建筑遗址的数据较多。因此,建筑复原研究工作主要以考古报告为基础,综合参考历史文献和图档、已有的研究著作和论文以及相关的建筑复原方案,进行翰林院建筑的推理性复原(consequential restoration)。

在建筑复原研究的切入点上,采用从建筑史、历史学及图像学三个角度切入的方法:从建筑史的角度可以参考历史上官署建筑的制度,对于建筑的总体布局进行推测;从历史学角度研究分析历史事件的记述中所反映的建筑沿革与变迁;从图像学角度可以从唐代的壁画或画卷中找寻建筑院落的组织方式和建筑细部的特征。

根据考古报告所述,翰林院建筑遗址的位置在大明宫西夹城内。西夹城位于右银台门北侧,东西宽55m,南北长900余m,地形狭长,面积约为5ha。翰林院建筑遗址占据夹城内南部长约400余m的一段,发掘暴露的遗址为翰林院南端一部分,长度为100m,发现五座建筑遗址及砖道等。五座遗址(编号1—5)中有三座(1、2、3号)位于夹城的中部,坐北面南呈纵向布局,似有轴线控制。其中1号遗址和2号遗址的基台规模较大,1号遗址的基台平面形状呈长方形,东西长23.3m,南北宽20.7m。从规模上显示出这应当是一组主要建筑的遗址。4号遗址和5号遗址靠近夹城的西墙,应是座西向东的厢房遗址(图1)。

3 建筑布局推断

3.1 院落

宋人程大昌《雍录·卷四·大明宫右银台门翰林院学士院说》载:“学士院有两厅,南北相启,而各自为门,旁有板廊。自南厅可通北厅,又皆南向。院各五间,北厅从东第一间常为承旨阁,余皆学士居之。厅前阶砌花砖为道……,(南厅)东西四间皆为学士阁,中一阁不居。”

由已经发掘的遗址布局看来,1号遗址及2号遗址当为翰林院的主要建筑,可能是《雍录》所称的南北学士厅,3、4、5号遗址为翰林院内的附属建筑。

翰林院的院落布局可以推定为这样的形式:南北学士厅作为正厅,位于院内的南北轴线上,居中布置。南北两厅相通,平面为间广五间。附属房舍位于正厅之西,并建有廊庑串联南北学士厅,以符合文献中“旁有板廊,自南厅可通北厅”2)和“别户东向”3)的描述。

3.2 柱网

翰林院建筑虽经考古发掘,但从暴露情况来看,遗址毁坏严重,柱础等物件荡然无存,所以只能根据文献记载来推测建筑的柱网布局。

李肇《翰林志》载:开元二十六年(公元738年),玄宗改翰林供奉为学士,“始别建学士院于翰林院之南”。由此断定,学士院建造的年代当为玄宗开元年间。此时为唐代的兴盛时期,世传的文献和画卷较多,因此,翰林院建筑的形式可以参考这一时期壁画和画卷中所描绘的建筑。

依据文献记载所述的翰林院有“南、北五厅”(程大昌《雍录》),结合1号、2号遗址的数据,对建筑平面的柱网布局做如下推测复原:

1号遗址应为“南厅五间”,其基台平面为矩形,面阔五间,进深四间,柱网类于宋《营造法式》所谓“双槽”之格局。建筑面阔五间。当心间及次间间阔4.5m,约合15唐尺4);两梢间间阔4.2m,约合14唐尺;内槽深9m,约合30唐尺。东西5间共合通面阔21.9m,约合73唐尺;南北四架椽共合通进深17.4m,约合58唐尺,按柱中线位置计算得出建筑面积为381.6m2。按遗址推测,此厅南侧还应当设有前廊。

2号遗址在1号遗址北侧,应为文献记载中与“南厅五间”相对应的“北厅五间”。其基台平面呈长方形,面阔五间与南厅相同,进深三间比南厅浅,减前檐外廊。柱网类于宋《营造法式》所谓“单槽”之格局。考虑到北厅与南厅为同时建造,而且规模基本相同,因此,北厅的柱网尺寸采取与南厅相同的尺寸(图2)。

3、4、5号遗址的规模较小,房屋的进深仅有一间,应为翰林院建筑群的配房。其中3号遗址坐北朝南,毗邻2号遗址,其功能应为宝库或书库;4、5号遗址位于1、2号遗址的西山墙,坐西朝东,应当是文献记载中的“板廊”。

4 建筑梁架形式

4.1 材分制度

针对现存唐代木构建筑的用材分析,结合近年来在唐代建筑复原过程中对材分制度的研究,作为研究翰林院建筑材分制度的参考。

现存的五台山南禅寺大殿、佛光寺大殿和平顺天台庵三座唐代木构建筑的用材均已测得。南禅寺大殿面阔三间,材高25cm,宽16.66cm,间广200分,柱高合230分;佛光寺大殿面阔七间,材高30cm,宽20.5cm,当心间间广252分,柱高合250分;天台庵大殿面阔三间,材高18cm,宽12cm,其明间与梢间的间阔比例恰为250∶150。以上唐代木构建筑的用材高宽比例都近于15∶10。当心间间阔与檐柱高的数据也和唐代“柱高不越间广”的规定相符合。杨鸿勋先生复原的唐长安青龙寺密宗殿堂的大殿面阔五间,参考佛光寺大殿,按《营造法式》的一等材取材,以2cm为一分5)。

