陕北民歌

陕北民歌（共12篇）

篇1：陕北民歌

陕北民歌作文

陕北民歌是极具地域特色的文化现象。在北起毛乌素沙漠、南至金锁关，东起黄河、西至子午岭这块神奇的土地上，世世代代的陕北人“感于哀乐，缘事而发”，用拦羊嗓子回牛声，抒发着自己的冲天豪气，宣泄着自己的情感世界。通过山曲、秧歌曲、小调、道情、信天游、生活小调等多种形式，用自己的精神、思想、情操、甚至生命，向世人尽情展示着陕北人特有的生活方式、人生态度。在这里，黄土高原广袤、雄浑中透出几分苍凉的自然环境，峁梁起伏、沟壑纵横的视觉效果，通过艺术思维的折射，赋予陕北民歌独特的地缘基因，那高亢粗犷、悠扬质朴的一首首陕北民歌，正是人与自然的和谐共鸣。

陕北人就像陕北民歌的一个个音符，无论是牛耕的犁沟，还是农闲的炕头;无论是节日的街巷，还是商贾的路途，都会被陕北人谱写成一行行、一曲曲如醉如痴的民歌乐章。“阳坡的糜子背洼的谷，黄土地里笑来黄土地里哭”，你看那田野里、路畔上、院落里、崖畔上，那做工、放牧、赶牲灵的;那洗衣、挑水、纳鞋底的，竞相用民歌来抒发自己的感情。劳作中、酒席上，甚至叫卖、哭悼，都有词有曲，令人荡气回肠，情不自禁。清末钦差、光绪帝的老师王培痹谘彩尤边后写的《七笔勾》中，将三边描绘成“圣人布道此处偏遗漏”之地。恕不论老先生有无偏见，正是受封建礼教影响较小的客观现实，才使陕北人的天性、野性、人性得以张扬，才会涌现出赫连勃勃、李继迁、李自成、韩世忠这样的民族精英，才会孕育出陕北民歌这样的文化精品。

陕北民歌是用老镢头镌刻在黄土高坡上的音乐巨著，是t望陕北的.百科全书。“信天游好像没梁的斗，甚时想唱甚时有”，现今流行的两万多首陕北民歌中，有言情的、叙事的，也有诉苦的、明理的，大都是口头传唱文学。陕北民歌在流行、演绎的过程中，陶冶了陕北人淳朴、善良、刚毅、豁达的个性，也从不同侧面反映了陕北的历史沿革和社会变迁。像陕北民歌歌手中的杰出代表，《天下黄河九十九道弯》的作者、黄河船夫李思命，《赶牲灵》的作者、脚夫张天恩。《三十里铺》的作者、木匠常永昌等，他们可以不识字、不识谱，但他们不能没有生活，不能没有民歌。是这些普普通通的受苦人和像他们一样用心感受生活、用生命拥抱艺术的人，才将黄河船夫的伟大、脚夫的艰辛、爱情悲剧的伤感，定格成一首首脍炙人口的精美民歌，并插上音乐的翅膀，从陕北的土旮旯、山圪崂走向全国、飞向世界。

篇2：陕北民歌

民歌

作者：清无名氏  朝代：清 人人要结后生缘，

侬只今生结目前。

一十二时不离别，

篇3：陕北方言在陕北民歌中的作用探讨

关键词：陕北方言,陕北民歌,作用

高亢悠长的陕北民歌从远古走来,那些历尽沧海桑田,经受千锤百炼的艺术精品,已被锻造成民族音乐殿堂中的经典,而永存于世。陕北民歌可以称其没为陕北的“身份证”,陕北民歌将陕北人性格外化,用艺术表现出来,并能内化于陕北人的无意识中,天然地从陕北人心底流露出来,是展示陕北人的最直接方式。陕北民歌真切的反应陕北人们的愿望和要求,以其独特的艺术魅力在千回百转的历史长河之中流传至今。在二十世纪中国革命的历史中,陕北民歌在革命的风暴中成长,如火如荼的斗争圣湖,给陕北民歌打上了时代的鲜明烙印,陕北民歌爱憎分明、形象鲜活。历史的机遇为这片黄土地注入了新的活力,也为陕北民歌开辟了新天地。陕北民歌作为陕北风土人情和,民间习俗中的重要角色,描绘和反应民俗事象。在民歌的百花园里,陕北民歌就是一直开放的最绚烂的话,一首首民歌就是一副副陕北革命根据地斗争的画面,陕北的黄土地就是千百万劳动人民歌唱的土壤。

陕北民歌就行政地牢里区划分包括延安、榆林两个市二十五个区县;就民族色彩区划分,富县、宜川、黄陵、洛川、黄龙等五个县的民歌不属于陕北民歌,而属于关中民歌。陕北地区有它特有的方言,方言的应用使得陕北民歌呈现出多姿多彩之境。陕北的民歌通过陕北方言进行演唱,在此过程中书法自己的真情实感,表露人们心灵深处的意境,方言的应用可以让歌者感情自然的流露,这种自然无饰的演唱方式,使得陕北民歌具有一种独特的魅力,散发着这片黄土独具一格的高原气息。陕北民歌根植于这片黄土地,陕北方言的歌唱展示出黄土地的自然美。

