中国现当代文学史内部教案电子版

中国现当代文学史内部教案电子版（通用6篇）

篇1：中国现当代文学史内部教案电子版

第一章

新文化运动与五四文学革命

学习重点：

1、新文化运动的发生和历史贡献

2、文学革命的发生与成就

第一节 新文化运动的兴起

辛亥革命推翻了封建王朝，但并没有从根本上解决中国的社会问题。政治黑暗依旧，新建立的民国政府不仅缺少效能，而且政权落到了袁世凯手里，很快显示出腐败蜕化的迹象。先进的中国知识分子失望于这一现状，开始寻找新的出路。他们从中国近代以来的历史发展中总结经验，把希望寄托在民众的思想觉悟上，因而发动了一场声势浩大的新文化运动。新文化运动本质上是一场现代思想启蒙运动，目标是启发一般民众的思想觉悟，使其获得人的自主独立的意识。先驱者认为，只要民众具备了现代思想意识，成为新人，中国社会现代化所面临的问题才有可能得到解决。

新文化运动兴起的标志是1915年9月陈独秀主编的《青年杂志》（1916年9月第二卷改名《新青年》）在上海创刊。陈独秀（1880——1942），字仲甫，皖怀宁人，出身“书香门弟”，“官宦人家”，十七岁参加县考中秀才，但厌恶旧八股，醉心于新学问而东渡日本留学。1902年入留日学生团体“青年会”，1903年回上海与章士钊等人办《国民日报》。《新青年》作为一份综合性文化批判刊物，其主旨在于抨击传统文化，输入西方文明，因而全面批判和清理传统文化、宣传西方的文化观念，是《新青年》的重要内容。《新青年》于1917年随陈独秀迁往北京，并从1918年1月号起改为由陈独秀、李大钊、胡适、刘半农、沈尹默、钱玄同等轮流编辑，周作人、鲁迅也给该刊写稿，由此形成了反封建的思想文化战线。当时北京大学校长蔡元培实行“思想自由、兼容并包”的办学方针，大大推进了新思想在北大的传播，新文化运动也就借北大的学术自由的空气获得了迅猛的发展

新文化运动所凭借的思想武器是德先生（民主）与赛先生（科学）。民主与科学是从西方引进的先进理论。以民主反对专制，以科学反对愚昧，这一场思想启蒙运动涉及到了思想领域的许多重要方面，最突出的表现为重新评判孔子，抨击文化专制主义，反对封建纲常伦理，倡导思想自由，同时开始了广泛引进和吸收西方的文化。陈独秀、李大钊、易白沙、吴虞、周作人、鲁迅、钱玄同等在这场思想启蒙运动中起了十分重要的作用。

第二节 文学革命的发生

新文化运动有效地改变了中国思想界的状况。具有现代意识的知识分子的队伍明显扩大，思想自由的原则在北京大学这样的高等学府得以贯彻，传统的伦理观念开始从根本上被动摇。而新文化运动的进一步发展必然地要拓展到文学的领域，换言之，文学革命借新文化运动的力量而发生，文学革命的发生回过头来又对新文化运动的深入起到了重要的推动作用。

文学革命发生的标志是胡适于1917年1月在《新青年》上发表的《文学改良刍议》。胡适（1891——1962），安徽绩溪人，是中国现代文学史上开创性的人物，具有深远的影响。1910——1917年留学美国，1915年由康奈尔大学转入哥伦比亚大学研究院，随杜威研究哲学，深受其影响。1916年10月，在致陈独秀信中胡适首次用了“文学革命”一词。信曰：“年来思虑观察所得，以为今日欲言文学革命，须从八事入手。” 所谓“八事”，即“须言之有物”、“不摹仿古人”、“须讲求文法”、“不作无病之呻吟”、“务去滥调套语”、“不用典”、“不讲对仗”、“不避俗语俗字”。他从文学进化论的立场提出“一时代有一时代之文学”的文学发展观，论证文学变革的必要性。他将“形式上的革命”作为文学变革的起点，认为文言作为文学的工具已丧失了活力，从而明确地提出了以“白话文学”为“中国文学之正宗”的主张。

陈独秀于1917年2月发表了《文学革命论》，更为鲜明、坚定地提出了文学革命的主张。三大主义：“曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。” 这三大主义的文学革命纲领，涉及了文学的创作方法、平民化、社会功能等同样是本质性的问题。

胡适与陈独秀的这两篇文章相得益彰其主张随即得到了钱玄同、刘半农等人热烈响应，一场以反对文言，倡导白话，反对旧文学，倡导新文学为主要内容的文学革命运动从此展开。

在这场文学革命中，周作人（1885——1967）对文学革命理论的建设作出了重要贡献。他在《人的文学》一文中，以人道主义思想为本，批判封建时代的文学为“非人的文学”，并倡导新文学应是人的文学，其根本目标在于能使人性得以健全发展。

第三节 文学革命中的争论

为了造声势，扩大影响，新文学阵营演出了一场 “双簧戏”，由钱玄同化名王敬轩，汇集反对文学革命的言论，写了《给新青年编辑的一封信》，在《新青年》4卷3号（1918.3）上刊出，同时刊出刘半农的《复王敬轩书》，将反对文学革命的这些言论逐一驳斥。这场双簧戏反映了当时文学革命倡导者的寂寞。但随着文学革命的深入发展，原先保持沉默的保守主义势力忍耐不住了，他们开始公开反对文学革命，于是引发了新文化阵营与封建主义顽固势力的激烈论争。

1．与林纾的论争

林纾介绍西方文学很有建树，但对新文化运动中倡导的以白话为正宗极为反感，表示要“拚我残年，极力卫道”，提出 “文言不当废，白话不当用”。他写了《论古文与白话之消长》、《致蔡鹤卿太史书》，攻击北京大学的新派人物“覆孔孟，铲伦常”，“尽反常轨，侈为不经之谈”。北京大学校长蔡元培在致林纾的公开信中重申“循思想自由原则、取兼容并包主义”的办学方针，李大钊、鲁迅等也发文抨击守旧派的历史倒退行为。

2．与《学衡》派的论争

1921年9月，南京东南大学的梅光迪、胡先骕、吴宓等人创办《学衡》杂志，以“昌明国粹，融化新知”为旗帜，对新文化和新文学运动的激进倾向进行批评，引发了新旧之间的论争。他们虽有一些较为稳健的见解，但其文化保守主义倾向是与时代的主流相对立的，因而遭到了鲁迅等新文化阵营的有力批判。

3．与《甲寅》派的论争

“甲寅派”以1925年复刊的《甲寅》杂志而得名（1914年5月，《甲寅》月刊在东京创刊，两年后出至十期停刊），其主要人物是当时北洋军阀政府的教育总长兼司法总长章士钊。章士钊在《甲寅》周刊上发表《评新文学运动》等文，反对白话文，提倡文言和“尊孔读经”，新文学阵营全力反击。

新文学运动在与守旧派的思想较量中不断地拓展着自己的阵地，虽然在激烈的论辩中很难冷静地思考对立面意见的某种合理性，但正是在这种冲决一切的气势中，文学革命产生了广泛的影响，取得了重大的实绩

第四节 文学革命的历史意义

1、五四新文化运动是中国历史上一次空前的思想解放运动，而文学革命作为其中的组成部分，以激进的态度否定了以封建思想为主导的传统文化体系，宣扬了个性解放、人性自觉、自由平等等新思想、新观念，为新文化运动的深入展开发挥了巨大作用。

2、在中国文化现代转型的过程中，五四新文化运动为白话最终成为中国现代民族语言奠定了基础，以白话为语言形式、以现代人的思想情感为具体内容的、具有现代性的新文学诞生了。

3、打破中国文学孤立封闭的格局，建立了与世界文学的密切关系。

4、在文学革命高潮中介绍到中国来的西方文艺思潮与作家群体的创作倾向及美学观念结合在一起，催生了文学社团的形成。这些文学社团主要是文学研究会、创造社、湖畔社、新月社、语丝社等。这些文学社团的涌现大大地推动了新文学的发展，使五四文学呈现出丰富多彩的格局

第二章 鲁 迅

学习重点：

1、了解鲁迅生平、思想以及创作的基本情况。

2、把握《呐喊》与《彷徨》的基本主题与艺术创新，理解它是中国现代小说的开端与成熟的标志。

3．了解散文诗《野草》及杂文的文体特点及深刻内涵

第一节 鲁迅的生平、思想与创作

鲁迅（1881－1936），原名周樟寿、字豫山，后改为豫才。他早期在家乡接受启蒙教育，少年时代经历了祖父的科场案所引起的家道衰落的重大变故，不久后父亲又病故。这些经历使他看到了世态的炎凉，给涉世未深的他以心灵的重创，同时也给了他接触下层民众、尤其是农民的的机会。鲁迅对农民的疾苦及其质朴品质有着清晰的感性认识，这为他以后的创作准备了素材。

在接受封建正统教育的同时，鲁迅也接触了各种民间文艺：如民间故事、传说、民间戏曲等，尤其喜欢一些知识类的书籍，如野史、杂记等。

1898年，鲁迅到南京进水师学堂，后进江南陆师学堂附设的矿务铁路学堂，接触了自然科学知识。1902年赴日本，先在弘文学院学日语，后转入仙台医科专科学校学医，广泛接触了西方各种新思想，开始形成他前期以进化论和个性主义为核心的思想体系。进化论是达尔文创建的一种科学思想体系，它揭示了生物是进化的，强调进化就是发展，发展就是进步。后来把进化论应用于社会领域，形成了社会达尔文主义，强调“物竞天择，适者生存”。鲁迅基于被压迫民族的立场，主要从进化论中吸收了进化和反抗的观点。鲁迅的个性主义思想主要来源于尼采的哲学，表现为他的“掊物质以张灵明，任个人而排众数”、“呼唤精神界之战士”的基本观点。

在仙台医科专科学校学习期间，鲁迅经历了“幻灯事件”，他观看的幻灯中描述了日俄战争时充当俄国人间碟而被日本人砍头的中国人，观看他们被处死的竟是他的同胞，这使鲁迅强烈地感到，“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”（《呐喊•自序》）据许寿裳回忆，鲁迅此时最关心的是：

1、中国的国民性中最缺乏的是什么？

2、病根何在？他的结论是：中国人大多是示众的材料和看客，当务之急是改变他们的精神，善于改变其精神的当推文艺。于是，他弃医从文，走上了文学道路。中间经历了一些挫折甚至失败，经历了读古书、抄古碑的苦闷时期，到1918年，他应钱玄同的约稿而创作了《狂人日记》，此后一发而不可收，接连发表了《孔乙己》、《药》等。这些作品后来结集为《呐喊》于1923年出版。1926年他又出版《彷徨》，这本小说集收了他写于1924年至1925年的11篇小说。如果说《呐喊》表现了鲁迅在新文学运动高潮期间的战斗精神，那么《彷徨》则记录了他五四低潮期的“荷戟独彷徨”的心态。

1926年9月，鲁迅到厦门大学任国文系教授；1927年1月辞厦大职，赴广州任中山大学文学系主任妆教务主任，1927年4月辞中山大学一切职务，1927年9月与许广平一起离开广州往上海。这期间，他经历了国共两党第一次合作的破裂，在屠杀和背叛中亲眼目睹了青年未心胜于老年，他的进化论思路因此“轰毁”，完成了从进化论到阶级论、从个性主义到集体主义思想飞跃。稍后他参与了1928年的关于“革命文学”的论争，在与创造社、太阳社的论争中，他阅读马克思主义的文艺论著，并进行翻译，思想朝共产党人的观点靠拢。后在中共领导人的干预下，创造社、太阳社停止了与鲁迅的论争，共同发起成立了“左联”，开始了他后期的文化思想斗争。鲁迅后期的主要作品有《故事新编》，《两地书》，杂文《华盖集续编》、《三闲集》、《二心集》、《伪自由书》、《南腔北调集》、《准风月谈》、《花边文学》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》、《且介亭杂文末编》、《集外集》等。1936年10月19日，鲁迅病逝于上海。毛泽东给予鲁迅很高的评价：“鲁迅是中国文化革命的主将。他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的妈颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”

第二节 《呐喊》与《彷徨》

《呐喊》出版于1923年9月，收1918 —1922年的小说15篇，1933年第14次印刷时，抽去《不周山》，改为《补天》，收入《故事新编》。现在所见共14篇：《狂人日记》《孔乙己》《药》《明天》《一件小事》《头发的故事》《**》《故乡》《阿Q正传》《端午节》《白光》《兔和猫》《鸭的喜剧》《社戏》。把这一时期小说创作集名为《呐喊》，是以此为革命呼号、助威，“聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”。当然，也隐含着探索中的苦闷呼号。

第二部小说集《彷徨》收入作家1924年到1925年间创作的小说11篇，1926年8出版。《祝福》《在酒楼上》《幸福的家庭》《肥皂》《长明灯》《示众》《高老夫子》《孤独者》《伤逝》《弟兄》《离婚》。在《彷徨》的题记中，鲁迅写道：“两间余一卒，荷戟独彷徨”，表明他在五四落潮、新文化统一战线分化的时候，内心的苦闷、孤独，用他的话说，就是 “战斗意气冷了不少”。

《呐喊》与《彷徨》的主题内容可分为四大块：

1、揭露封建宗法制度的吃人本质 《狂人日记》是中国新文学史上第一篇现代白话小说，奠定了新文学的基础。它运用了两套文本，文言文代表现实世界的声音，而白话文则代表了一个狂人的内心世界的声音。这两个不同的文本，反映了两种语言空间，也就是新旧文化的对照。作品中的狂人是一个迫害狂患者，他思维荒谬，语言混乱，比如他常把日常生活中人们常见的窃窃私语理解为他人试图谋害他，把大哥请医生给他诊治疾病想像成大哥与医生的合谋。可是这些看似疯狂的语言中又的确包含着深刻的思想，其批判的矛头直指五千年的封建历史，直指封建礼教杀人的血淋淋事实。之所以产生这种奇异的艺术效果，是因为鲁迅采用了独特的结构。

《狂人日记》的结构由表层与深层两层构成。表层结构是用狂人的语言展现的一个精神病患者的病态的思维方式和语言特点，深层结构则是表达鲁迅自我对封建历史和宗法制社会的深刻批判，并最终转向呼唤没有吃过人的新人的出现，发出了“救救孩子”的呼声。鲁迅学过医，懂得现代心理学，他模仿精神病患者的语言特点建构了狂人的语言系统，又利用这种语言系统与鲁迅自己对对封建宗法制社会本质的认识的表达形式上的相似性而采用定向暗示的方法联系起来，使读者可以通过狂人的语言展开联想，穿透狂人的语言外壳，把握到鲁迅自己的深刻思想。所以狂人的形象不是一般意义上的清醒的反封建战士，不是一般的狂人，而是鲁迅自我的艺术表达。这种“特别的格式”，使这篇小说实现了狂人的语言与深刻思想的统一，为中国小说打开了一个前所未有、非常新奇的审美视界。

《孔乙己》写的是一个落魄书生受人嘲弄最后饿死的悲剧，表达的是封建等级观念吃人的主题。酒客与孔乙己的行为都是出于等级观念，酒客们敢于嘲弄孔乙己，是因为在他们看来，作为知识分子的孔乙己，其实际地位已名不副实，甚至远在作为下人的酒客们之下，而在孔乙己看来，他的知识分子的身份是高人一等的标志，因而他死也不肯脱下作为知识分子身份标志的长衬，这又在客观上使至死也不能面对现实，从而失去了改变自己命运的机会。其实，咸亨酒店内外有别的布局就是等级社会的象征。孔乙己的读书人身份与他连短衣邦还不如的实际地位构成了矛盾，是悲剧的根源。但孔乙己虽然迂腐，毕竟善良。他的死是对封建的等级制度的控诉。他被同样是读书人的丁举人打折了腿，最终走向死亡，又构成了对“万般皆下品，惟有读书高”的等级观念的辛辣嘲讽。

《白光》中的陈士成，如醉如痴地追求功名利禄，与孔乙己一样，终生未爬上统治者的显赫地位，而其所受的教育又不能支持他在社会上生存下去，最后成为封建科举制度的殉葬品。鲁迅正是以孔乙己、陈士成的悲惨命运来暴露封建等级观念吃人的罪恶。

2、总结辛亥革命的教训，提出了国民性改造的主题

鲁迅的小说涉及了辛亥革命的经验教训问题，鲁迅通过自己的创作实践给出了他对这一问题的回答。《药》由明暗两条线索构成。明线写华老栓买人血馒头给儿子治病，暗线写革命者夏瑜为革命而牺牲，通过明暗两条线索的交织，把两个故事联系起来，从而揭示了一个残酷的事实，即革命者为民众牺牲，他的鲜血却成了民众用来治病的“药”，表明革命者为民众牺牲没有得到民众的理解，他的鲜血白流了。由这种革命者和群众之间的隔阂，提出的质疑是指向民众的愚昧的，是华老栓们的愚昧导致了革命者的寂寞和白白的牺牲，从而提出了中国国民性改造的主题，体现了五四文学启蒙主义的特点。

《阿Q正传》写阿Q的愚昧落后，他的向往革命不过是个人欲望的满足，是对环境的盲目报复，充分反映了农民个体生产者的狭隘和落后意识。“即使阿Q成了革命政权的领导者，辛亥革命依然毫无胜利的希望，他将以自己为核心重新组织起一个新的未庄封建等级制度”。（王富仁：《中国反封建思想革命的一面镜子》）。所以阿Q式的革命即使成功，也只不过是改朝换代，不可能创造出新的生产关系。但阿Q毕竟有改变自己现状的急迫要求，他本能地感到革命对他有利，他就去投降假洋鬼子，说明阿Q本来是可以成为辛亥革命的基本群众的。可是辛亥革命的成功不仅没有改善阿Q的处境，反而使他走上了断头台：窃取革命成果的一些投机者借革命的名义把阿Q当作替罪羊枪毙了。这反映了辛亥革命与底层的民众之间存在着严重的隔膜，革命者没能动员起民众，民众并不了解革命和革命者，从而造成了辛亥革命最终的悲剧。这里，鲁迅从民众与革命的关系方面又提出了对民众进行思想启蒙的重大主题。

3、真切地反映旧时代农民的悲惨命运及其精神上的弱点

鲁迅小说的启蒙主题集中体现在农民形象的塑造上。通过阿Q、润土、七斤、九斤老太、爱姑等落后农民的形象的塑造，鲁迅揭示了国民精神上的病态和性格的严重缺陷，昭示着思想启蒙的紧迫性。

《**》是张勋复辟在农村引起的一个余波：张勋复辟的消息传到农村，引起了一阵骚动。七斤因为进城被人剪了辫子，赵七爷威胁说他面临杀头之灾，一家人感到恐慌。周围的人听说后，有幸灾落祸的，有扬眉吐气的，有的前来凑热闹。最终发现所谓的张大帅保护皇上坐了龙廷的消息是一场闹剧，很快收场了。村子重又复归平静，赵七爷又盘起了辫子，六斤也像她的长辈一样被缠了脚，一跛一跛的在土场上走。生活又显示出老样子，一切都没有改变，鲁迅以此揭示了农村的闭塞落后，农民的愚昧麻木。

《故乡》是鲁迅小说中抒情味最浓的一篇。少年润土与中年润土的对比，反映了**年代的天灾人祸对农民的损害，但润土见到“我”时的一声“老爷”，又揭示了润土在社会化过程中其少年时代的天真的消失和成年时的对传统等级观念的认同。这种改变是令人心酸的。它表明，等级观念不仅使润土认同了现实的身份差异，也使他变得麻木了。他的眼前景况的不好是与他精神上的这种惊人的变化联系在一起的。鲁迅虽然对他的处境抱着深厚的同情，但对他的精神上的弱点也提出了批判。

《祝福》对底层妇女的描写具有其独特的意义，揭露的是封建礼教吃人的悲剧。鲁四老爷与其说是政权的化身，不如说是礼教的化身，他的言行无不合乎封建礼教的规范。他虽然对祥林嫂的婆家把祥林嫂绑架走的行为感到愤怒，但最终又默认了这一行为；他吩咐下人把祥林嫂的工钱算清交与其婆家，这一切从封建礼教的规范看，是一个难得的正人君子。但正是他这个正人君子最终置祥林嫂于死地：在他眼里，作为寡妇再嫁的祥林嫂已经失去了做人的资格，因而他禁止祥林嫂参加除夕之夜的祭祀，而且在祥林嫂到土地庙捐了门槛以后仍然禁止她参与祭祀，彻底摧毁了祥林嫂的精神支柱。正因为鲁四老爷处处是按封建礼教行事的，所以他对祥林嫂的精神摧残是封建礼教对祥林嫂的精神摧残，祥林嫂的悲剧是封建礼教造成的悲剧。这样，祥林嫂的悲剧也就成了对封建礼教吃人本质的揭露，鲁迅对祥林嫂的同情也就成了鲁迅对旧社会劳动妇女的普遍的同情。

4、探索从辛亥革命前后到“五四”时期知识分子的思想历程

知识分子是鲁迅小说的另一个重要题材。鲁迅小说中的知识分子形象包括了科举时代的读书人和五四时期的知识分子，他通过艺术实践探讨了他们的思想历程，展现了他们的内心矛盾，对他们身上的局限进行了深刻的解剖。《孔乙己》）和陈士成（《白光》）是科举时代的知识分子，鲁迅揭示了科举制度对他们的毒害。

《在酒楼上》的吕纬甫和《孤独者》中的魏连殳是辛亥革命时期的知识分子。吕纬甫曾经奋发过，但他像苍蝇一样飞了一圈又回到了原地，心恢意懒，觉得一切都没有意思，只在做一些无聊的事。鲁迅理解吕纬甫的困境，同情吕纬甫的遭遇，但他对吕纬甫的精神上的颓唐提出了批评。《孤独者》中的魏连殳特立独行，可是最后他说：“我已经躬行我先前所憎恶所反对的一切，拒斥我先前所崇仰、所主张的一切了。”他的世俗意义上的成功，实际就是他理想的幻灭，也就是完全的失败。鲁迅对他们是怀着深深的同情的，可以说“孤独者”形象是鲁迅对主体意识消解的一种内心体验。历史的重负，内心的孤独，焦灼的苦闷，复仇的愿望，面对“奴隶”和“看客”的世界，先觉者的全部心态在“孤独”中得到最为深刻的体现。“孤独者”形象从根本上说是鲁迅的一种内心体验的艺术表达。

《伤逝》中的涓生和子君是五四时代的知识分子。他们的爱情从喜剧开始而以悲剧告终，包含着丰富的社会内容。从社会方面来看，他们的悲剧是由于他们的自由恋爱不被封建的舆论所认可，这导致了涓生被解雇，摧毁了他们爱情的经济基础。从个体生命层面来看，他们俩对爱情的理解不同，他们的个性也有很大的差别，这导致了他们最终的分手。涓生为了救出自己，以一种堂皇的借口告诉子君自己已不爱她了，希望她由此走向独立，可这无异于摧毁了子君赖以生存的精神支柱。而子君把爱情视为人生的一切，结婚后没有了更大的理想，因此一旦失去了爱情，就没有了别的出路。鲁迅写这个悲剧，除了对子君们寄予深深的同情外，主要是为了打破五四青年的单纯幻想，要他们把婚姻恋爱的自由与社会改革、经济的自主结合起来思考，首先争取经济上的独立，就像他在《娜拉走后怎样？》的演讲中所阐述的那样，只有经济上获得了独立，才能保障爱情的自由。这使《伤逝》的主题远比五四时期一般的爱情题材小说包含着更为丰富和深刻的内容。

《呐喊》和《彷徨》不仅具有深刻的主题内容，而且创造了新颖的艺术形式，取得了重大的成就。鲁迅是现代小说的奠基人，他的小说实现了小说形式向现代的转型。

1．提供了新的小说观念。鲁迅的取材和写法，借鉴了西方现代小说的体式，以现实主义方法为主，实现了对传统写法自觉、大胆的突破。

2、“杂取种种人，合成一个”的典型化方法。鲁迅认为塑造人物有两种方法，一种是专用一个模特儿，另一种是“杂取种种人，合成一个”。他显然是使用了后一种方法，用他自己的话说，就是“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”这使他的小说具有很强的概括性，很大的艺术容量。但要写好这样的人物，又显然需要作者更丰富的生活积累，更敏锐的观察力和更强的艺术表现力。

3．故事情节的弱化与灵魂揭示的强化。《呐喊》《彷徨》为了更深入地揭示人们灵魂状态，对故事情节的曲折和完整并不倚重，《狂人日记》、《故乡》、《伤逝》、《在酒楼上》等大都是以人物的情绪感受作为小说的整体框架，故事情节和生活画面被编织进人物的情绪感受之中。

4．直叙的散记体结构和深化主题的结尾。《呐喊》和《彷徨》大多采用了直叙的散记体结构，也就是采用直线起伏的结构布局，通过叙事者的直叙把情节推向高潮。叙事者与主人公构成了多种形式的关系，有“我”就是主人公的，如《伤逝》，有“我”仅是一个目击者的，如《在酒楼上》《孤独者》，有“我”既非主人公又非目击者，仅是一个线索人物，如《祝福》《孔乙己》，显示了鲁迅小说结构艺术的多姿多彩。鲁迅小说的结尾又往往深刻有力，起到了深化主题的作用，如《肥皂》的结尾写到四铭的老婆还是用上了四铭替她买的香皂，表明她还是担心四铭会不安分，从而加强了作品对四铭伪君子面目和肮脏灵魂的批判。《狂人日记》的“救救孩子”、《故乡》的“地上本没有路，走的人多了也就成了路”，《明天》中的单四嫂子最终没有做成梦，构成了一个相对封闭的故事，对中国传统的结构艺术既有所突破又有所继承。

5．点睛白描的艺术表现手法。白描，就是真实朴素，不加粉饰地描写对象。用鲁迅的话说即是“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄。”首先运用在对景物的描写上（少背景描写，是对中国旧戏的艺术经验的借鉴）其次，鲁迅更多的是将白描手法用于人物形象塑造。

第三节 《阿Q正传》

《阿Q正传》开始写于1921年12月，连载于《晨报》副刊上。第一章放在“开心话”，第二章移到“新文艺”栏。第周一章，前后两个多月。这部小说的创作起因于《晨报》副刊主编孙伏园的催稿，其大团圆的结局鲁迅说是乘孙伏园的暂时离开编务而“送去”报社的，其实却不是随便给的。因为大团圆的结局既是阿Q性格及命运所决定的，又反映了鲁迅对中国农民问题的独特思考。

阿Q形象具有多重的意义。就其社会身份而言，是一个落后农民的形象，他的性格，据林兴宅的意见，是由一系列矛盾的因素构成的，如妄自尊大而又自轻自贱，敏感忌讳而又麻木健忘，质朴愚昧而又圆滑无赖，率真任性而又正统卫道，争强好胜而又忍辱屈从，向往革命而又排斥异端，憎恶权势而又趋炎附势，蛮横霸道而又懦弱卑怯，敏感禁忌而又麻木健忘，不满现状而又安于现状。这些矛盾对立的元素构成了阿Q本色的和扭曲的两个分裂的性格系统，其特点是两重人格、退回内心、泯灭意志。这一性格系统实际上构成了一种具有高度抽象性的精神符号，即精神胜利法。精神胜利法，直接的意义是以虚幻的精神上的胜利来掩盖现实中的失败，它的实质则是一种病态的人格，因而具有高度的概括性，甚至可以看作是人类的一种不敢正视现实的精神弱点的象征。

阿Q的精神胜利法是在长期的封建主义精神奴役下滋长起来的，又是建立在孤陋寡闻、愚昧无知、盲目排外、保守落后的基础上，从生理、心理学角度看，阿Q精神胜利法属于生物性的自我保护反应，是生物性的自我保护本能的结果。

鲁迅不仅创造了阿Q这一独具魅力的艺术典型，而且营构了独特的社会环境——未庄，这里封建等级观念充溢着一切角落，影响着所有的人际关系，这种等级意识森严、冷漠无情的现实，正是造成阿Q悲剧的原因之一，也是生成阿Q精神胜利法的土壤。

《阿Q正传》在艺术上取得了巨大的成就，不仅塑造了阿Q这样一个具有巨大艺术概括力的典型，而且在结构上融合了横断面的结构与线性结构的特点，在手法上把叙述和描写中掺入了尖锐、幽默深刻的议论中，包括反语形式的运用，在语言上达到了个性化的高度，而且精炼含蓄，极富表现力。

第四节 《野草》 和《朝花夕拾》

1924年到1926的年间，鲁迅在《语丝》上连续发表了23首散文诗,1927年，鲁迅将其结集出版，增写《题辞》一篇，总题名为《野草》。《野草》的命名含有深意：一方面是自谦，认为这些创作只是来源于现实生活中的“小感触”；它们“根本不深，花叶不美”，像路旁的“野草”一样，是“平凡不过的”；另一方面则反映了为社会进步而甘愿献身的崇高品德，即：为迎接熊熊的进步之火，“野草”甘愿被烧尽。《野草》最充分地体现了“人的发现”与“文学的发现”的伟大意义和“五四”文学革命的深刻性。《野草》中的每一作品，都在逼视作者灵魂的最深处，要探索鲁迅的内心世界的奥秘，《野草》是一把钥匙。《过客》、《这样的战士》等寄托了作者顽强求索、在暗夜中与旧势力展开搏斗的刚毅精神与战士情怀。

《野草》关于生存的思考起源于一种根本性的情绪：深刻的焦虑与不安——一种找不到立足点而漂泊于空中的惶惑心态。这是一种置身于“无物之阵”，“我”对自身的根本性忧虑。《影的告别》表现了鲁迅对自我存在价值的痛苦感觉，表现了一个先觉的文化战士的历史悲剧意识。他清楚地感到自己在整个的历史进程中不过是一个“影子”。《影》、《风筝》、《好的故事》、《死火》、《腊叶》、《墓碣文》等，可以说是作者自我主观感情的象征性表现，表现了苦闷、痛苦、及自剖、自省的意识。

《野草》尖锐地抨击了世俗社会及黑暗政治的丑恶与荒谬。《复仇》——讽刺看客心理。《立论》——写现实中“说谎的得好报，说必然的遭打”的荒谬而却真实的存在，抨击人们滑头的逃避之法——“打哈哈”。《死后》——斥看的无聊、无同情心、虚伪„„

《野草》又解剖了自己的思想，展示其苦闷与彷徨、“黑暗与虚无”。如《影的告别》、《求乞者》、《希望》、《墓碣文》《野草》还表达了对“青年”和光明的期望与向往。如《秋夜》、《希望》、《雪》、《死火》等。《秋夜》中的枣树、《雪》中“朔方的雪”、《过客》中的“过客”，《这样的战士》 中的“战士”，都是鲁迅自我写照，虽然也流露也一些孤独的情绪，但更多地表现了鲁迅顽强的战斗精神和对自我存在价值的肯定。《这样的战士》也是鲁迅的自我写照，他是孤独但又觉醒的一个人，运用的是精神武器——笔——七首和投枪。

“这样的战士“与一般的战士相比有着不同的意义。一般的战士面对的是公认的穷凶极恶的敌人，而这样的战士面对的敌人披着各种外衣，有着“各种好名称”。一般的战士往往以敌人的自我标榜为目标，但守旧势力的致命伤未必在他们的“护心镜”后面，“这样的战士”不被这种狡诈所迷惑，把矛头对准其要害。一般的战士是以成败为标准的，而这样的战士则知道自己永远不会成为胜利者，旧的传统那“无物之阵”可能是胜利者，尽管心头充满悲哀与孤独感，仍然与之战斗。

“无物之阵”与“无物之物”是鲁迅专用的名词，用于概括他在作战中所面对的敌人的虚伪、狡猾和软弱。他们常披着各种外衣，打着各种旗号，而陷隐去真面目，无物之阵，在战士的眼里，等于一种无正式面对的鬼域。用“无物”来概括他们，表示了他们的精神特征，也表示了战士对他们的蔑视。

《这样的战士》超越于一般现实生活层面，有鲁迅自身生命哲学的思考。这是一个桀骜不驯的精神界的战士，先驱者所有的孤独感与至死也不放弃对敌人战斗的绝不妥协的精神品格的统一，在这里熔铸成一种崇高的悲剧性的境界，暗含着作者对社会、对自己、对文艺力效社会正义的怀疑，以及由此产生悲哀与愤懑。

鲁迅在《腊叶》中自比斑驳的枫叶，蕴含着沮丧颓唐的情绪。

《野草》的深刻性、复杂性、超前性在于：蕴含着鲁迅的人生哲学——（A）“无家可归的惶惑”，（B）“走向死亡的生命”，（C）“悲剧与荒诞”，（D）“自我选择与反抗绝望”，（E）寻求与创造，（F）“超越自我”与“面对世界”。

《野草》是一座艺术高峰。鲁迅大量运动象征主义手法，创造了奇幻壮美的意境。《野草》是鲁迅的个人独语，属于他自己。奇巧构思——借虚幻以寓真实，梦境艺术；奇崛想象——人鬼对话，人狗对话，我与影对话；奇异景观——“死火”、“冰谷”、“地狱”；热情的肯定体现在否定的形式中；急待喷发的情感、思想孕育在沉默里。

《朝花夕拾》收入鲁迅1926年所作的回忆性散文10篇，艺术特色:①笔调舒缓平易、明丽清新，饱含深厚的感情。②浓郁的乡土气息。③叙述、抒情、议论完美结合。④墨淡意浓、朴实自然的语言。这些优美温暖的散文精品是彷徨于传统与现代之间的“精神界之战士”，对自己“永逝的韶光”投去的深情的一瞥，打开了孤愤苍凉的心情的另一面，并与那些战斗性的文字一起，共同画出了丰富深邃的灵魂之像。

第五节 鲁迅杂文

鲁迅的杂文是匕首与投枪，是艺术性的政论文。鲁迅的杂文计有《热风》《坟》《华盖集》《华盖集续编》《而已集》《三闲集》《二心集》《南腔北调集》《伪自由书》《准风月谈》《花边文学》《且介亭杂文》《且介亭杂文二集》《且介亭杂文末编》《集外集》《集外集拾遗》，一百多万字，而且越到后来，他所写的杂文越多，战斗性和艺术性越强。