通过对佛光寺大殿、青龙寺大殿及翰林院南厅的平面尺寸进行比较,可以明显看出一些内在的联系:青龙寺大殿与翰林院南厅的平面尺寸相近,同为面阔五间,进深四架八椽。青龙寺大殿、佛光寺大殿与翰林院南厅在进深方向尺寸相近,梁架做法也可以凭藉借鉴。因此,翰林院建筑复原的材分制度试取为一等材,以2cm为一分,单材尺寸为20×30cm,足材尺寸为20×40cm。

4.2 柱高

柱高对于房屋高度有着重要的影响。翰林院南厅当为等级最高的建筑,因其用材制度取模于佛光寺大殿,所以其梁架做法也基本与佛光寺大殿相类同,取为殿堂结构而非厅堂结构。殿堂结构的檐柱与内柱是同高的,这个特点不但在佛光寺大殿有着示范的做法,而且在《营造法式》中也有着明确的描述。

《营造法式》中对于殿堂檐柱的高度有着“不越间之广”规定;也就是说,当心间平柱的高度不应当超过当心间的间广。因此,当心间的立面构图通常呈正方形,例如佛光寺大殿。因此,翰林院建筑复原中,“南厅五间”的当心间檐柱(平柱)的高度取值等同于间广的尺寸,即4.5m,约合15唐尺。柱径取柱高的1/10,即45cm。

4.3 梁栿

根据唐代木构建筑的梁栿形式,外槽前后檐用明乳栿,内槽四椽明栿为月梁,明栿断面的外观呈拱背凹腹的弧线。现存唐代木构建筑中,同时使用明栿月梁及草栿直梁做法的殿堂建筑仅有佛光寺大殿,故依其为制,推测为翰林院南厅的梁栿做法。翰林院南厅的外槽采用乳栿两端用丁头栱承托,净跨度为300cm,乳栿截面高度取净跨度的1/8.3,即36cm。内槽的四椽明栿两端用偷心造铺作承托,净跨度为513cm,明栿截面高度取净跨度的1/11.5,即46cm。前后檐平闇高度明显低于殿身内部,平闇方取一尺,方椽细格骨架,椽距与旁侧的峻脚椽相同(图3)。

平闇以上的草乳栿、四椽草栿以及平梁均为直梁。平梁净跨度为408cm,截面高度取净跨度的1/12.5,即33cm。四椽草栿净跨度为900cm,截面高度取净跨度的1/13.5,即67cm。

4.4 铺作

参考时代相近的敦煌壁画及尺度相近的佛光寺大殿,翰林院南厅的承檐斗栱设定为单抄单下昂的五铺作斗栱,一、三跳偷心。昂的做法同佛光寺大殿,为“劈竹昂”的形式。补间铺作参考大雁塔门楣石刻佛殿图以及懿德太子墓壁画的建筑,采用人字栱及斗子蜀柱。转角铺作如按隋代做法,则只用45度单抄双下昂。考虑实际建造时所用木材质量、施工做法、加工技术等因素,最终采用单抄双下昂做法。

根据《营造法式》规定,铺作计数从栌斗起算至衬枋头,故五铺作分别为栌斗、华栱、下昂与华头子、耍头、衬枋头,共计五层,总高度应为五材六栔减2~5分。结合建筑取材要求,铺作层总高度取2.02m。斗栱出跳一般是每跳30分,即两材,五铺作斗栱外跳总深为90分,合6唐尺。

4.5 檐出与举折

唐代房屋的进深由椽架数及架深决定。架深为椽子水平投影的长度,若知椽架数目和架深尺寸,即可得知房屋的进深。《营造法式》规定“椽每架平不过六尺,若殿阁或加五寸至一尺五寸”。这种只规定椽子的最大尺寸而不给出各等尺寸的办法,使得房屋的设计存有较多的灵活性。

翰林院南厅的檐出尺寸参考《营造法式》的规定,“造檐之制皆从橑檐枋心出,如椽径三寸,即檐出三尺五寸;椽径五寸,即檐出四尺至四尺五寸。檐外别加飞檐,每檐出一尺,出飞子六寸”。以此为依据取椽径六寸,则檐出为四尺五寸,即135cm;飞子长二尺七寸,即81cm;总出七尺二寸,共216cm。

佛光寺大殿进深八架椽,举高为前后橑檐枋心之距离的1/4.9。翰林院南厅举高取前后橑檐枋心距离的1/5,即420cm,合14唐尺。第一、二折各下折举高的1/20,即21cm,合0.7唐尺,第三折下折举高的1/50,即8.4cm,合0.28唐尺。这样做出来的屋面出檐舒展、坡势平缓,符合唐代建筑的造型特点。