一、陕北方言的歌词色彩

陕北方言是有一种特殊的发音韵味,主要表现是没有前鼻音,在其发音的过程中前鼻音都发成了后鼻音。比如“人”字在实际民歌演唱中发音为“仍”,“神”字在实际民歌演唱中发音为“绳”等;另外在陕北的方言发音中,声母“J、Q、X”的读音在实际发音中则发成“G、K、H”,鞋这一名词在唱词中会发成“hai”,“下”字发音唱成“ha”等。

陕北民歌在演唱的时候,发音的共鸣部位是比较靠近口腔的前方,唱出来的音效有一种“喊”的感觉蕴含其中,所以对于共鸣来讲究相对弱一些。陕北民歌在创作歌词的时候本着简明质朴的原则进行创作,是直接抒发感情的类型。歌词的元素直接取材于劳动人民的日常生活之中,唱词通俗易懂。例如在表达生活比较困苦的歌词就用“小米钱钱洋芋蛋,窝窝酸菜家常饭”来表述。陕北民歌的唱词还有一些是叙事性的,它常常用简明的语言来描写故事,内容十分深刻,这类的各需大多是表达主人公的真情实感,发自肺腑的心声,这些方言的唱词都增强艺术的功用。

二、陕北民歌天籁之音

陕北民歌通过唱词来表达人们的内心世界,它能让人们的生活丰富起来,用艺术的语言形式来传达情谊,陕北民歌表达得不仅仅的歌词的内容,还讲究着语言的韵律。在实际的演唱中陕北民歌通过借用衬字、韵脚、叠音以及洪音来体现陕北民歌中歌词的声音美。

借用衬字在陕北民歌中的使用是比较广泛的,它可以渲染民歌的整体气氛,完善民歌的节奏与旋律。在陕北民歌当中出现较多的衬字有“哪、那个、的个”等,这些衬字是被虚化的,在实际演唱中并没有实际要表达的意义,这些衬字可以填充空缺的部分,可以帮助展现神韵气韵。

韵脚和谐在陕北民歌中也是比较重要的,把韵母相同或者是韵母相近的放在歌词的句末,借助押韵来增强语言的感染力,使歌唱表现更加极致,这样能加强听觉感知的注意力,从而更加深刻的呈现歌唱时的音响效果。

叠音在陕北民歌中属于一个重要的特色,把单一的字相叠,形成双音,陕北民歌运用这种特有的节奏来促进呆板唱词的节奏感,使得民歌展示出更有亲和力的艺术魅力。陕北民歌中的叠音使用是在形容词、动词或是副词后面,期间不加任何衬字,构成一个音节繁复的多音节词,这样的唱词效果可以更加饱满的刻画音乐形象。

洪音在陕北民歌中也有出色的表现,在演唱民歌时洪音的发生需要开口度大,其发音特点是洪亮,体现出一种粗矿豪迈又欢快的情感。

三、陕北方言在陕北民歌的旋律中大放异彩

陕北民歌的风格特点和它独具特色的演唱技巧,植根于陕北的特殊地理环境中,它拥有悠长的光荣历史,陕北民歌更多的注入的是革命精神,充分的展现出陕北革命根据地人民坚强不屈,积极向上的精神面貌。

陕北方言的声调在陕北民歌旋律中产生的艺术效果是值得关注的,陕北民歌若不用当地的方言去演唱,那么韵脚就会显得不和谐,所以用带有押韵的方言来演唱是十分有必要的,方言的运用可以更加突出地方的味道。陕北方言的调值对陕北民歌的音乐声腔音调有着重要的影响,考虑到服从整个音乐旋律的走向的同时,还要考虑到与音调的吻合性,陕北民歌之所以能感人,其魅力也蕴藏于此。另外,陕北地区也有地方性的土语,这些土语也应用到了陕北民歌当中,一些吆喝声、惊叹声都影响着民歌歌唱的语气,使得民歌的整体比较朴实亲切,这样就丰富了陕北民歌的地方性特色。

四、陕北方言在陕北民歌中的体现

陕北民歌与陕北人民的生活是紧密联系的,这里的人们歌唱祖国、歌唱劳动、歌唱幸福生活,这些多样化主题的歌曲通过陕北方言的歌唱来传递音乐的特质,同时还体现了陕北方言粗犷的个性,歌词朴实无华,平铺直叙。如果陕北民歌当中缺少了陕北方言,那么地方风格将大失其色,只有用陕北方言唱出来的陕北民歌才是正宗的,无论在创作还是在演唱,都不能忽视陕北方言。

陕北方言与陕北民歌是水乳交融的,我们可以从审美的角度来审视陕北民歌,其方言在更大程度上可以扩大陕北民歌语言之美的艺术空间。从文化的角度上来透视陕北民歌,方言的从语言理解上提供了便捷,可以更真切的反应黄土地之上的劳动人民的生活和文化。陕北方言包含了方言土语,方言和土语的运用增强了民歌的地方色彩,更容易图此案陕北为民俗味道。陕北民歌在演唱时是通过方言的发音来进行押韵的,不适用方言就很难道发哦韵脚的协调,因因为押韵在陕北民歌的演唱语言中体现的尤为重要,如果歌者尝试用用普通话或者其他的方言来演绎陕北民歌,那么就失去了陕北民歌的的语言风貌,会显得不伦不类。