杂文本有广义的杂文和狭义的杂文之分。鲁迅的杂文是一种文体，这种文体因鲁迅的实践而获得了独立的意义，其基本的特点是形象思维与逻辑思维的融合。鲁迅杂文的主要手法是形象化的说理，即运用比拟造形的方法表达主题，它因此而获得了艺术性和战斗性的双重特性。鲁迅运用这种方法成功地塑造了许多生动的类型形象，如巴儿狗、落水狗、夏三虫、革命小贩，脖子上挂个小铃铛作为知识阶级徽章的山羊，彼此保持距离、既可取暖又免得相互刺伤的豪猪等。这些类型化形象成了鲁迅式杂文的典型标志，也是鲁迅式杂文艺术性和战斗性相统一的一个突出的成果。

第三章 文学研究会及其创作

学习重点：

1、文学研究会的基本情况；

2、问题小说与乡土小说的特点；

3、朱自清和叶圣陶创作的风格

第一节 文学研究会及其散文创作

文学研究会于1921年在北京成立。发起人有周作人、郑振铎、沈雁冰、王统照、许地山、朱希祖、蒋百里、耿济之、瞿世英、郭绍虞、孙伏园、叶绍钧等12人。后来发展成员170多人。文学研究会成立后以沈雁冰接编，经过革新的《小说月报》作为代用会刊，还陆续编印了《文学旬刊》及《诗》、《戏剧》月刊等刊物，出版了“文学研究会丛书”两百多种。文学研究会的宗旨是“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”。

文学研究会没有系统的、统一的理论主张。但对理论建设做出最重大贡献的是沈雁冰。沈雁冰的主张，对文学研究会作家注意表现被侮辱被损害者，创作血与泪的文学，显然有重要作用。在创作方法上，沈雁冰主张现实主义。由于他的大力提倡，扩大了现实主义理论的影响。后来郑振铎说文学研究会“比《新青年》派更进一步的揭起了写实主义的文学革命的旗帜”这与沈雁冰有极大关系。文学研究会也因此给人以是个现实主义文学流派的印象。

对于如何反映人生，文学研究会作家的见解并不一致。沈雁冰的《什么叫做文学》、《人物的研究》，还有叶绍钧的《创作的要素》等，提倡现实主义的方法。但冰心却主张“心里有什么，笔下写什么”，“努力的发挥个性，表现自己”。庐隐认为“艺术的结晶，便是主观”。朱自清反对“模拟”，主张“创造”。郑振铎把“美”看成是文艺的生命。因此，他们的创作实践往往具有“二重性”。当他们着重于提出自己对人生的看法，表现对理想的人生的追求时，他们的作品便是显现出明显的主张倾向和浪漫主义色彩；当他们着重揭露人生的缺陷，表现对现实人生的不满时，则偏重于客观的叙述和描述，常用现实主义的方法。因此，文学研究会不是一个严格意义上的创作方法的流派，而是对文学“为人生”的职能、功用，有相近见解的文学派别。

文学研究会的几位主要作家如朱自清、冰心、许地山等，在散文创作方面，都有很高成就。朱自清（1898——1948），原名自华，号秋实，是“春华秋实”的意思。后来因跳班报考北大本科，改名自清，字佩弦。朱自清1898年生于江苏东海县，因祖父父亲都定居扬州，故又自称“扬州人”，其实祖籍浙江绍兴。1916年朱自清考入北大预科，次年考上北大哲学系。1916年寒假回扬州，奉父母之命与扬州名医之女武钟谦女士结婚，当时两人都是19岁，婚后感情很好。武女士性喜笑，朱自清有一篇小说《笑的历史》中的主角就是她。1929年武女士病逝，朱自清后来的散文名篇《给亡妇》也是写给她的。后来朱的夫人是陈竹隐。朱自清1919年加入新潮社，1920年提前毕业。毕业后的5年在浙江一带中学任教。1925年回清华大学中文系任教，研究中国古典文学并致力于散文创作，其间写了不少新诗。《毁灭》是二十年初最具艺术魅力的长诗之一。朱自清1931年－1932年间漫游欧洲，回国后任清华大学中文系主任，抗战期间随学校辗转长沙，蒙自、昆明等地。1946年10月学校迁回北京，他热心参加民主运动，转向杂文创作。1948年10月12日病逝，年仅50岁。

朱自清的作品有诗、散文合集《踪迹》(1924)，散文集《背影》（1928），《你我》（1936），《欧洲杂记》（1934），《伦敦杂记》（1943）等。朱自清以那漂亮、精致的散文为现代散文史写下了极为可读的一页。

朱自清的散文创作历程从与政治的关系来看构成一个马鞍形。在散文创作的前后期他写了许多政治性、社会性较强的作品。中间一段时间以“身边琐事”为主。大革命以前，他作诗作文关心国家、人民的命运，痛恨反动的思想和势力，表现了文学为人生的倾向。这时的散文代表作有《航船中的文明》、《执政府大屠杀记》、《白种人上帝的骄子》等。大革命失败后，朱自清彷徨逃避，他说他要写自己的阶级。因为他的情调、嗜好、伦理和行为方式都是小资产阶级的。他说他不再愿意“用很大的力量去写出那些冒着热气和流着眼泪的话”。他当时持一种“刹那主义”思想，就是看中“眼前的一步”，关注眼前“每一刹那的意义和价值”“每一刹那的事只是为每一刹那而做，求一刹那里心之所安”。这时期的写作就是带有玩世倾向的刹那主义的表现，不涉及政治性题材，社会性也很淡薄，既不探索前进的道路，也不憧憬光明的未来，又不抒发牢骚不平，有意离开时代的漩涡，《荷塘月色》、《儿女》、《看花》、《欧游杂记》等就是这时的作品。抗战以后，记事抒情散文较少，但杂文却多起来，又关注起现实来。

朱自清的散文就题材内容分，大体可分：

写景抒情类：其中又包括以写景物为主的游记，如《欧游杂记》、《伦敦杂记》，写景文《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》，地方志《南京》《说扬州》等。其中写景文最为人注意，这类文章善于刻画对象，捕捉景物中自己独特的发现，描摹比拟，生动细腻，如《桨声灯影里的秦淮河》。在细细的桨声中，先写夜幕初垂，灯影朦胧，歌声断续的初程；再写灯月交辉，笙歌盈耳，歌妓之船来访；相遇最后写疏疏的灯火，月色清冷的归程。水光灯影，月色歌声，逼真尽态，如写歌妓的歌声是从生涩的歌喉里机械地发出来的；但它们经了夏夜的微风的吹漾和水波的摇拂，袅娜到我们身边的时候，已经不单是她们的歌声，而是混着微风和河水的密语了。于是我们不得不被牵惹者，震撼着，相与浮沉于这歌声里了”。写自己心绪的变化也非常细致：歌妓来访时我的张皇失措，走后的怅惘、憧憬不安，与俞平伯对比，俞引周启明的诗“因为我有妻子，所以我爱一切女人；因为我有子女，所以我爱一切孩子”。俞是同情她们尊重她们而拒绝了她们，而“我”则实有一种听歌的渴望，只因为心中的“道德律”而拒绝她们。

写人抒情类：写父亲、妻儿、友人、佣人。《背影》、《给亡妇》、《阿河》等，多为脍炙人口之作。写亲情的文章，善于表现内心世界，而且形象可感，感情浓烈，让人心酸落泪，梦绕魂牵。写友情的如《怀魏握青马》等淡笔写淡情，具有一种蕴籍的醉人情味。

生活情趣类：充满一种高尚的情趣，如《女人》、《看花》、《谈抽烟》，这类作品很少有人注意，但它表现了朱自清的另一面。《女人》以一种艺术家的眼光去欣赏女人的体态美，不涉色情。社会政治类：如《白种人上帝的骄子》、《生命的价格——七毛钱》。充满控诉、揭露和血泪。《生命的价格——七毛钱》记一个年仅5岁的孤女，被其兄嫂以七毛钱的价格拍卖的故事。这件交易写完后，又以相当多的笔墨对女孩将来的命运作种种推想，加强了现实主义深度的控诉力量。

朱自清是现代美文中的一座高峰，已有无数文人去解读他的文章，试图从各个侧面去穷尽它。人们往往用“漂亮缜密”去概说他的美文，说这即是朱的风格，其实这只适用于前期散文。其实朱前期的散文和后期的散文风格是不同的，意趣也不同。叶圣陶说：“他（朱自清）早期的散文如《匆匆》、《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》，都有点儿做作，太过于注重修辞，显得不怎么自然。„„近年来他的文字就显得周密妥贴，可是平淡质朴，读下去真个象跟他面对面坐着，听他亲亲切切的谈话”。晦庵说：“我觉得佩弦先生晚年的文章偏于说理，倘论情致，却似乎不及早年；不过思想成就，脚步坚实，再加上语言上的成功，这些地方远非早年所可比拟„„研究朱自清后期散文的语言，注意朱自清前期散文的情致，我们将会更清楚地了解朱自清的风格”。那么概括两位先生的话就是：朱自清前期散文有一种“做作”的“修饰过的”“不太自然的”“情致”。

这是一种什么样的“情致”呢？董桥在《朱自清的散文》中说：“那是一种‘旧文人花花草草的消极观念’。我以为还应加上‘为赋新词强说愁’的少年情怀。那是一种伤春悲秋的情致，是一种‘对落日而思暮年’，‘对秋风而思零落’的情致。我们看《匆匆》，似是劝人珍惜光阴，其实流露的正是对急景流年的一种无奈、无告和惋惜。《荷塘月色》由眼前的荷塘追怀六朝时代的风流。《桨声灯影里的秦淮河》领略欣赏的也是带有“六朝金粉气的”，“晃荡着蔷薇色的历史的秦淮河”。这是写景色。写人也有一种过分的伤感。《背影》中哭了四次，这眼泪都是文人的眼泪。朱自清自己也在《信三通》中说自己总有跳不出“惆怅着过去，忧愁着将来”的烦恼。《论无话可说》中说十年前“也只是廉价的，新瓶装旧酒的伤感”。所以董桥说这不是“我们这一代的中国人应有的扭捏态度”，“至于朱自清早期散文的情致，我觉得应该像欣赏某些唐诗宋词一样，保持某一程度的感情上的距离去欣赏。”我以为欣赏前期朱文不应是这方面，而应在结构的完美和意境的和谐上。

朱自清的那种情致是通过一种“缜密漂亮”的结构去盛放的。对结构的精心营构是前期朱文的一个重要特点。朱文有一种整体美。它是指作品通过一条叙述线索或情感线索或更多的是一种被称作“文眼”的东西将文章各部分缝合起来，缜密紧凑，成一整体。朱文还有一种变化美。这种严谨的结构并不单调或平板，而是在起承转合中突出变化，有的是欲擒故纵、先扬后抑，如《白种人上帝的骄子》。有的是烘云托月，如《女人》，有的是曲折变化，如《荷塘月色》。

作者那种古典味道的“情致”最终是通过古典的静穆的和谐意境来表现的。和谐的意境是前期朱文的最高的艺术技巧，最雅深的艺术造诣。结构也好，表现手法也好，语词也好，情景也好，最终都统一于一种和谐的格调之中，意境之中。《荷塘月色》有各种色彩、情致和表现角度，但其中都统一于一个“淡”字之中，于淡淡的韵味，淡淡的意境之中传达出作者“淡淡”的苦闷。《匆匆》则统一于“轻灵”。一连串的疑问，问而不答，飘忽而过是“轻灵”；燕子杨柳，轻烟飘风，薄雾游丝，都是“轻灵”。作家的那种面对急景流年而产生的无奈的伤感情绪也是“轻灵“的。

所以，无论是情致还是结构还是意境都需要作家去 “做”，语言当然也就有“做”的成分。只是朱自清的手法高明，做得天衣无缝，凡眼难识而已。朱自清在1922年给俞平伯的信（《文学杂志》第3卷第5期）总结初期创作说因为“情绪终觉狭小，浅薄，所以常要借鉴技巧”。朱自清前期是一个“情种”，他钟情于景，钟情于事，钟情于人。而后期的他是一个哲人（他大学就是学“哲学”的），幽默豁达。前期的朱文追求一种“情致”，后期追求一种“理趣”。前期朱文营构情景交融的境界，后期表现的是一种行文逻辑的周密及语言的智慧。30年代初，他开始写另一种充满“理趣”的散文。这些文章可查阅《欧游杂记》（1934年版）、《校准与尺度》（1948年版）、《论雅俗共赏》（1948年版）、《语文影及其他》（1948年编订），其中精彩的散文有《读书生的酸气》、《话中有鬼》、《说话》、《撩天儿》。这些散文体现了一种智慧，一种周密妥贴的说理倾向，语言是一种快节奏的知识分子的口语。

冰心，1900年生，原名谢婉莹，福建省福州市人。1923年毕业于燕京大学。她在五四运动的影响下，开始发表作品，最初多是问题小说。1920年起，她又开始创作散文。最开始的作品《笑》发表于1921年1月10号的《小说月报》上，是一篇引人注目的美文。文中三幅清美的图画用“爱”的红线连缀。雨后新月的清幽背景中，无论是“画中的安琪儿”，“道旁的孩子”，还是“茅屋里的老妇人”全都“抱着花儿”“向着我微微的笑”。在三个笑容的光辉里，作者感到自己心里“光明澄静，如登仙界，如归故乡”，表现了作者对充满“爱”的人生的礼赞，为以后的散文打下了一个基调。这以后她出了三个散文集《往事》、《寄小读者》和《山中杂记》。1922年10月冰心开始在《小说月报》上发表《往事》，前后总计30则，都属于追忆性的散文。《寄小读者》是她1923年至1926年赴美留学时给《晨报》的《儿童世界》专栏所写的20篇通讯散文，主要写旅美时的见闻或爱和乡恋乡愁等。《山中杂记》是1924年在美国养病时写成的10篇散文，主要写母爱、童年和自然美。

冰心的散文首先是“真”。它包括客观上的“真”与主观上的“真”。客观上的“真”指逼真地描写客观对象，穷尽人情物景，主观上的“真”是作者以真情实感打动人。冰心就是以“真”为写作的唯一条件，来创造“真”的文学。其次是具有哲理意蕴。文中的哲理给人一种精神指导。冰心的文章温柔清雅。她以女性的柔情，选择日常生活中能引起思绪的事物和意象，如花、海、风、雨、月、星、云、灯、笑、梦等作引子或背景来写母爱、童真、友情、往事、悲欢。写人幽婉，状物轻灵，使作品具有“满蕴着温柔，微带着忧愁”的特点，构成诗情洋溢的优美清雅的艺术境界。冰心的散文是一种语体文。阿英在《现代十六家小品》中说：“冰心的文字，是语体的，但是她的语体文是建筑在旧文字的础石上的，不在口语上。对于旧文字没有素养的人，写不出‘冰心体‘的文章。”冰心的散文是口语与文言的配合。因为是口语，所以有亲切自然的韵味，因为有文言又显出温文典雅的风格。

同时，冰心散文为使语言清新贴切，生动形象，极讲究比喻、拟人、对照、烘托等修辞手法。1929年9月，冰心与吴文藻结婚，一直幸福美满，但接着冰心受到母亲的去世的打击，她便写出了《南归》这篇长篇叙述抒情散文，记叙了冰心伺候母亲办理丧事的过程，中间交错写骨肉之爱，夫妻情谊，写得凄恻缠绵，风格凝重。1934年7月，冰心应平绥铁路局局长沈昌之约，与吴文藻等人组成“平绥沿线旅游团”，历时6个星期，路经平绥全线，写出了《平绥沿线旅行记》。冰心散文发生了变化。

她开始从政治角度关注西北的重要性。散文视野开阔，不再是写以前狭小生活空间中的湖海山岳、儿童妇女，而写高山大川、奇男异女。她一改以前抒情为主的笔调，以叙事为主，写壮美的事物较多。1940年冬，冰心应《星期评论》之约，写出了《关于妇人》特写集，于1943年出版，署名男士。文章写的是一些她最熟悉的女人：母亲、教师、奶娘、同学、张嫂、朋友的母亲等，突出了她们牺牲、温柔、勇敢的美德，歌颂了中华民族妇女善良、坚强的母性，是对早年母爱主题的纵深开掘。在笔法上用叙述的语言、小说的技法插入故事、对话、人物描写，抒情语言已不多见了。

许地山（1893－1941），笔名落华生，出生于台湾省南府城（今台南市）。他的《空山灵雨》（1924年商务出版社出版），是五四以来最先成册的散文小品集，辑录作品44篇。

《空山灵雨》渗透了一种宗教气氛，探讨了人生哲理和佛理。可以说主要是许地山两套独特的处事准则的体现。一方面是消极悲观的补网哲学。《空山灵雨•弁言》就是反映“生本不乐”这一重要主题。无论是写山水风景、花卉虫鸟，还是写人类之爱都表现出一种多苦意识，一种悲观哲学。《蝉》中的蝉随时都有被吃掉的危险，用蝉的生命象征人世间的苦难不可避免。《暗途》中说自己不相信有什么指路的灯，宁愿自己在黑暗中摸索。《鬼赞》赞美死亡的幸福，赞美骷髅。《爱底痛苦》宣称爱即痛苦。正如佛教断言，束缚人生的是一个“苦”字：生苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨憎会苦、求不得苦、五蕴炽盛苦等，概言之人生皆苦。另一方面是积极入世的落花生主义的体现。《落花生》要人做有用的人，象花生一样，不要做伟大的、好看的东西。《海》说人生如海，但人应在海中在波涛中尽力划过去。还有一些作品则控诉了军阀的罪行，关心民众的疾苦。

在形式上，许地山的散文短小精悍，近似散文诗，充满宗教的意象、象征和隐喻。

文学研究会的成员中写散文的后来又组织语丝社。语丝社主要是指围绕《语丝》周刊而结集的一批作家，不是一个有明确组织的文学社团。《语丝》于1924年11月7日在北京创刊，是刊发杂文成就最突出的一个刊物，主要撰稿人有鲁迅、周作人、川岛、刘半农、钱玄同、林语堂等。语丝的杂文后来形成了一种“语丝文体”。

“语丝文体”一词最早由《语丝》主编孙伏园提出，而给“语丝文体”以最确切定义的是鲁迅。他说是“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生。对于有害于新的旧物，则竭力加以排击”（《三闲集•我和〈语丝〉的始终》）。这便是语丝文体的精神蕴涵。再加上亦庄亦谐、幽默泼辣的文字，便成了所谓“语丝文体”。

语丝社还围绕是否应该表现“费厄泼赖”（fair play）精神展开过争论。语丝社内部关于“费厄泼赖”的争论，超出了语丝文体自身。实际上是一个要不要继续反封建的问题。这场论争使语丝社更成熟，语丝文体更尖锐、泼辣，以至1927年10月被奉系军阀查封，同年又在上海复刊，由鲁迅、柔石主编。

周作人（1885－1967），浙江绍兴人，初名櫆寿，号星杓，1901年去南京江南水师学堂学习，改名作人，自号起孟，1909年又改名启明；常用笔名有岂明、仲密、遐寿等。1901年到1905年在南京求学期间接触了西方科学和民主思想，开始了最初的文学活动。1906年赴日本求学。此期间更多地接受了西方民主思想的影响，与鲁迅一起筹办《新生》杂志，提倡文艺运动，与鲁迅合译《域外小说集》。辛亥革命前夕除在杭州、绍兴教育界任职外，继续翻译与创作。五四时期发表《人的文学》、《平民文学》等论文，推动了新文学运动的深入发展。1920年加入新潮社。同年，筹办文学研究会，起草文学研究会宣言。1924年与孙伏园等创办《语丝》周刊。五四前后至20年代，他参加了五四新文学运动，在“女师大风潮”、五卅运动、三一八惨案、四一二事变中，写了大量的杂文。20年代中期思想矛盾也逐渐加深。1928年以后趋于消沉。1945年因汉奸罪被捕，后判刑，1949年1月保释。晚年定居北京，翻译希腊文学与日本文学，出版《鲁迅的故家》、《鲁迅小说里的人物》、《鲁迅的青年时代》等著作。

五四时期及20年代是周作人散文创作的鼎盛期。周作人在20年代结集出版的散文集有：《自己的园地》（1923年）、《雨天的书》（1925年）、《泽泻集》（1927年）、《谈虎集》（1927年）、《谈龙集》（1927年）、《永日集》（1929年），另有诗和散文合集《过去的生命》（1929年）。1931年2月出版的《艺术与生活》是1926年编就的。总观周作的散文创作倾向，前期散文平和冲淡，后期散文苦涩苍老。

周作人开拓了散文题材的表现领域。他强调“无意不可入，无事不可言”。他的散文写了许多封建文学的“禁区”题材：他批复古，批国民的劣根性，关注儿童教育，提倡妇女经济解放等。在文艺批评和书评方面，周作人不仅是对文艺和图书的批评，也是对旧伦理观的批评，如为汪静之情诗和郁达夫《沉沦》的辩护。在政治评论方面，他主要是在五四运动、女师大事件、三一八惨案、五卅惨案、四一二政变之后的一系列批评，对帝国主义、封建军阀做“人道主义”的抗争，但又提出fair play。这些是一种“叛徒”的批判斗争精神的流露。周作人的那些写个人的生活情趣，市井琐事，家乡风物的小品文，则是一种“隐士”文化精神的承担，如《喝茶》、《吃茶》、《苦雨》、《乌篷船》、《故乡的野菜》等。

周作人的散文态度恬适，感情隐蔽，淡泊超然，不取峻急之态，是一种亲切平和的谈话风。周作人的散文是娓谈、闲话，是絮语散文。结构如行云流水，舒徐自在，是“形散神不散”的极致，看似漫无中心，海阔天空、古今中外，实则能纵能收。周作人的散文具有广博的知识和情趣，常把眼前之景物、事件与往事回忆、考据析理拉扯在一起，写得情趣盎然。如《故乡的野菜》。周作人的散文语言朴素平易，不重藻饰，不象朱自清刻意雕琢，不象郁达夫奔放潇洒，而是有意“以口语为基本，再加上欧化语、古文、方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来”（《燕知草•跋》），造成“涩味和简单味”。总之，其散文达到了炉火纯青的境界，既用了心思匠心于其中，又不让人看出人工痕迹。第二节 问题小说与乡土小说

所谓“问题小说”是指五四以后的几年间（1919－1925）年形成的一种小说类型或题材热，是指那些反映政治、道德、教育、婚姻、恋爱等人生问题的小说。问题小说在1919年上半年《新潮》作家的创作中已露端倪，1919年下半年冰心的《两个家庭》、《斯人独憔悴》等小说的发表后，开始形成风气。1921年文学研究会成立后推向高潮。

问题小说形成潮流有以下两个原因。一是现实人生有问题而人们开始思考人生问题。五四以后的中国并不是一个充满青春气象的中国，而是军阀混战，民不聊生的惨状。而新文化运动又启蒙了中华民族，人们就开始思考怎样是健全的社会，理想的人生等问题。这些问题又迫使小说家去探索去回答。二是外国文学的影响，尤其是易卜生的社会问题剧。大量的欧洲、俄国的表现社会与人生的作品介绍到中国来。其思想令中国青年耳目一新，导致中国式的问题剧的风行，也直接推动了问题小说的创作。

刚开始的问题小说只是提出问题，诊察病症，1921年前后出现“开药方”的取向了。冰心的“药方”是“爱”。冰心是最早写问题小说的作家，也是问题小说写得最多的，影响最大的女作家。她写的问题小说共有20多篇，贯穿了“问题小说”生成、发展的全过程。冰心的创作体现了一个女学生对五四现实人生的观察与思考。《斯人独憔悴》揭示了封建家庭里父子冲突的问题。《去国》则提出了中国知识分子的出路问题，冰心的问题小说抓住了青年关心之事，但是冰心并没有更深刻地剖析这些社会问题，而是转换角度，从对社会问题的关注转向为人生开处方。冰心认为人生是有痛苦、悲哀、残杀、死亡；贫穷、智愚、寂寞、烦恼；名誉、利欲、享乐、腐化的迷宫。她并不去追踪它的根源而是要把人们引到一个她虚构的爱的世界里去。理想人生是什么呢？冰心的答案是爱：母爱、友爱、大自然的爱。正是由于爱的维系，人生才充满光明与幸福。1921年发表的《超人》便是她爱的哲学的典型体现。小说表明爱的哲学最终要战胜憎的超人哲学。

这篇小说写于1921年，到1931年也就是10年的探索之后，冰心写出了《分》，用一个“分”字把以前相信人是“互相牵连，不是互相遗弃”的哲学否定了。她这时才真正抛开了“爱”的幻想，进入现实主义的大门。在艺术上，她推进了新小说艺术的发展，淡化了情节，增加了抒情的成份，充满静谧和睦的气氛，充满了诗情画意，语气典雅温柔，处处让人感到叙述者的存在，她的形象永远是温文尔雅，娴静优美。

庐隐的答案是“愁”与“憎”。庐隐（1898－1934），原名黄英，福建省福州市人。父亲早逝，后来因提出与未婚夫解除婚约又失去母爱。是五四时期和冰心齐名的女作家。有影响的作品有《或人的悲哀》、《丽石的日记》、《海滨故人》。她的作品充满哀伤、忧愁，并且带自叙传色彩。《海滨故人》写五个女大学生，是同窗好友，欢聚海滨，在那里对白浪低吟，对激潮高歌，对朝霞微笑，对海月垂泪，十分浪漫。后来，有的结婚，有的失恋，有的归隐，一个个风消云散。主人翁露莎是庐隐的化身：小时候未得到父母之爱，在教会学堂又受歧视，后成为北京女高师学生，追求爱情又失败，爱上青年知己梓青，但梓青早已有父母之命包办的婚姻。露莎因此感到社会残酷，人心险恶。感到十年读书得到的只是烦恼与悲愁。小说以这对青年的悲剧回答了人生是什么的问题。茅盾说：“庐隐是停滞的”。她与文学研究会的其他作家不同，她始终是主观抒情的浪漫主义的小说家。

许地山的答案是“苦”。许地山作为一个宗教研究家，他的信仰与对宗教内在情感的体验（佛教、基督教），加上东南亚异域的神秘背景与人物故事，造成了他与众不同的风格。他在五四时期也注重人生问题，但他解决人生问题的答案是在宗教尤其是佛教中去找。他的作品充满了“苦”字。这苦也是佛教意义上的苦。《缀网劳蛛》的结论是人生象网，破了又结，结了又破。《商人妇》里的 惜官说：“人生无苦乐之别，临事时是苦，回想时是乐。”

许地山前期是一个浪漫型的传奇作家，具有宗教色彩，异域色彩和传奇色彩，直到30年代，写出了《春桃》等作品，才真正转向现实主义。

王统照的答案是“爱”与“美”。王统照（1897－1957），字剑三，山东诸城县人。王认为“爱”、“美”是救世良方，人生的归宿。他极力歌颂爱与美的伟大力量。《微笑》写一个叫阿根的小偷，在牢房里偶然看到一个皈依基督教的女犯人的微笑，从此心灵复苏，看到花鸟草木都向他微笑。出狱后，他转变为一个有知识的工人。这微笑就是人类爱与美的象征。而女犯人为什么微笑呢？爱从何来呢？爱从基督那里来。女犯人毒死丈夫及其前妻而入狱，心中本无爱，只因病中得到女医生救治和感化而转变。1925年以后，王统照转向现实主义。

这批青年作家在他的作品中提出了诸多问题，揭示了现实的丑恶，反映了部分小资青年的精神状态，启发了青年们去探索人生，具有一定的启蒙作用。但是也有不足的地方。他们提出问题是面对现实的，回答问题时却是唯心的，幼稚的，解决人生问题的药方开得不对。其人生问题也多局限于小资产阶级生活圈子。同时又将小说哲学化，导致概念化。

大约在1923年前后，继“问题小说”、“自我小说”之后出现了一种新的小说，即乡土小说，并一直延续到30年代。所谓“乡土小说”是指一批寄居在北京和上海等城市的作家描写故乡农村或乡镇生活，具有较浓乡土气息和地方色彩，隐现着乡愁的小说。鲁迅最先用“乡土文学”的概念来概括这一小说创现象。乡土小说以共同的艺术特征和艺术趋势形成一个小说创作流派。这个文学流派是不自觉的，自然形成的。它没有组成一个统一的文学社团，它包含文学研究会、语丝社、未名社、莽原社的部分成员，文学研究会占多数。这个流派也不是集中在某一文学中心城市。寓居北京的有废名、许钦文、蹇先艾、台静农、黎锦明等，寓居上海的有许杰、彭家煌等，寓居长沙的是鲁彦。

乡土小说兴盛是中国现代小说艺术发展的内在要求。问题小说以“问题”为重心，有时人物、事件都为“问题”服务。于是免不了“概念化”。“自我小说”以“情”或“自我”为重心，所以免不了出现“主观化”倾向。到了23年前后，人们已不满足于“问题小说”提出的“问题”和“哲理”，也不满足于“自我小说”的“个人表现”、“情绪宣泄”。于是这种既描写了中国广大乡村生活又隐现更普遍、更深刻的忧愁的小说应运而生。同时，乡土小说的兴盛与鲁迅的影响有极大的关系。鲁迅是现代乡土小说的真正开创者。鲁迅的一些作品，《孔乙己》、《故乡》、《**》、《祝福》等都是具有浓郁浙东乡土情调的乡土小说。鲁迅小说为乡土小说作家们提供了可以师法的小说文本，而实际上象许钦文、鲁彦等都是鲁迅的学生。乡土小说是乡土的，民族的文学。但并不排斥外国文学的有意养分。由于俄罗斯、东北欧的现实主义作品主要是写农村，而这些国家的农村闭塞、落后的情状正与中国农村情状接近，容易使中国乡土小说家产生共鸣。乡土小说的先驱鲁迅就喜欢这些国家的作家，如俄国的果戈理，波兰的显克微支的作品。后来的乡土作家在借鉴外国文学的方面也与鲁迅有类似的倾向。乡土小说家在创作时显然模仿了那些外国作家。

乡土小说可分两类：悯农小说和田园小说。悯农小说可以在古代悯农诗中找到其精神源头。在古代诗词中，有一类诗是站在封建士大夫立场去描写农民疾苦的悯农诗。悯农小说是以近代民主主义思想社会主义思想作基石的。作家不仅仅是写农民种种生活苦难，还试图探寻背后的根源，考察社会制体。农民的哀苦得到多方面的描写。农民的不幸有兵匪横行造成的。如彭家煌的《喜期》。也有经济方面的原因，如台静农的《蚯蚓们》许钦文的《石宕》农民的悲剧有的是宗法礼教造成的，如许钦文的《疯妇》。蛮风陋俗也是造成农民悲惨生活的一个重要方面。如蹇先艾的《水葬》、许杰的《惨雾》。悯农小说还有一类则是偏重于从精神上“悯农”的。以鲁迅“哀其不幸，怒其不争”的态度去描写农民的精神病态。尤其是阿Q精神胜利法。许钦文《鼻涕阿二》中的阿二，鲁彦的《阿长贼骨头》中的阿长，都同阿Q一样，灵魂被深入骨髓的愚昧腐蚀了。这类悯农小说带有一种思想启蒙的特点。

田园小说的精神源头在古代的田园诗。古代诗词中有一种描写自然经济形态下“农家乐”的诗词，带有牧歌情调。但是现代田园小说与古代士大夫那种闲适隐逸为基本特征的田园诗又有所不同。它或多或少地透露了现实的人间气息。随着时代的发展，社会矛盾的激化，到后来田园牧歌自然就写不下去了。废名可以说是这种现代田园小诗的尝试者。后来的沈从文将其发展得更完善。此外，黎锦明、杨振声等也有类似的作品。

废名（1901－1967），原名冯文炳，湖北黄梅县人。语丝社成员，师从周作人。周作人的平淡、自然、闲适的散文风格对废名小说的田园韵味的形成产生重要影响。废名的田园小说集有《竹林的故事》、《桃园》、《枣》以及长篇小说《桥》，在他的第一个小说集《竹林的故事》中还能在一定程度上关心现实问题。《桃园》以后的作品，则成为远离尘嚣的田园牧歌了。废名小说的美是一种孤独的美。废名描绘的是一幅与时代气息不相协调的乡村和乐图景，描写的是淳朴宁静的人性。《竹林的故事》是他的代表作。在作者笔下，竹林、茅舍、少女和谐的交织出一幅远离尘嚣、清新和美的乡村图景。《浣衣母》则是田园小说中较有现实意味的一篇。田园牧歌中散发着凝重的哀音。

乡土小说描写了许多个性鲜明的老中国儿女形象。自然有其艺术价值，但其认识价值更大。

乡土小说描绘了乡土中国的文化地貌。乡土小说作家集中描绘了五省（贵州、湖南、湖北、安徽、浙江）的乡土风貌。同时宗法式的乡土，鲁彦、许钦文的浙东乡村小镇已有了工业文明的渗透，而台静农的家乡却没有这种洋风的吹拂。废名的家乡，彭家煌、黎锦明的家乡都与台静农的家乡一样，是一种典型的宗法式乡土。蹇先艾的家乡则更为蛮荒。鲁彦的家乡镇海县是一个滨海沿江之地。20年代是受外来工业文明和商业资本冲击最突出的地方之一。宗法制的威严受到动摇，世代务农、安土重迁的心理受到冲击。自给自足的自然经济受到破坏。鲁彦的部分小说就描写这个文化风景。如《屋顶下》《李妈》《桥上》等。鲁彦的小说描写了“工业文明打碎了乡村经济时应有的人们的心理状态”。“最可爱的人物„„是一些乡村的小资产阶级。”许钦文的家乡绍兴也是鲁迅的家乡，常以“鲁镇”和鲁镇所特有的“松村”作为故乡的代名，但他笔下的鲁镇已不是鲁迅笔下那个年代的鲁镇了。外来工业文明的影响也十分明显。《回家》中写外出经商的人物在声势上已开始压倒乡村的秀才和举人了。台静农的故乡与浙江相连，却依然保持着闭塞、落后、愚昧的乡风，依然保留着根深蒂固的宗法制度。《地之子》意味着他的主人公是老死于土地的深插入土地的不能挪移的人物。彭家煌的故乡湘中也依然是没有外来工业文明影响的停滞的宗法制乡村，是一个半人半兽，地头蛇横行霸道的乡村。蹇先艾笔下贵州更为封闭、野蛮。那崎岖的贵州山道构成他笔下特有的景观，令人毛骨悚然的乡间悲剧在这种背景中表演。乡土小说的创作是一次广泛的民间采风，表现了各地的民间风俗。由于宗法制社会的长期停滞和封闭，很少接触近代民主科学的思想，所以千年的古风与陋习依然保存着。这里有“水葬”（《水葬》），“冥婚”（王鲁彦《菊英的出嫁》），“冲喜”（台静农《烛焰》），聚赌（许杰《赌徒吉顺》），“械斗”（许杰《残雾》），“典妻”（《蚯蚓们》）等。