5 建筑外观

5.1 外檐柱

现存唐代木构建筑中,南禅寺大殿的外檐柱原是方柱,后补者改为圆柱。佛光寺大殿外檐柱采用圆柱。敦煌唐代壁画中的建筑常见的外檐柱多为圆形直柱,赤赭色,覆莲式或覆盆式柱础。此次翰林院南厅的外檐柱均采用圆柱,柱身收杀呈梭形,柱头做卷杀,最大柱径位于柱身1/3处,形式参照定兴北齐石柱上部石屋及日本法隆寺的金堂,柱础采用覆盆式石础。

5.2 墙体及门窗

唐代房屋墙体多为版筑墙,壁体较薄不承重。为保持墙体的稳定,窗下墙多用穿带枋条将其分割成小块,上部两层阑额和立旌之间的余隙填充嵌板。通常山墙较厚,将山柱等构件包裹在墙体中,墙身有收分。梁栿之间的余隙多用柳编填充,里外涂敷泥灰。

敦煌唐代壁画的殿堂建筑多画绘版门和直棂窗,小建筑常见在檐柱之间绘有可上下卷落的帘架作为隔断。隋唐石刻中所见的版门、楣额、立颊、地栿上多雕刻纹饰,反映出当时宫殿、佛寺等高规格建筑入口的装饰做法。此次翰林院南厅的复原,建筑前檐的当心间设版门,门扇无外缘边框。门框上部有门额、配门簪,两侧有立颊,与榑柱之间封泥道板。次间和梢间皆开破子棂窗,每间一窗,与当心间版门宽度相适配,高宽比控制在1∶1的正方形。

5.3 屋顶

唐代建筑屋顶多采用歇山形式,实例有南禅寺大殿和天台庵大殿,但是这两座大殿仅为进深四架椽,建筑体量较小。翰林院南厅面阔五间、进深四八架椽,等级较高,其西侧又有边廊,推测其采用歇山屋顶较为恰当。即体现等级秩序,又利于边廊排水,所以参照敦煌壁画的歇山顶。正脊在梢间中央的位置收山,幅度明显。屋面坡度平缓,举高约为跨度的1/4.5。山面做法形如五代卫贤《高士图》所示,山花部分内凹入较深,博脊随之凹入,山尖施用博风版和悬鱼。屋顶生起较大,檐口和屋脊呈柔和曲缓状(图4、5)。

5.4 屋顶装饰

唐代建筑的屋面多覆盖黑灰色的青掍瓦,寺庙殿堂常用黄绿琉璃瓦做出的剪边,呈现分明的屋顶轮廓。翰林院建筑复原的屋面覆盖青掍瓦。檐口勾头筒瓦在瓦身制坯时留出钉孔,覆盖钉帽。檐口重唇板瓦式样呈圆弧形,瓦当纹样以莲花纹与兽面纹为主。屋脊在角脊端部用脊头瓦作装饰,并在其前部顺列折腰筒瓦,并在正脊两端外侧鸱尾座下和垂脊下端也用脊头瓦,作上大下小的竖向梯形。山花部位做出排山勾滴瓦件。

唐代的屋脊鸱尾做法基本沿袭隋式,但鸱尾外缘加了背鳍,甚至一直延续到尾尖。背鳍和鸱身之间有起突线脚,鸱身内会饰以圆珠,实例可见大雁塔门楣石刻,屋面的垂脊或戗脊端头尚无兽头和走兽,这些特点均在翰林院建筑复原中有所体现(图6)。

6 结论

通过翰林院建筑复原的研究(图7),可以得出以下5点结论:

6.1以翰林院建筑遗址的考古报告为基础,参照历史类的文献与图卷、现存的唐代建筑以及当代关于唐代建筑复原的研究成果,以此构成“四位一体”的建筑复原的依据体系。在此基础上,通过寻求印证点,形成典型的逻辑推理线索,建立建筑复原的基本方法。

6.2翰林院制度创于唐初,作为宫廷的一个智囊机构,与宫廷关系密切。早年翰林院的位置不确定,随驾而迁。唐玄宗以后,翰林院的位置逐渐固定下来。本案的翰林院建筑遗址当属唐玄宗即位以后建造的。

6.3翰林院位于西夹城内,虽然临近麟德殿,但并不在宫城之内,究其性质,实非属于宫廷建制的殿堂。置于夹城,用地狭促,既表尊卑之别,又显草率成事之样。

6.4翰林院建筑的布局和形制深受宫廷建筑的影响,体现出“居中”、“套院”、“主次分明”等特点,院落空间富于变化,建筑轮廓高低错落。

6.5翰林院的主体建筑称作南厅和北厅,本案南厅的建筑复原侧重采用《营造法式》的殿堂结构的做法,以体现建筑的等级特点。但是,这种结构做法并不排除它们可以采用厅堂结构做法的可能性。

注释

11)[北宋]司马光.《资治通鉴·卷廿七·天宝十三》载:“上即位,始置翰林院”。

22)[南宋]程大昌.《雍录·卷四·大明宫右银台门翰林院学士院说》

33)[北宋]王溥.《唐会要·卷五十七·翰林院》