五、结语

篇4：漫谈陕北民歌的艺术特征

陕北民歌艺术特征信天游一、引子

陕北是民歌的世界，民歌的海洋。无论是高亢豪放的信天游还是铿锵有力的劳动号子；无论是抒情流畅的小调还是悠扬纯朴的酒歌，都以广泛深刻的内容，生动质朴的语言，丰富多彩的手法，高亢悠扬的曲调，豪放犷达的风格，由勤劳勇敢的人们一代一代创造和承载，口传心授，绵延不绝。生活环境、生存方式及社会背景下的精神文化诸多因素，对陕北民歌的生成、演变、发展有着深刻的影响。而这些诸多因素都与这一区域的地理范围、文化特点和历史面貌有关。因而，我们可以得出影响一个地区音乐文化形态的诸多因素不外乎两个方面：一是自然条件的影响，一是社会条件的影响。即来自自然条件的影响包括地理、气候、人种、生态等；来自社会条件的影响包括政治、经济、军事、风俗、语言、民族等。对于以上诸多因素影响并不是都能在音乐、文化方面一一得以论证，但它们都不同程度地在这一区域的文化层面上直接地或间接地发生作用。

二、陕北民歌的艺术特征

“民歌是诗歌的源头”，陕北民歌是丰富多彩的，陕北民歌的艺术表现手法也是多种多样的。

陕北民歌小调，一般为五言四句式，如《走西口》《搭伙计》等；也有七言四句式的，如《三十里铺》《送大哥》等；还有五言五句式的，如《刘志丹》《打开清涧城》《井岳秀》等。

陕北的风俗歌曲、酒曲等，大多为自由体式，根据其内容需要即兴创作演唱。

陕北的秧歌曲《拜年调》《跑旱船》《玩花灯》等，一般为七言四句式，也有五言六句式和多言四句式，如《黄河船夫曲》等。

陕北民歌的信天游，大多为七言双句式，如《你妈妈打你你给哥哥说》《什么人留下个人想人》等。

陕北民歌的演唱表演形式，主要为独唱、合唱，如信天游、风俗歌曲和小调。对唱和连扭带唱主要用于秧歌曲中，如《船曲》《夫妻逗趣》等。领唱和合唱形式在陕北民歌中一般用于《劳动号子》《打夯号子》等。

陕北民歌的结构大多为铺陈、对比、重叠和问答。铺陈主要有按数目顺序、方向顺序、月令和季节顺序进行排列等。

按数目顺序排列如《锈金匾》：

正月里闹元宵，金匾锈开了……

二月里刮春风，金匾绣的紅……

一绣毛主席，人民的好福气……

二绣总司令，革命的老英雄……

三绣周总理，人民的好总理……

这样的顺序排列在陕北民歌中是常见的，《十恨》《十把扇子》《十劝郎》《十探妹》等。由于采取这种循序渐进的铺陈方式，使陕北民歌所表现的事、物脉络清晰，感情层层加深。

按月令和季节铺陈述的在陕北民歌中也被广泛使用。如《刘志丹》《赞领袖》《红马又拉双铧犁》《十二月对花》《五哥放羊》《十二英雄》《采茶》《四季调》《子夜四时歌》等。

对比和重叠这种结构形式在陕北民歌中也是常见的。如《揽工调》《光棍哭妻》《送大哥》《送情郎》等。问答结构形式的，如《船夫曲》《对花》《跑旱船》《怎么办》《小放牛》等。

陕北民歌在修辞和表现手法方面是十分丰富的。传统的基本手法为赋、比、兴，主要有谐音词、双关语、叠字、叠句、连锁用词等。在陕北民歌中，叠字、叠句常见于信天游中，如“白格生生、巧格溜溜、笑格嘻嘻、兰格盈盈”，等等。

陕北民歌艺术表现手法中赋、比、兴是最常见的三种手法。

赋，乃敷陈其事也，直接说出，借用记叙文的手法在陕北民歌中。而这种艺术表现手法运用是最多的。如《兰花花》《三十里铺》《赶牲灵》《五哥放羊》《红军闹革命》《横山里下来些游击队》等。

比，就是比喻和比拟。在陕北民歌中，有以人比物的，如“半夜里想起干妹妹，狼吃了哥哥不后悔”（信天游《死死活活相跟上》），“哥哥身穿一身灰，走路好像是勃鸽飞”（信天游《哥哥身穿一身灰》）等，像这种例句在陕北民歌中运用很多。

兴，就是托事于物，用形象引起人们的联想，作为每段诗句的头句，或者是为了加强渲染语势，或使下面诗句押韵，而内容和下面的内容并没有直接的关系。这两种手法在陕北民歌中都有灵活而巧妙的运用，如：“我妈妈生我九菊花，你给我寻的个丑南瓜。”（信天游《你给我寻的个丑南瓜》），“豌豆豆开花麦穗穗长，奴妈妈卖奴没商量。”（信天游《奴妈妈卖奴没商量》），“六月的日头腊月的风，老祖先留下个人爱人”（信天游《老祖先留下个人爱人》）。