第三节 叶绍钧的创作

叶绍钧（1894－1988），名圣陶，江苏吴县人。他出生于一个贫民家庭，1911年中学毕业后家贫父病，只好做小学老师。1921年，结束小教生涯，做过中学、大学老师以及编辑。他是现代文学史上自学成才的作家。叶先生为人诚恳，办事认真，有长者之风，能为人师表，是教育家。叶先生有一颗童心，从心底里喜欢小孩子，所以才能写出优美的童话。他是中国童话的最早开拓者。童话集有《稻草人》和《古代英雄的石像》。叶先生觉得一个人即使不写诗，也要使他的生活象一首诗。他觉得行比言更重要，所以他只写了少数的诗，出了诗集《雪朝》（与他人合集）。叶先生看透了许多中国的罗亭，能说不能行，头大手小，眼高手低，所以他注重实践。在创作上他也是这样，他创作了大量的小说，计有《隔膜》、《线下》、《火灾》、《城中》、《未厌集》、《四三集》、《西川集》等短篇，长篇小说《倪焕之》以及散文集《未厌居习作》。以25年五卅运动为分界线，叶绍钧的创作可分为前后期。

早期的叶绍钧也试图以“爱”与“美”改变社会人生，如《潜隐的爱》。但叶很快发现爱与美不是解决人生问题的药方，转而描写更广阔的现实人生。

叶绍钧的早期创作有独特的选材领域。叶绍钧在南方的小城镇当了十年的小学老师，这成为他宝贵的文学源泉。他对城镇教育界的情形，城镇小市民、小知识分子灰色的生活了如指掌。小说多取材于这方面。“教育小说”在他的小说中占有较大比重。在他少量的农村题材小说中，《多收了三五斗》较为别致，是“丰灾小说”中的代表作之一。叶绍钧塑造了各种类型的灰色人物，最出色的人物是市民知识分子中的“小人物”。《潘先生在乱中》中的潘先生是叶早期小说中塑造最成功的灰色人物形象。叶绍钧采用现实主义的创作手法。他是文学研究会最有现实主义的作家之一。用茅盾的话说是“冷静地谛视人生，客观的写实的，描写着灰色的卑琐人生。”他以现实主义手法去再现现实世界和人物的内心世界，注重画面和细节描写。

《倪焕之》是他唯一的长篇小说，发表于1928年。茅盾称之为“杠鼎之作”。它通过一个大的时空跨度去展示社会生活。小说从辛亥革命发生写到大革命失败。写了十几年的历史变迁，包括了辛亥革命、五四运动、五卅运动、大革命等重大历史事件。再现了这十年间中国社会从乡镇到都市的现实生活。所以茅盾说：“《倪焕之》是他的第一个长篇，也是第一次描写了广阔的世间。把一篇小说的时代要放在近十年的历史过程中的，不能不说这是第一部；而有意地要表示一个人——一个富有革命性的小资产阶级的知识分子，怎样地受十年来时代的壮潮所激荡，怎样地从乡村到都市，从埋头教育到群众运动，从自由主义到集体主义，这《倪焕之》也不能不说是第一部。”（读《伲焕之》）《倪焕之》重现了五四青年的理想与现实矛盾的悲剧处境。是现代文学“知识分子心里变迁史”中的重要一章。在小说的30章中，前19章主要涉及教育和家庭内容，后11章主要写社会革命。表现了倪焕之一生在爱情婚姻、教育事业和革命活动三个层面的追求和结果。在全书中，这种内容就构成一种内在结构，构成此起彼伏的三大段落。而作者特意安排的三次行船和四次饮酒又更确切地传达了倪焕之的这种人生节奏和整个故事的叙述节奏。三次行船安排在第一章（1916年初）、第十七章（1918年春）、第二十一章（1919年冬）。四次饮酒安排在第三章（1912年初）、第四章（1916年初）、第二十四章（1927年大革命前）、第二十九章（1927年大屠杀后）。三次行船展示了倪焕之对理想教育、理想家庭、理想社会的憧憬。四次饮酒则展示了倪焕之愁郁——兴奋——兴奋——愁郁的心态。倪焕之一次次憧憬着理想并在追求过程中为之兴奋，而结果都是愁郁甚至幻灭。他是由希望而失望，复又从失望中产生新的希望，循环至死。作品就这样表达着理想与现实无尽冲突的普遍性主题。用倪焕之的话是“理想当中十分美满的，实现的时候会打折扣！”或者说追求的东西在到手的一刹那间改变了面目。同时，作品在结尾表明倪焕之这一类的人是“不中用”的。作者让倪焕之在临死前审叛他自己及和他一类的人，让他最后坐一次特殊的船（灵柩）航向死亡之海，而把成功和希望转让给了另一类人。作品虽有布局上头重脚轻、行文上前缓后急的缺憾，但自成一有机整体。《倪焕之》较早地把现实主义引进长篇。作者用对客观环境的如实描写消解了倪焕之的主观、浪漫和幻想。

第四章

初期白话诗及郭沫若的诗和剧

学习重点：

1、初期白话诗发生背景；

2、《尝试集》的内容、形式特征；

3、郭沫若《女神》的思想内容、艺术特征；

4、泛神论在郭沫若诗歌中的表现；

5、郭沫若的戏剧观和历史剧创作成就。

第一节 初期白话诗

中国是一个诗的国度，一部中国文学史某种意义上讲是以诗的发生、流变为骨架的历史。然而，到了近代，黄遵宪、梁启超等人深感传统诗歌无力承载新的时代精神与情感，受日本启蒙诗歌启示，倡导“诗界革命”。他们主张“我手写我口”，力倡言文一致，并以“欧洲之意境语句”作为“诗界革命”发展的重要范式与方向。这就从根本上搅乱了旧的诗坛格局，动摇了传统诗学观念，开启了诗歌通俗化、大众化序幕，为中国诗歌现代化创造了条件。然而，由于“诗界革命”是在强烈的政治意识作用下进行的，梁启超的“新民”作为对“人”的一种重新定义，虽然剥离了封建君主、家族观念，但却附属于民族、国家话语。这样，“诗界革命”时期的作品，真正“人”的觉醒主题被“国家”意识所遮蔽，“国家”话语成为诗歌的中心话语，所以“诗界革命”并没有真正完成中国诗歌由传统向现代转换的使命。

五四前夕，在进步知识分子那里，人的观念结构发生变动，人逐渐从封建桎梏中解放出来，平民意识不断加强，人的自然天性受到尊重，平民而非贵族、自然而非“天理”构成“人”的建构的基本趋向与立场。这样，中国诗歌便发生了相应的转换。

1916年前后，胡适受宋诗影响，提出了“作诗如作文”的诗学观念，希望以自由之“文”破除传统诗歌种种清规戒律对诗情的束缚，要求以白话诗取代文言诗词。后来，他又提出 “诗体的大解放”口号，要求“把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；该怎么说，就怎么说。这样方才可有真正的白话诗。” 周作人、傅斯年、康白情、沈尹默、刘半农等起而响应，提倡诗歌的“自然”之美，以破除贵族对诗歌的垄断，还诗于平民。1917年《新青年》第2卷第6号刊出胡适的《白话诗八首》，它是新诗最初的尝试之作。此后不久，沈尹默、周作人、陈衡哲、俞平伯、罗家仑、傅斯年、康白情、刘半农以及陈独秀、李大钊、鲁迅等人，在《新青年》、《新潮》、《星期评论》、《少年中国》、《学灯》、《觉悟》上发表了一批初期白话新诗，使新诗“在文学上的正统地位以立”。

一、胡适的《尝试集》

胡适（1891~1962）是中国新诗最初的倡导者与探索者。1916年，他在美国就接触到欧美诗坛上的意象主义运动，认同其形式上追求具体性、运用口语等主张。他从“意象派”诗人庞德关于诗歌要靠具体意象的主张，提出写“具体性”、“能引起鲜明扑人的影象”的“新诗”，倡导白话新诗运动，创作白话写诗。

1920年3月，他将自己的诗歌在上海亚东图书馆结集出版，题名为《尝试集》，两年内销售一万部，可见当时影响之大。1922年10月，他重加增删，附《去国集》，共存诗词64首。陆游曾说“尝试成功自古无”，胡适反其意而用之，改为“自古成功在尝试”，其诗集因此命名为《尝试集》，以鼓励大家试作新诗。

《尝试集》中的作品，如《威权》、《蝴蝶》、《一棵遭劫的星》、《双十节的鬼歌》、《上山》、《鸽子》、《新婚杂诗》等，或针砭时弊，揭露封建专制对人的压制；或表现人民对自由民主的向往；或反映个性解放的时代精神；或表达对劳动人民的人道主义同情；或言说过渡时代的爱情；或状写自然、抒说友情，等等，均体现了那一时期进步的知识分子对社会、人生的思考，对“人”的理解。

在诗体上，《尝试集》中既有不少以白话为之体现诗体解放主张的自由诗，也有一些旧体诗词，更有许多未能脱尽旧体诗词影响的半文半白的作品，烙上了鲜明的新旧转型时期的特点。《尝试集》的价值正如陈子展所言：“不在建立新诗的轨范，不在与人以陶醉于其欣赏里的快感，而在与人以放胆创造的勇气”。《尝试集》是新诗的开山之作，同时也是过渡性作品，是传统诗歌向新诗过渡的桥梁，其功绩是不可磨灭的。

二、其他初期白话诗人的创作。

在胡适尝试话语鼓励下，不少人拿起笔进行新诗创作，主要作者又刘半农、刘大白、康白情、沈尹默、周作人等。

与那一时期人学观念相关，他们敢于说真话、道真情，在题材、主题上摆脱了旧诗帝王将相、才子佳人的狭窄范围，广泛抒写社会现象和人生问题，实现了从“向上”到“向下”、从求少数人的穷通利达到为人生、为平民的转变。刘半农的《相隔一层纸》、《学徒苦》等诗揭露了贫富不均的社会现实。刘大白的《卖布谣》、《田主来》等，反映了农民的贫苦生活，揭露、控诉了剥削阶级的贪婪横暴。沈尹默的《人力车夫》、康白情的《棒子面》表现了知识分子对下层人民的人道主义同情。刘大白的《劳动节歌》、康白情的《女工之歌》、刘半农的《铁匠》等诗歌颂了工人创造世界的精神。黄琬的《自觉的女子》、沈玄庐的《十五娘》等诗，从婚姻爱情视角揭露了封建制度的罪恶。胡适的《老鸦》、《鸽子》，沈尹默的《月夜》，俞平伯的《菊》以及周作人的《小河》等诗，表现了对个性解放、自由的向往与追求。

在艺术上，初期白话新诗勇于尝试。胡适创造了以通俗明白为主要特征的“胡适之体”；周作人受法国象征派诗人波特莱尔散文诗影响，写出了被胡适称为“新诗中的第一首杰作” 的《小河》（1919年2月），它是一首具有象征意味的散文诗。刘半农的《教我如何不想她》讲求押韵，并以自然音节契合流淌的诗情，婉转悦耳。康白情的《草儿》借音乐一鸣惊人，而他的写景诗、纪游诗以白话描写色彩、摹写声音，洗尽传统诗人的脂粉气。当时不少诗人从民间歌谣吸取新诗资源，刘半农的《瓦釜集》（1926年4月）是用江阴方言创作的民歌体新诗，刘大白《旧梦》（1924年3月）中的《卖布谣》、《田主来》等诗具有古乐府民歌的特点。

然而，初期白话新诗处于新诗的初创阶段，总体看来相当幼稚。许多作品所表现的人道主义往往是浅薄的，如胡适的《人力车夫》虽展示了人力车夫的苦况，却未能揭示其背后深刻的政治、经济原因；刘半农的一些作品对劳动者只是冷眼旁观的廉价同情。一些作品虽然触及到个性主义话语，但个性主义并未被普遍言说与真正张扬，作为抒情主人公的自我，尚未获得真正独立的人格，大都粘滞于物，缺乏天马行空的精神。艺术上更是存在明显的非诗化倾向。诗人们一味地遵循“有什么话，说什么话，该怎么说，就怎么说”的作诗原则，忽略了对自然生活内容和语言的诗化处理，使诗趋向大白话，散文化；主体意识不足使诗人们往往只能自然主义地摹写生活，重实感轻想象，重白描轻比兴；而启蒙理性又使他们大都热衷于以诗说理，所以初期白话新诗大都缺乏飞扬的激情与真正的诗美。

第二节 郭沫若与《女神》

一、生平与创作概况

郭沫若（1892~1978），原名开贞，号尚武，沫若是他在日本留学时，根据故乡四川省乐山县的两条河流——沫水（大渡河）和若水（雅河）而取的名字，主要笔名有麦克昂、杜荃、鼎堂等。他出生于一个地主兼商人家庭，幼年时开始诵读《诗经》、《唐诗三百首》等。小学、中学时代，广泛涉猎中国古典文学，打下了坚实的文学基础；并大量阅读《国粹学报》、《清议报》以及风行一时的“林译小说”，接受维新思想启迪，培养了爱国民主思想与反抗意识。1913年底，郭沫若东渡日本留学。先后就读于东京第一高等学校预科、冈山第六高等学校医科、福冈九洲帝国大学医学部。由于当时日本高校外语教材多为西方原版文学名著，所以这一期间，他大量阅读了泰戈尔、歌德、海涅、雪莱、席勒、惠特曼等人的作品。1916年，他与安娜相识，萌生爱情，《新月与白云》、《死的诱惑》等是他为安娜写的情诗。此时，受王阳明的“万物一体”宇宙观和泰戈尔、歌德等人思想的牵引，他开始接受16、17世纪流行于西欧的泛神论思想。

1919年下半年至1920年上半年，在五四狂潮激荡下，受惠特曼《草叶集》豪放诗风影响，他的创作激情如火山爆发，进入诗创作的爆发期，《凤凰涅 》、《地球，我的母亲！》、《天狗》、《炉中煤》等都是这一时期写成的。1921年《女神》出版，奠定了他在中国新诗史上的地位。

1921年7月，他参与发起成立创造社。1921~1922年，他几度回国，目睹国内惨状，产生理想破灭感，创作诗文集《星空》，并于1923年出版。同年，毕业回国，参与创办《创造周报》、《创造日》。1924年赴日本，翻译河上肇的《社会组织与社会革命》，开始接受马克思主义影响。1925年，经受“五卅”运动的严峻考验，开始较自觉地运用阶级观点分析中国形势。1926年写出《革命与文学》，它标志着郭沫若文学思想的巨大变化，7月投笔从戎参加北伐。1927年3月，写出讨蒋檄文《请看今日之蒋介石》，揭露蒋介石反共、反人民的真面目。后参加“八一”南昌起义，并经周恩来介绍加入中国共产党，起义失败后，回上海。1928年出版诗集《恢复》、《前茅》，并于同年2月携家前往日本，开始了长达十年的政治流亡生活。这期间主要从事中国古代社会史和古文字学的研究，并写了自叙传《我的童年》、《反正前后》、《创造十年》、《北伐途次》等作品。

1937年抗战爆发后，他毅然回国，任抗日统一战线军事委员会政治部第三厅厅长。这期间有诗集《战声集》（1938年）、《蜩螗集》（1948年）等，而历史剧成就尤为突出，其实早在1926年，他就出版了包括《聂 》、《王昭君》、《卓文君》三个剧本的《三个叛逆的女性》，显示了历史剧创作的才华。抗战期间的代表作是《屈原》（1942年）、《棠棣之花》（1942年）和《虎符》（1942年）。抗战胜利后，出版小说集《地下的笑声》、散文集《苏联记行》、文艺论集《天地玄黄》、回忆录《洪波曲》等。

1949年8月，他在第一次文代会上当选为中华全国文学艺术工作者联合会主席。新中国成立后，主要从事科学、文化、教育等方面的领导工作，出版诗集《新华颂》、《长春集》、《潮汐集》、《东风集》以及历史剧《蔡文姬》、《武则天》等。1978年6月12日病逝于北京，享年86岁。

二、《女神》

《女神》是郭沫若的第一本诗集，1921年8月由上海泰东图书局出版。全书除《序诗》外，共3辑。第1辑收《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》等3篇诗剧；第2辑收凤凰涅般之什、泛神论者之什、太阳礼赞之什各10首；第3辑收爱神之什10首、春蚕之什8首和归国吟5首。全书包括《序诗》共有诗歌54首、诗剧3篇。这些诗写于1916~1921年，而绝大多数则创作于五四高潮时期，即1919~1920年。

《女神》一问世，便以其情感的大解放、诗体的大解放，宣告诗坛上“胡适的时代”的结束，真正的现代自由体新诗时代的到来。与中国传统诗歌和早期白话新诗相比，它最突出的成就是创造了一个体现五四时代精神的现代“自我”形象。

这个现代自我形象，借助于泛神论，将自我第一次提高到本体和神的地位。泛神论是16、17世纪流行于西欧的一种哲学思想，代表人物是意大利的布鲁诺和荷兰的斯宾诺莎。泛神论认为，“本体即神，神即自然”，否认神为自然界的创造主。郭沫若从中国现实出发对泛神论作了自己的解释，他说：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，自我也只是神的表现，我即是神，一切自然都是自我的表现。” 相比于西欧的泛神论，他特别强调了“我”的重要性，将“我”与神相等同。这样，泛神论在他那里便近似于“泛我论”。这种被改造过的泛神论思想无疑是《女神》现代自我形象最直接的精神资源。《地球，我的母亲》，将地球当母亲，草木当同胞，宇宙中一切均为地球的化身，这确实是“本体即神，神即自然”思想的艺术体现。对地球的赞美，其实是对自我的肯定，“我的灵魂便是你的灵魂，/我要强健我的灵魂”，也就是自觉铸造现代自我，以应对新的时代。《在梅花树下醉歌》如此歌咏：“我赞美这自我表现的全宇宙的本体！”，全宇宙成为我的自我表现，我与万物合一，你、我、古人、名胜浑然不分，“一切的偶像都在我面前毁破！”，我即是神。《湘累》中，他借屈原之口作夫子自道：“我的诗便是我的生命！”“我效法造化底精神，我自由创造，自由地表现我自己。我创造尊严的山岳，宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨，我萃之虽仅限于我一身，放之则可泛滥乎宇宙。”类似的作品很多，如《我是个偶像崇拜者》、《天狗》等，在破除偶像的同时，将自我神化，自我既内在于一切，又超越一切，由此完成了对无视自我存在价值和意义的中国封建社会的猛烈批判。这个现代自我形象具有超凡的毁坏与创造力。在《立在地球边上放号》中，他情不自己地咏道：“啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！”破旧立新是其志向与个性。《凤凰涅 》中，凤凰“集香木自焚”体现了彻底破坏旧世界的精神，“复从死灰中更生”则是创造意志的写照，新生后的图景是诗人对五四后中国的创造性想象。《女神之再生》中，他借女神们高唱：“我们要去创造个新鲜的太阳，/不能再在这壁龛之中做甚神像！”表现出强烈的历史责任感与创造意志。《匪徒颂》对一切政治革命、社会革命、宗教革命等“匪徒们”高呼万岁，实际上是对历史上具有进步意义的破坏与创造力的赞美。他崇拜力，“力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的Rhythm哟！”（《立在地球边上放号》），表现出与中国传统“静穆”、“思无邪”、“温柔敦厚”人格理想截然不同的现代性格。

这个现代自我形象对五四后新生的中国，无限眷恋、热爱。《凤凰涅 》中的“凤凰更生歌”是祖国的新生之歌，新生的凤凰是《女神》中的现代自我的化身，他不仅想象、描绘了新鲜、净朗、华美、芬芳、和谐、自由的新中国，而且为之欢唱、赞美，爱国之情由沉郁而激越。《晨安》中，他深情地向“年轻的祖国”、“新生的同胞”、“扬子江”、“黄河”、“万里长城”等问候“晨安”。《炉中煤》则是他的爱国恋歌，在《创造十年》中，郭沫若如此写道：“‘五四’以后的中国，在我的心目中就像一位很葱俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样。„„‘眷恋祖国的情绪’的《炉中煤》便是我对于她的恋歌。”他将祖国比作“年青的女郎”，自己为“炉中煤”，为了心爱的“人儿”，他“燃到了这般模样！”由此可见，这个现代自我形象，自觉地将自我与祖国联系在一起，具有传统知识分子忧国忧民的精神。

他不仅爱祖国，而且胸襟开阔，具有广博的人类情怀、宇宙意识。《立在地球边上放号》中，他“要把地球推倒”；《地球，我的母亲》中，他“想宇宙中一切现象都是你的化身”，以宇宙为背景审视地球与自我，表现出前所未有的气度。《晨安》中，他不仅向祖国道一声“晨安”，而且深情地问候俄罗斯、泰戈尔、恒河、印度洋、大西洋等，表现出胸怀世界的现代精神。《我是个偶像崇拜者》、《天狗》所表现出的超凡力量，更是与这种宇宙意识密切相关。

他想象丰富，天马行空，气势如虹，是“自由”、“强力”的化身，表现出与传统士大夫和早期白话新诗中抒情主人公截然不同的现代品格，他是五四时代精神的体现者，是现代新人的典型。

郭沫若广泛接受了泰戈尔、雪莱、海涅、歌德、惠特曼以及波特莱尔、魏尔伦等外国诗人的影响，特别是惠特曼那豪放的诗歌对他影响极大，通过创造性借鉴，他形成了自己独特的诗风。总体看来，《女神》以浪漫主义为主调，象征是其精义。《女神》对现实的揭露、批判是以对未来理想社会的乐观想象与坚定信仰为基础和前提的，理想主义是其浪漫主义的精髓。那火山般的激情、华丽繁复的语言、急遽的旋律、大胆的夸张，烘托、渲染了诗歌的浪漫激情。尤其是那奇异的想象，使诗人火山爆发式的情感以一种浪漫的方式得以释放，如他以宇宙为背景，想象自己站在地球边上放号（《立在地球边上放号》）；以神话为依托，将自己比作涅 的凤凰，表现出令人神往的更生景象（《凤凰涅 》）；把自己想象成气吞宇宙万象的天狗，以神化自我本质（《天狗》）；神思飞扬地描画缥缈的“天上的市街”，翱翔于神奇的太空；等等。借助这种奔放不羁、纵横驰骋的想象力，《女神》表现了五四时期那种冲破一切丑恶事物、推倒一切腐朽势力的力量，在浪漫的天空创造了中国文学史上空前的现代自我形象。郭沫若喜欢象征主义诗人波特莱尔和魏尔伦的作品，受其影响，他自觉地将象征纳入浪漫主义的总体框架中，强化诗的精神底蕴。《女神》那些充满激情与想象的诗篇，几乎都有象征意义，或象征某种精神，或象征某种情感，或象征某种愿望。《凤凰涅般》就是以凤凰的更生象征诗人自己和祖国的新生。《女神之再生》中共工颛顼之争，象征当时中国的南北战争，女神之再生象征诗人的再生。《天狗》、《炉中煤》、《晨安》、《匪徒颂》等均具有象征意蕴，象征拓展了《女神》的表现空间，构成其浪漫主义的精义。

《女神》的形式多种多样，有自由体、半格律体、诗剧体等等，其中自由体是诗人最得心应手的。这种自由体格式不拘，诗节不限，字数不定，音节自然，一切服从感情的倾泻，真正做到了“绝端的自由，绝端的自主”，《女神》在新诗史上的一个重要贡献就是创造了这种自由体。

最能代表《女神》风格的是惠特曼式的豪放诗歌，它们“雄而不丽”；但《女神》中也有《死的诱惑》、《Venus》、《霁月》、《日暮的婚筵》那种泰戈尔式的“丽而不雄”的清新、婉约之作，它们表现了诗人丰富复杂的情感世界。

三、其他诗集

《星空》于1923年由上海泰东书局出版，共收诗歌32首、诗剧3篇、小说散文4篇。它们创作于1921年~1922年，反映了诗人在五四高潮后思想上的苦闷与矛盾。从《献诗》、《南风》、《孤竹君之二子》等诗中，不难看出诗人在孤独、彷徨中不甘沉沦的探索精神。《星空》虽然缺乏《女神》中那种豪放的浪漫主义激情，但艺术上却要精致一些。

《前茅》1928年由创造社出版部出版，所收诗歌创作于1921年~1924年，多数为1923年所作，它们是诗人告别《星空》中那种苦闷、矛盾后的希望战歌，《我们在赤光之中相见》、《太阳没了》、《上海的早晨》等诗预示了诗人诗风的转变。

《瓶》是一部爱情诗集，写于1925年2~3月间，刊于1926年4月《创造月刊》1卷2期上，包括《献诗》在内共43首。它们抒写了一个中年男子对一个少女的爱恋之情，着重表现了他等信、收信、读信时焦急、喜悦、失望的情感变化历程，诗行大体整齐，音调悠扬，情意缠绵而想象奇丽。

《恢复》1928年由创造社出版部出版，共收诗歌24首。它们是诗人在大革命失败后血雨腥风的岁月里创作的。当时诗人大病初愈，有一种新生的感觉，他的革命激情随着身体的恢复而重新燃烧起来，对过去战斗生活的追忆，对美好未来的憧憬，化而为诗。《我想起了陈涉吴广》、《如火如荼的恐怖》、《黄河与扬子江对话（第二）》等诗表现了他革命意志恢复后的昂扬斗志。这些诗情感直率、真切，节奏急促，旋律激越，格调雄壮，显示了中国早期无产阶级革命诗歌的实绩.第三节 郭沫若的历史剧创作与《屈原》

郭沫若的历史剧创作起步于20年代初。早期的作品是诗剧，用他自己的话说，都是“想象力的产物，我不过只借些历史上的影子来驰骋我创造的手腕罢了”。他的“创造”又只侧重于主观激情的抒发，而不是冲突的展开。因此，这些诗剧（收入《女神》的《棠棣之花》、《湘累》、《女神之再生》等）“只在诗意上盘旋，毫没有剧情的统一”，与其说是剧，不如说是诗，而且非常典型地体现了他五四时代的浪漫主义诗风。到《孤竹君之二子》、《三个叛逆的女性》，剧情有所加强，但他仍然认为“创作家是借史事的影子来表现他的想象力；满足他的创作欲”，宣称他的历史剧是“借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去”，而且对古人的心理作了主观的解释：“于我所解释得的古人的心理中，我能寻出深厚的同情，内部的一致时，我受着一种不能止遏的动机，便造出一种不能自已的表现。” 站在现代的立场，寻求与古人情感上的共鸣，所谓“内部的一致”，然后展现这种不能自已的创作冲动，就像他在《湘累》中借屈原之口所表达的：“我效法造化底精神，我自由创造，自由地表现自己。我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨，我萃之虽仅限于我一身，放这则可泛滥乎宇宙。”这毫无疑问仍是浪漫主义自我表现的作风。本来，历史严格说来是不能用文字绝对客观完整地重现的。今天我们读到的历史，仅仅是对于历史的言说。如何对待文本化的历史所包含的叙述者的主观因素，不同历史剧作家各有自己的态度。学者型的一般比较严谨，要按照典型化的原则来处理艺术真实与历史真实的关系，尽力向读者和观众展现历史的本来面目。这不仅要自觉地剔除历史在不断言说过程中被附加上去的虚假成份，而且必须防止自我激情的直接介入。诗人型的历史剧作家则比较随意，他们正好藉此扩大自由想象的权利，借古人来说自己的话。郭沫若显然属于后一类，他把文本化历史中存在主观性因素作为现代人重新审视历史，甚至做翻案文章的理论依据：既然历史是人的一种言说，那么现代人也就有充分的自由来对它重新加以解释。他照此处理历史题材，借历史的影子驰骋自己的想象，表达的与其说是历史的精神倒不如说是主观的激情和现代意识，描写的与其说是历史的人物倒不如说是“永远有生命的新人”。这些特点构成了他早期历史剧的浪漫主义风格，并对他40年代历史剧创作产生了重要影响。

40年代初，郭沫若一连写了6个历史剧，即《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》，迎来了他创作的第二个丰收期。这些作品与他早期历史剧的风格和浪漫诗风存在着内在的联系，代表了他历史剧创作在艺术上达到的一个高峰。其中，写得最优秀的是《屈原》。

郭沫若最初想把《屈原》写成上下两部，上部写楚怀王时代，下部写楚襄王时代。可是当几天时间里把《屈原》写完时，原来的构想完全被打破：“目前的《屈原》真可以说是意想外的收获。各幕及各项情节差不多完全是在写作中逐渐涌出来的„„实在也奇怪，自己的脑识就像水池开了闸一样，只是不断地涌出，涌到了平静为止。” 这充分反映了郭沫若浪漫主义的创作特点。

《屈原》（《屈原》导读）的主要成就是在正义与邪恶的较量中塑造了屈原的崇高形象，表现了屈原的爱国主义精神，寄寓着作者主张团结抗战、反对分裂内战的现实政治观点。这个剧在艺术上具有浓厚的浪漫主义色彩，尤其是剧末的《雷电颂》，作者借屈原的口抒发内心的悲愤，喷发出强烈的激情。

第五章

创造社及郁达夫的小说创作

学习重点：

1、了解创造社的概况

2、掌握浪漫抒情小说的特点

3、掌握郁达夫创作的风格和他的小说成就

第一节 创造社及自叙传小说的兴起

一、创造社

成立于1921年6月，主要成员有郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平等。以1926年为界，创造社分为前后两个时期。后期创造社新增的成员有李初梨、朱镜我、冯乃超等，主要是一些刚从日本留学回来的青年学生。前期创造社提倡“为艺术而艺术”的文学观，强调天才、灵感、直觉对于创作的重要性，宣称文学创作是“听众内心的要求”，其文学主张包含着要求肯定自我价值、承认个人心灵自由的内容。这对代圣贤立言、文以载道的传统的文学观念，对于封建制度文化缺乏人道，毁灭个性的性质是强有力的冲击和叛逆的宣言，集中地体现了五四时代精神。创造社以自己的艺术实践开创了中国现代浪漫主义文学思潮的先河。但后期创造社转而否定浪漫主义的文学观及五四浪漫主义文学的成就，转而提倡革命文学，并因此与太阳社一起展开了与鲁迅的一场关于“革命文学”的论争，通过这次论争，双方联手成立了“左联”。

创造社在诗歌创作方面成就最高的是郭沫若，他的《女神》超越了胡适的《尝试集》，奠定了中国新诗的基础。他的历史剧创作，如《卓文君》《王昭君》《聂 》，借历史来驰骋自己的想象，在古人的骸骨里吹嘘进一点生命进去，一开始就显示了表现时代精神的浪漫主义的创作风格。创造社小说创作方面成就最高的是郁达夫，郁达夫开创了一种以“自叙传”为特征的现代浪漫主义抒情小说的新风格。

二、“自叙传”抒情小说的兴起

“自叙传”抒情小说又叫“自我小说”。作品中大都有一个抒情主人公的自我形象，但作者并不着意于人物性格的刻画，和以深刻的思想教育读者，而是直接抒发主人公的强烈感情去打动读者。

“自叙传”抒情小说的兴起，体现了五四个性解放的时代精神，反映了现代青年不能自禁地要通过文学来表达其内心的激情。这些作家始而久居于海外，继而漂泊于本土，正在青春期，对爱情问题极为敏感，但所感受到的，却是由于民族的衰败所导致的歧视、委屈、耻辱，以这种感受写小说，便发生了集中写“穷”（生的苦闷）写“色”（性的苦闷）的情况。既有强烈的叛逆倾向，又有浓郁的感伤情调。

除了时代的因素外，日本私小说的影响对于自叙传抒情小说的兴起也起了不可低估的影响。私小说又称“身边小说”，是日本大正时期（1912年--1926）出现的一种纯文学。它是一种突出地描写个人身边的琐事和心理活动的小说。不重视背景和环境，不重视情节、细节的真实，而强调主观感受的真实，写人不重视其外表，而重视其内心世界。创造社作家留学日本时刚好是日本私小说流行的时期，私小说的情调和表达方式非常切合这些作家的内心要求，因而受到感染，在精神生活方式和艺术表达方面借鉴了私小说的经验。

三、浪漫抒情小说的艺术特点

1．以自我作为艺术构思的中心。把表现自我作为艺术构思的中心，多取材于自己的生活经历，多以第一人称的叙事方式反映自我内心感受和情绪的波动，塑造了一个独特的抒情主人公自我形象——零余者。

2．侧重表现情绪、感受、心境。不重视对人物的外部社会关系的客观描绘，而是侧重人物内心世界的描摹刻划。往往不惜笔墨，调动文字大段绘景和抒写内心独白，通过描写人物的幻觉和梦境，反复咏叹和直抒主人公的情绪与感受，充分展示主人公的心理、心境、心态。3．抒情性和散文化倾向。以抒发人物强烈而又感伤忧郁的情感为主，力图以这种情绪去感染读者，大都具有热烈、感伤、忧郁的风格特征，抒情成为这类小说的主要内容和艺术方式，所以郭沫若称之为“主情主义”。

四、创造社其他小说家的创作

浪漫主义是“五四”时期最引人注目的时代精神，浪漫小说有两个主要特点：一是主情主义，二是感伤倾向。

中国现代浪漫文学在小说和诗歌中体现出不同的情调。浪漫主义诗歌表现的是一种空间高亢、激越、乐观的情绪，而浪漫主义小说则弥漫着忧郁、感伤。浪漫派诗歌抒发了中国现代知识分子怀抱天下，兼善济事的英雄主义幻想与情怀，表现的是知识分子精神中理想和崇高的一面，浪漫派小说则是以最直率、最无顾忌的姿态，袒露了知识分子心灵中卑微、软弱与卑怯的一面。

浪漫抒情小说创作成就最高的是郁达夫，此外还有郭沫若等人。

1、郭沫若的小说

郭沫若最具代表性的小说是其自叙性的系列抒情小说。

（1）《漂流三部曲》：以三个连续性的短篇《歧路》、《炼狱》、《十字架》构成。（2）《行路难》、《月蚀》、《湖心亭》等小说

（3）《残春》、《落叶》、《叶罗提之墓》、《客尔美萝姑娘》等。

2、冯沅君的小说

冯沅君（1900——1974）原名冯淑兰，笔名淦女士，河南唐河县人。冯的创作从1923年——1929年，只有《卷施》、《春痕》、《劫灰》三个小说集。《旅行》、《隔绝》、《隔绝之后》和《慈母》四篇小说，多以第一人称叙述，女主人公的姓名虽有所不同，但写的却是同一个人的一段人生和心灵历程。