起兴句托物于事作为民歌起句例子很多，如“一杆杆的红旗空中飘，跟上共产党把革命闹”（信天游《跟上共产党把革命闹》）等。起兴句与下文没有直接关系，为了歌词起句便于押韵的例句，在陕北民歌中也有很多，如“羊肚子手巾三道蓝，咱们见面容易拉话话难”（信天游《泪蛋蛋泡在沙蒿蒿林》），“走不完的大路过不完的河，快刀刀割不断你和我”（信天游《远路的朋友》）等。

三、结束语

在纵横逶迤、古老深厚的黄土高原上，奔腾不息的中华民族的母亲河——黄河从这片热土流过，这片雄伟壮阔的黄土地上曾孕育着华夏文化的根源，成为炎黄民族的摇篮。

黄土黄河文化，经历了世代无数民间艺人和广大人民群众的创造与锤炼，它集人民智慧的结晶，将陕北民歌演化发展成为今天独特的艺术形式，并赋予了它鲜明的陕北地方艺术特色和艺术特征。浓郁的生活气息和质朴无华的语言风格，生动形象地表现了陕北人民特有的思想情操和精神风貌。

探究陕北民歌的艺术特征，从更深层次的分析，应该认识到陕北民歌艺术是北方文化大背景下黄河黄土地汉民族文化和民族心理思维的艺术折射，是古老勤劳的陕北人民思维模式和行为模式的艺术体现，也是黄土文化中的精华部分。其主要表达的是陕北人民强烈的生存斗争意识和集中反映黄土文化的生活哲理。

陕北民歌艺术是永远有自然粗犷而又坚忍不拔充满生命活力的强劲气质。陕北民歌是勤劳智慧、善良质朴的陕北人民在漫长的繁衍生息的历史长河中创造出来的精神财富，探究它的文化背景和艺术特征、产业化价值对于我们继承和发展陕北民歌具有十分重要的意义，这里只作浅略概述，起到抛砖引玉的目的，使更多学者更深层次地探究陕北民歌的文化背景和艺术特征、文化产业化价值。

参考文献：

篇5：陕北民歌

邺民歌

作者：先秦无名  朝代：先秦  体裁：乐府   邺有贤令兮为史公。

决漳水兮灌邺旁。

篇6：陕北民歌及其代表作《兰花花》

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【摘要】用陕北民歌《天心顺》、《横山里下来些游击队》、《东方红》、《兰花花》等歌来论述陕北民歌的旋律特点,并论述了陕北民歌的代表作《兰花花》的风格特征及演唱技巧。

【关键词】陕北民歌;旋律特点;兰花花;风格特征;演唱技巧

【Abstract】Use Xia north folk song 《day heart agreeable 》, 《the inside of Heng-shan come down some swim a shot brigade 》, 《east red 》, 《arethusa flower 》etc.song to discuss Xia north folk song of melody characteristics, and discuss Xia north the representative work of the folk song 《arethusa flower 》of style characteristic and sing on stage technique.【Key words】Xia north folk song;Melody characteristics;Arethusa flower;Style characteristic;Sing on stage technique

民族风格的歌曲包涵较广,有人们长期收集、整理的原始民歌,如:江苏民歌《茉莉花》云南民歌《小河淌水》等;有根据民歌或戏曲、说唱音乐改编、创作的民族艺术歌曲和民族歌剧唱段,如美丽其格作曲的《草原上升起不落的太阳》,石夫作曲的《牧马之歌》.今天我们来论述一些陕北风格的民歌及它的代表作《兰花花》。

1.陕北风格的民歌

西北地区的汉族民歌涉及陕西及山西、宁夏、甘肃、青海、内蒙古的部分地区。从地形上可以看出,以陕西为中心,向四面幅射。这个地区以高原为主,山歌成为西北民歌中最有代表性的歌种。如各种“信天游”、“花儿”、“爬山调”等,已闻名遐迩,广泛流传。特别是陕北民歌,经30年代末、40年代初延安“鲁艺”音乐工作者的挖掘、整理、推荐、介绍,更是深入人心。现集中分析几首流行于陕西省的民歌旋律特点,可大致了解西北民歌色彩区的音调进行规律。1.1调式和音阶。陕北民歌以五声徽调式为最普通。如:《天心顺》这首民歌的调式音阶为:561235。

也有少于五声的徵调式。如《横山里下来些游击队》这首民歌的调式音阶为:56125。是一首缺角音的徵调式民歌。

《东方红》这首民歌的调式音阶为:5671235。是一首带变宫的的徵调式民歌。《咱们的领袖毛泽东》这首民歌的调式音阶为:56712345。是一首带闰和清角的徵调式民歌。这种调式音阶在陕北民歌中很独特。在秦腔和眉户中也有运用,俗称“苦音音阶”。