3、张资平的小说

张资平（1893——1959）广东梅县人，在日本东京帝国大学地质系留学时认识郭、郁、成，后与他们一起组织创造社。主要作品有：《冲积期的化石》（长篇）、《梅岭之春》、《爱之焦点》、《苔莉》（长篇）、《飞絮》（长篇）等。1922年出版的《冲积期化石》，是中国新文学史上最早的一部长篇。

张资平早期的小说表现为两种倾向：①一批作品宣泄个人性的苦闷和受经济压迫的痛苦，属于浪漫抒情小说。②多数作品热心描写恋爱的故事，充满细腻的两性心理刻画，属客观写实小说。前者多为短篇，抒写平庸；后者多为长篇，笔端甜熟柔婉。

张资平以善写恋爱故事驰名文坛。他的爱情小说，不是以社会生活的内在矛盾来推动情节的发展，而是以种种形态的性心理、性苦闷、性挑逗、性嫉妒等来编织三角或四角的恋爱故事，故其在抛弃了传统礼教的同时，也连同抛弃了一些传统的美德，并把一切亲戚、朋友关系都淹没于性欲的污水之中。

第二节 郁达夫及其小说

一、郁达夫（1896——1945）

原名郁文，浙江富阳人。1921年10月，上海泰东书局出版了郁的第一个小说集《沉沦》，收入了《沉沦》、《南迁》、《银灰色的死》三篇作品。它是中国现代文学史上出版的第一部小说集。三篇小说的主题是：对爱的渴望和这种渴望的不能实现。1942年4月，日军占领新加坡时，郁与胡愈之、王任叔等撤至日军占领下的苏门答腊的一个小镇，化名赵廉，开设酒厂。1945年8月29日郁失踪，9月17日夜被日本宪兵秘密杀害。

在现代文坛上，郁是以惊世骇俗，自我暴露的小说出名的。他的重要贡献，是创造了一种 “自叙传”式的浪漫抒情小说。

影响郁达夫自叙传创作的因素：（1）19世纪强调主观的欧洲浪漫主义文学的影响，尤其从18世纪浪漫主义的卢梭，获得自我忏悔的道德资源；（2）1921至1926年风靡日本大胆暴露私生活的“私小说”，如田山花袋、志贺直哉等，尤其从19世纪左拉自然主义获得思想资源；（3）重视心理描写，从弗洛伊德精神分析心理学，从西方早期现代派的内心独白等小说手法中获得艺术资源。

由于教养、个性和中国传统士大夫名士风尚的潜移默化，郁达夫的小说以中国传统文学、传统文化作为相当稳定的底色。其自叙传小说的突出特征，在于青春期性欲描写、异性吸引追求的坦率、惊世骇俗，写出了仍在严重封建礼俗桎梏下苦闷无助的广大青年的心声，下笔大胆，匠心独运。

郁达夫小说创作大致可以分为前后两个发展阶段：

（1）1927年以前为第一阶段，也是青春阶段，下笔有锐气，亦有躁气，既有向旧道德冲锋陷阵的勇气，又有自伤自悼的晦气，相当真实而且深刻地显示了新旧转型期青年的人格特点和个性特点。《沉沦》为最成功的代表作，此外有《春风沉醉的晚上》、《迷羊》，这里有性的苦恼，爱情、家庭、职业的苦恼。

郁达夫对文学史的最大贡献，是“零余者”形象的塑造，这明显地是受到了屠格涅夫的影响。所谓“零余者”就是游离社会习俗之外，不与社会浊流同流合污，反抗社会却又是无力把握自己命运的弱者。郁达夫对笔下零余者的沉沦既不简单肯定，也不简单否定，而给予人道主义的宽容与理解，这在“五四”时期是有其时代的合理性的。

（2）第二阶段是中年阶段，艺术由躁热走向沉静。郁达夫以自叙传为主的小说中，贯穿着生存焦虑与挣扎化解的变奏：性的焦虑，生的焦虑，国的焦虑；文学化解，自然化解，自爱化解。《沉沦》更多侧重在焦虑，尤其是性的焦虑；《迟桂花》更多侧重在化解，尤其是性爱净化升华的化解，美的自我化解。

《沉沦》及早期小说的特点

《沉沦》以“路遇－自慰－窥浴－偷听－宿妓”作为基本情节，塑造了一个多愁善感、孤僻自卑的青年形象，着重表现了极度自卑、苦闷压抑的忧伤情绪，大胆而又细微地描写了因压抑而产生的变态性心理，并把这种心理与作为弱国子民的屈辱交织在一起，从而深刻地表达了“现代人的苦闷，––––便是性的要求与灵肉的冲突”。这种大胆的性苦闷描写是对不合理的封建禁欲道德的挑战，并且把它引向了对社会的批判

二、郁达夫前期小说的基本特征

（1）强烈的主观抒情。郁的小说，无论是以第一人称还是以第三人称进行叙述，其视角都是“内聚焦”——叙述是以主人公的眼睛在“看”，以主人公的心灵去“体验”，以主人公的口吻去诉说；小说所展示的情节、场景、冲突、细节；都带着主人公浓厚的主观色彩。

（2）大胆的自我暴露。郁在小说中大坦地袒露内心，自我反省，改变了中国传统小说专注于故事而忽视心灵，作家充当虚伪的道德教训者的状况。

（3）散文化的结构。

（4）诗化的语言.三、《春风沉醉的晚上》及后期创作的变异

以《春风沉醉的晚上》和《薄奠》为过渡，以后其创作基本沿两个方向发展。一种是沿袭《沉沦》的风格，仍以大胆暴露、主观抒情为主要倾向，如《茫茫夜》《秋柳》等；另一种向社会表现和客观描写转变，《她是一个弱女子》和《出奔》就是转变后的产物。

《春风沉醉的晚上》通过描写“我”和一个烟厂女工陈二妹的结识交往经过，塑造了一个生活在社会下层的纯洁美好的产业女工的形象以及一个同样是不幸者，在困苦中挣扎的知识者形象。这篇小说表明郁达夫的创作题材发生了重大突破，以挣扎在社会底层的人们痛苦的生活和质朴的情感，取代了对性苦闷方面夸张的宣泄。小说的结构体式趋向完美与严谨。

能够代表郁达夫30年代以后小说创作最高成就的还是以《迟桂花》为代表的自叙传抒情小说。这些小说与其前期小说的不同，主要是情绪上由原来的愤世嫉俗、困顿焦虑向隐逸通脱转化，直接宣泄情感的情形有所减少，意境的表现增多。因为这时期的郁达夫个人生活中发生了重要变化，他的夫人王映霞女士把他的灵魂超度了，他的小说风格也就变得富有诗意和纯粹。

《迟桂花》的成功，首先在于审美感受与审美理想的高度和谐。翁莲的形象虽有自身存在的完整形态，却又浸透着作家的审美理想，理想和情趣统一和谐，强化了作品的理想主义色彩。

其次，作品表现的是人与人、人与自然的和谐关系。作品中弥漫着迟桂香气的自然风景，其声、光、色、态在作家感情的浸润下，神韵飞动，它与翁莲纯真淳朴的自然之美揉和在一起，构成了一种清幽静谧、飘逸和谐的意境。人、情、景融为一体，纯净自然，传达了情欲净化、皈依自然的精神追求。

《东梓关》、《飘儿和尚》肯定了从积极走向消极，从愤世嫉俗变为与世无争的人物，作者对他们避世隐逸的生活方式流露出欣赏、羡慕的情绪。

郁达夫的小说呈现出散文化、情绪化的特点，模糊了小说与散文的界限。对自然景色的特殊迷恋与精美表现，为情感的抒发提供了更宽阔的空间。

第六章 20年代诗歌发展与象征诗派

学习重点：

1、小诗的代表诗人、作品及其特点；

2、湖畔诗社爱情诗的特点；

3、象征诗派发生背景及李金发象征主义诗歌特点；

4、中国现代“纯诗”概念产生的背景及其内涵。第一节 小诗运动

五四高潮后，诗人们的感情由热而冷，感慨颇多，热衷于沉思，不断扣问宇宙、世界、生命和现实人生的真谛，追寻自我价值与意义，以体验思想的自由。这种精神状态使他们对日本短歌、俳句和印度诗人泰戈尔的《飞鸟集》颇感兴趣，受其影响，1921年~1923年，诗坛形成小诗盛行的局面。

小诗的特点是形式短小，或缘事抒情，或因物起兴，或寄情于景，以捕捉刹那间的自我感受与哲思，变外部世界的客观描写为内心感觉的主观表现，充分体现了人觉醒之后的内在困惑。当时几乎所有的诗人都写小诗，使小诗成为“新诗坛上的宠儿”，形成风靡一时的小诗派。

确定小诗美学规范的是周作人、朱自清，代表诗人是冰心和宗白华。冰心有小诗集《繁星》（1923年1月）、《春水》（1923年5月），她的小诗往往以三言两语的格言、警句式的清丽诗句，表现自己内省的沉思和灵感的顿悟，努力发掘事物所蕴含的哲理意蕴。

宗白华有小诗集《流云》（1923年12月），其诗“跟冰心的比较起来，更是哲理的。” 他是以哲学家的智慧、胸怀去把握自然乃至整个宇宙的。吴雨铭的《烈火集》、何植三的《农家的草紫》、梁宗岱的《晚祷》（1925年3月）等，都是当时颇有影响的小诗集。小诗派不以写景见长，而以表现哲理取胜，哲理小诗是他们对于新诗的独特贡献。然而，小诗篇幅过短，容量小，不足以表现繁复深刻的思想与情绪，所以1925年以后，小诗创作潮流就逐渐消歇了。

第二节 湖畔诗社的爱情诗

1922年4月，潘漠华、冯雪峰、应修人、汪静之等在杭州成立湖畔诗社，出版四人的诗歌合集《湖畔》（“湖畔诗集”第一集）；1922年9月汪静之的诗集《蕙的风》出版；1923年12月，潘漠华、冯雪峰、应修人三人的诗歌合集《春的歌集》（“湖畔诗集”第二集）出版；1924年冬，魏金枝、谢旦如加入该社，魏金枝编的《过客》定为“湖畔诗集”第三集，因故未能出版；1925年，谢旦如的《苜蓿花》作为“湖畔诗集”第四集出版。湖畔诗社成员致力于诗歌创作，被称为湖畔诗派。1925年“五卅”后湖畔诗派基本停止了活动。

湖畔诗派是沐浴五四时代精神而成长起来的诗人，他们身上具有清新、自然、纯情、率真的特点。个性解放思想是他们诗歌创作的基石。然而，与前代诗人不同，他们将爱情、婚姻自由，几乎当作了个性解放、自我完善的全部内容。所以，他们的作品主要写爱情，爱情诗是他们对于中国诗歌的主要贡献。

朱自清曾指出：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’、‘寄内’或曲喻隐指之作，坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。” 湖畔诗派受五四思潮影响，摆脱了封建思想束缚，同时也没有初期白话诗人潜意识中的封建阴影，他们坦率地告白爱情，抒写五四青年爱的觉醒，对自由爱情的向往与追求。汪静之在《西湖小诗•七》中写道：“梅花姊妹们呵，/怎还不开放**？懦弱怕谁呢？”在他看来，自由是爱情的基本含义，爱是实现自由的途径。在另一首诗中，他如此告白：“我没有崇拜，我没有信仰，/但我拜服妍丽的你！/我把你当作神圣一样，/求你允我向你归依。”（《不能从命》），这种率真的爱情表白无疑是对传统男女关系的背叛。

爱在他们看来，是人的正常的情感，而非封建卫道者所言的兽行冲动，所以他们才敢大胆地写爱欲：“我昨夜梦着和你亲嘴，/甜美不过的嘴呵！”（《别情》）。宗白华认为：“中国千百年来没有几多健全的恋爱诗了（我所说的恋爱诗，自然是指健全的、纯洁的、真诚的。）所有一点恋爱诗，不是悼亡，偷情，便是赠妓女。” 湖畔诗派的情诗，没有沾染旧文章的习气，男女之爱是以人的率真和独立性为前提的，通过对人的正常情感的大胆告白与肯定，批判了封建礼教的虚伪，展示了五四新人的青春人格与气质，体现了对女性人格、尊严、价值的尊重，对人的情爱自由的肯定，它们是真正的现代情诗。

湖畔派诗歌，少数接近冰心的《繁星》、《春水》，哲理与抒情相结合；多数篇章为自由体抒情诗，不讲究押韵而追求自然的音节。语言质朴、清新，虽也讲究锤炼字词，但不失为自然。

第三节 李金发与象征诗派

一、早期象征诗派

20年代中后期，在新月诗派致力于新诗规范化的同时，涌现出了另一个重要的新诗流派，即早期象征诗派，代表诗人是李金发，重要诗人有王独清、穆木天、冯乃超、蓬子、胡也频、林松青、石民等。

早期象征派受西方现代哲学思想与艺术熏染，对五四落潮后的中国和自我命运深感迷茫，对启蒙理性失去信心，在他们心中，人不再是强有力的历史创造者、主宰者，不再是理性的崇拜者、言说者，而是迷惘、悲观的失望者，对世界、他人及自我充满怀疑与虚无情绪。所以，他们不再热衷于向大众启蒙，而醉心于自我独语，沉溺于个人感觉世界，进行一种完全个人化、贵族化的创作。

他们对初期白话诗的散文化深感不满，1926年穆木天（1900~1971）提出了“纯粹诗歌”的概念，要求将诗与散文划清界限，要求诗人“找一种诗的思维术”，“以诗去思想”，认为诗歌“要暗示出人的内生命的深秘”，创作“表现败墟的诗歌”。王独清（1898~1940）与之相呼应，强调“色”、“音”在“纯粹诗歌”中的重要性，认为波特莱尔的精神是真正诗人的精神，纯粹诗人须“为感觉而作”，不求民众的了解。这种纯诗观念，旨在纠正新诗太实、过露的弱点。

二、李金发

李金发（1900~1976），广东梅县人，1920年在法国受波特莱尔、魏尔伦等影响，开始诗歌创作，这一时期相继出版诗集《微雨》（1925）、《为幸福而歌》（1926）、《食客与凶年》（1927）等。他率先将西方象征主义的丑恶、死亡、虚无和恐怖的主题引入新诗中，摈弃了中国诗歌“思无邪”、“温柔敦厚”的传统，并从波特莱尔、马拉美、魏尔伦的诗中感应了世纪末的病态美，学来了人生痛苦的摹拟和无名忧伤的沉吟。

他内心有着“一切的忧愁/无端的恐怖”（《琴的哀》），风给他“临别之伤感”（《风》），雨告诉他“游行所得之哀怨”（《雨》）；弃妇则发出哀吟，“徜徉在丘墓之侧”（《弃妇》），生命成为“死神唇边的笑”（《有感》），只有美人与坟墓才是真实（《心游》）。正如孙玉石所言，“歌唱人生和命运的悲哀；歌唱死亡和梦幻；抒写爱情的欢乐和失恋的痛苦；描绘自然的景色和感受” 这四个方面构成了李金发诗歌的主要内容。

他的诗歌一方面具有西方象征主义诗歌的某些特征，如对丑恶事物的表现，“上帝”“耶稣”“教徒”等西方文化意象的大量呈现，艺术上重直觉，意象组合奇特，远取譬，象征的个人经验性等等；另一方面又自觉使用中国文言词语，如“之”、“俱”、“遂”、“惟”、“欲”等，挖掘民族文学资源。

《弃妇》（《弃妇》导读）是其代表作。中国传统诗歌中“弃妇”是常见意象，“把‘空谷’与弃妇联系起来既始于杜甫，而用‘空谷’作为弃妇栖身之处的诗又以《佳人》最为有名，流传也最广，连《唐诗三百首》也都收入，所以，李金发运用这一典故，当直接来自《佳人》诗。何况李金发诗中还有‘与山泉长泻在悬崖’之句，《佳人》则歌唱着‘在山泉水清，出山泉水浊’，可见两位弃妇都是与‘山泉’相伴而存在的”，“把个人的怨恨、痛苦等等寄托于飞鸟，在古代诗歌中是常见的手法，例如，顾况的《弃妇词》中就有‘孤魂托飞鸟，两眼如流泉’之句”。在书写弃妇时，诗人大量运用文言词语“之”、“遂”、“疾视”、“徐”、“唯”等。然而，诗中“与鲜血之急流，枯骨之沉睡”、“靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里”、“夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬，从烟突里飞去”等所表达的内容则是中国传统诗歌中所没有的，是诗人西方文化经验的表达。上帝无法解救诗人，事实上是诗人不能完全信服西方文化的一种体现；夕阳之火不能将时间之烦闷化为灰烬，又是一种西方基督时间观的表现，时间让人痛苦，痛苦来自时间，所以，西方文化带给李金发的是痛苦。现代许多知识分子经历了类似的来自西方文化经验的痛苦。

诗中的弃妇，既可以理解为生活中真实弃妇的写照，更可以在象征意义上将她解读成为世俗生活所不能容忍者，或者说世俗社会的对立者，因而被放逐、遗弃，犹如弃妇。从这首诗中的弃妇形象，我们可以窥见中国传统诗歌原型、经验向现代转换的情景，窥见中西文化的冲突与融合的心理现实。

李金发的时空意识非常强，表时空的诗句在诗中反复出现。在时间上，他往往站在现在立场上表现对于时间消失的无可奈何之感。如“夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬，从烟突里飞去”（《弃妇》），“应在时间大道上之/淡白的光影下我们倦伏了手足”（《给蜂鸣》），“借来的时光，/任如春华般消散么？”（《下午》），“朦胧的世界之影，/在不可勾留的片刻中，/远离了我们”（《里昂车中》），“典礼告终了”（《幻想》），“我惟有待冬天回来，/亲热地诉我的悲哀”（《景》），“惟时间之火焰，/能使其温暖而活泼”（《希望与怜悯》），“时间逃遁之迹/深印我们无光的额上”（《爱憎》），“风与雨在海洋里，/野鹿死在我心里。/看，秋梦展翼去了，空存这委靡之魂”（《时之表现》），“如今歌声渐在空间销散，/我便于严冬之下临风叩首”（《临风叩首》）。他的时间语词大都是消散性的，是过去时态，不可回复，同中国传统循环性时间观不同。这些时间表达给我们的不是迎着时间而进的主体力量，而是主体面对时间的无能为力，这与传统时间观颠覆后生命不断消失的体验相关。

他诗中常见的空间语词有：空谷、丘墓、江底、枯老之池沼、高丘之坟冢、蝼蚁之宫室等，它们大都指向死亡、生命衰微，而其色彩或黑或白或灰色，没有生命气息，营造了一种恐惧的氛围。如此空间里时间不断流逝，流逝的时间进一步强化了他对于空间的恐惧。所以在《故乡》一诗中，他写道：“使命或说尽了，/忽地来了一诗人，/——一个命运预言者，/他伤心了，/以为是不可救药，/遂毁了其所欲写之笔，/蓦地走了，逃向何处？”。“逃向何处”这种近乎无助的呼叫是诗人在中西文化挤压中精神世界的显现。

李金发：《寒夜之幻觉》（导读）、《题自写像》（导读）、《有感》（导读）。

无望、无助的哀吟是早期象征派诗歌的共同主题。王独清的诗集《圣母像前》（1926）、《死前》（1927）、《威尼市》（1928）等，以感伤的情调，唱出了一个没落阶级飘零子弟内心的挽歌和追求。穆木天的诗集《旅心》（1927）表现了漂泊异国青年的凄苦和忧郁。冯乃超的《红纱灯》（《红纱灯》导读）（1928）歌咏颓废、阴影与梦幻，朦胧地照出了“现实的哀怨”、“伤痛的心瘁”。蓬子的《银铃》（1929）摇响的是烦闷、忧愁之音。石民的诗集《良夜与恶梦》所表达的，是一种不可排遣的悒郁的情调，一种“沉痛的哀音”。他们对于死亡的颤栗与讴歌，他们的病态呻吟与欢乐，乃是颓废、绝望、神秘的现代情绪的典型反映。

艺术上，早期象征派诗歌重视象征与暗示，大量运用省略、跳跃、意象奇接、通感、“远取譬”等手法，打破了真实描写和直抒胸臆的传统表现方式，寻找思想与情绪的客观对应物，诗风朦胧、晦涩与怪异，其代表诗人李金发因此被称为“诗怪”，受到指责。然而他们“给新诗带来了一股奇怪而又新鲜的艺术潮流”。

第七章

闻一多、徐志摩与新月诗派

学习重点：

1、新月诗派的诗歌主张；

2、闻一多爱国主义思想特点；

3、新格律诗创作实践；

4、徐志摩诗歌的思想、艺术特点。

第一节 新月诗派

1926年4月《晨报》副刊《诗镌》创刊，标志着新月诗派的形成。代表诗人是闻一多、徐志摩，重要诗人有朱湘、饶孟侃、孙大雨、杨世恩、刘梦苇、于赓虞、方令孺、林徽因、陈梦家、方玮德、邵洵美、卞之琳，等等。

他们大都曾留学欧美，个人出生、欧美文化的熏染以及五四后中国的现实情形，使他们的人学观念相对于初期白话诗人、浪漫派诗人和湖畔诗人而言，发生了较大的变化。他们心中的人不再是“自然”、“平民”意义上的人，而是贵族化、理性化的人。他们不认同胡适的“有什么话，说什么话；该怎么说，就怎么说”的诗学观，更不满意郭沫若的“绝端自由、绝端自主”的诗歌创作原则。闻一多认为，诗是一种选择的艺术：“选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续。自然的不都是美的，美不是现成的。其实没有选择便没有艺术。” 在他看来，诗人应依据自己的审美理想，对自然形态的情感进行选择、修饰与规范，使其艺术化。

他们努力使新诗由五四以来的散文化、自由化向规范化转换。规范化的举措是“本质的醇正”、“情感的节制”、“格律的谨严”。所谓“本质的醇正”是针对新诗非诗倾向而言的，也就是要求新诗回到诗本身；他们认为只有“言志”的内容与“语言形式”的和谐统一，才能实现诗歌“本质的醇正”。

“情感的节制”就是反对诗歌中情感的泛滥，主张理性节制情感。闻一多的《口供》、陈梦家的《摇船夜歌》等诗中的主观情感，经诗人的想象，幻化成为具体可触的客观对象，蕴藉而含蓄。闻一多的《死水》、《心跳》将炽烈的感情凝结为“死水”、“静夜”意象，情感被节制，朱湘的《雨景》以“雨景”意象呈现感觉，用感觉传达情感，蕴藉而充满诗意。闻一多的《飞毛腿》、《洗衣歌》，徐志摩的《大帅》、《一条金色的光痕》，方玮德的《海上的声音》，卞之琳的《几个人》、《寒夜》、《酸梅汤》等诗，将戏剧式的对话与独白引入诗中，使诗歌戏剧化，情感客观化。

与“情感的节制”原则相一致，新月诗派提出了新诗形式格律化主张。闻一多在《诗的格律》中指出：“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。” 音乐美、绘画美、建筑美是新月派新格律诗的基本主张。理论建构的同时，他们进行了认真的创作实验，写出了许多优秀的新格律诗，大都收入陈梦家编选的《新月诗选》（1931年9月）。朱湘（1904~1933）是闻一多、徐志摩之外新月诗派最重要的诗人。生前出版诗集《夏天》（1922年）、《草莽集》（1927年8月），生后出版了《石门集》（1934年6月）、《永言集》（1936年）。他在新诗章法、音韵上进行了艰难的探索，代表作《采莲曲》与闻一多的《死水》被称为新格律诗的典范之作。他的长诗《王娇》格律严谨，向为人称道。《采莲曲》、《催妆曲》、《晓朝曲》、《摇篮歌》、《雌夜啼》等诗篇，将无拘无束的诗情熔铸到完整和谐的形式中，境界优美。

新月诗派在艺术上深受英美诗歌和中国古典诗歌影响。英美诗歌音节凝练、绵密、婉约，它为新月诗人格律诗实验提供了有力的参照和借鉴。新月诗人大量阅读、翻译英美诗歌，特别是英国诗歌，尝试用英诗形式如十四行诗和英诗格式如五步抑扬格创作新诗；同时，他们还自觉地吸收中国古典诗歌的格律艺术，使中西诗艺相融合，创造出新的诗体。

新月诗派纠正了自由诗过于散漫而流于平淡肤浅的弊端，为新诗发展探索出了一条新的路径。

第二节 闻一多

闻一多（1899~1946），原名闻家骅，出生于湖北浠水一个“世家望族、书香门第”之家。1913年考入清华学校，1919年开始新诗创作，1922年毕业后赴美留学，专攻美术，1923年出版第一本诗集《红烛》，1925年回国后一直在大学从事教学工作，1928年出版第二本诗集《死水》，他的诗歌大都收入《红烛》、《死水》中。1928年创作了长诗《奇迹》。他是前期新月派的代表诗人和新格律诗理论的倡导者。

从《红烛》到《死水》，闻一多向我们诗性地呈现了中国现代知识分子深沉、激越的民族意识与爱国情感。留美时期，美国的民族歧视使他的民族情、爱国心油然而生，而从小所受的传统文化教育、熏陶，使他很自然地产生了一种文化自豪感，与郭沫若《女神》中那种通过反传统和赞美新生中国以表达爱国情感不同，他所热爱的是具有悠久历史的文明古国。在《我是中国人》中，他自豪地宣称：“我们的历史可以歌唱”；《忆菊》中，他的爱国情聚焦在“四千年的华胄底名花”——“秋菊”上：“我要赞美我祖国底花！/我要赞美我如花的祖国”；他心系故国，祈求太阳“让我骑着你每日绕行地球一周，/也便能天天望见一次家乡！”（《太阳吟》）；望不见家乡，他将自己比作“失群的”“孤雁”，慨叹“不如棹翅回身归去罢！”（《孤雁》）。

1925年，为报效祖国，他毅然提前回国。然而，现实并不是诗人所想象的那样美好，列强横行，民不聊生，满目疮痍，这一切使诗人陷入极度的失望中，不禁呼天喊地：“我来了，我喊一声，迸着血泪，/‘这不是我的中华，不对，不对！’”，失望中不敢相信自己的眼睛，只好“拳头擂着大地”，“追问青天，逼迫八面的风”，最后“呕出一棵心来，——在我心里！”（《发现》），爱与失望相交织，爱国之情达到极致。在接下来的日子里，他热望将民族伟大的“记忆”“抱紧”，以复兴中国（《祈祷》）；高呼“咱们的中国”，以激励民众的爱国热情（《一句话》）；挥洒“眼泪”浇醒“威武的神狮”（《醒呀》）；将英、日、德、法等国侵占的中国七地比作祖国的“七子”，以控诉帝国主义的侵略罪行（《七子之歌》）。在《洗衣歌》、《荒村》、《天安门》、《飞毛腿》、《欺负着了》、《静夜》等诗中，他将爱国情具体化为对帝国主义的揭露批判和对封建压迫下苦难人民的深切同情上。1926年发表在《诗镌》第3期上的《死水》，通过对半封建半殖民地中国“恶之花”的“赞美”，以愤激之语表现了深切的爱国主义情感。从《红烛》到《死水》，诗人经历了由幻想到现实、由“诗境”到“尘境”的人生转变，诗中的爱国情感也由激越而变得深沉。

爱情是闻一多诗歌中的另一重要内容。出国后写的《红豆篇》，收入《红烛》，多为抒写真心相思、相爱之作，其中虽有热烈之情，但基调是“凄楚”、“清切”；而《死水》中的爱情诗较《红豆篇》内容要复杂得多，其中没有美满的爱情，只有烦恼、苦闷和悲怆。

闻一多深入钻研过杜甫、陆游等中国古代诗人的作品，传统诗歌功底非常深厚，他的《律诗底研究》（1922年）对传统格律诗形式特征的论析颇见功力。对外国许多诗人他非常推崇，从济慈那里，他接受了唯美的诗学观；从哈代、豪斯曼、勃朗宁那里，他意识到了以理性约束情感的重要性；从波特莱尔那里，他获得了寓愤激于沉静的抒情方式和由丑恶开垦美的现代艺术经验；丁尼生诗歌辞藻华丽，富有音乐性，这对闻一多颇有启发；拜仑、雪莱、华滋华斯、史文朋等人的诗歌对闻一多的影响也非常大。

他的新格律诗理论是建立在对中外诗歌艺术广泛借鉴基础上的，他的诗歌大都体现了他的新格律诗主张，具有绘画美、建筑美与音乐美。他曾专攻美术，对色彩非常敏感，特别擅长以富丽的“词藻”，勾勒线条，描绘形象，创造意境，使诗中有画，呈现出一种“绘画美”。如《什么梦？》涂抹了一层阴暗沉重的色彩；《一个观念》色彩美丽、亲切；《死水》则以多种色彩描画出一幅“恶之花”。对“词藻”他总是反复推敲而又不露痕迹，如“鸦背驮着夕阳”中的“驮着”（《口供》），“热情开出泪花”中的“开出”（《“你指着太阳起誓”》），“家乡是个贼，他能偷去你的心”中的“偷去”（《你看》），等等，一词千金，给诗以生命。这些美的“词藻”、画面传达的是诗人对于社会人生的某种理解、认识与情感形式。

建筑美指的是诗歌因“节的匀称和句的均齐”而在视觉上给人一种建筑的立体美感。《红烛》中的作品，建筑美尚不明显，但《死水》则作到了“节的匀称和句的均齐”，呈现出鲜明的建筑美。闻一多诗歌的建筑美并不以某一种诗形样式为最佳，而是根据情感抒写的需要而变化。大体而言，其诗的形体约有十几种，如《你莫怨我》每节4行，各行字数为4、7、7、4，《一句话》每节8行，各行字数为9、9、9、9、9、9、3、5，等等，每节行数和每行字数各不相同，以对应、承载不同的内容。不过，闻一多的建筑美总体来说过于整齐，有如“豆腐干”，给人一种局促、呆滞感。

音乐美指的是诗歌借助于音尺、平仄、韵脚等获取某种节奏，在听觉上给人一种音乐感。闻一多借鉴外国诗歌经验并依据汉语特点，认为对于诗歌来说，“节的匀称，句的均齐”是外在形式，节奏是内在血脉；而节奏的经营必须注意：一行诗有几个音尺，其中有几个三字尺、二字尺；音尺的排列可以不固定，但每行的三字尺、二字尺数目应该相等。如《死水》的第一节：“这是|一沟|绝望的|死水，/清风|吹不起|半点|漪沦。/不如|多扔些|破铜|烂铁，/爽性|泼你的|剩菜|残羹。”每行均由一个三字尺和三个二字尺构成。闻一多诗歌的押韵方式也是多种多样的：或间一句押韵，如《荒村》、《死水》等；或每两句押一韵，随即换韵，如《发现》、《静夜》等；或每句都押韵，如《你看》，等等。变化中有规律，使诗歌获取了一种内在的生命节奏。

闻一多对新诗绘画美、建筑美与音乐美的倡导与成功实践，使新诗走出了“绝端自由”的散文化误区，为新诗发展提供了一种新的路径、样本与经验，推动了新诗的发展，闻一多也因此成为新诗史上一位具有独特贡献与地位的诗人。

第三节 徐志摩 徐志摩（1896~1931），浙江海宁人，出生于一个封建色彩浓厚的富商家庭。1915年入大学预科，1918年赴美留学，攻读银行学和社会学。1920年到英国剑桥大学学习，兴趣转向文学，受英美诗歌影响开始诗歌创作。1921年回国后，参加新月社等社团，并常在北京、上海等地高校任教。1931年因飞机失事身亡。

徐志摩是中国现代自由主义知识分子，向往个人自由，崇拜哈代、托尔斯泰、罗曼•罗兰、泰戈尔、罗素、卢梭、尼采等人，他的理想是个人性灵最大自由的发展。他一生的四本诗集《志摩的诗》（1925）、《翡冷翠的一夜》（1931）、《猛虎集》（1931）、《云游》（1932），记载了他独特的生命体验和复杂的思想、情感历程。

徐志摩深受英美式资产阶级文化熏染，向往英美式的民主政治，他的许多诗歌如《婴儿》、《为要寻一颗明星》、《我有一个恋爱》等，抒写了自己追寻民主政治理想的决心与信心，体现了那一代自由主义知识分子的思想倾向。茅盾曾在《徐志摩论》中充分揭示了徐志摩诗歌的这一思想特征。然而，由于茅盾主要是从社会革命的视角审视徐志摩的，所以未能揭示出徐志摩诗歌丰富而复杂的特性，例如他说徐志摩的全部作品表现的只是自己的政治理想，即“英美式的资产阶级的德谟克拉西”，这显然是不准确的，因为徐志摩的全部作品表现的绝不仅仅是他的政治理想。茅盾还认为徐志摩的诗是“圆熟的外形，配着淡到几乎没有的内容，而且这淡极了的内容也不外乎感伤的情绪。” 这些观点同样失之偏颇，因为“对于徐志摩，生活就是诗”，“徐志摩的诗则是赤裸地抒写生活中的真实情感”，其内容是非常丰富的。

胡适曾说徐志摩一生的历史，是追求“爱”、“自由”、“美”所构成的“单纯信仰”的历史，这是颇有见地的。徐志摩诗歌主要表现的就是自己对爱情、自由、美的理解、向往与赞美。在徐志摩看来，理想的爱情、婚姻意味着“良心之安顿”、“人格之自由”、“灵魂之救度”，他的大部分诗歌抒写了自己对于爱情的渴望、想象与多种体验。《雪花的快乐》以雪花自喻，雪花的追求即诗人对爱情的向往，雪花的快乐是诗人对自由爱情的愉快体验。《我等候你》抒写的是爱的想望与痴情。《“起造一座墙”》想象爱情能够在现实生活中为自己“起造一座墙”，以维护人生自由。《沙扬娜拉》对日本女郎含情脉脉的娇羞美态的写真，既暗示了相思之苦，又表现了对女性的尊重。