在陕北民歌中除了大量出现徵调式外,商调式也常运用,较少出现的羽调式和宫调式。如:《对花》这首民歌的调式音阶为:2345612。是一首带清角的商调式民歌。

《兰花花》这首民歌的调式音阶为:612356。是一首五声羽调式民歌。《三十里铺》这首民歌的调式音阶为:1234561。是一首带清角的宫调式民歌。

综上所介绍,陕北民歌的调式除角调式外均有运用。徵调式为最常见,商调式次之,羽、宫调式较少见。调式音阶中缺角音和带闰的徵调式最为别致。1.2旋法和终止。陕北民歌旋法中最具鲜明特点是主音的下方四度音与上方四度音对调式主音的突出支持,形成了鲜明的四度跳进音程,产生了高亢、明朗的情感特点。以徵调式为例:251。主音5与上、下方四度音的跳进是常用的。如《天心顺》中,重用5→2、2→5、5→1、5→1等跳进音程。

《横山里下来些游击队》中重用5→1、2→5、5→2、2→5等跳进。《东方红》中重用5→2音程的跳进。

《咱们的领袖毛泽东》中重用5→1、1→5、2→5、5→2等跳进。同样,商调式(625)、羽调式(362)、宫调式(514)中也是强调以调式主音为中心的四度跳进音程。

如《对花》中重用2→5、5→2、6→2、2→6等跳进。《兰花花》中重用6→2、2→6、6→3、3→6等跳进。《三十里铺》中重用5→1、1→5、1→4等跳进。

可见以调式主音为中心的上、下四度跳进成为陕北民歌,也是西北民歌中最鲜明的旋法。陕北民歌的终止式也有一定规律可循。最主要的终止式是顺着调式音阶自然下行到主音。如《东方红》中的 2 1 7 6│5-‖;《咱们的领袖毛泽东》中的2 1 7 6│5-‖;《横山里下来些游击队》中的5216│5-‖;前两例从属音自然下行到主音上,后一例从主音自然下行到主音上。

另一种很有特点的终止式:如《天心顺》中的2 6 1 6│5-‖;《三十里铺》中的1 2 5 2│1-‖。虽然调式不同,但手法一样,都是两次强调上主音,然后进入主音。

还有一种终止式是在基本下行的基础上,再迂回加花,然后进入主音。如《蓝花花》中的终止式:2321 6 5│6-‖。这个终止式的旋律骨架为2 16 ,然后分别在2和6音上加用辅助音,形成了比较平和的终止式。

2.陕北民歌《兰花花》的风格特征及演唱技巧

民歌《兰花花》是汉族的传统民歌,具有浓郁的乡土气息和信天游的风格特征。曲调高亢开阔,奔放有力,悠扬抒情,节奏自由,采用叙事手法,语言简练、质朴、生动,把兰花花这位美丽善良的姑娘遭受封建礼教迫害,以及兰花花反抗封建束缚的决心塑造得栩栩如生。

这是一首陕北传统民歌。兰花花,据民间传统实有其人,是陕西固临县临镇某村的一位女子,长得美丽,渴望幸福,但却被迫嫁给姓周的地主——“猴老子”。歌曲以纯朴生动、犀利有力的语言,热情地歌颂了这位封建时代的叛逆女性——兰花花,为了追求幸福不惜拼上性命,坚决反抗封建礼教,大胆追求婚姻的勇敢精神。

此歌以优美流畅、开阔有力的“信天游”曲调咏唱,并吸收了叙事的手法,用分节歌的形式,深刻的表现了歌词的内容,成功地塑造了兰花花的形象,由于这首歌有八段歌词,如果用一个速度演唱会很单调。因此,很多演唱者在演唱时根据不同内容的需要处理成几种不同的速度演唱,这首民歌还曾被改编成钢琴独奏曲和大型歌剧等。

“信天游”是流行在陕北的民歌歌种。它的歌词基本格式是上下句的两句体,曲调一般也均为由上下句构成的单乐句段,一般可分为两种类型,即山歌类的和小调类的,《兰花花》属后者,它的特点是节奏规整,旋律进行平稳,情感刻画细腻柔和。

此歌演唱时要注意咬字。我国传统的民族声乐演唱把歌唱的咬字分为“出声、引长、归韵”三个过程,“出声”就是咬准字头,“引长”就是延长字腹,“归韵”就是收清字尾。咬准字头就是要按照“五音”的正确口形把声母咬准确。延长字腹就是按照“四呼”的口形延长音量发响最易的韵母,把声音放出来。收清字尾也就是韵尾交待要清楚,韵尾是复韵母还是鼻韵母,还是没有韵尾以韵腹的母音直收。我国现在的传统民族声乐沿用的“十三辙”分类发声的方法仍然是比较实用、科学的。

歌唱的语言表达随着歌曲的曲式结构、节奏速度、风格特点不同,咬字吐词的语气、腔调也应该有所不同。《兰花花》演唱要悲痛怨恨、深缓忧郁,旋律节奏曲折婉转、滑行的歌曲,吐字应该喷口有力、干净利落,行腔又抑扬顿挫、细腻委婉。

《兰花花》的歌唱艺术是依靠优美的歌声和丰富的情感来共同表现的。再优秀的嗓音、再动听的歌声,缺少了真实、丰富的情感,就如没有色彩的油画,让人感到单调乏味,画技再高也只能称为素描。在歌唱艺术上来说人的声音只是一种音乐语言工具,只有以“声”唱“情”,以“声”表“情”才是目的。歌唱的声音可以通过技能的训练不断提高、精湛。而情感的表达,除了了解、掌握作者创作歌曲的时代背景、特征,创作动机、手法,曲式结构,旋法特点,歌曲文字语言的思想艺术性,咬字吐词方法,以及民族特征、风俗、生活情趣等,更主要的是演唱者的思想情操、道德观念、形象思维、生活体验、文化艺术修养,也包括演唱技能和表现处理的能力等。唐代诗人白居易曾有“古人唱歌兼唱情,今人唱歌惟唱声”的诗句,表明了古人对“声”与“情”的重视,说明历代歌唱者都强调“声情并茂”。特别是我国传统的民族声乐艺术,更是强调通过演唱者的形体身段、手势眼神和丰富的情感情绪的表演,设想歌曲中人物所处的环境、景象,达到情景交融的艺术效果,感染。

篇7：陕北民歌

十二月过尧民歌为别情

作者：王实甫朝代： 自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼，见杨柳飞绵滚滚，对

桃花醉脸醺醺，透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。怕黄

昏忽地又昏黄，不销魂怎能不销魂，新啼痕压旧啼痕，断

篇8：陕北民歌

一、民歌定义、特征

民歌是起源于或流传于一个地区的老百姓中间并成为他们独特文化一部分的歌曲。劳动人民的诗歌创作, 一般是口头创作, 口头流传, 并在流传过程中不断集体的加工。洗星海说:“民歌是中国音乐的中心部分, 要了解中国音乐, 必须研究民歌” (洗星海1989:52) 。

中国民歌有着自己独特的特点:地域性 (中国地域辽阔, 地形多变;气侯上有温带, 亚热带, 热带;经济生产方式上种类不同) ;即兴性 (基本传播方式是口传心授) ;变异性 (民歌口传心授式的传播方式, 以及本身地域性、即兴性的特点, 导致了它在流传过程中的变异性) ;人民性 (代表了群众的生活, 情绪) ;多功能性 (他娱, 自娱, 传递感情, 传授知识等等) 。

二、陕北民歌

陕北民歌是陕北黄土高原的一部史诗, 是发自陕北地域人民内心的真情流露。随着历史变迁, 在游牧文化和黄土文化的长期交融和发展之下产生了独特的陕北文化, 因为地理方面的原因, 更是受多民族, 临近曲调的熏陶, 形成了自己独树一帜的特色陕北民歌。

三、民歌翻译的翻译取向与策略

歌曲涉及歌与曲, 歌曲翻译必须考虑其文学属性, 音乐属性, 即文学性, 演唱性, 换言之, 译本是走向读者, 亦或是走向歌者。在考虑翻译取向的基础之上, 进一步细化就是对翻译策略的选择了, 民歌不同的侧重决定了其过程是使用各种途径, 兼多种技巧在丧失和获得中取得平衡的。

(一) 语义内容

语义内容与意义研究相关, 在民歌翻译方面跟词和句子的意义是分不开的, 要想很好的用译语传达意思, 必须要注意到民歌其带有地域特色的歌词文本。例, 在《响雷打闪妹子不放心》中, “妹子”实际上是自称, 在翻译时, 直接处理成“我”就可以了。除了带有地域色彩的词语, 会影响意义表达的还有陕北民歌中使用的的抒情手段。主要指的是比兴。例, 红色象征吉祥和旺盛, 下面开花的红, 便是为了寄托或兴起美好的向往, 所以要译出美好的情绪和景色来:

山丹丹开花六瓣瓣红,

哥哥你人好又年轻。

这是形象的类比, 用山丹丹的红来形容哥哥是一个人好又年轻的小伙子。可以翻译成:

Morningstar Lily is red in six petals,

And my dear one is both nice and young.

(二) 语言结构

译本在格局上讲究整齐与错落, 与原语文本保持韵味的统一。比如《哪搭搭也不如咱山沟沟好》的歌词:

骑好 (那个) 马来穿 (哟) 新衣 (哎) ,

我的 (那个) 妹妹 (呀) 实在美。

我的 (那个) 妹妹 (呀) 实在美。

这是曲子的第二节, 曲中有类似于三步舞曲的陕北民歌曲调节奏, 较长的纯语音性质垫字, 在译文中不仅不易表现, 而且会使译出的文本杂乱无章, 译者在翻译时把原本舒缓从容的节奏变得紧凑而迫切, 单调直接:

Ride on horseback in your new dress,

My girl, and you look so smart and so nice.

And you look so smart and so nice.