爱情在他笔下是温柔甜美的，是人间痴情，但严酷的现实常使他的痴情受挫。《海韵》一面表现了女郎和诗人自己对于爱情的“单纯信仰”，一面则暴露了容不得恋爱的现实世界。《翡冷翠的一夜》中诗人深深地感到“地狱”般的现实使“娇嫩的花朵”“难保不再遭风暴”。然而，诗人的可爱就在于他的痴情，他“是一种痴鸟”，“一种天教歌唱的鸟不到呕血不住口”。在他心中，爱是神圣的、忠贞的，“你放心走”，“凶险的途程不能使我心寒”，“我爱你！”（《你去》）；在“容不得恋爱”的世界，“我拉着你的手，/爱，你跟着我走；/听凭荆棘把我们的脚心刺透，/听凭冰雹劈破我们的头，你跟着我走，/我拉着你的手，/逃出了牢笼，恢复我们的自由！”（《这是一个懦怯的世界》）。

在徐志摩诗歌中，爱情与自由、美往往又是同义的，对爱的歌咏就是对自由、美的向往与赞美。《我有一个恋爱》、《翡冷翠的一夜》、《“起造一座墙”》、《决断》、《这是一个懦怯的世界》、《我来扬子江边买一把莲蓬》、《雪花的快乐》等诗，爱与美、自由相互渗透、生成，成为诗歌内在的情感、思想结构，诗化地表现了诗人的“单纯信仰”，构成了徐志摩诗歌的主要魅力所在。

对爱、美、性灵自由的追寻，使诗人对妨碍人性自由发展的现实社会深感不满，对下层人民生出一种人道主义的同情。《先生！先生！》、《叫化活该》、《谁知道》、《盖上几张油纸》、《太平景象》、《一小幅的穷乐图》、《婴儿》、《毒药》、《大帅》、《人变兽》等诗，或暴露军阀战争的罪恶，或展示淫猥的世态，或同情叫化子、孤老鳏寡，或哀悼不幸的爱国青年。这一切其实还是在维护他的“单纯信仰”，是他真性情的自然流露，体现了其作为诗人的珍贵品质。

对妨碍人性自由发展的现实社会的失望，使诗人憧憬大自然，崇拜大自然。他曾说大自然是安顿人类灵魂最伟大的一部书，能使人的性灵迷醉。他那些抒写自然的作品，如《山中大雾看景》、《再别康桥》、《石虎胡同七号》、《雷峰塔》、《常州天宁寺闻礼忏声》等，描绘了旖旎的自然山水，给人以美的享受。不过，它们大都并非单纯的自然风景诗，其中仍有他那“单纯信仰”。在“五老蜂”前，他“饱啜自由的山风！”（《五老蜂》）；以快乐的“雪花”，表现精神的自由（《雪花的快乐》）；渴望“不朽的灵光”、“神明的火焰”永远跳动、不变（《那一点神明的火焰》）。大自然有时是他抒写爱、美与自由的场所，有时则是自由“性灵”的化身，寄予着他的人生理想。

徐志摩后期的《秋虫》、《西窗》、《我不知道风是在哪一个方向吹》等诗，书写了自己“单纯信仰”受挫后对现实政治的怨气与迷茫感，是那一时期一些中上层自由主义知识分子普遍心境的写照。至于《深夜》、《别拧我，疼》等诗，则并非格调不高的作品，而是男女间真性情的诗化表现。

徐志摩还是一位在艺术上不断追求创造性、特点鲜明的诗人。他的诗歌大都想象丰富，构思巧妙，意境新奇。《“起造一座墙”》，写热恋之人希望对方“在这流动的生里起造一座墙；/任凭秋风吹尽满园的黄叶，/任凭白蚁蛀烂千年的画壁；/就使有一天霹雳震翻了宇宙，——/也震不翻你我‘爱墙’内的自由！”，也就是期望恋人建造爱情之墙以维护情感的纯真与自由，想象奇异，意境独特。《雪花的快乐》描画了晶莹美丽的“雪花”，翩翩地在半空里“潇洒”、“飞舞”，朝着恋人“清幽的住处”努力“飞扬”的优美图景，意境独特，生动地表现了诗人对于爱情和理想的执著追求。

比喻是徐志摩常用的一种修辞，他诗歌中的比喻鲜明、贴切，且往往富有暗示性。《我等候你》将“我”等候她时的种种复杂情绪化为一系列独特的比喻：一开始，诗人将等待她的情绪比作“希望，在每秒钟上开花”；稍后，因她不来希望落空，于是“希望在每一秒钟上枯死”；她不来对我的打击颇大，有如“打死我生命中乍放的阳春”，“打死可怜的希翼的嫩芽”；最后，诗人如此吟咏：“每一次到点的打动，我听来是/我自己的心的/活埋的丧钟。”微妙复杂的情绪借助于比喻而变得形象生动，暗示出人生的无望与苦痛。《生活》将“生活”比作“阴沉，黑暗，毒蛇似的蜿蜒”甬道，比作“在妖魔的脏腑内挣扎”，贴切而隽永。

作为新月诗派的代表诗人，他的诗歌具有一种个性化的绘画美、建筑美、音乐美。诗中之画主要靠辞藻来描画，徐志摩诗歌的辞藻大都明丽富有色彩感。《她是睡着了》、《五老峰》、《月下雷峰影片》、《消息》、《北方的冬天是冬天》等诗，以富有色彩感的语词，描绘诗人经验中或想象中的某种情景，将之化为形象的画面，明丽或暗淡，灵动或静止，传达出诗人某种独特的情感。其代表作《再别康桥》，每一节都是一幅迷人的图画，如第二节，康河边那被夕阳染成金色的婀娜多姿的垂柳，与波光潋滟中荡漾的艳影，构成了一幅迷人的康河晚照图；又如第五节，斑斓星辉倒映着的水面，随着小舟激起的潋滟柔波荡漾开去，是一幅充满诗情画意的星夜泛舟图，诗中有画，画中有情。

同闻一多一样，徐志摩非常重视诗歌的建筑美，但与闻一多诗歌形体过于整饬缺少变化不同，“他至少运用和创造了十几种类型的诗形。” 其中虽也有闻一多那种豆腐块式的，但绝大多数诗体是在变化中求整饬，整饬中求变化，富有现代自由感。《悲思》、《那一点神明的火焰》、《落叶小唱》、《为要寻一棵明星》等诗歌，都是典型的徐志摩式的单节参差不齐而各节形式基本相同的诗体。《再别康桥》全诗7节，每节4行，整齐匀称，但诗人为避免过于整齐而导致的呆板，别出心裁地将每节的二、四行退后一格，且将每行的字数稍作增减，使全诗整齐中富有变化，呈现出参差错落之美。

音乐美是徐志摩诗歌艺术的重要特点。《海韵》、《雪花的快乐》、《半夜深巷琵琶》等诗，节奏鲜明，抑扬顿挫，具有音乐的旋律美。如《再别康桥》，每行均为两到三个节拍，二、四行押韵，且每节自然换韵，旋律轻柔、悠扬。《沙扬娜拉》第一、二句缓慢的节奏和柔和的旋律，传神地表现了娇羞的日本女郎低头与人道别时的情景；第三句，“道一声珍重，道一声珍重”，平声多于仄声，是女郎与人道别时清脆声音的艺术表现；第四句在音乐上则是第三句的延伸和深化，是整个诗乐曲的高潮；第五句是女郎道别话语的直接记录。全诗五句，长短相间，旋律柔和多情，反映了女郎与人道别时的真实神态与情绪。大体而论，徐志摩诗歌的节奏轻柔舒缓，旋律和谐悠扬，生动地表现了诗人情感与精神的自由。

第八章 初期话剧创作

第一节 发展概况

中国的话剧是从西方引进的一种艺术形式。中国早期参与话剧活动的是一些留日学生，1907年初由留学日本学生组织了春柳社同，主要成员有李叔同、曾孝谷、陆镜若、欧阳予倩等，在东京演出了《茶花女》，接着又在东京公演了根据林纾翻译小说改编的五幕剧《黑奴呼天录》，引起很大的反响。这种戏当时被称为“文明新戏”，讲究演出的布景、道具、服饰、化装和表演的写实性，与中国传统的以写意为主的戏曲表演体系判然有别。

辛亥革命后，文明戏以上海为中心重新开始繁荣，突出的标志是出现了职业性的演剧团，演员在上千人，剧目有数百个，大多是娱乐性的家庭戏、哀情戏、宫闱戏、武侠戏、侦探戏等。一个突出的趋向是淡化教化功能，在趣味上向市民阶层靠拢。商业性演出虽然推动了文明戏的繁荣，但负面的影响也是明显的，主要是趣味低俗，粗制滥造，逐渐地失去了观众。

五四新文化运动兴起后，话剧运动再次活跃起来。《新青年》带头批判传统的戏曲，称之为旧剧，认为它多含原始的宗教的成分，是野蛮戏，应加以排斥。同时提倡描写日常生活的现实主义的戏剧，介绍西方的新戏。在1918年《新青年》4卷6号推出了“易卜生专号”，发表了罗家伦、胡适合译的《傀儡家庭》、《国民公敌》和《小爱友夫》的节选，刊载了胡适的著名论文《易卜生主义》，袁振英的《易卜生传》，集中介绍的易卜生主义和易卜生的戏剧。从此，一个引进西方戏剧和戏剧理论的高潮到来了。据不完全统计，从1917年到1924年全国出版翻译的的剧本有170余部，涉及17个国家70多位剧作家，如莎士比亚、易卜生、萧伯纳、泰戈尔、王尔德、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼、契可夫、安特莱夫、果戈理、托尔斯泰、席勒、莫里哀等，西方各种戏剧流派都被介绍到了中国

20年代初，在上海出现了一些新剧团体，著名的有上海民众剧社、上海戏剧协社，强调戏剧要反映时代，承担启蒙的使命，重视剧本的创作。同时业余的“爱美剧”一反文明戏的商业化弊端，反对戏剧的营利性，提倡艺术的新剧。以京津高校的学生为主体的业余演剧团纷纷涌现，影响也不断扩大。在小剧场运动的带动下，导演制取代了明星制，强调表现的逼真性和生活化效果的新的戏剧美学原则和表演体系逐渐建立起立了，对后来的中国话剧发展产生了深远的影响。

中国人自己独立创作的话剧剧本是胡适模仿易卜生《娜拉》创作的《终身大事》，表现的五四反包办婚姻的主题，虽然艺术上比较粗糙，却具有开风气的意义。在随后的话剧运动中，较为重要的剧作家有欧阳予倩（1889—1962）、洪深（1894—1955）和田汉、丁西林。

第二节 田汉与丁西林

田汉（1898—1968），是中国现代话剧的奠基者之一，是著名的戏剧活动家和多产的剧作家。他在20年代就创作了二十多部话剧。他在五四时期参与组织“少年中国学会”，1921年又参与发起组织创造社，1922年与人合办“南国电影社”，1927年又成立“南国社”，专事提倡话剧运动。

田汉早期的话剧具有“为艺术而艺术的”唯美主义倾向，在艺术表现上比较自觉地吸取西方现代主义与浪漫主义的艺术营养，显示出“重象征、重哲理、重抒情”的特色。重要的作品有《梵峨嶙与蔷薇》、《名优之死》、《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《南归》、《咖啡店之夜》、《苏州夜话》、《咖啡店之一夜》与《获虎之夜》。

《湖上的悲剧》的女主人公白薇与贫穷的诗人杨梦梅相爱，为爱情而投江自杀，被救起后与诗人失散，重逢时得知诗人以为自己已死而正在创作以他们的爱情悲剧为题材的小说，为了不破坏诗人的艺术感受，以免他们的悲剧变成笑剧，最终自尽，剧情离奇，表现的却是“以牺牲一己肉体的生命，成全艺术（精神）生命的完美”的主题。《古潭的声音》采用神秘的象征主义方法，表达“生命的永远的诱惑”的人生体验，比喻和联想非常诡奇。《咖啡店之夜》和《苏州夜话》通过“爱之梦”和“艺术之梦”的破灭，批判社会对“真美”的难以容纳。《南归》“不以事件、性格或观念的展开为目的”，“专欲暗示一种情念的葛滕或情调的流动”，具有浓郁的诗意。

《获虎之夜》（《获虎之夜》导读）是田汉早期的代表作，描写的是黄大傻和莲姑的爱情悲剧。由于家道的衰落，莲姑父亲要取消他们从小订立的婚约，把莲姑嫁给一个富户。黄大傻被赶出家门后，徘徊在山上久久不愿离去，结果被莲姑父亲放在山上打老虎的暗箭射中，受了重伤。一对有情人难敌世俗的偏见，生离死别，表达的是反封建包办婚姻的主题，具有浪漫主义的色彩。

丁西林（1893—1974），是中国现代著名的喜剧作家。他虽是学物理出身，但他把“科学（物理）与艺术（戏剧）思维”统一起来，取得了令人瞩目的成就。他的话剧创作有两个特异之处，一是独创了机智与幽默的中国现代喜剧，二是他坚持不懈地创作独幕剧，堪称独幕喜剧创作的典范。他的“喜剧性”表现为：

一、以“误会”和“欺骗”作为制造喜剧效果的情节基础。双方由无意的误会或故意的欺骗引起冲突，到最后证明原来是一场误会或使顽固者遭到嘲弄，产生喜剧性；

二、人物设置的“三人二元”模式，即由二人构成对立的双方，由第三人来协调，起到或调解或引发是非的结构性作用，到最后造成出人意料的结局，制造喜剧性；

三、充满机智和幽默感的语言，让语言自身直接产生喜剧性。

这些特点最充分地体现地他的代表作《一只马蜂》和《压迫》中。（《一只马蜂》导读，《压迫》导读）

第九章 现代派诗歌 学习重点： 1、30年代现代派诗歌的总体特点；

2、戴望舒诗学观的发展及其诗歌的现代特征； 3、30年代新智慧诗及卞之琳诗歌的艺术特征；

4、何其芳诗歌风格的变化。

第一节 现代派诗歌概述

30年代，围绕《现代》、《水星》、《新诗》等杂志，出现了一股新的诗歌创作潮流，主要诗人有戴望舒、卞之琳、何其芳、废名、金克木、施蛰存、林庚、路易士、徐迟、陈江帆、禾金、李白凤、李心若、李广田、孙毓棠等。他们的诗歌具有现代主义特征，加之他们的大本营是施蛰存创办的《现代》杂志，所以时人称之为“现代派”。

现代派在艺术上与李金发为代表的早期象征派和新月诗派之间存在着一定的承袭关系，均反对感情的直白宣泄，追求“纯诗”境界。

施蛰存曾指出：“《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形。” 这是施蛰存心中的现代“纯诗”，它相当程度上影响了现代派诗人的创作。

所谓“现代生活”，指现代各式各样独特的生活形态，它“汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz 乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场„„甚至连自然景物也和前代的不同了。” 这种“现代生活”，使诗人们深感迷惘，不知所措，在苦闷、忧郁、不安中产生一种难以言表的现代情绪，正是这种情绪，驱使他们进行诗歌创作，以诗表现这些莫名的现代情绪成为创作上的共同特点。路易士的诗句“都市的舞厅/我眩晕于惨绿的太阳/与涂血之魔柱/音乐之无休止的嚎哭/亦使我头儿昏沉。”（《初到舞场》），表现的是诗人对于都市文明的不适感。废名置身街头，感到“汽车寂寞，/大街寂寞，/人类寂寞”（《街头》），寂寞笼罩着自我与世界，这就现代人的生存景况。卞之琳以“倦行人”喻指现代都市知识者，表现现代理性对人的挤压，向读者说明现代生活到处是不归之路（《道旁》）。戴望舒通过“我”与“记忆”间忠实关系的书写，表现了“我”作为“寻梦者”在现代生活中的愁苦、哀怨与迷惘情绪（《我底记忆》）。何其芳以“说我是害着病，我不回一声否”、“过了春又到了夏，我在暗暗地憔悴”，写透了现代唯美青年莫名的现代病（《季候病》）。金克木借助于传统诗歌意象“碧落”、“烟波”、“青烟”、“西风”等，将抽象生命具象化，呈现了现代人的神秘、虚无情绪与对于命运的无奈感（《生命》）。

受艾略特为代表的西方现代主义诗歌与中国晚唐诗歌影响，现代派诗歌借助于“荒街”、“地狱”、“废园”、“古城”等意象，表现了现代人在现代生活中寂寞无告、悲哀绝望的现代情绪。

“现代的词藻”指的是诗歌字词的现代性征，他们不仅使用传统词藻，而且大量使用现代生活中涌现出的语词，这些语词是现代文明的载体，语词间的关系不一定遵循生活本身的语法逻辑，而是以诗人的现代感受为中心进行组合，相互关系陌生而奇异，也就是遵循一种诗的语法关系。文白相杂的现象也颇为常见，但文言词语的使用旨在表达现代思想、情绪，正如施蛰存所言：“《现代》中有许多诗的作者曾在他们的诗篇中采用一些比较生疏的古字，或甚至是所谓‘文言文’的虚字，但他们并不是在有意地‘搜扬古董’。对于这些字，他们并没有‘古’的或‘文言’的概念。只要适宜于表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字，所以我说它们是现代的词藻。” 现代词藻是现代派诗歌的一个重要特征。

关于“现代的诗形”，施蛰存曾说过：“《现代》中的诗大多数是没有韵的，句子也很不整齐，但他们都有相当的肌理（Texture）。它们是现代的诗形，是诗！” 他们反对五四自由诗的“非诗化”，亦不满新月派的格律诗，主张以自由形式、自然音节和舒卷自如的口语写作，他们的“现代的诗形”就是一种自由的精致的诗形，即所谓“纯诗”形式。不过，在诗歌形式上，现代派诗人并非完全一致，戴望舒、废名、陈江帆、禾金、金克木、李白凤、李广田、李心若等大多数诗人的作品都是自由的，而卞之琳、何其芳、林庚则较为自觉地进行格律诗探索。

诗形如何做到真正的自由？为此，他们采取了一种“现代的排列”法，即往往不遵循思维的一般逻辑，而是采用跳跃的方式，意象之间似断若续，如“可喜的阳光，/抚摩着褪色的蝉背。/幻想带着它的泪痕，/像一个苍白的病者在死床上/对一切告别了/用耳朵所不能领受的言语”（南星《茑萝》），这种自由不同于胡适为代表的早期白话诗的自由，它是一种与现代都市变幻莫测的快节奏一致的自由，正是这种自由建构起“现代的诗形”，而这种现代诗形是他们独特的现代情绪的象征与载体。

现代派诗歌与李金发为代表的早期象征派诗歌在艺术上存在着直接的渊源关系，都推崇法国象征主义，都重视象征、隐喻、暗示等手法，意象组合奇特，但现代派对于法国象征主义的理解更为透彻一些，并能从中国现实出发借用象征主义诗艺，因而他们的诗歌不象李金发诗歌那样晦涩神秘，而是力求以简洁呈现丰富，以有限表现无限，做到了朦胧而不流于晦涩，暗示而不难理解，而且往往做到中西融合，具有一种蕴藉而淡远的朦胧之美。

第二节 戴望舒的创作

戴望舒（1905-1950），字戴丞，浙江余杭人，现代派代表诗人。1926年开始参与创办《璎珞》、《新文艺》、《现代》等刊物，曾任《新诗》杂志主编。1941年因宣传抗日被捕。1949年从香港回北京。著有诗集《我底记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》、《灾难的岁月》等。《元旦祝福》、《我用残损的手掌》等。

戴望舒的诗歌创作，以抗战为分水岭，分前后两个时期。前期重要作品有《雨巷》、《我的记忆》、《寻梦者》、《乐园鸟》（《乐园鸟》导读）、《印象》（《印象》导读）等。这一时期，因视野狭窄，诗人虽不断探求仍看不到希望，加之受西方象征主义诗歌影响，绝大多数作品表现的是个人的探寻、质疑、失望与苦痛，甚至充满自怨自艾和无病呻吟。如：“欢乐只是一场梦/孤独却待我生挨”（《生涯》）；“荒冢里流出幽古的芳香”（《夕阳下》）；“你的梦开出娇妍的花来了，/在你已衰老了的时候”（《寻梦者》《寻梦者》导读）；“老实说，我是一个年轻的老人了”（《过时》）；“我是寂寞的生物”（《我的素描》）；“谁希望有花儿果儿？/只愿春天里活几朝”（《断章》）。

《雨巷》（《雨巷》导读）是戴望舒前期代表作，也是其整个创作的代表作，写于1927年夏天，最初刊于1928年《小说月报》第19卷第8号，作品发表后引起诗坛震动，戴望舒也因此获得“雨巷”诗人的桂冠。它是诗人在大革命失败后孤寂、迷惘看不到前进方向却又不甘沉沦心境的真实写照。

《雨巷》是一首象征主义诗歌。悠长、悠长而又寂寥的雨巷作为中心意象，朦胧而富有象征意味，构成作品的整体氛围，其不确定性拓展了诗歌的意义空间。而“丁香”作为诗人情绪载体的又一象征性意象，来自中国古代，如李商隐在《代赠》中作过如此沉吟：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”；又如南唐李 在《浣溪沙》中写道：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”。然而，戴望舒突破了古代诗人单以丁香喻愁的特性，赋予丁香意象更为丰富的现代内涵。诗的主题是多义的：从创作具体背景看，它委婉地表现了诗人在黑暗现实中找不到出路却又不甘沉沦的精神痛苦与迷茫；而如果不考虑诗人写作时的具体语境，从文本看，它则是一首爱情诗，表现了抒情主人公“我”失恋后仍苦苦追寻的执著情感；若从人生意义的高度看，它又是一首哲理诗，概括了人的意义探求过程，既希望——追寻——失望——再希望的心路历程。

叶圣陶曾称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”。全诗7节，每节6行，每节第3、第6行押ang韵。一韵到底，对应于诗人坚贞不变的情感，而ang韵铿锵有力，又内在地稀释了诗的低沉情绪。这种内在音乐性与诗情的契合，拓宽了新诗的表现空间与力度。

然而，正当读者津津乐道于《雨巷》的音乐美时，戴望舒的诗学观念却发生了变化，他开始对新月派的新格律诗主张不满，反对新诗借助音乐、绘画的长处，认为单是美的字眼的组合，不是诗的特点。在他看来，新诗神韵最主要的是诗情上的而不是字句上的，诗人不能离开诗的情绪去追求形式美，只应根据情绪要求去创造新的形式。《我底记忆》就是这种新的诗学观念的结晶，所以相对于讲究音乐性的《雨巷》，他更喜欢《我底记忆》。

《我底记忆》（《我底记忆》导读）构思奇特，通过对“我底记忆”的内容、存在方式与特征等的抒写，表现了诗人对过去痛苦生活的一种刻骨铭心的记忆、感受与情绪反应。它将“记忆”作为独立于人的有生命的存在，通过“我”与“记忆”间忠实关系的抒写，表现了“我”在现实人生中的愁苦、哀怨与迷惘情绪。而“记忆”是看不见、摸不着的，为此诗人通过对日常生活中那些最易唤起记忆的物象的铺排，使抽象的记忆具象化为统领全诗的中心意象，使诗人的情绪变得具体可感而富诗意。在语言上，《我底记忆》不同于那些充满旧词藻的诗歌，它运用的均是现代人的日常口语，排比铺陈，散文化，这在当时是一个大胆的艺术尝试，它使诗中那种忧伤、哀怨的情感脱去传统色彩而现代化。

这一时期的《单恋者》、《对于天的怀乡病》、《寻梦者》、《乐园鸟》等，表现了“寻梦者”的倔强、失望与反思，从中可以看出诗人精神境界的扩大，即由孤独的“彷徨者”向内涵更为丰富的“寻梦者”转变，他的思想逐渐超越一己的悲欢，开始思考知识分子所共同关注的历史理性、价值理念等问题，尽管这些诗歌仍充满忧郁、苦闷，甚至失望感。

但正是这种思想倾向为诗人后期风格的转变埋下伏笔。1937年抗战爆发后，诗人投入救亡的洪流，他的思想由个人转向更为广大的民族国家，1939年新年前一天，他创作了《元旦祝福》，充满激情地歌吟：“新的年岁带给我们新的希望”、“新的年岁带给我们新的力量。/祝福！我们的人民，/艰苦的人民，英勇的人民，/苦难会带来自由解放。”诗中出现了“人民”、“力量”、“希望”与“解放”这些全新的字眼，这是一个巨大的变化。1941年日军占领香港，诗人在沦陷区过着灾难的岁月，在对自己命运绝望的时候，他想起了远方：“在什么别的天地，/云雀在青空中高飞”（《致萤火》《致萤火》导读）。1942年，他充满乐观地创作了《狱中题壁》和《我用残损的手掌》。“当你们回来，从泥土/掘起他伤损的肢体，/用你们胜利的欢呼，/把他的灵魂高高扬起”（《狱中题壁》），表现出抗战必胜的信念；在《我用残损的手掌》中，诗人写道：“只有那辽远的一角依然完整，/温暖，明朗，坚固而蓬勃生春”，将希望寄托在中国共产党所领导的解放区，并向它深深祝福。戴望舒终于由纯属个人的低声哀叹而发出战斗的呼号，由怀乡病者、寻梦者变为一位深沉的爱国主义者，变为春天的歌手，他所走过的道路，“是中国的一个正直的、有很高的文化教养的知识分子的道路。”

作为现代派代表诗人，戴望舒深受西方象征主义诗歌影响，但他对于李金发等早期象征派诗人的作品有清醒的认识：“从中国那时所有的象征派诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的。因而他自己为诗便力矫此弊。” 如果说李金发的诗歌书写的更多的是在西方世界所获得的经验，与民族生活“隔”着一层，且语言上文白夹杂，以至于风格上过于晦涩、朦胧；那么，戴望舒从象征主义诗歌那里获起象征、暗示等手法的同时，非常重视民族审美经验，使自己的诗歌在口语化、散文化过程中做到了自由而精致、自然而富有象征意蕴，从而超越了李金发为代表的早期象征派诗歌，创造出一种具有民族特色的现代主义诗歌。

第三节 卞之琳、何其芳、废名等的诗歌

卞之琳（1930-2000），江苏海门人，著名的现代主义诗人。30年代开始写诗，出版诗集《三秋草》、《鱼目集》、《汉园集》（与人合集）、《慰劳信集》、《十年诗草》、《雕虫纪历》等。解放后主要从事外国文学研究、评论和翻译工作。

卞之琳的诗歌创作，既受西方现代主义诗歌影响，又容纳了闻一多、徐志摩为代表的新格律诗特征，同时化入中国古典诗歌的某些美学原则，由此创造出一种独特的现代主义诗歌，被称为新智慧诗。

新智慧诗这一概念是诗人金克木提出来的，1937年他将卞之琳等人的诗歌称为“新的智慧诗”，其特点是以“智慧”为“主脑”，进行哲学沉思，追求诗与哲学的融合。这种诗歌写作，与西方现代主义诗人艾略特等人的影响分不开，他曾说：“我前期最早阶段写北平街头灰色景物，显然指得出波特莱尔写巴黎街头穷人、老人以至盲人的启发。写《荒原》以及其前短作的托▪斯▪艾略特对于我前期中间阶段的写法不无关系。同样情况是在我前期第三阶段，还有叶慈（W▪B▪Yeats）、里尔克（R▪M▪Rilke）、瓦雷里（Paul Valery）的后期短诗之类。” 这些诗人常常借诗进行一种非个人性的哲学沉思，正如艾略特在《传统与个人才能》中所言：“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。” 这种非个性化诗学理论与卞之琳倾向于思辨的性格相契合，促使他进行一种非个性化的诗歌创作，将诗与哲理沉思相结合，《白螺壳》、《断章》、《道旁》、《距离的组织》、《鱼化石》、《园宝盒》、《无题▪五》、《航海》等是其新智慧诗代表作品。

这些诗歌往往是以现代相对论与精神分析思想为内在理意的，《无题▪五》通过“襟眼”“簪花”，揭示出世间事物有用与无用的相对性观点。《断章》则以四行简短的诗句，表现了世界上人、物相对而存在的关系。《道旁》通过“倦行人”与“树下人”的对话，对现代人的存在方式、价值与意义进行质疑。《距离的组织》对时空的相对关系作了诗意化书写。《鱼化石》以“一条鱼或一个女子说”的非个性化方式，对“生生之谓易”作了诗性诠释。《白螺壳》对人的成长与蜕变进行哲思。《园宝盒》以一些相对性关系，表现了对人类智慧的探寻，对生命融通境界的想望。《尺八》以“尺八”这一象征性意象，对现实与历史、故乡与异邦、时间与空间等关系作高度浓缩的概括。

它们在艺术上的一个突出特征是知性与感性、具体意象与抽象观念融为一体，细节具体而整体抽象，意象平淡而寓意深刻，具象词与抽象词混用，如《归》：“像观察繁星的天文家离开了望远镜，/热闹中出来听见了自己的足音。/莫非在自己圈子外的圈子外，/伸向黄昏的道路像一段灰心。”感性意象与抽象思绪，具象词与抽象词相胶合，由此建构起一个立体的寓意丰富的诗意空间。在30年代现代派诗人中，卞之琳无疑是一个独特的存在。

何其芳（1912-1977），四川万县人，1931年进北京大学学习，开始发表诗歌；1936年与李广田、卞之琳合出《汉园集》，被称为“汉园三诗人”；但真正奠定其诗坛地位的是《预言》集。何其芳曾说过：“我读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几位班纳斯派以后的法兰西诗人的篇什中找到了一种同样的迷醉。” 所以，他早期诗歌在选材与艺术表现上深受中西诗歌影响，特别是中国古典精致、冶艳的诗词在他诗歌中留下了浓厚的印记。《预言》（导读）写于1931-1937年，是那一时期诗人心灵的唯美主义乐章，以朦胧的梦幻、爱情、迷茫与不满为旋律。其中代表作《预言》，以细腻柔美的笔触，描画了年轻人伤感而美丽的梦幻世界。全诗六节，围绕“年轻的神”的来临与消失而展开，表现了抒情主人公对于“年轻的神”的推测、阻止与请求，情感婉转起伏，一唱三叹，幽婉迷离。《我爱》中，诗人编织了“一个美丽的梦”，“把我的未来睡在当中”。《赠人》写“我”尽管感到爱情无希望，但仍觉得“无希望的爱恋是温柔的”。《祝福》里“我心张开明眸/给你每日的第一次祝福”，爱得朦胧而真诚。《慨叹》里，诗人饮着不幸的爱情“苦泪”，却“日夜等待熟悉的梦来覆着我睡”。《欢乐》中，诗人询问：“欢乐是什么颜色？”、“欢乐是什么声音？”、“欢乐是怎样来的？从什么地方？”并作了一系列想象性回答，而最后则落笔于“对于欢乐，我的心是盲人的目，/但它是不是可爱的，如我的忧郁？”。这种纯个人性的哀叹，随着诗人视野的扩大而发生变化。大学毕业后，他来到山东莱阳，对真实的中国有切身的认识，开始与过去告别，“我再不歌唱爱情”，“我埋葬我自己”（《送葬》）。面对贫富不均的现实，目睹“农民们因为诚实而失掉了土地”，他深深地反省自己的人生，表示从此以后“不爱云，不爱月，/也不爱星星”（《云》），自觉改变自我。

抗战爆发后，诗人终于走出了狭小的自我世界，开始真正关注外在世界，将同情给予苦难的人们。1938年，他来到延安，焕发出新的诗情，创作出《我歌唱延安》、《生活是多么广阔》、《我为少男少女歌唱》等诗，诗风发生了根本的变化，清新明朗取代了昔日的感伤与雕琢。

然而，话有说回来，何其芳诗风的改变，并没有带来艺术的提升，好的作品并不多。可见，一个人艺术风格一旦形成，改变不是轻而易举的事，因思想观念的变化而强行改变，往往会陷入艺术的困境。

何其芳：《季候病》（导读）、《河》（导读）。

废名（1901-1967）是一位与卞之琳风格不同的新智慧诗人。原名冯文炳，湖北黄梅人。1924年加入语丝社，1930年与冯至合编《骆驼草》周刊。曾先后在北京大学、东北人民大学任教。出版过小说集《竹林的故事》、《桃园》和长篇小说《桥》等。20年代开始新诗写作，数量不多，但颇有特色，曾出版诗论《谈新诗》。

朱光潜曾指出：“废名先生富敏感而好苦思，有禅与道人风味，他的诗有一深玄的背景，难懂的是这背景”。废名既接触过西方现代主义诗歌，又深爱中国传统诗人李义山、温庭筠的作品；既推崇老庄哲学，又热衷禅宗等，这些因素构成了他诗歌创作的知识背景，使其诗玄奥难懂。

他在诗歌中以独特的方式，抒写了自己在现代都市的寂寞感，对现代人存在价值、意义进行了质疑，渴望超凡脱俗，向往传统生活，在入世与出世间挣扎。《街头》将自己的寂寞感投射于物：“邮筒寂寞”，“阿拉伯数字寂寞”，“汽车寂寞”，“大街寂寞”，由此体味出整个“人类寂寞”。诗人参透了现代人的孤寂处境。《灯》（《灯》导读）写诗人渴望“抛却吉凶悔吝”，超然物外，进入无为无物之境，也就是禅宗强调的“无念为宗、无相为体、无住为本”的境界。《镜》以“自然”为镜，反省现代文明，表现对传统生活的向往。他“跑到桃花源岸攀手掐一瓣花儿”，将它“一口饮了”，但又害怕真的变成“一个仙人”（《掐花》），入世与出世的矛盾煎熬着他。此外，他还有《飞尘》（《飞尘》导读）、《十二月十九夜》（《十二月十九夜》导读）等诗作，写得较有禅味。

废名曾说：“新诗要诗的内容散文的文字。我再一想，新诗本来有形式，它的唯一的形式是分行，此外便由各人自己去弄花样了。” 在运思方式上，废名受禅宗影响，重直觉、顿悟，不重语法逻辑，意象跳跃大，形式自由，散文化；而内蕴丰富，其诗歌意象往往是由心智生发或以禅理为本的智性化意象，如“灯”、“镜”、“星”、“鱼”、“夜”、“高山流水”等，借助这些意象，诗人进行一种禅宗式的体验、顿悟，上下古今，思接千载，而诗中那超然物外的想象则体现了诗人的一种审美理想与心理诉求，耐人寻味。这些正是诗人诗学观点的体现，即以“散文的文字”表现“诗的内容”。

第十章

左翼文学运动及文艺思想论争

学习重点：

1、无产阶级革命文学倡导与“左联”成立的概况

2、“左联”时期的文艺论争

在第二个十年（1927~1937）里，中国现代文学呈现出多种文学思潮兴发竞存的局面。其中，决定着这一时期文学基本面貌的有三股力量，一是无产阶级文学运动及其文学，二是民主主义作家的文学运动及其文学，三是自由主义作家的文学运动及其文学。无产阶级文学运动，即左翼文学运动，则在本期文坛上居于主导地位。

第一节 无产阶级革命文学的倡导

从1928年初开始，创造社、太阳社两个革命文学团体在其创办的《创造月刊》、《文化批判》、《太阳月刊》、《时代文艺》、《海风周报》等杂志上倡导无产阶级革命文学，成为中国左翼文学运动的起点。无产阶级革命文学的倡导并蔚然形成一个规模浩大的文学运动，有着其特定的历史背景和种种原因。其一，1927年大革命失败以后，国内的阶级关系发生了新的变化，中国革命进入了一个由中国共产党单独领导群众进行斗争的新时期。无产阶级革命文学的兴起，正是顺应时代要求、适应新的政治形势需要的必然结果。其二，十月革命以后，苏联成为国际无产阶级文学运动的中心。“无产阶级文化派”、“俄罗斯无产阶级作家联合会”（简称“拉普”）等，提出了一系列革命文学理论，辐射到许多欧美资产阶级国家和亚非拉殖民地半殖民地国家。而日本左翼文学运动中的福本主义和“全日本无产者艺术联盟”（简称“纳普”）则对中国的左翼文学运动产生了直接的影响。其三，早在1923年前后，共产党人邓中夏、瞿秋白、萧楚女、恽代英、李求实、沈泽民、蒋光赤等就提出过“革命文学”的主张。只因当时有志于革命文学的作家大都处于革命的实际斗争中，革命文学没有形成一种有声有势的文学运动。其四，1927年，鲁迅和郭沫若、茅盾、成仿吾、钱杏邨、李一氓、阳翰笙等一些曾经从事革命工作的作家以及留学日本的冯乃超、朱镜我、彭康、李初梨等人纷纷来到全国文化的中心——上海。革命作家相对集中于上海，为组织无产阶级革命文学队伍提供了重要条件。

无产阶级革命文学的基本理论主张是由后期创造社和太阳社成员首先提出的。1928年 1月，麦克白（郭沫若）在《英雄树》中宣称：“个人主义的文艺老早过去了”，“代替他们而起的”将是“无产阶级文艺”。（《创造月刊》第1卷第8期）李初梨在《怎样地建设革命文学》中指出：“文学，与其说它是自我的表现，毋宁说它是生活意志的要求。文学，与其说它是社会生活的表现，毋宁说它是反映阶级的实践的意欲。”并认为无产阶级文学就是“为完成他主体阶级的历史使命，不是以观照——表现的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出的一种斗争的文学”。（《文化批判》1928年2月15日第2号）蒋光赤在《关于革命文学》中说：“革命文学的内容是怎样的呢？革命文学的第一个条件，是具有反抗一切旧势力的精神！革命文学是反个人主义的文学！革命文学是要认识现代的生活，而指出一条改造社会的新路径！”（《太阳月刊》1928年2月第2期）关于革命文学的形式，李初梨提出要“使我们的媒质接近农工大众的用语”。（《怎样地建设革命文学》）彭康在《革命文艺与大众文艺》中认为，无产阶级文学要“使读者得到旧社会的认识及新社会的预图”，“对于敌人的厌恶，对于同志的团结，激发斗争的意志，提起努力的精神，这是革命文艺的根本精神，也是它的根本任务”。（《创造月刊》1928年10月10日第2卷第3期）为创造无产阶级文学，成仿吾认为小资产阶级作家要“把自己否定一遍”，“克服自己的小资产阶级的根性，把你的背对向那被‘奥伏赫变’的阶级，开步走，向那龌龊的农工大众”，“努力获得阶级意识”，“努力获得辩证法的唯物论”。（《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》1928年2月1日第1卷第9期）革命文学的倡导者们对革命文学的性质、任务、内容、形式和作家世界观的转变等问题进行了全面论述，对于无产阶级革命文学运动的发生、发展起到了巨大的促进作用。

但是，无产阶级革命文学倡导者们由于受到当时共产党内左倾路线的影响，对中国社会和革命的性质缺乏正确的估计和分析，在理论主张上存在着一些严重的偏颇之处。他们片面强调文学的宣传作用而抹杀其审美特征，视文学为“武器”、“留声机器”，极力为“标语口号”式的文学辩护。他们全盘否定五四新文学的传统，把批判的矛头直接指向鲁迅、茅盾、叶圣陶、郁达夫等新文学先驱者。钱杏邨否定鲁迅作品的价值和意义，认为鲁迅写作的那个“阿Q时代早已死去”，鲁迅的创作大都“没有现代的意味”，“只能代表清末及庚子义和团暴动时代的思想，真能代表五四时代的创作实在不多”。（《死去了的阿Q时代》，《太阳月刊》1928年3月号）杜荃判定鲁迅是“封建余孽”、“二重的反革命的人物”，是“一位不得志的Fascist（法西斯谛）！”并对鲁迅进行人身攻击，谩骂鲁迅是“绍兴师爷”、“态度太不行”、“气量太窄”。（《文艺战线上的封建余孽》，《创造月刊》1928年8月第2卷第期）成仿吾则将一些资深作家戴上“有产者与小有产者代表”的帽子，口口声声要“替他们打包，打发他们去”、“我们还得预先下个决心，踢他们出去”。（《打发他们去！》，《文化批判》1928年2月第2号）面对鲁迅创造社、太阳社的围攻，鲁迅写下了《醉眼中的朦胧》、《文艺与革命》、《我的态度气量和年纪》、《非革命的急进革命论者》、《现今的新文学的概观》、《上海文艺之一瞥》等文，充分肯定了无产阶级文学的意义，同时批评了创造社、太阳社成员理论上的偏颇。鲁迅认为，革命文学“当先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌”。在他看来，“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书„„之外，要用文艺者，就因为它是文艺”。（《文艺与革命》，《新月》1928年6月第1卷第4期）鲁迅的意见是辨证的、实事求是的，它有利于革命文学的健康发展。这些意见在当时并未引起重视，反而受到错误的批判。茅盾在《从牯岭到东京》、《读〈倪焕之〉》、《写在〈野蔷薇〉的前面》等文中提出“写自己熟悉的”主张，批评了创造社、太阳社漠视文学的艺术特征和审美性能所造成的标语口号倾向。茅盾还尖锐地指出了造成标语口号文学的原因：“有革命热情而忽略了文艺的本质，或把文艺也视为宣传工具——狭义的，——或虽无此忽略与成见而缺乏了文艺素养的人们，是会不知不觉走上了这条路的。”（《从牯岭到东京》，《小说月报》1928年10月第19卷第10期）茅盾的意见无疑是对“革命文学”狂热病的一副清醒剂，可惜“革命文学家”们不但听不进去，反而对其大兴问罪之师。

第二节 中国左翼作家联盟的成立

1930年初，中共中央委托江苏省委做创造社、太阳社与鲁迅之间的联络和解工作。同年2月16日，革命文学论争双方的代表召开了以“清算过去”和“确定目前文学运动的任务”为主题的讨论会，并推举冯乃超、钱杏邨、冯雪峰等人组成委员会，负责筹备成立中国左翼作家联盟。1930年3月2日，中国左翼作家联盟（简称“左联”）在上海正式成立。出席成立大会的有四十余人。大会选出沈端先、冯乃超、钱杏邨、鲁迅、田汉、郑伯奇、洪灵菲七人为常务委员，周全平、蒋光赤二人为候补委员。大会通过了左联的理论纲领、行动纲领和工作方针，宣告“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对‘失掉社会地位’的小资产阶级的倾向。我们不能不援助而且从事无产阶级艺术的产生”，将“以求人类彻底的解放”作为革命文艺工作者的历史使命。

在左联的成立大会上，鲁迅作了题为《对于左翼作家联盟的意见》的重要讲话。鲁迅根据中国无产阶级文学运动“首先经过革命的小资产阶级作家的转变而开始形成起来”的历史特点，特别提到作家队伍的改造问题，指出“‘左翼’作家是很容易成为‘右翼’的”。在讲话中，鲁迅还针对中国无产阶级文学运动一开始就暴露出来的宗派主义、小团体主义的先天性弱点，号召左联在“目的都在工农大众”的共同目标下扩大联合战线，“造出大群的新战士”。鲁迅的这篇讲话深刻总结了无产阶级革命文学运动倡导期的经验教训，并针对当时存在的左的倾向，就建设革命文学的一些关键问题提出了精辟独到的意见。这篇讲话对“左联”的理论纲领进行了重要补充和纠正，是指导左翼文学运动的一份重要文献。

“左联”是一个具有鲜明的政治倾向性的组织机构，许多成员如柔石、胡也频、殷夫、冯铿、李伟森等人本身就是革命家，从事着实际的革命斗争。因此，“左联”成立以后，便遭到国民党当局的迫害。但是，在严酷的政治环境中，“左联”仍然顽强战斗，在“诬蔑和压迫之中滋长”（鲁迅《中国无产阶级革命文学和前驱的血》），为无产阶级革命文学运动的发展作出了巨大的贡献。

译介马克思主义文艺理论 在翻译、介绍马克思主义文艺理论方面作出重要贡献的，主要有鲁迅、瞿秋白、冯雪峰等人。鲁迅翻译了日本片上伸的《现代新兴文学的诸问题》、普列汉诺夫的《艺术论》以及苏共党内讨论文艺政策的记录和决议等。冯雪峰翻译了德国马克思主义理论家梅林的《文学评论》、苏联卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》、普列汉诺夫的《艺术与社会生活》和伏洛夫斯基的《社会的作家论》等。瞿秋白侧重从俄文原文翻译马克思、恩格斯、列宁、斯大林的文艺论著，并撰写《马克思恩格斯和文学上的现实主义》、《恩格斯和文学上的机械论》、《关于列宁论托尔斯泰两篇文章的注解》等文章，对马克思主义经典作家的文艺理论作了全面系统的介绍和阐释。除了单独的译本外，左翼作家和文艺家还先后翻译出版了三套马克思文艺论著从书，即陈望道主编的“文艺理论小丛书”、冯雪峰主编的“科学的艺术论丛书”和东京“左联”分盟成员编译的“文艺理论丛书”。这些文艺论著的译介，提高了中国作家的理论水平，为左翼文学运动的发展提供了良好的基础。

创办刊物，繁荣文学创作 “左联”成立以后，先后创办了一批刊物，如《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》、《文学周报》、《文学导报》、《文学》半月刊等，还改组或接办了《大众文艺》、《现代小说》、《文艺新闻》等期刊。这些期刊杂志吸引了一大批新老作家，形成了一支以左翼作家为核心的革命文艺大军，出现了文艺创作空前繁荣的新局面。鲁迅后期的杂文、历史小说《故事新编》，茅盾的长篇小说《子夜》，巴金的《家》，老舍的《骆驼祥子》，曹禺的《雷雨》，蒋光赤的《咆哮了的土地》，夏衍、田汉、洪深的戏剧，都是这一时期创作的重要收获。在鲁迅的关怀爱护下，叶紫、沙汀、艾芜、丁玲、张天翼、周立波、萧军、萧红等一批青年作家成长起来，写了大量引人注目的作品，充分显示了无产阶级革命文学运动的实绩。

加强与世界文学的联系 据统计，“左联”时期翻译出版的外国文学书籍约有700种，占1919年至1949年全国翻译总量的40%。除翻译了高尔基的《母亲》、法捷耶夫的《毁灭》、绥拉菲摩维支的《铁流》、肖洛霍夫的《被开垦的处女地》等苏联一批早期无产阶级文学作品外，辛克莱的《屠场》、雷马克的《西线无故事》、德莱塞的《美国的悲剧》、马克•吐温的《汤姆•莎耶》、小林多喜二的《蟹船王》等其他国家进步作家的作品也先后被介绍到中国来。《奔流》（鲁迅、郁达夫主编）和《译文》（鲁迅、茅盾主编）上译介了易卜生、惠特曼、托尔斯泰、莱蒙托夫、密支凯维支、裴多菲、契诃夫、果戈理等作家的作品。1935年，郑振铎主持编辑的《世界文库》，以规模浩大著称，其中收有果戈理的《死魂灵》（鲁迅译）、歌德的《浮士德》（郭沫若译）、薄伽丘的《十日谈》（武光健译）、塞万提斯的《吉诃德先生》（傅东华译）、卢梭的《忏悔录》（张竞生译）、夏落蒂•勃朗特《简爱》（李霁云译）等大量外国文学名著。在引进外国作家作品的同时，鲁迅、郭沫若、茅盾、张天翼、丁玲等中国作家的作品也被推向了世界。

推进文艺大众化运动 既然左翼文艺是为工农大众服务的，文艺大众化的问题必然提到首要的地位。“左联”成立后，就设有“文艺大众化研究会”。1931年，左联执委会在题为《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议中，明确规定“文学的大众化”是建设无产阶级革命文学的“第一个重大的问题”。大众化问题是左翼文艺理论的焦点之一，鲁迅、郭沫若、冯乃超、郑伯奇、沈端先、华汉（阳翰笙）、瞿秋白、冯雪峰、茅盾、周扬等先后都发表过文章，参与了这一问题的讨论。冯雪峰（洛扬）认为：“‘文艺大众化’不是一句空话，也不是一个笼统的问题。‘文学大众化’，是目前中国普罗革命文学运动的非常紧迫的任务。”并说：“‘文学大众化’，一方面要提高大众的文学修养，一方面要我们在作品上除去那些没有使大众理解的必要的非大众性的东西，同时渗进新的大众的要求，使作品和群众的要求接近。”（《论文学的大众化》，《文学》1933年7月第1卷第1期）为了使革命文艺能够为大众所接受，许多人都主张采用大众所熟悉的旧形式。瞿秋白则认为，在旧形式中应加入新成分。他说：“革命的大众文艺在开始的时候必须利用旧的形式的优点——群众读惯的那种小说诗歌戏剧，——逐渐的加入新的成分养成群众的新的习惯，同着群众一块儿去提高艺术的程度。”（《关于革命的反帝大众文艺的工作》，《文学导报》第1卷第6、7期合刊）鲁迅在《论“旧形式的采用”》一文中指出既不能一味搬用旧形式，也不能全盘加以否定。他认为：“旧形式的采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”鲁迅的见解是辩证的，他把握住了艺术形式的发展规律。包括鲁迅在内的左联作家，也写了一些大众文学作品，如鲁迅的《好东西歌》、《南京民谣》，瞿秋白的《东洋人出兵》、《上海打仗景致》等。此时的大众化文学虽因条件尚未成熟没有能够取得成功，但“左联”作家关于大众化问题的讨论则对文艺大众化运动起到了极大的推动作用。

重视创作方法的革新 以“左联”为核心的无产阶级文学运动十分重视创作方法的革新。在无产阶级革命文学创导初期，创造社成员激烈地宣布告别他们曾极力张扬的浪漫主义，独尊现实主义创作方法，将现实主义与其他创作方法对立起来。1931年前后，“左联”的理论家们从前苏联的“拉普”理论家那儿接受了“唯物辩证法创作方法”，以政治、哲学代替艺术，将世界观等同于创作方法，在批判“革命的浪漫蒂克”的思想情调时，再次否定作为文学的基本创作方法之一的浪漫主义。1933年9月，周扬介绍了1932年10月全苏作家同盟组织委员会第一次大会上清算“拉普”错误的情况，并于11月发表《社会主义的现实主义与革命的浪漫主义》，第一次向国内介绍了“社会主义现实主义”的方法，批判了“唯物辩证法创作方法”的错误。周扬从理论上详尽阐发“社会主义现实主义”创作的基本原则：“真实性”是“不能缺少的前提”；应注意创造“典型环境中的典型性格”；“在发展中、运动中去认识和反映现实”；“把为人类的更好的将来而斗争的精神灌输给读者”；这是“为大众的文学”，“具有为大众所理解的明确性与单纯性”。文章还指出，浪漫主义为“社会主义现实主义”所包容，“社会主义现实主义”是在“不同的创作方法和倾向竞争中去实现的”。“社会主义现实主义”作为一种新的创作方法，其影响比以往其他方法更加巨大而深远，甚至一直延续到当代。

“左联”也存在一些缺失，主要表现在：理论上有生搬硬套的教条主义倾向，未能把马克思主义文艺理论同中国文学运动的实际很好地结合起来；组织上犯有一定的关门主义和宗派主义错误，没有团结一切可以团结的文艺工作者；创作中不少作品流露出严重的小资产阶级思想意识，有些作品违背了文艺创作规律，有公式化、概念化的弱点。

第三节 与“新月派”、“自由人”和“第三种人”的论战

一、与“新月派”的论战

1928年3月10日，《新月》杂志在上海创刊，主要撰稿人为胡适、徐志摩、罗隆基、梁实秋等。发刊词《〈新月〉的态度》由徐志摩执笔，文中把当时的文坛状况概括 “荒歉”与“混乱”，把当时的文学归纳为感伤、颓废、唯美、功利、训世、攻击、偏颇、纤巧、淫秽、狂热、稗贩、标语、主义等13个派别，并逐一加以剖析与批判。同时，从正面提出两大原则，即“不妨碍健康的原则”和“不折辱尊严的原则”，希望用这两个原则来消除文坛的混杂，拯救文艺的病态。徐志摩所表明的“新月的态度”，可以说是后期新月社的一个文艺宣言。他们以一种反功利主义的超然态度来反对刚刚兴起的无产阶级革命文学运动，这种态度理所当然地要受到左翼作家的批判。创造社成员彭康发表《什么是“健康”与“尊严”》，从阶级对立的角度分析了“新月派”反对革命文学的态度，指出无产阶级上升为统治阶级并成为历史的主人是不可逆转的历史趋势，“在现在这样的混乱的年头，旧支配势力是注定了要消灭的运命，他们的‘尊严’与‘健康’是无论怎样都保持不住的”。“不但如此！‘折辱’了他们的‘尊严’，即是新兴的革命阶级获得了尊严，‘妨害’了他们的‘健康’，即是新兴的革命阶级增进了‘健康’”。（《创造月刊》1928

篇2：中国现当代文学史内部教案电子版

第一节：中国当代文学的分期及特点（上）

1、十七年（1949-1966）

十七年文学的基本内容是完成社会主义文学的建构，其理论基础是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。

2、文革十年（1966-1976）

文革十年将十七年文学的特点发挥到极端，文学中的人被高度简化，成为政治和阶级的单一符号。

第二节：中国当代文学的分期及特点（下）

1、新时期（1976-1989）

新时期文学最初基本是回到十七年，但在返回的过程中不断突破，进而发现了一个中国现代文学的传统和西方现代主义的文化传统。

2、后新时期（1989以后）

后新时期文学改变了中国当代文学一体化的格局，社会的多元化导致了文学观念意识的多元化，市场经济意识正在深刻地影响文学观念意识。

第三节：中国当代文学的几个重要理论问题（上）

1、电影《武训传》的批判

电影《武训传》的批判建立了中国当代文学主流意识形态的绝对权威，树立了一个当代文艺批评的样板。

2、《红楼梦研究》的争论

关于《红楼梦研究》的争论的深层目的是对文化学术领域的现代模式进行一个深刻的清算，从而真正掌握文化学术话语权。

3、胡风事件

胡风事件意味着左翼文学集团内部文学观念的再次净化，文学观念的一体化意识得到有力的强化。

第四节：中国当代文学的几个重要理论问题（中）

1、人道主义问题

文学对人的关怀使文学与人道主义有一种天然的关系，但这种天然的关系使中国当代文学险象环生，伤痕累累，由于人道主义问题本身也在变化发展，所以，直到今天，这个问题也未能得到根本解决。

2、现代主义问题

现代主义在中国当代文学最初以现代派的面貌出现，可能是引进者有意淡化其意识形态色彩，不谈主义，只说流派。直到２０世纪８０年代后期，现代主义才取代现代派为中国文坛所接受。

第五节：中国当代文学的几个重要理论问题（下）

1、文学与市场的关系

市场是当代文学进入２０世纪９０年代以后面临的新问题，但这个问题在中国现代和外国早已存在。市场的出现使竭力从政治束缚中挣脱的纯文学意识面临经济的挑战，使中国作家意识到文学也许从来就不会有一个纯粹的文化环境。

2、后现代主义问题

后现代主义最初是与现代派这个名词一起进入中国当代文坛的，20世纪８０年代后期逐渐从现代主义这个名词分离，进入２１世纪，后现代主义已经成为一个被大众文化消费的概念。

第六节：十七年小说（上）

1、革命历史小说

革命指的是中国共产党为主体的中国现代历史活动，历史指的是中国共产党建立以后、成为执政党以前的历史，革命历史小说是十七年影响最大的文学作品，说它影响了一代人毫不为过。

2、革命现实小说

革命现实小说指的是以中国共产党成为执政党之后的社会现实生活为题材的小说，它以农村题材为主，也包括城市题材小说，其内容主要是反映社会主义体制如何成为中国社会主流体制的历史进程。

第七节：十七年小说（中）

1、“山药蛋派”

十七年间影响较大的小说创作流派，其创作主体是以赵树理为代表的山西作家群。

2、“荷花淀派”

十七年间影响较大的小说创作流派，其创作主体是以孙犁为代表的河北作家群。

第八节：十七年小说（下）1、1、有争议的小说

1949年以后陆续出现的一批受到批评的小说。

2、“重放的鲜花”

1956年在双百方针影响下创作的一批小说，后在反右运动中受到批判。

第九节：文革十年的小说

1、公开的小说界

文化大革命十年中，公开的小说界主要有这样两种类型的小说。一种是直接为极左政治服务并受到当时主流意识形态推崇和欣赏的主流小说，其代表有《虹南作战史》、《牛田洋》等，代表作家有浩然。一种是与当时主流意识形态不矛盾的非主流小说，它们受了当时主流意识形态的影响，但并没有直接为当时的政治服务的意识，代表性的作家作品有克非的《春潮急》、黎汝清的《万山红遍》、孟伟哉的《昨天的战争》、李心田的《闪闪的红星》、李云德的《沸腾的群山》、姚雪垠的《李自成》等。

2、地下小说

与当时主流意识形态相冲突而无法公开出版处于地下状态以手抄本的形式流通的地下小说，代表作有毕汝协的《九级浪》、张扬的《第二次握手》、靳凡（金观涛）的《公开的情书》等。

第十节：新时期的小说（上）

1、伤痕小说

伤痕小说指的是1977年开始出现的以文革时期社会生活为题材的小说，其主旨在于展示极左思潮对同一时期的中国人身心所造成的摧残。

2、反思小说

反思小说指的是1979年开始出现的对中国20世纪50年代中期至文革结束20年的社会历史进程进行回顾和反省的小说。反思小说是伤痕小说的延续和深化。它不仅展示了极左思潮对中国社会和中国人的巨大危害，而且努力探讨极左思潮得以实行的社会历史根源。

3、改革小说

改革小说指的是反映1978年以来中国社会所进行的政治经济改革的小说创作，其滥觞之作是蒋子龙的发表于1979年第7期《人民文学》的《乔厂长上任记》。

第十一节：新时期的小说（中）

1、新潮小说 新潮小说主要指1985年开始出现的以刘索拉《你别无选择》和徐星《无主题变奏》为代表的小说现象，还包括陈村的《少男少女，一共七个》、陈建功的《鬈毛》、刘西鸿的《你不可改变我》、王朔的《橡皮人》等一批表现当代城市青年精神生活的作品。

2、寻根小说

寻根，顾名思义，就是对传统之根的追寻。寻根小说，至少有两重追寻。一重是追寻中国传统文学的审美表现手法，一重是追寻中国传统文化之根。

第十二节：新时期的小说（下）

1、先锋小说

与新潮小说同时，先锋小说悄然崛起，其先导是马原的《拉萨河女神》，之后马原又发表了《冈底斯的诱惑》、《喜马拉雅古歌》、《错误》、《虚构》等小说。与此同时，莫言也以《透明的红萝卜》、《红高粱》名震一时。此外，残雪的《山上的小屋》、《苍老的浮云》、《黄泥街》也在小说界引起关注。这些作家和洪峰、乔良、扎西达娃以及后来的孙甘露、北村、余华、苏童、格非等构成了先锋小说家的强大阵容。

2、新写实小说

1987年，以池莉的《烦恼人生》、方方的《风景》、刘震云的《塔铺》的出现为信号，一种被称为新写实小说的文学现象得以诞生。

从中国当代文学史特殊的语境中看，新写实小说的出现是对现实主义、现代主义和寻根小说三种小说现象的反拨。

第十三节：后新时期的小说（上）

1、晚生代小说

60年代出生、90年代中期之后成名的一个小说家群体，以韩东、朱文、何顿、东西、鬼子、李冯为代表。

2、女性主义小说

新时期中国文坛崛起了一批女小说家。张洁、谌容、张抗抗、张辛欣、铁凝、王安忆、刘索拉、方方、池莉、残雪、陈染、林白、海男、徐坤、张欣、卫慧、棉棉等都是其中的佼佼者。在这批女小说家中，张洁、张辛欣、铁凝、林白、陈染、张欣、徐坤、卫慧、棉棉表现了对女性世界的特别关注，表现出鲜明的女性意识，可作为中国新时期文坛女性小说家的代表。主要作品有《爱是不能忘记的》、《我们这个年纪的梦》、《私人生活》、《一个人的战争》、《上海宝贝》、《糖》。

第十四节：后新时期的小说（中）

1、70后小说家

20世纪70年代出生的小说家群体，以女性小说性为主，卫慧、棉棉是其中的代表。2、80后小说家

20世纪80年代出生的小说家群体，韩寒、郭敬明、张悦然是其中的代表，其作品在中学生和大学低年级学生阅读圈里有很大的市场。

第十五节：重要的小说家（上）

1、王蒙

王蒙是一个意识形态色彩十分浓厚的小说家。这自然与他的人生经历密切相关。这同时也造就了王蒙小说的思想深度。值得指出的是，王蒙的小说在拥有思想深度的时候，也拥有相当丰富饱满的情感体验。无论是《组织部新来的青年人》、还是《春之声》或者《活动变人形》，这些作品都渗透着王蒙深深的情感，散发着王蒙的情感热量。此外，王蒙的语言也极富个性魅力，他将意识形态语言和文人语言融会贯通，形成了一种充满着智慧的语言风格，雄辩铺张、欲显犹隐，堪称新时期文坛一道醒目的语言风景。王蒙正是以他精警深刻的文学思想和富于创新的小说艺术，成为中国当代文坛最重要的作家之一。

2、汪曾祺

汪曾祺的小说复活了沈从文为代表的中国现代抒情小说的传统，复活了中国古代笔记小说的文学传统。它使新时期的中国作家意识到，小说不仅可以用来传达思想，而且可以用来抒写感情，表现趣味。小说不仅可以遵循现实主义的“情节——性格”模式，走情节化、戏剧性的路子，或者遵循现代主义的“心理——环境”模式，走心理分析、时空交错的路子，而且可以回到东方，走诗化、散文化的路子。小说不仅可以反映现实生活，而且可以反映风土人情。小说不仅可以表现主流文化、精英文化，而且可以表现民间文化。小说不仅可以采用时代性很强的语言，而且可以采用很实在，真正深入到生活深处、深入到民间深处、深入到文化深处的带有永恒意味的语言。汪曾祺的小说对一批优秀的新时期小说家产生了影响，诸如阿城、何立伟等人。汪曾祺的小说还启发了一批小说家，他们因为汪曾祺的小说意识到文学和民族传统文化应该有一种深刻的联系，即文学必须有根，根深才能叶茂，从而发动了一场寻根文学思潮。

第十六节：重要的小说家（中）

1、余华

余华的前期小说是超现实的，其90年代的小说是现实的。余华的《活着》和《许三观卖血记》是在现实逻辑中表现了超现实的力量，在真实可信的前提下显示了他出色的想象力和表现力。毫无疑问，《活着》和《许三观卖血记》已经为中国当代文学提供了一个需要仰望的高度。无论是对其他小说家还是余华本人，都面临着如何超越这个高度的问题。

2、苏童

苏童小说提供的是种种反常甚至变态的人生形态和人性体验，苏童的力量在于他恰恰能够在颓败中呈现出生命的顽强，在末落中呈现出情感的执著，在反常变态中呈现情理逻辑，在貌似丑恶的存在中见出一种华丽、繁富、别致的美，在超然澹定中营造一种令人回味不已的诗意。作为一个职业作家，苏童开发的是其他职业其他文体所无法表现的文学的魅力。

3、王安忆

王安忆是中国当代文坛最有成就的作家之一。无论是思想还是艺术方面，她的创作都达到了很高的水准，有过各种各样严肃而又成功的探索。同时，她对小说这一文学体裁也有很深入的思考。她认为，小说是个人的心灵世界。这个心灵世界与我们生活的现实世界是建筑与材料的关系，即心灵世界由现实世界提供的材料构建而成。但心灵世界有其自己的规定、原则。心灵世界的价值在于提供一个不真实的世界，这个世界充满了不可思议的精神建构和灵魂活动，为我们开拓精神空间，为我们设立一个很高的境界，这个境界不以真实性、实用性为价值，它只是作为一个人类的理想，一个人类的神界。

第十七节：重要的小说家（下）

1、东西

东西小说有一个共同点，即这些小说中的人物都是非常态的人物。《没有语言的生活》中的主人公是感觉器官的残疾人，《不要问我》中的主人公循规蹈矩20多年后终于“变态”，《我们的父亲》中的父亲相对于已经成为城市主流人群的儿女而言成了边缘人物，《我为什么没有小蜜》中的米金德是一个无能者，《秘密地带》中的成光是一个精神病患者。不过，值得注意的是，东西的小说并没有明确地将这些人物作为“病人”来塑造，反过来，他侧重于以这些“病人”来透视我们的社会、我们的文化存在的问题。这些人物缺乏与文化世界交流的能力，进而也就意味着缺乏文化能力。而在一个文化世界，文化能力的缺乏直接意味着权力的缺乏，所谓文化权抑或话语权。这表明，东西为我们塑造的，不是传统现实主义文学意义上的小人物，而是后现代文学意义上的“无权者”，不是社会等级意义上的无权者，而是文化差异意义上的无权者，也可以称之为文化上的弱势群体或话语弱势群体。这些“文化”上的“弱智人群”在我们这个社会中的困境，在某种程度上，反过来成为透视我们这个社会的显微镜。

2、鬼子

鬼子小说具有三种特色要素：对社会现实的敏锐把握、心灵的穿透力和波诡云谲的叙述策略。鬼子叙写的苦难与暴力却植根于当下的社会现实，这不仅需要表现的勇气，即鬼子敢于写出我们貌似繁荣祥和的现实社会内部存在的苦难和暴力；而且需要发现的洞察力，因为这些苦难和暴力并非空穴来风，而有着深刻的社会现实根源。他在洞察社会现实的巨大矛盾和危机的同时，追问的目光直逼人的灵魂。鬼子谙熟阅读心理，懂得如何有效地调动读者的阅读兴奋。

3、李冯 李冯的戏仿小说往往采取这样的叙事策略：把不同经典文本的材料重新组合、拼贴，结构成一个新的文本。这情形有点类似鲁迅的《故事新编》，或许与西方的后设小说也有某种形式上的联系，表面看它们都不具备原创性，只是一种“后创作”，可称作“对摹本的摹仿”，是一种在经典文本基础上以经典文本为故事材料而产生的新文本。

第十八节：十七年的诗歌

1、抒情诗

对民歌的学习和对少数民族诗歌题材的开拓，使一种新的诗歌传统得到了良好的生长机会。民歌体的抒情诗和少数民族题材、边疆题材的抒情诗也因此成为十七年最有魅力的抒情诗。

2、政治抒情诗

政治抒情诗是十七年影响最大的一种诗歌体式。十七年是社会主义制度在中国得以确立和发展的年代。政治抒情诗植根于这个年代人们对这一种新的政治现实的热情幻想。它的兴起与新中国的诞生几乎完全同步。

政治抒情诗以歌颂新的国家形态、表现新的思想观念和抒写当时的重大事件为主要内容。对政治抒情诗内容的最高评价往往是说它表现了时代精神。对政治抒情诗人的最高评价则多是称之为“战士和诗人”。

第十九节：十七年诗歌

1、长篇叙事诗

长篇叙事诗在十七年异乎寻常的“兴盛”。众多名诗人加入了长篇叙事诗写作的行列。

2、少数民族题材诗歌

少数民族题材的诗歌也是十七年诗歌创作的一个重要景观。

第二十节：文革十年的诗歌 1、1、公开的诗坛

文革十年期间的中国存在着两个诗坛。即公开诗坛和地下诗坛。当时，中国的大多数诗人都丧失了公开发表诗歌的机会，人们见到的多是“红卫兵”和“工农兵作者”的作品。

2、成名诗人的潜在写作

成名诗人中的主要代表有穆旦、曾卓、牛汉、绿原、郭小川、流沙河、蔡其矫、黄永玉等人。他们的诗歌或者表达自己遭遇放逐的人生体验，如曾卓的《悬崖边的树》；或者暗寓了诗人对那个时代的抗议，如郭小川的

3、知青诗人和白洋淀诗歌群落

知青诗人主要指黄翔、食指、芒克、多多、根子、林莽、舒婷等人。白洋淀诗人群指的是1969年以后到河北白洋淀地区插队的北京知青诗人，主要代表人物有根子、多多、芒克、林莽、宋海泉、方含等。北岛、江河、严力、郑义、甘铁生、陈凯歌等人虽然不曾在那里插队，但因常常造访那儿也可认为是白洋淀诗人群的外围成员。

4、天安门诗歌运动

天安门诗歌运动指的是1976年大批民众云集天安门广场以诗歌的形式悼念周恩来总理，抗议谴责“四人帮”的行动。

第二十一节：新时期的诗歌（上）

1、十七年传统的恢复

新时期结束了文革时代“万马齐喑”的状态，诗坛的复兴最初表现为十七年诗歌传统特别是政治抒情诗传统的复活。雷抒雁、曲有源、熊召政、叶文福、张学梦、骆耕野、傅天琳、高伐林、叶延滨等一批年轻的诗人是这一传统的代表人物。