(三) 文体风格

翻译时除了上述两方面还必须要注意语义, 风格的传达, 例如《信天游》第二节, 是就是一种平直的语言, 也要用平直的英语来翻译它, 就是词语和句法上要平直, 依据上下文, 翻译把“远去的从前”改易为“人类历史的意义”, 不要强行模仿汉语的叠字效果, 因为强行模仿叠字效果不符合英语的表达法, 看一下信天游的第二节歌词,

我抬头, 向青天,

搜寻远去的从前。

白云悠悠尽情地游,

什么都没有改变。

这里面像悠悠这些地方, 汉语是叠字, 英文没有叠字的修饰习惯, 可以不管它, 用比较平直的句子朝下译就行,

I look up into the sky

For meaningful stories of man;

And I see wandering white clouds,

But not real change of life.

在韵味上要结合本土和外文的风格韵味, 土味和洋味的关系问题要解决的好一点, 该有土的时候土一点, 该有洋的时候要有一点洋味, 但是它们中间要非常好的契合, 不要悬殊太大。

结论

民歌作为传达文化、情感的有效方式, 反映了国家民族不同的文化习俗和地域风貌, 它的特色在吸引更多人喜欢它的同时也给翻译传播它增加了难度, 因为在翻译的过程中, 翻译方面仅仅是会涉及到的一部分。本文主要研究中国民歌如何英译, 探讨中国民歌英译的基本原则和策略, 当然, 民歌翻译方面还需要更多的人为之努力。

摘要：民歌在我国有着悠久的历史, 是我国文化的代表形式, 它口头创作, 口头流传, 是随着时代不断变化的一种独特的文学体裁。在中国, 民歌的翻译并没有得到足够的重视, 已有的民歌翻译主要集中在如何将外文歌曲翻译成中文, 王宏印教授的《西北回响》就是在这样不平衡的状态下产生的, 也是本文的主要研究对象。本文运用文献研究法和案例研究法进行研究。

关键词：中国民歌翻译,陕北民歌,西北回响

参考文献

[1]Baker.M.2000.In Other Words:A Course Book on Translation[M].Beijing:Foreign Languages Teaching and Research Press.

[2]胡友笋.陕北民歌研究的现状与问题[J].交响, 第1期, 29页.2008.

[3]王宏印.西北回响[M].北京:文化艺术出版, 2009.

篇9：陕北民歌应坚守与开发并举

由中央音乐学院音乐艺术管理专业、陕西省榆林市委宣传部主办的“黄土恋歌——陕北民歌音乐殿堂之旅”，于2007年12月9日和10日分别在中央音乐学院、中国音乐学院演出。这两场演出，既体现了陕北传统民歌音乐原生态、唯美、大气的艺术风格，又显示了民歌手和职业音乐家在形式上求新、求变，在内容上求精、求雅俗共赏，别出心裁的富于创造性的艺术追求。

“黄土恋歌”演出的十几首陕北民歌，陕北大唢呐、陕北大秧歌中的每一首优秀作品，都离不开产生它们的时代和人文环境。面对21世纪以来的全球经济一体化，今天，在多样文化背景下的陕北民歌面临着严峻的生存和发展的考验，作为区域文明标志的包括陕北民歌在内的中国传统音乐文化，正处于深刻转型的关键时刻，我感到，中国音乐文化的发展有三条道理：一是原创音乐，二是对历史经典音乐的阐释和继承，三是对原生态音乐的保护和开发。基于这一出发点，我们对陕北民歌等原生态音乐文化应当选择既要坚守又要开发的文化策略。

陕北民歌随着时代的演进也必然要变化发展。从“黄土恋歌”演唱会上演唱的《东方红》《兰花花》《走西口》的几个版本就可以看出，同一首民歌在不同时期产生的变化。所谓“原生态”是相对而言的，绝不可能永恒不变。这些民歌从陕北黄土高原自然生态环境搬到舞台演出，其实环境就发生了变化。虽然演唱者说，我唱的是原生态陕北民歌，但演唱的环境由黄土高原的农村生态环境转移到了现代城市剧场，难道还能丝毫不差地保持原生态的韵味吗？同一首《兰花花》由不同的演唱者来唱，就有原始版和改编版的不同；老民歌手与中国喜鹊乐团主唱吴彤的演唱，虽有同工之妙，却是异曲之调。吴彤在原始版民歌基础上改编的《兰花花》，由徒歌清唱加进三件乐器伴奏，可以说是一次传统与现代对接的实现，陕北民歌由民间山野向现代都市舞台转型的一次成功的艺术实践。这首《兰花花》改编曲具有浓郁的陕北地域风情，高亢优美的旋律塑造出美丽可爱的民间少女形象，给人以美感享受，满足了当代人的审美诉求和审美情趣。既是对这些民间性、地域性的音乐文化资源的开发，又是对这些资源的保护。相对而言，《走西口》的三个版本则略为逊色。《走西口》反映的是苦难人民的一部心酸史，传统民歌手唱得如泣如诉，具有催人泪下的艺术感染力，而无伴奏合唱及独唱的改编版，似乎更强调声部的和谐粘合，声音无疑是优美动听的，却难以再现“走西口”的心酸内涵，失去了这种民歌的神韵。

模仿民歌原作及民歌手的演唱，属于二次创作，自然不必完全单纯搬用，可以通过改编、仿唱、引申，加以发挥、发展，但应当力求体现出原民歌作品的精髓。陕北民歌及其它民间音乐是一条永不枯竭的长河，要使这条大河水道畅通，水清质美，就必须保护好优秀传统音乐文化这个“源”，及时开发创新现代音乐文化这个“流”。只有本在清源、开发“流”域，音乐文化之河才能长流不息。