2、归来的诗人

归来的诗人大致包括三个部分。一是在1957年反右斗争中成为右派的“右派诗人”，如艾青、公木、吕剑、公刘、白桦、邵燕祥、流沙河、昌耀、周良沛、孙静轩、梁南、林希等；二是在1955年的胡风反革命集团案中“全军覆没”的“七月诗人”，如牛汉、绿原、曾卓、彭燕郊、罗洛；三是因为艺术观念与时代不协调而从诗坛“消失”的“九叶诗人”，如辛笛、陈敬容、郑敏、唐、唐祈、杜运燮、穆旦等人。称这些诗人为归来的诗人的一个原因是因为艾青复出后将他的一本诗集定名为《归来的歌》，与此同时，流沙河、梁南也写了题为《归来》、《归来的时刻》的诗。可以想见，“归来”的确已经成为当时这些诗人诗歌的一个重要主题，同时，也是这些诗人长期被剥夺写作的权力如今终于回到诗坛这一人生状况的真实写照。

第二十二节：新时期的诗歌

1、朦胧诗

朦胧诗人指的是70年代末80年代初集结在民间刊物《今天》周围的一批青年诗人，主要代表有北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、芒克等人。

2、新生代诗歌

在朦胧诗启发下，以西方现代主义和后现代主义诗歌为主要写作经验的年轻一代的诗歌写作模式。

第二十三节：后新时期的诗歌

1、后新诗潮

是80年代新生代诗歌在90年代的延续。

2、网络诗歌

在网络环境下的诗歌写作。

第二十四节：十七年的散文（上）

1、20年代初、中期的叙事散文

20世纪50年代初、中期叙事散文的繁荣在文体上具体表现为通讯特写和报告文学的繁荣。2、50年代末60年代初的抒情散文

20世纪50年代末60年代初，抒情散文逐渐成熟并取代叙事散文成为散文这一大家族的强势文体。

第二十五节：十七年的散文（下）

1、抒情散文的模式

作为中国当代散文的“经典作家”，杨朔、秦牧、刘白羽的散文形成了与他们的个性才能相吻合的审美模式，对一代中国读者产生了深刻的影响，堪称十七年散文创作的典范。

2、杨朔、秦牧、刘白羽散文三大家的比较

杨朔的诗化、散文刘白羽的激流勇进之美和秦牧的知识小品在非常狭小的空间显示了散文审美的多样性。

第二十六节：文革十年的散文

1、公开的散文创作

文革十年间，公开的散文创作从内容到形式充斥了极左思潮的影响。

2、个人化的散文写作

一些老作家以个人化的方式从事着“秘密”的散文写作。

第二十七节：新时期的散文（上）

1、惋悼散文对散文创作模式的突破

新时期散文创作复兴于惋悼散文。惋悼散文主要繁荣于70年代后期，其内容主要是忆悼在文革中遭受迫害的领袖、师长和亲友。

2、老作家的散文 老作家的散文有一个共同处，就是语言文化功底深厚，它使人们意识到散文不仅是灵感的即兴发挥，更是文化的深厚积淀，使人们意识到散文写作蕴藏着深刻的文化承传和人格修养。

第二十八节：新时期的散文（下）

1、报告文学

报告文学在新时期的繁荣和巨大影响使它一度成为文学领域一个显赫的品种。

2、传记

传记文学逐渐恢复了它的文学地位。

第二十九节：后新时期的散文（上）

1、文化散文

文化散文出现意味着一个散文题材资源得到充分的开发，同时也带来了一个新的散文写作视角。

2、个人化散文

如果说文化散文带有明显的集体无意识色彩，那么，个人化散文则力求以散文的形式保存当代的个人化记忆。

第三十节：后新时期的散文（下）１、学者散文

一代极富学养的作家创作的学者散文成为90年代文坛的重要景观。

２、小说家的散文

小说家的加盟使散文充满了活力和表现力。

３、诗人的散文

诗人的散文使散文的艺术品质获得明显的提升。

４、散文家的散文

专门散文家一度沉寂，但90年代后期，还是出现了一批专门从事散文写作的写作者。

第三十一节：重要的散文作家

１、余秋雨

余秋雨对中国当代散文美学规范的突破主要表现为这样几点：一是视角的突破，传统散文多呈现出意识形态视角，余秋雨散文则呈现出文化视角；二是选材的突破，通常散文多以现实生活为素材，余秋雨的散文则以文化史材料为素材；第三点最为重要，即散文观念的突破，传统散文在选材上习惯选取零散材料，表达片断感受，认为散文是小品，是小摆设，呈小篇幅，至多不过“以小见大”，余秋雨的散文选取完整材料，表现重大主题，呈现大篇幅，以写论文的学术准备和学术动机去写散文，用“牛刀杀鸡”，使散文终于从小摆设的格局中脱颖而出。

２、张中行

张中行自1984年春天开始写“负暄体”散文，写的是“可传之人，可感之事，可念之情”，分别以《负暄琐话》、《负暄续话》、《负暄三话》为名出版，在文坛产生较大影响，有“现代《世说新语》”之誉。其中尤以写“可传之人”的记人散文获得广泛关注，被称为“写人物的高手”。

第三十二节：十七年的戏剧和影视

1、话剧创作的两次高潮

以1956年举行的全国话剧会演和1959年的国庆献礼演出为标志，新中国的话剧创作进入了第一个高潮，出现了一批有影响的话剧作品。1962年底随着一批优秀剧作的出现，形成了新中国话剧创作的第二个高潮。

2、历史剧以及重要的剧作家

历史剧是中国当代一个重要的戏剧样式。其中一个重要原因是新中国成立以后，一种新的历史观逐步在全国范围普及，从而带动了人们去对历史素材进行新的理解。十七年间，一批大师级的剧作家介入了历史剧的创作。这些老作家写历史剧，既是对自己不熟悉的现实社会生活的“避短”，更是对自己深厚学术文化功力的“扬长”，同时也满足了中国观众对中国历史文化进行“消费”的需要。

3、电影题材类型

战争题材、现实生活题材、历史题材、少数民族题材和民国历史题材。

第三十三节：文革十年的戏剧和影视

1、样板戏及其美学特征

历史地看，样板戏首先集中了我国一大批文学艺术家的智慧。另一方面，样板戏也确实打上了深深的江青文艺思想的烙印。

2、萧条的电影电视

文革期间的电影创作和放映都很萧条。

第三十四节：新时期的戏剧和影视

1、戏剧题材的突破

文革之后，戏剧创作最初是在题材的突破与主题的开掘方面取得进展。

2、探索戏剧

20世纪80年代戏剧创作最引人注目的是探索戏剧。所谓探索戏剧指的是在内容上重在表现人的灵魂，人的内心世界的复杂性和丰富性，并努力开拓戏剧表现人类生活的多种可能性；在艺术观念上改变了“易卜生——斯坦尼斯拉夫斯基模式”，接受了布莱希特、梅兰芳戏剧观念影响的戏剧作品。

3、四代电影导演的贡献

20世纪中国影坛活跃着六代导演。第三、第四、第五、第六代四代导演成为新时期和后新时期中国电影的主创阵容。

4、第五代导演的国际影响

第五代导演是新时期中国影坛最重要的现象，他们在国际上频繁获奖有力地改变了中国电影的形象。

5、电视连续剧的快速发展

篇3：中国现当代文学史内部教案电子版

目前, 中国现当代文学史的研究工作正处于急需开拓新领域, 挖掘新内容的调整时期。虽然这个学科创立得较晚, 但是从事相关研究的工作人员的数量却相当可观, 这就造成了圈内人士感觉自己的研究创新点非常受限, 于是他们踏上了调整中国近现代史学科结构的寻求之路。这时, 由于海外华文文学的特殊性, 这些作品往往都有中国文化的印记, 所以就有一些新观点提议把这些海外华文文学也归入中国现当代文学史的研究行列中。甚至有更夸张, 更大胆的建议, 他们认为只要是华人创作的, 无需纠结是用华文还是其他语言写成的作品, 都可以纳入中国现当代文学史当中。

二、海外华文文学的身份界定

对于海外华文文学的身份界定早在上个世纪九十年代就已经开始讨论, 但是当面对它与中国现当代史文学的关系处理时, 各个学者都各执己见, 引发了非常激烈的讨论。这几年来, 海外华文文学发展强势, 国际上很多人士呼吁将海外华文文学当作一个独立的文学史进行研究。国内也有教授指出不能把海外华文文学当作中国现当代史文学的一个分支进行研究。国内学者专家只是表达了自己眼中所看到的海外华文文学, 但是这可能与国际上其他国家学者所感悟到的海外华文文学有较大偏差。这里其实涉及到海外华文文学的身份界定问题。由于所处时代的特殊性, 很多海外华文作家都在中国接受过很好的教育, 所以他们后期发表的作品往往都保留了中国的传统文化特征, 他们出版华文书报、文章, 但是这些作品却跨越出了中国文化的限定, 对所在国家的社会, 经济, 政治和文化都产生了重大的影响。这些华文作家已经不再属于中国公民, 虽然他们发表的作品中带有深深的中国印记, 但是这个时候即使华人作家愿意将他们的作品归入中国现当代文学中, 但是他们所在国家可能会认为这牵扯到政治问题, 从而引起两国冲突。

这在历史上是有血淋淋的经验教训的, 当时在新加坡总人数的四分之三都为华人, 华语盛行甚至可以说是官方用语。但是新加坡独立后, 国家进行了大肆改革, 首当其冲的政策就是在全国范围内推行英语, 这一举措其实是在国民当中强化国家意识。这时候新加坡的华人作家陷入了文化认同的困惑, 他们在中华思想文化和西方文化中迷失了。这次文化认同危机后, 他们有了思想上的转变, 他们从自己仅有华人的肤色, 没有中华文化内涵;接受西方教育, 却没有西方文化涵养的矛盾中醒悟了, 他们总结出了双重传统的思想观念, 既承认文化上与中国根深蒂固的联系, 又明确有自己国家的文化习俗, 在他们的作品中开始展示作为新加坡公民的归属感。这大大不同于早期的华侨文学, 这时候的华人作家的作品已经属于新加坡的华文文学。这时候若要强行将其归为中国现当代文学, 不说新加坡政府, 就是华文作品的创作者本身也不能接受。不仅仅新加坡华文文学遭遇过文化认同危机, 马来西亚华文文学也经历了同样的洗礼。另外对于其他在国际上非常有影响力华文文学, 如泰华文学, 北美华文文学等, 我们也都不能单纯地将他们纳入中国现当代文学中来, 当然, 我们可以研究这些华文文学, 但是要给他们一个很好的身份界定。

三、海外华文文学与中国现当代文学的关系

不管是从国体认同还是华文作家的思想情感上来说, 海外华文文学都不是中国现当代文学的延伸, 它是独立存在的, 但是它又与中国的传统文化有着不可分割的关系, 与中国现当代文学有着剪不断的联系。

海外华文文学不同于通常概念上的外国文学, 又有别于我们所熟知的中国现当代文学, 它融合了中西方文化的矛盾, 具备非常独特的内容。海外华文文学的特殊身份可以我们提供非常宝贵的精神财富。这些作品中展现了中国人在走向世界的行程中, 如何克服文化认同困惑, 如何在完全迥异的社会, 政治文化环境中立足, 如何很好地处理他们根植与他们心中的中国传统文化与所在国的文化融合。当认识到海外华文文学的这些特点以后, 国内研究者可以更好地认识自己的文化, 更好地认识世界上其他国家和地区的文化, 以更加开阔的失业来研究中国文学。

大陆学者在研究海外华文文学时, 往往比较关注华人在所在国如何处理中西文化冲突问题, 而如果是海外的那些华人学者在研究华文文学时, 他们的关注点会有很大的不同, 他们能够从这些作品中感受到双重传统文化身份的特殊性, 从而会有一种焦虑感, 进而引发他们对居住过当下生存经验的思考和经验总结。他们也许会认为大陆学者的研究方向比较难以理解, 不认同大陆学者的研究目的。海外华文文学已经跨越文化, 跨越国界, 它没有特定的指向, 并非直接指向其原乡文化——中国传统文化, 它与中国现当代文化和所在国的文化关系都是一样的, 是互动的。所以在处理海外华文文学和中国现当代文学的关系时, 要从文化身份而不是国家主体立场出发。相当一部分海外华人作家加入了外国国籍, 他们的国家主体身份认同不同于大陆学者, 现在他们与中国的纽带是文化影响和亲情联系, 但是这种关系会随着时间流逝, 并且这种迹象已经在很多作品中表露出来。

四、结束语

中国现当代文学史的研究经历了一个复杂的过程, 近阶段一些学者为了拓展研究领域而提出将海外华文文学纳入中国现当代文学。这就需要理清海外华文文学的身份界定以及它与中国现当代文学的关系, 这有助于国内学者从更高的角度去研究中国文学。

摘要：海外华文作家大部分是在上个世纪移居海外, 他们中的大部分人是在国内接受过良好教育的知识分子, 所以由他们创作的海外华文文学与中国古代文学以及现当代文学有着千丝万缕的联系。但如果因此把海外华文文学单纯地当作中国文学的延伸, 把海外华文文学囊括到中国文学的概念中来, 可能会大大伤害那些华人作家的感情, 甚至可能引发国际政治问题和文化冲突。要从文学身份认同的角度去研究海外华文文学和中国现当代文学的关系。

关键词：海外华文文学,中国现当代文学,文学身份认同

参考文献

[1]陈国恩.海外华文文学不能进入中国现当代文学史[J].中国现代文学研究丛刊, 2010.

[2]饶芃子.海外华文文学在中国学界的兴起及其意义[J].华夏文化论坛, 2008.

篇4：中国现当代文学史教学刍议

关键词：现当代文学史 教学 拓展实践 回归历史真实 文学现象

中国现当代文学史是一门容纳现当代文学精华的文学科目，它蕴含着异彩纷呈的作家、作品、流派、思潮等文学财富，呈现着现代中国民众和中国知识分子的精神发展历程。因此，发掘其所蕴涵的精神资源，将学生培养成为健全的具有现代人文精神的高素质人才，是该学科承担的重要任务。要实践这一目标必须不断总结、强化教学方法。以下是笔者的一点粗浅的看法。

一、拓展实践

拓展实践教学，简单来说就是组织学生积极参与形式各异的课外教学，也就是将课上与课下、课内与课外沟通起来。这种方法更为形象直观、灵活生动。具体讲包括“剧情表演”“影视欣赏”“专题报告”“学术小组”等多种环节。

1.剧情表演。在这一环节中学生仍是行为主体，学生可以自由分组，编演课本剧。组织学生集体演出短幕剧，同学们的表演既能娱乐身心、丰富生活，又能调动自身的学习兴趣，还能使学生对作品的内容有更好的理解与掌握，学生还可在合作、交流、互助等主题理念中陶冶情操、塑造个性。

2.影视欣赏。中国现当代文学中许多文学名著经过改编加工都被搬上了银幕，如《林家铺子》《边城》《日出》《四世同堂》《骆驼祥子》等。教师可组织学生集体观看经典影视作品，使他们更加直观地了解文学发生的时代环境、因果缘由以及文学由文本到剧本的演变。

3.定期举办“学术小组”“专题报告”等活动，也可取得良好的教学效果。教师可将下一阶段的教学内容进行拆分，通过师生双方协商，学生以个人或小组的形式负责某个发言主题。学生在课余进行广泛的材料收集、查询，并写出发言报告，届时在课堂作专题演讲，教师根据具体情况适时地进行指导和点评。另外，教师要积极邀请国家级、省内知名教师、学者和作家进行演讲或开课，将前沿的文学信息输入课堂，使学生了解时下热点的学术思想。总的说来，教学方法无定式，只要能行之有效，都可以应用到教学中。作为教师，就应该结合实际，认真总结，以多种方式引领学生积极参与教学过程，变单一的、填充的、灌输的教学为开放的、灵活的、轻松的多样式的教学。兼容并包，博采众长，一定能收到事半功倍的效果。

二、回归历史真实

坚持辩证唯物主义和历史唯物主义立场，还原历史场景，尊重历史事实。教师既要站在历史的高度，以当代视角解读历史，又不能机械地用当代的评判标准苛求前人，要实事求是地对各种文学现象进行定性定位，从而做出科学的价值判断。如毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，毫无疑问，是一篇具有划时代意义的马克思主义文艺理论的经典文献，对于指导我国数十年文学事业的发展具有里程碑意义。但是，《讲话》毕竟是六十多年前的一部文献，不可能超越时代的局限。其中有些观点在当时是正确的，是先进的，而拿到现在看，则是过时的，甚至是错误的。在教学过程中，如果纯粹用当代人的评判标准去解读文本，肯定会产生历史的错位，必须把学生的思绪引导到20世纪40年代初那个炮火连天的特定历史场景中，让他们设身处地地去体验一个政治家、战略家对文艺问题的严肃思考。

让学生进入历史并不等于沉溺于历史，还要让学生跳出历史回到当代，站在当代人的角度重新审视历史，只有这样，才能做出合乎历史唯物主义的价值判断。《讲话》中谈到艺术的典型性时，强调个性与共性的统一，在个性与共性的统一体中，又强调共性和普遍性；在谈到文艺创作题材时，强调宏大叙事，强调集体主义、英雄主义，从而无形中忽视了作家、作品和人物塑造的个性化要求。站在文学的角度，这无论如何也是理论上的缺失。但是，这种理论上的偏颇或缺失，放在特定历史环境中却是可以理解的。众所周知，毛泽东《讲话》发表于1942年，正处于抗日战争最艰苦的相持阶段，需要动员全民族的力量抗击日寇的侵略。在那样一个时代，个性必须融于集体，个人意志必须服从国家意志，一切工作必须服从和服务于战争。

三、从重视“史”转向重视“作家作品、文学现象”

以往的现代文学史课程，很注重“史”的勾勒，强调所谓文学史“规律”的掌握以及对文学性质的判定以及思潮、论争，思想观念的灌输远比文学审美能力的训练更受重视。随着时代的发展和文化价值重心的转移，笔者认为现在应把作家作品和文学现象的分析提升到突出的位置。在教学实践中笔者也在身体力行。笔者认为这更适合低年级大学生的接受能力，也更适合时代的需要。我用二分之一课时讲代表性作家，其中有10位作家专章讲述，即分别用2个以上的课时，他们是：鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、沈从文、艾青、张爱玲、赵树理；另外还有大约15位比较著名的作家也分别用1个课时来讲述。这样，作家作品的讲释就用了全部课时的一半。剩下的课时中又还有一小半讲流派和文体，也还离不开作家作品分析。除了五四新文学运动、左翼文学思潮和延安文艺座谈会讲话等内容用几个专门的课时讲述，其他文学史现象和知识大都穿插结合到各个作家作品的讲析中。这样，虽然课时已经大为减少，但内容比较集中，重点突出，一个学期下来，学生对主要作家的特色、贡献和地位有了较深入的了解，也可以把现代文学发生、发展和嬗变的线索大致串起来，获得一个“史”的印象。

四、重视文学感受与分析能力的培养

教师要长期给学生强调要阅读作品和分析作品。开课之前，教师可为学生开一份必读书目，其中大部分是作品，少量是研究论作。书目中突出重点，要求严格，并把是否读过主要的作品作为考核的标准之一。在学生阅读的基础上讲解，注意结合学生阅读印象和问题来分析作品，侧重发掘与培育学生对文学的感受力和分析评判能力，成为教学的主要目标。为改变满堂灌的教学方法，笔者一直在课堂上增加学生主讲或者讨论的方式，效果很好，能够很好地调动同学们学习的热情与主动性。比如讲到曹禺的《雷雨》时，笔者布置学生在精读作品的基础上，思考一个似乎很难有现成答案、却又能充分发挥独立思考的问题：“《雷雨》的主人公究竟是谁？”要求同学们预先写好发言稿，选出某些代表性观点在班上发表，然后讨论，大家都有很高的热情，发表了各种不同的意见，加深了对作品的理解，又学会了从不同的角度解读作品。笔者还安排学生模仿《雷雨》自己创作剧本并在课堂演出，效果极好。我认为现代文学史课还是要立足于“文学”，这个领域虽然不像古典文学那样，有大量经过历史沉淀的非常精美耐读的作品，但也不能不重视文学分析，特别是现代特点的审美分析。现在研究界有“文化热”趋向，要特别注意不能把现当代文学史讲成文化史、思想史，而一定要把握住“文学”这个重心。

五、强化写作训练

把文学感受与分析能力实践化，就是写作能力。在教学实践中，笔者经常强调写作能力的培养，基本每学期都安排一次诗歌创作、一次短篇小说创作、一次戏剧创作、一次散文创作、一到两次小论文写作，批阅后给学生作品做一定的讲评。力图使学生学以致用，把这门课与写作教学结合起来，并努力把平时上课的小论文、学年论文以及毕业论文这几个环节尽量贯穿起来。并引导学生慢慢建立自己的研究方向和学术体系。和其他文科专业比较，中文系的“强项”就是“语言文学”的能力，包括文学感受力和评判力，而这一切只有落实到写作的综合能力训练上，才能凸显中文系的学科本色。中文系不一定能培养作家，但一定能也应当能培养“写家”，这样才无愧于现当代文学的教学。

六、为学生构建开放式学习环境

利用多种渠道（互联网、杂志、参考书、讲座等）拓宽学生学习的空间。教学实践中，选择当今学术界的热点问题，并将这些新进展、新成果、新观点不断地补充到现当代文学教学内容中，扩大学生的知识视野，拓宽学生的思维结构、不断更新知识理念，追踪学术前沿动态，时刻关注现当代文学的研究成果，把现当代文学史的教学与研究和时代同步进行，激发学生探究知识的兴趣。

1.师生互动，讲授与讨论相结合。教学过程中要改革“以教师为主的教学模式”，确认教师的指导作用与学生的主体地位，不仅强调学生要倾听教师的观点，更要强调学生在课堂中的自主意识、个人感受和内心真实的声音。因此，在讲到一种文学现象、文学思潮、流派或作家作品时，要采用讨论法，给学生表达的空间，这样不仅活跃了课堂氛围，更能培养他们的创新思维与科学研究能力。

2.鼓励学生自己上课，学生自选作家作品，经过大量阅读、研究，上讲台对作家作品作富有个性的讲评，这样，学生不但积极主动地阅读作品，查找资料，确立论题，质疑先贤定论，而且，通过讲评，能增强学生口头表达能力，也使全班学生都拓展了知识面。比如，讲授十七年时期的散文创作时，笔者留出一个课时让学生上讲台为同学们讲评杨朔散文。学生虽然表述不够流畅，甚至也会有错误（教师点评时给予了纠正），但可以看得出学生讲解作品风格时突出了自己的见解，培养了学生的钻研精神。

七、以人格教育来影响和提高大学生的审美能力和人文素养

现在的大学生喜欢读时尚书籍，玩电子游戏，追传媒明星。但作为社会中相对来说最为“知书识礼”的人，人文性，与精英性才是大学生们必有的素质。所以人文教育应成为中国高等教育中的基础课程，而现当代文学丰富的人文性，特别是其中蕴含的人格教育对唤醒大学生的审美敏感和人文价值观、培养大学生的公民意识和公共知识分子的价值立场等方面有着不可低估的作用。文学也是人学。五四以来，中国社会的发展历程与世界接轨，西方的新思想、新文化传入中国，以“人”为核心的西方文学引起了中国作家的关注，并对其人格产生了深远的影响。因此，中国现当代文学作为一门人文学科，其“精神资源”不仅是优秀的文学作品，作家的人格内涵与魅力也是我们学习的重要内容，毕竟“教育还当注意人格的发展”。所以在讲到重要的作家作品时，除了分析作品的艺术与思想特点之外，作家的人格精神也是我们应着重分析并让学生有所领悟的方面，其实后者往往也是学生深感兴趣的。如在对鲁迅的分析中，我们采用细读的方法讲解了他的《阿Q正传》《狂人日记》《在酒楼上》等作品，指出了鲁迅对中国文化革新事业的突出贡献和他在中国现代文学史中的大师地位，同时也分析了鲁迅对人的思考、重视人的价值的精神特点，以及鲁迅“硬骨头”的人格魅力。

教学是一个漫长的成长过程，就像人的成长一样，需要慢慢成熟。笔者会在教学实践中不断学习前人、不断汲取前人的成果，使自己更加成熟，成长成为一位优秀的现当代文学教师。

篇5：中国现当代文学教案格式

课程教案

王 炜

2009年8月修订

3）中国现当代文学（

1中国现当代文学（3）课程基本信息

（一）课程名称 中国现当代文学（3）

（二）学时学分 周2学时，2学分

（三）预修课程

1.中国现当代文学作品选 2.中国现当代文学（1）（2）

（四）使用教材

朱栋霖主编：《中国现代文学史（1949-1997）下》（第1版），高等教育出版社，1999年8月版。

（五）主要教学参考书

1.洪子诚主编《中国当代文学史》，北京大学出版社，1999年版。2.陈思和主编《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，1999年版。3.洪子诚、孟繁华主编《当代文学关键词》，广西师范大学出版社，2002年版。4.王庆生主编《中国当代文学史》，高等教育出版社，1999年版。5.吴炫主编《中国当代文学批判》，学林出版社2001年版。6.谢冕主编《百年中国文学总系》，山东教育出版社，1998年版。

7.吴秀明主编《中国当代文学史写真》（简明读本），浙江大学出版社，2003年版。8.田中阳、赵树勤主编《中国当代文学史》，湖南师范大学出版社，1998年版。9.朱寨《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社，1987年版。

1（六）教学方法

本课程采用史论结合的课堂讲授、启发式教学、课堂讨论方式。教学中注意文学史三种模式的结合：

1．作为资料的文学史。从研究的角度着眼，我们要注意搜集一些文学史资料，如文学作品、有关某部作品的评论，文学思潮的资料，以及其他的一些背景资料。这些资料必须是原始资料，文学研究的成果往往建立在扎实的资料搜集整理的基础上。

2．作为鉴赏的文学史。这既是培养文学鉴赏能力的需要，也是文学史的一个重要的组成部分。一部作品从不同的角度去解读，会得从不同的感受和体验；用不同的文学批评方法、理念去解读，也会有不同的观点。

3．作为思维方式的文学史。文学课最终的落脚点还是在于建立一种全新的、属于自己的思维方式，找到适合自己的文学研究方法、理念。不论是文学史的构建、还是文学作品的解读，文学思潮、文学现象的考察等，都要体现从自己有特色的思维方式。

在学习过程中，必须把这三种模式有机地结合。

（七）教学手段

本课程采用传统讲授与多媒体教学相结合的教学手段，逐步向网络教学发展。

（八）考核方式

闭卷考试与开卷考试相结合。

（九）学生创新精神与实践能力的培养方法

通过课堂讨论、课外作品分析以及小论文的形式，培养学生的鉴赏能力，运用理论分析作品和文学史现象的能力。

（十）其它要求

1.课堂考勤缺席1次，期末考试总成绩扣5分。

2.课外作业缺交1次，取消期末考试资格。

3.读书笔记不少于15篇，内容上应该包括理论著作、论文、文学作品，形式上应该包括摘录内容、文献出处、自己的分析评价。

绪 论

教学时数：

3学时 教学目的与要求：

明确中国当代文学与现代文学的关系，掌握当代文学的总体特征及分期状况。教学重点：

中国当代文学与现代文学的关系。教学难点：

启蒙文化传统与战争文化传统的特征。阅读书目：

1.毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》 2.胡 风《论民族形式问题》

3.陈思和主编《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，1999年版。4.谢冕主编《百年中国文学总系》，山东教育出版社，1998年版。思考题：

1.启蒙文化传统与战争文化传统对当代文学各有什么影响？ 2.当代文学的特征有哪些？ 3.当代文学分期的根据是什么？

讲授内容：

我们在绪论中所要探讨的是这样几个问题：什么是当代文学？当代文学和现代文学有何联系？它的特征是什么？它的阶段是如何划分的？各阶段的特征是什么？

1一、当代文学的称谓及源流

（一）当代文学的称谓

一般的观点，将1949年7月第一次文代会之后的大陆文学称之为中国当代文学。这种提法最早出现在50年代末，是对新中国文学的一种特有的称谓。但随着当代文学的发展延伸，这种称谓越来越显示出它的局限性，主要表现为：

1．当代文学称谓的局限性

A．它片面割断了新中国文学与现代文学（新文学）的有机联系。B．它使“当代”无限期延长，缺乏必须的内涵与外延的限制。C．它排斥了同样继承了新文学传统的港台文学。

2．原因

当代文学的这种局限性从某种程度上来说是由新文学的属性所带来的，新文学具有如下属性： A．开放性，指时间没有界限。B．整体性，新文学应该包括港台文学。

（二）当代文学的源流

作为二十世纪新文学发展的一个重要组成部分，当代文学与现代文学有着密切的联系，它直接来源于新文学的两个文学传统。

1． 启蒙文化传统

又称为五四新文学传统。这一传统植根于五四文学的先驱和继承者，他们强调文学对国民精神的改造，强调文学的独立价值。这一传统具有鲜明的个性特征：

A．反抗国家权力支撑的主流意识。B．对国民精神启蒙。2．战争文化传统

又称为解放区文学传统。这一传统植根于延安文艺整风后的解放区作家。它强调对知识分子的思想改造，强调文学的服务性（文学为政治服务）。这一传统也具有两个鲜明的特征：

A．为工农兵服务

B．为战争胜利者服务

整个当代文学在总体上都受到这两个文化传统的影响。从建国初到1978年，主流文学受战争文化传统的影响最为明显、最为深刻。1978年以后，主流文学创作中出现了五四文化传统的回归，但战争文化传统仍然没有完全消失，不同的是，作家在表达五四文化传统的过程中显得更加含蓄、曲折。

二、当代文学的特征

当代文学作为20世纪中国文学的组成部分，同样也具有世纪文学的共性。

（一）重功利轻审美

现代文学从“五四”新文学到延安的解放区文学，一直肩负着民族独立的使命，因此功利性非常突出。“五四”的启蒙，解放区的为政治服务，都是社会功利性的不同的体现；与此同时，文学本身所应当具有的审美愉悦功能却极大地萎缩。这种状况直到80年代后期以后才逐渐得到改变。

（二）扬理念抑性情

文学一旦突出功利性，必然会使文学的理性色彩鲜明。在现代文学中，这样的例子屡见不鲜，如鲁迅批判国民性的启蒙思想，茅盾的社会剖析与阶级分析，解放区文学的阶级意识等。相反，作品的抒情意味却受到了抑制，那些抒情性的，富有作家性情的作品却被抛到边缘。当代文学一开始就继承了这一特征，甚至新时期的反思文学、改革文学，都没有完全摆脱这一影响。

（三）尊群体斥个性

这包含两层意思。首先，从作家作品所表现的思想来看，宣扬的是一种共性思维，作家的主体性受到抑制，个体性的话语得不到表现。其次，从作家的存在方式来看，作家不再是一个独立的存在，作家往往以一种团体性的方式存在，如现代文学中的各种文学社团、流派。建国后，这种群体性空前膨胀，全国艺术工作者（包括作家）组织了一个庞大的集体“文联”，作为个体的作家几乎不再存在。

3三、当代文学的分期

当代文学的发展，以1977年刘心武的《班主任》的发表为界，可分为前后两个时期： 1．一元化的文学时代（1949年-1978年）

之所以称为一元化，是因为这一时期的文学，从创作观念、创作方法，到创作题材都是高度一元化的。在创作观念上，以阶级论为主；在创作方法上，是现实主义和两结合；在创作题材上，以工农兵题材为主。具体又可分为两个时期：

（1）“十七年”文学（1949年-1966年）（2）“文革”文学（1966-1978年）2．多元化的文学时代（1978年以后）（1）后启蒙文学时期（1978年-1990年）（2）商业化文学时期（1990年以后）

四、学习方法及教材思路

（一）教材说明

本次使用的教材是高教出版社出版、朱栋霖主编的《中国现代文学史（1949-1997）》，这套教材不论从体系上还是从观念上，都吸收了近年来中国当代文学研究的新成果，是一套较好的教材。从学习的角度，应参考以下教材：

《中国当代文学史教程》，陈思和，复旦大学出版社;《中国当代文学》，陈思和、李平，中央广播电视大学出版社;《中国当代文学史》，洪子诚，北京大学出版社

除以上教材外，还可以参考谢冕主编的《百年中国文学总系》（山东教育出版社），另外，如谢冕、洪子诚、孙绍振、王庆生、陈思和等学者的研究具有很高的学术水准。

考试以我的教学思路为主，但内容既不局限于我的讲授内容，也不限于课本，强调在学习过程中要有自己的观点和看法。

4（二）学习方法 1．阅读原著作品 2．史论结合 文学史有三种模式：

A．作为资料的文学史。从研究的角度着眼，我们要注意搜集一些文学史资料，如文学作品、有关某部作品的评论，文学思潮的资料，以及其他的一些背景资料。这些资料必须是原始资料，文学研究的成果往往建立在扎实的资料搜集整理的基础上。

B．作为鉴赏的文学史。这既是培养文学鉴赏能力的需要，也是文学史的一个重要的组成部分。一部作品从不同的角度去解读，会得从不同的感受和体验；用不同的文学批评方法、理念去解读，也会有不同的观点。

C．作为思维方式的文学史。文学课最终的落脚点还是在于建立一种全新的、属于自己的思维方式，找到适合自己的文学研究方法、理念。不论是文学史的构建、还是文学作品的解读，文学思潮、文学现象的考察等，都要体现从自己有特色的思维方式。在学习过程中，必须把这三种模式有机地结合。

3．用自己的思维方式去解读作品，形成自己的观点。

5第一编 一元化文学时代（1949年——1978年）

第一章 文学思潮与文艺运动

教学时数：

3学时 教学要求：

明确一元化文学时代的主要文学思潮、运动，理解这些思潮运动对当代文学的影响。教学重点：

一元化文学时代的主要文学思潮与文学运动的背景及其与政治的关系。教学难点：

三次文艺批判的实质，革命样板戏所体现的文革文艺思潮特点。阅读书目：

1.朱寨《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社，1987年版。2.陈思和主编《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，1999年版。3.王庆生主编《中国当代文学史》，高等教育出版社，1999年版。

4.吴秀明主编《中国当代文学史写真》（简明读本），浙江大学出版社，2003年版。思考题：

1.第一次文代会的文学史意义何在？ 2.建国初期三次文艺批判运动的目的是什么？ 3.“双百方针”和“反右”的背景是什么？ 4.样板戏体现了哪些极左文艺思潮？

5.一元化文学时代的主要文艺运动有哪些？

一、从第一次文代会到三次文艺批判

（一）第一次文代会

1949年7月，中华全国艺术工作者代表大会在北京召开，标志着国统区和解放区作家的大会师，标志着全国文艺界分隔状态的结束，标志着五四新文学传统与解放区文学传统合流，当代文学正式拉开了帷幕。

这次文代会上值得注意的两个现象：首先是会议的报告内容；其次是会议的参加者。这两个现象充分说明，五四新文学传统已经被否定和抛弃；而解放区文学传统，也就是战争文化传统将成为新中国文学的主流，将处于支配地位。这两个现象确定了新中国文学的发展方向。

（二）三次文艺批判

第一次文代会虽然确定了新中国文学发展的总方向，但并没有制定切实可行的、具体的文艺政策。第一次文代会虽然具有划时代的意义，但也有很多消极和负面的影响。

1．对电影《武训传》的批判（1950年-1951年）实质上是对传统道德支撑的传统人文精神的否定。

2．对俞平伯“红楼梦研究”和胡适的批判（1954-1955年）实际上是对现代自由主义知识分子的否定。3．对胡风文艺思想的批判（1953-1955年）实质是对启蒙文学精神的否定。

二、从“双百方针”到“反右”

（一）“双百方针”的提出 1．“双百方针”的涵义

“双百方针”指“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针。1956年5月2日，毛泽东在最高国务 7

会议上，正式将这一方针公开提出，5月26日，中共中央召开由北京知名科学家、文学家、艺术家参加的会议上，中宣部部长陆定一作了题为《百花齐放，百家争鸣》的报告。

2．“双百方针”提出的背景

A．国内：经济上大规模的社会主义改造已经完成，阶级斗争出现了一定程度的缓和；在思想上，经过大规模的文艺批判运动，知识分子政治态度和思想状况有了新的变化，为“双百方针”的提出准备了条件。

B．国际：文学艺术领域，苏联文艺政策的调整和文艺思潮的变动，也对中国产生了影响。斯大林时代结束后，“解冻文学”思潮兴起，激发了中国作家对“五四”新文学启蒙主义传统的重新认识，它与国内的政治形势的社会变化一起，共同构成了“双百方针”提出的重要的文学和文化背景。

3．“双百方针”的意义

A． “双百方针”的提出鼓舞了一大批来自“五四”新文学传统下的老作家。B．理论上的突破。

C．创作上的繁荣。出现了一批揭示社会主义内部矛盾、“干预生活”题材的作品，突破了一些当时文学创作的禁区，标志着社会主义文学开始成熟。

（二）文艺界的“反右”（1957年）

1957年夏季，政治形势发生了逆转，“百家争鸣”一下子成了资产阶级与无产阶级“两家”的斗争，“双百方针”也被曲解为“引蛇出洞，聚而歼之”的政治斗争手段，一场空前的反右风暴很快结束了这一繁荣局面。全国有55万人被定为“右派”，其中绝大部分是知识分子，文艺界的一大批作家、评论家名列其中。

从此以后，政治上的极左路线得到恶性发展。1958年经济建设上出现了不切实际的“大跃进”，大刮所谓的“共产风”，反映在文学创作领域，是发动了“新民歌运动”，粗制滥造了大量的“大跃进民歌”，对“共产主义乌托邦”的政治观念进行图解，知识分子的批评力量几乎丧失殆尽，知识分子彻底沉寂了，文学也走上了末路。

1962年3月和8月，相继在大连和广州召开了“话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会”和“农村 8

短篇小说座谈会”，周恩来、陈毅、茅盾等试图纠正文艺的极左方针，但在党内缺乏民主的情况下，收效甚微。

三、《纪要》的出台及“样板戏”

（一）《纪要》的出台

“文革”的爆发虽然是在1966年5月，但它的“导火索”则是1965年11月10日上海《文汇报》发表的姚文元的文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》和1966年4月以中共中央文件形式下达的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（简称《纪要》）。“文革”是中国文艺史上最黑暗的年代。

（二）革命样板戏

革命样板戏实际上是京剧现代戏，正式得名于1966年12月26日《人民日报》发表的《贯彻毛主席文艺路线的光辉样板》，主要有以下剧目：京剧现代戏《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响乐《沙家浜》等。革命样板戏是极左政治路线的集中表现，在文艺观上强调“根本任务论”（塑造工农兵英雄是社会主义文艺的根本任务）、“三突出”（在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物）、“三结合”（领导出思想，群众出生活，作家出技巧），这些文艺“理论”的强行推行给文革期间的文学造成了十分恶劣的影响。样板戏既是一种文学样式，又是一场文学运动，是文学为政治服务的极端表现，是建国后文艺政策发展到极端的表现。

四、“文革”中的地下文艺思潮

（一）潜在的个性抒发

这一部分作家主要是在历次运动中被剥夺了写作权利的作家，失去了公开创作与发表作品的权利，但他们对时代、社会现实仍然保持着清醒的认识，他们进入一种“地下写作”的状态（有的学者把这种创作称为“潜在写作”），他们的创作与当时的主流文学迥然相异，保持了较强的艺术个性，9

表达了知识分子在非常时代对生命的独特体验。

（二）觉醒后的自觉怀疑精神

这一部分作家多为青年，大多经历过文革初的狂热到后来的觉醒与失望，作为年轻一代中的敏感者，开始萌生自己的独立思考与独立意识，在艰苦的环境中他们对人性、人类进行了思考，虽然有迷惘、悲观色彩，他们在70年代进行了一些“地下沙龙”与“地下诗社”活动，他们的创作具有现代意识和精英意识，成为80年代初文学的重要资源。

（三）通俗文学思潮的最初回归

篇6：中国现当代文学教学大纲及教案

总学时数：105学时

一、课程性质、目的和要求

《中国现代文学》是一门研究“五四”以来中国现代文学发展历史的学科，是汉语言文学专业本科必修的基础课。

该课程帮助学生正确认识中国现代文学的发展过程及其特点：运用马克思主义历史的和美学的观点、方法，分析和评价各个历史时期的重要作家作品：全面系统地了解“五四”文学革命以来的文学思潮、文学运动、文学批评和文学创作发展的基本概况以及中国现代文学的主要成就和经验教训；培养学生研究文学现象和作家作品的能力。

二、教学内容、要点与课时安排

引言 中国文学现代化的发生（4课时）

第一节 中国文学现代化的起点与文化背景 19、20世纪之交，中国从社会组织结构上的变革对文化的触动；文化机制的变化对文学的影响。

第二节 文学观念的变革

近代文学变革中的诗界革命、文界革命、小说界革命；中国文学现代性文学观念的孕育。

第三节 文学创作的业绩

该时期出现的“南社”诗歌团体；“戏剧改良”；“新文体”的散文；“政治小说”；翻译的外国小说；民初各种言情通俗小说等等。

第一章 “五四”文学革命（6课时）

第一节 五四文学革命的兴起和发展

胡适《文学改良刍议》、陈独秀《文学革命论》、周作人《人的文学》；李大钊《什么是新文学》等文学主张；文学革命兴起的基本状况；五四文学革命的深入发展。

第二节 新文学社团与思潮流派

文学研究会、创造社、新月社、语丝社、湖畔诗社等；五四主要文学思潮和流派。

第三节 20年代文学论争

与以林纾为代表的国粹派文人的斗争；与学衡派、甲寅派等复古派的论争；新文化统一战线内部的论争。

第四节 五四文学革命的历史意义

“人”的文学观念的现代意义；文学语言变革的革命性意义；文学观念的彻底转型；文体形式发生的重大变化；中国文学与世界文学关系的建立。

第二章 20年代小说

（一）（8课时）

第一节 鲁迅的生平、思想和文学创作概述

鲁迅作为中国现代小说的奠基人；南京水师学堂的学习期间接受了进化论；日本仙台学医和“弃医从文”的选择；五四时期的“呐喊”，小说和杂文的创作；五四退潮后的彷徨，散文集《朝花夕拾》、散文诗《野草》，历史小说《故事新编》；大革命失败时的思想反思，进化论的轰毁；在上海参与左翼文学运动；生命最后的战斗日子以杂文为武器。第二节 《呐喊》、《彷徨》

《呐喊》、《彷徨》在中国现代小说发展史上的地位；小说集的思想内容；《狂人日记》的思想启蒙总纲；《阿Q正传》的改造国民性的思想和关于农民问题的思考；《伤逝》为代表的知识分子问题的思考；

《呐喊》、《彷徨》的艺术成就：人物塑造、表现手法、吸收外国小说的技巧、“格式的特别”等，创造了中国现代小说的新形式。

第三节 《故事新编》

鲁迅历史小说的独特性；《故事新编》的主要思想内容；《故事新编》的创作方法；《故事新编》的艺术特点。

第三章 20年代小说

（二）（6课时）

第一节 20年代小说概述

五四“为人生”派的小说创作；“问题小说”；乡土小说；浪漫抒情小说等创作现象。

第二节 叶绍钧、许地山、冰心

叶绍钧 “为人生”小说的概述；短篇小说代表作《潘先生在难中》；长篇小说《倪焕之》。许地山的短篇小说《綴网劳珠》和散文集《空山灵雨》；许地山小说的宗教思想和独特的艺术表现方式。冰心的“爱的哲学”；“问题小说”和短篇小说《超人》。

第三节 郁达夫

郁达夫的小说创作概况；《沉沦》的思想价值和以其为代表的独特小说风格；郁达夫小说主人公的“自叙传”性质；浓烈的抒情笔调，感伤色彩浓重的浪漫主义的倾向。

第四章 20年代新诗（6课时）

第一节 20年代新诗概述

“诗体的大解放”；胡适、刘半农等的白话诗；文学研究会的现实主义诗歌；冰心哲理小诗；创造社的浪漫主义诗歌；湖畔诗社、冯至等的抒情诗；早期政治抒情诗；李金发的象征诗等。

第二节 郭沫若

开一代诗风的郭沫若；郭沫若诗歌创作概述；《女神》诗集的内容与文学史的意义；《女神》诗集的浪漫主义的美学特征。

第三节 徐志摩、闻一多

新月诗派的“新格律诗运动”；闻一多的“三美”诗歌理论；闻一多诗歌的思想内容和艺术特征；徐志摩诗歌的艺术成就。

第五章 20年代戏剧（4课时）

第一节 20年代话剧创作概况

萌芽期的话剧和“文明戏”；早期话剧运动和现代话剧的演变；民众戏剧社与“爱美剧”；欧阳予倩、洪深、丁西林等的早期独幕剧；郭沫若等的早期历史剧。

第二节 田汉

对早期话剧的重要贡献；南国戏剧运动；《获虎之夜》、《名优之死》等主要话剧创作；田汉话剧的浪漫主义艺术倾向。

第六章 20年代散文（4课时）

第一节 20年代散文概述

五四时期的杂感文；“语丝文体”及语丝社等群体的散文创作；小品散文；叙事抒情的“美文”；散文诗等。

第二节 周作人

《自己的园地》等散文创作；周作人小品散文的艺术风格。

第三节 冰心、朱自清

冰心的《寄小读者》等；冰心散文的艺术特色；朱自清的《背影》、《荷塘月色》等；朱自清散文创作的艺术特点。

第四节 鲁迅的《野草》和《朝花夕拾》

散文诗集《野草》的创作背景；《野草》的思想意义；《野草》的艺术成就；回忆性叙事散文集《朝花夕拾》的主要内容和写作特点。

第七章 30年代文学运动与文学思潮（3课时）

第一节 左翼文学运动与思潮

革命文学的倡导与论争；“左联”的成立及其左翼文艺运动；左翼文学思潮的功过评述。

第二节 人文主义文学思潮

五四文学人文主义思想的承传；西方文艺思想的吸收；梁实秋、朱光潜、沈从文等作家的文学主张；人文主义文学思潮之评价。

第八章 30年代小说

（一）（5课时）

第一节 30年代小说概述

小说流派和创作现象概况；小说新人迭出、小说体式日益丰富、中长篇小说数量激增；革命+恋爱小说模式；社会分析小说；讽刺小说；现代派小说等。

第二节 丁玲、张天翼、艾芜、吴组缃、萧红

丁玲的小说创作道路；《莎菲女士日记》人物形象分析；丁玲的“新小说”；丁玲的后期小说创作；张天翼小说创作概况；《包氏父子》、《华威先生》及其张天翼讽刺小说艺术特色；艾芜的《南行记》等短篇小说的艺术风格；吴组缃的《一千八百担》等皖南农村小说；“东北作家群”及其萧红的小说成就。

第三节 新感觉派小说

新感觉派小说的艺术渊源；刘呐鸥、穆时英、施蛰存等的小说创作；30年代现代派小说的艺术成就与不足。

第九章 30年代小说

（二）（6课时）

第一节 老舍的生平、思想和创作概况

老舍在英国完成的三部小说《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》；抗战前的执教和写作；《猫城记》、《离婚》等作品；抗战以后到建国时期的创作；《月芽集》中篇小说集、长篇小说《火葬》、话剧作品等。

第二节 《骆驼祥子》、《四世同堂》

《骆驼祥子》的主题思想；祥子、虎妞等人物形象分析；祥子悲剧命运的思想意义；《骆驼祥子》的艺术特色；《四世同堂》在民族抗战中的文化反思主题；人物塑造的特点；《四世同堂》的艺术成就。

第十章 30年代小说

（三）（6课时）

第一节 茅盾的生平、思想和创作概况

茅盾早期的 “为人生” 文学主张；大革命失败后的文学创作；30年代的左翼文艺活动；长短篇小说、散文、杂感等作品。

第二节 《蚀》、《子夜》

《蚀》三部曲及茅盾早期长篇小说创作的特点；茅盾代表作《子夜》的社会剖析小说的特点；吴荪甫人物形象的塑造；《子夜》的艺术成就；茅盾的其他长篇小说和《春蚕》、《林家铺子》等短篇小说。

第十一章 30年代小说

（四）（6课时）

第一节 巴金的生平、思想和创作概况

巴金早期的无政府主义思想与《灭亡》等小说；1928年回国以后的小说创作；抗战时期的小说创作；散文等创作情况。

第二节 《激流三部曲》、《寒夜》

《激流三部曲》的主题思想；觉新、觉民觉慧、高老太爷等人物形象；抗战时期长篇小说《寒夜》的思想和艺术价值；巴金小说现实主义创作特色。

第十二章 30年代小说

（五）（6课时）

第一节 沈从文创作概述

沈从文的创作道路；《绅士的太太》、《八骏图》等都市小说的创作特点；湘西小说表现的“人生形式”；田园抒情小说的风格；沈从文小说的文体追求。

第二节 《边城》

《边城》对“人性美”、人情美表现；翠翠形象塑造；《边城》的历史评价和审美评价。

第十三章 30年代新诗（3课时）

第一节 30年代新诗概述

左翼诗人的政治抒情诗；殷夫和中国诗歌会的诗歌创作；现代派诗歌群体和流派形成及其创作。

第二节 戴望舒、卞之琳、藏克家

戴望舒的《雨巷》和其早期诗歌创作；戴望舒现代主义诗歌创作的艺术成就；戴望舒后期诗歌创作诗风的转变；卞之琳的《三秋草》、《鱼目集》等诗歌的现代主义特点；藏克家的《烙印》、《泥土的歌》等现实主义诗歌创作。

第十四章 30年代戏剧（6课时）

第一节 30年代戏剧概述

无产阶级戏剧的左翼戏剧运动；“普罗戏剧”与“国防戏剧”；洪深的《农村三部曲》等现实主义剧作；抗战初期的“好一计鞭子”等街头剧、历史剧等。

第二节 曹禺与《雷雨》、《日出》、《北京人》

曹禺对中国现代话剧的主要贡献；代表作《雷雨》的思想和艺术价值；周朴园、繁漪等人物形象分析；《日出》的思想和艺术价值；陈白露形象分析；《北京人》的思想主题；曹禺话剧的主要艺术成就。

第十五章 30年代散文（4课时）

第一节 30年代散文概述

小品散文的多元发展；杂文；抒情散文；叙事散文；哲理散文；报告文学等。

第二节 鲁迅杂文

鲁迅前后期杂文思想内容的异同；鲁迅杂文政论性与诗化的结合；鲁迅杂文形象性等特点；鲁迅杂文幽默讽刺的艺术风格。

第三节 林语堂

30年代小品散文的代表；幽默、闲适和独抒性灵的创作特点；林语堂小品散文的得失评价。

第十六章 40年代文学思潮（2课时）

第一节 国统区文学思潮

抗战初期“文协”的成立和“文章下乡，文章入伍”的口号；上海“孤岛文学”和“鲁迅风”杂文及戏剧运动；关于“民族形式”问题的讨论；“战国策派”和“与抗战无关论”；胡风的“主观战斗神” 和关于现实主义与“主观论”的文学论争等。

第二节 解放区文学思潮 1942年”文艺整风“与毛泽东《延按文艺座谈会上的讲话》；“讲话”的历史意义；关于“文艺为工农兵”的文艺方向；第一次“文代会”。

第十七章 40年代小说

（一）（4课时）

第一节 40年代小说概述

国统区、沦陷区小说创作的几种类型；丘东平《第七连》等抗战题材的小说；以沙汀《在其香居茶馆里》和《淘金记》、《还乡记》等长篇小说为代表的社会剖析和世情小说；萧红的《呼兰合传》等文化分析小说；路翎的长篇小说《财主底儿女们》等人生、人性探索小说。

第二节 《围城》

钱钟书小说创作的代表作；小说的主题思想和象征意蕴；方鸿渐等人物形象的塑造；小说的讽刺性叙述模式和新“儒林外史”的艺术风格；《围城》的艺术成就。

第三节 张爱玲等的小说

张爱玲的短篇小说集《传奇》、中篇小说《金锁记》、《倾城之恋》等；张爱玲小说的思想倾向和审美价值；徐訏和无名氏为代表的都市传奇小说。

第十八章 40年代小说

（二）（2课时）

第一节 现代通俗小说概述

现代通俗小说发展概况；社会小说；言情小说；武侠小说；历史小说等；代表作家徐枕亚、包天笑、范烟桥、周瘦鹃等。

第二节 张恨水

现代通俗小说史上的集大成作家；代表作《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因缘》、《八十一梦》等；张恨水通俗小说的创作特点。

第十九章 40年代小说

（三）（5课时）

第一节 解放区小说概述

《新儿女英雄传》等抗战题材的小说；《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》等反映“土地改革”的小说；其他反映解放区农村生活的小说创作。

第二节 赵树理、孙犁

赵树理的《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》等小说创作；

赵树理小说的民族化艺术追求；赵树理小说的思想艺术成就；孙犁的《荷花淀》等作品的独特的思想意义和艺术风格。第二十章 40年代新诗（4课时）

第一节 40年代新诗概述

朗诵诗；田间的《给战斗者》等长诗；胡风与“七月诗派”诗歌；袁水拍的《马凡陀山歌》等政治讽刺诗；李季的《王贵与李香香》等解放区的长篇叙事诗创作。

第二节 艾青

《大堰河》、《向太阳》、《火把》等诗歌创作概述；艾青诗歌“土地”与“太阳”主题意象；艾青诗歌“忧郁”情感基调和审美艺术风格；艾青对中国新诗发展的重要贡献。

第三节 九叶诗派

辛笛、穆旦等九叶诗人的创作；九叶诗派对现代主义艺术的吸收和发展；九叶诗派诗歌的精神品格和艺术成就。

第二十一章 40年代戏剧（5课时）

第一节 40年代戏剧概述

现实题材的话剧创作；历史题材的戏剧创作；陈白尘《升官图》等讽刺喜剧创作；《白毛女》等解放区新歌剧创作。

第二节 郭沫若历史剧

以《屈原》为代表的抗战时期六个历史剧；郭沫若剧作思想主题；“屈原”悲剧人物形象的塑造；郭沫若历史剧的浪漫主义艺术特色。

第三节 夏衍

代表作《上海屋檐下》、《法西斯细菌》、《芳草天涯》等剧作的内容；夏衍现实主义戏剧艺术的主要特征；夏衍对现代话剧创作的贡献。

《中国现当代文学史》教学大纲(当代部分)

课程编号：0110108

总学时数：80 课

一、课程性质、目的和要求

本课程是给中文本科生开设的一门专业必修课。通过学习，应使同学全面了解1949年至今中国当代文学领域在文学思潮、文学运动与文学创作等方面的总体状况和重要的作家作品。

本课程的学习要求：基本了解中国当代文学的发展过程及基本特点；运用马克思主义的观点和方法，从历史的和美学的角度认识和评价各个时期的重要作家作品；对于重要的作家，应能全面了解其创作概况及文学史地位；对于重要作品，应能对其思想艺术特点进行全面深入的分析与评价；在此基础上，应能对当代文学发展的基本规律作出归纳与总结。

二、教学内容、要点与课时安排

第一章 1949—1976年间的文学运动与文学思潮（6课时）

第一节 50、60年代的文学运动与文学思潮

三次文代会的召开；对电影《武训传》的批判；对《红楼梦》研究中主观唯心论的批判；对胡风文艺思想的批判；“百花齐放，百家争鸣”方针的提出；“反右”斗争及文艺政策的调整；“左”倾思潮的升级及对文学事业造成的损害。第二节 “文化大革命”时期的文艺思潮

“四人帮”的《纪要》及“文艺黑线专政论”、“从路线出发”、“主题先行”、“三突出”等原则的规定；八个“样板戏”及《虹南作战史》；主流文学之外的两类文学：不愿完全遵从政治之命的文学《万山红遍》等；“地下文学”《第二次握手》、《秋歌》等和“天安门诗歌”。第二章 50、60年代小说（4课时）

第一节 50、60年代小说概述 50、60年代小说以革命现实主义为主潮，历史题材小说《保卫延安》、《红日》、《林海雪原》、《红岩》等以反映民主革命为主，反映现实的小说包括农村题材的《登记》、干预现实的《组织部新来的青年人》以及表现人情的《红豆》等；十七年小说的成就和缺失。

第二节 柳青、梁斌、杨沫

柳青的生平和创作；《创业史》的思想内容、艺术特色及局限。梁斌的生平和创作；《红旗谱》的思想内容、艺术特色及局限。杨沫的生平和创作；《青春之歌》的思想内容、艺术特色及局限。

第三节 《组织部新来的年轻人》等小说

“双百方针”对小说的影响；《组织部新来的年轻人》的成就及引起的争论；《在悬崖上》、《红豆》等小说的基本特点及争议；“中间人物”论。

第三章 60、70年代的台湾小说（3课时）

第一节 台湾小说概述

《现代文学》杂志与现代派小说的兴起；白先勇、欧阳子等“现代文学”作家群。乡土文学的复苏与发展；钟肇政、陈映真、黄春明等的小说创作。“军中文艺”的演变与军中小说家的创作。

第二节 白先勇、陈若曦

白先勇的生平及创作。《台北人》、《孽子》等小说的创作特色；陈若曦的生平及创作；陈若曦小说的创作特色。第三节 陈映真、黄春明

陈映真的生平及创作；《夜行货车》、《华盛顿大楼》等小说的创作特色。黄春明的生平及创作；《儿子的大玩偶》、《锣》等小说的创作特色。第四章 60、70年代的香港小说（3课时）

第一节 香港文学概述

现代主义文学思潮的兴起；“实验小说家”刘以鬯等的小说创作；通俗文学的崛起及武侠、言情、历史、科幻小说的创作。

第二节 刘以鬯

刘以鬯的生平及创作；“实验小说”；《酒徒》等小说的思想内容及艺术特色。第五章 台港通俗小说（3课时）

第一节 金庸

金庸的生平与创作；“武侠小说”；《射雕英雄传》等小说的思想内容和艺术特色。第三节 琼瑶、古龙、高阳

琼瑶的生平与创作；“言情小说”；《窗外》等小说的思想内容和艺术特色。古龙的生平与创作；《陆小凤》等武侠小说的思想内容和艺术特色。高阳的生平与创作；“历史小说”；《红顶商人》等小说的思想内容和艺术特色。

第六章 50、60年代的新诗、戏剧、散文（4课时）

第一节 新诗概述 郭小川

建国初期中国诗坛的诗人构成；诗歌创作的发展变化、主要成就及问题；“大跃进民歌”；“政治抒情诗”；郭小川的生平与创作；《致青年公民》、《团泊洼的秋天》等诗歌的思想内容和艺术特色；“新辞赋体”；“楼梯体诗歌”。

第二节 戏剧概述 《茶馆》等

“戏曲改革”；话剧的发展变化及历史剧热潮；当代歌剧的发展；《茶馆》的艺术特色、人物形象和创作成就。田汉、郭沫若、曹禺等人的历史剧创作。第三节 散文概述 杨朔

“十七年”散文的前后分期、各个阶段不同特色；“十七年”散文的成就和教训；杨朔的生平和创作；杨朔散文三阶段的代表作及特点；杨朔散文的艺术成就和不足。第七章 本时期台港新诗、戏剧、散文（4课时）

第一节 余光中 洛夫 杨牧 郑愁予

余光中的生平与创作；诗歌、散文方面的成就；艺术上的“多妻主义”。洛夫生平与创作；洛夫对现代诗歌艺术的探索。杨牧生平与创作；杨牧叙事诗和史诗的创作。郑愁予的生平与创作；郑愁予现代诗的创作特点。

第二节 姚一苇 马森

姚一苇的生平与创作；姚一苇现代题材和历史题材的戏剧创作；姚一苇在戏剧表现上的特点。马森的创作；马森的舞台剧创作试验。

第三节 梁实秋 琦君 张晓风

梁实秋的生平与创作；梁实秋学者型散文的内蕴与艺术特色。琦君的创作与生平；琦君散文的艺术风格。张晓风的创作与生平；张晓风散文的艺术风格。

第八章 1976—1989年间的文学思潮（6课时）

第一节 新时期之初的文艺复苏

对于《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》的撤销；“黑八论”与“二为方向”；第四次文代会的召开；文艺界的拨乱反正工作；刘心武的《班主任》与卢新华的《伤痕》对反动血统论的批判和对“四人帮”设置的思想禁区的冲击。

第二节 八十年代前期的文学思潮

关于“人道主义”、“人性论”的讨论；对“现实主义”的探讨；关于现实主义的争鸣；围绕“朦胧诗”的讨论；围绕“探索性戏剧”的争鸣；“主体性问题”；“伤痕文学”；“反思文学”；“改革文学”。

第三节 八十年代中、后期的文学思潮

现代主义思潮的勃兴；“寻根文学”；“实验文学”；“新写实主义”的产生与发展。

第九章 80年代的小说（8课时）

第一节 80年代小说概述

“伤痕小说”；“反思小说”；“改革小说”；“寻根小说”；“现代派”小说；“新写实主义”小说的兴起与发展、主要作家、作品，每一思潮所呈现的总体艺术特色。

第二节 王蒙 刘心武 陆文夫

王蒙的生平与创作；王蒙新时期创作在思想艺术方面的总体特色；《春之声》；《活动便人形》的艺术特色；“季节系列”。刘心武的《班主任》在新时期文学史上的重要地位；《班主任》对极左路线的批判。陆文夫的生平与创作；陆文夫的“小巷人物志”系列小说的总体特点；《围墙》与“糖醋现实主义”。

第三节 张洁 谌容 张贤亮

张洁《爱，是不能忘记的》对于爱情的思考、该作品的艺术特色。谌容《人到中年》的思想艺术成就。张贤亮的生平与创作；《绿化树》；《男人的一半是女人》等小说的思想艺术特点；《习惯死亡》和《我的菩提树》。

第四节 汪曾祺 贾平凹

汪曾祺生平与创作；汪曾祺小说的民族文化意蕴；《受戒》等小说的艺术成就。贾平凹的生平与创作历程；《腊月·正月》；《浮躁》；《废都》等主要作品的思想艺术成就。

第五节 莫言 马原等

莫言与军事题材小说的创作；莫言的“红高粱”系列小说的思想艺术成就。马原的生平与创作；马原的先锋小说的艺术特点。

第十章 80年代台港小说（3课时）

第一节 李昂 黄凡 张大春

李昂的生平与创作；李昂作品的思想内容与艺术特色。黄凡的创作与生平；黄凡的政治小说及其艺术特色。张大春的生平与创作；张大春的艺术探索。

第二节 西西

西西的生平与创作；西西对现代小说类型的探索；《我城》的艺术风格。

第十一章 80年代新诗（3课时）

第一节 80年代新诗概述

新时期诗歌创作队伍的构成；新时期诗歌多元化美学形态的历史进程与重大成就；“归来的诗 人”；“朦胧诗”诗群；“新生代”诗群；女性主义诗人。第二节 艾青

艾青在建国后的创作历程与主要作品；艾青新时期诗歌创作的主要特点；《光的赞歌》和《古罗马的大斗技场》的思想艺术成就。第三节 “朦胧诗”

“朦胧诗”的思想内容与艺术特色；北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等的创作与艺术特色。

第十二章 80年代戏剧（3课时）

第一节 80年代戏剧概述

八十年代戏剧创作概况；《小井胡同》、《天下第一楼》等现实主义戏剧的思想艺术成就；《魔方》、《屋外有热流》、《一个生者对死者的访问》、《桑树坪纪事》等现代主义戏剧的艺术探索。

第二节 沙叶新 高行健

沙叶新的生平与创作历程；《约会》的喜剧艺术；《寻找男子汉》等戏剧的思想艺术成就。高行健的生平与创作历程；《绝对信号》的思想艺术特点；《车站》与《野人》的艺术探索与成就。

第十三章 80年代散文（3课时）

第一节 80年代散文概述

80年代散文作家队伍的构成；老作家、中青年作家、女作家；80年代散文创作的特色与价值。

第二节 《随想录》

《随想录》是巴金的晚年之作；其博大精深的思想文化内容和独特的文体意义；泛化的题材；知识分子的自我拷问。

第三节 报告文学（3课时）

80年代报告文学具有真实快捷反映社会生活的文体优势；80年代报告文学发展的基本轨迹和总体特征；表现视角的转变；它的两个基本阶段；徐迟的《哥德巴赫猜想》。理由及陈祖芬。80年代后期的“报告文学热”。

第十四章 80年代台港戏剧散文（3课时）

第一节 赖声川

赖声川戏剧的思想艺术方面的总体特色；《那一夜，我们说相声》、《暗恋桃花》等剧目在结构形式上的实验性。

第二节 梁锡华 董桥等

梁锡华的创作历程；梁锡华的散文分类；知识容量问题；《漫画蜗牛》的艺术特色。董桥的创作历程；董桥散文的艺术特色。文体方面的实验。

第十五章 90年代文学思潮（4课时）

第一节 全球化语境与90年代文学转型

全球化语境及对“西方”认识的发展；现代主义思潮的勃兴；文学的市场化及消费文化的兴盛。

第二节 后现代主义与探索中的新思潮

后现代主义在中国的接受与发展；域外后现代主义思潮的影响及后现代文化氛围；诗歌与小说中的后现代主义思潮。

第三节 人文精神讨论与文化思潮

关于人文精神和“文化保守主义”的话题；90年代文学的社会压力；创作与理论的共生共荣状态和我国文艺理论探索与世界文艺思潮深入的一体化态势。.第四节 女性主义文学思潮

90年代女性写作的独立意义；女性写作在文学格局中的重要地位。穿越80年代的女作家；90年代崛起的女作家；以陈染、林白为代表的“私语化”写作。

第十六章 90年代小说（6课时）

第一节 90年代小说概述

“王朔热”的兴起；新写实小说的发展与变化；“新历史小说”；“现实主义冲击波”的问题与局限；“新生代”小说作家的不同类型；女性主义小说家的创作；长篇小说的又一次繁盛；新潮长篇小说的崛起和勃兴。

第二节 池莉 刘震云

池莉的创作历程；《烦恼人生》的思想艺术特色；池莉对俗世生活的关切与认同；90年代的调整。刘震云的创作历程；《一地鸡毛》、《单位》、《官场》等新写实小说与“故乡系列”等新历史小说的思想艺术特色。

第三节 张承志 张炜 史铁生 韩少功

张承志的创作历程；《心灵史》等小说的思想艺术特色。张炜的创作历程；《古船》、《九月 寓言》等小说的思想艺术特色。史铁生的生平与创作历程；《务虚笔记》的思想艺术特色。韩少功的生平及创作历程；《爸爸爸》、《马桥词典》的思想艺术特色。

第四节 王安忆 陈染

王安忆的生平及创作历程；《长恨歌》等作品的思想艺术特色；王按忆小说艺术的演变轨迹与“女性意识”。陈染的创作历程；《私人生活》的思想艺术特色。

第五节 陈忠实 唐皓明

陈忠实的生平及创作历程；《白鹿原》的思想艺术特色；90年代的历史小说热。唐皓明的历史小说；《曾国藩》。《杨度》。

第六节 余华

余华的生平及创作历程；《一九八六年》；《活着》；《许三观卖血记》；余华小说的思想艺术特色。

第十七章 ９０年代新诗（4课时）

第一节 ９０年代新诗概述

９０年代新诗在多种向度上探寻生存与发展的可能；外在生存环境的艰难；诗人队伍广泛分流；多元并举的诗歌格局；诗歌的历史意识；诗歌文体的创新；对于人的本质与生存环境的关注；诗歌探索存在误区；诗歌潮流；现状反思与路向寻找。

第二节 “他们”诗派

“他们诗派”的成员及诗歌主张；韩东的“诗到语言为止”的主张及其诗歌的艺术特色；于坚诗歌的艺术特色。

第三节 主要诗人

“知识分子写作”；海子；西川；王家新；“非非主义”；周伦佑；“女性主义诗歌”；翟永明；“老生代诗歌”；郑敏；牛汉；李瑛。

第十八章 ９０年代散文（3课时）

第一节 ９０年代散文概述

“散文热”的兴起及及主要原因；文化转型对９０年代散文文化的影响；经典散文的重复出版；９０年代散文的主要类型。

第二节 余秋雨

余秋雨的生平与创作道路。“文化散文”；《文化苦旅》及余秋雨散文的思想艺术特色。

第十九章 ９０年代港台文学（4课时）

第一节 ９０年代台湾文学

９０年代台湾文学多元并存的基本格局；后现代主义文学的兴起；文学的消费性格；“情色小说”的兴起；平路的《行道天涯》。后设小说与结构主义的密切关系。黄凡的《系统的多重关系》。

第二节 ９０年代香港文学