篇10：陕北民间谚语学习

墙倒众人推，鼓破乱人捶。

十里路上没真言。

官字两个口，是非凭舌头。

祸从口出，病从口入。

东家长西家短，四个蛤蟆八只眼。

一个槽里拴不了两个叫驴。

挣下功劳唐三藏，弄下乱子孙悟空。

树大招风，钱多招祸。

三个婆姨一面锣，五个婆姨一台戏。

是非皆因多开口，烦恼全因强出头。

灯蕊不亮要拔哩，事情不公要说哩。

尽陈古事观异同，不与时人道短长。

狗咬吕洞宾，不识好人心。

庄稼看见别人的好，娃娃看见自己的亲。

儿是娘身一块肉，儿行千里母担忧。

人心掺不得假，眼里揉不得沙。

人不亲行亲。

鱼爱鱼，鸭是鸭，豆角不结葫芦荚。

八十老，亲的小。

一窝狐子不嫌臊。

人在难处想亲人，虎在难处想森林。

不一家人，不进一家门。

清油调苦菜，各取心里爱。

恩多了怨深。

同行是冤家。

贼绺有钱的，狗咬可怜的。

世上有三恶，道姑、媒人和蛮婆。

云里的日头，洞里的风，蝎子的尾巴后娘的心。

狸猫似虎并非虎，恶人装笑并非笑。

无志之人常立志，有志之人志长立。

雁过留声，我过留名。

行行出状无，事事在人为。

和活名望，树活阴凉。

宁穿朋友衣，不戏不朋友妻。

货卖一张皮，人凭一颗心。

脚正不怕鞋歪，心正不怕影斜。

家贫出孝子，乱世显忠臣。

受人一饭，报人一石。

人小鬼大，腰里别个斧把。

死猪不怕滚水浇。

一个死老鼠，坏了一锅汤。

鸡肥不下蛋，人富就啬皮。

浪子回头金不换。

人怕出名猪怕壮。

官大易奸，官久易贪。

不怕杀人的，只怕递刀的。

自己头上顶着屎，还嫌人家尿臊气，

小人得志攻破天。

一朝天子一朝臣，青年人爱的年轻人。

有恩不报非君子，见死不救枉为人。

好汉眼里火星多，松汉眼里尿水多。

没有老虎胆，不敢进深山。

胆大的吃肉，胆小的跑路。

风吹草帽，水推艾腰。

鸟靠翅膀兔靠腿，人靠智慧鱼靠尾。

山外青山楼外楼，还有英雄在后头。

精婆姨忙九月，憨婆姨忙腊月。

瓜无滚圆，人无十全。

没有金刚钻，不揽瓷器罐。

高叫一声哥，少走十里坡。

一瓶子不响，半瓶子晃荡。

天外有天，山外有山。

出门小三辈。

问遍千家成行家。

痒处自己抓，好处别人看。

看自己一朵花，看别人豆腐渣。

婆姨不生娃，怪炕的事。

被子窝里拾枕头。

开水不响，响水不开。

会待的待匠人，不会待的`待丈人。

河里淹死会水的，崖下跌死费事的。

天旱不望圪塔云，人穷不上亲戚门。

年怕中秋月怕半，一日怕的午时饭。

怕处有鬼，痒处有虱。

人没尾巴比驴难认。

七十二行，赶驴的最忙。

雨前盖好房，雨来不着忙。

冷言冷语听不得，冷茶冷饭吃不得。

人穷说胡话，牛乏拉下洼。

马瘦毛长屁股深，穷人说话没有人听。

只说出五关斩六将，不说喝米汤拉一炕。

老鼠攻墙，家贼难防。

上梁不正下梁歪，中梁不正倒下来。

小早偷针不教，大时偷金戴镣。

小贫不算贫，老贫贫死人。

铁匠炉旁少站，赌搏场中少转。

赢来的钱财不养家。

宁走十里远，不走一步险。

酒色财气四堵墙，十个撞上九个亡。

天上云多月不明，地上坑多路不平。

家里人多心不公，地河里鱼多水不清。

天是蓝的，求人是难的。

才吃三天素，就想上西天。

篇11：亲近凤县民歌散文

顺着蜿蜒曲折的秦岭，往西南方向走，便会踏入“岭南第一州”的古凤州，即现在的凤县。在这里栖息繁衍下来的凤县人，用勤劳和智慧伴随晨钟暮鼓，用真诚和质朴传递深情厚谊。因而，在凤县的沟沟坎坎、岭岭峁峁、田间地头、坡边河畔都能找到民歌的痕迹。

听父辈讲，上世纪五十年代在各村出现过许多“歌王”和“把式”，大大丰富和活跃了农村文化生活。凤县人之所以这么喜爱民歌(当地人叫山歌)，这说起来还有一段感人的神话呢。相传西周时，有一只凤凰和石鸟在凤县自由自在的生活着。有一天，偶遇被奴隶主逼上山来的一对奄奄一息的夫妻。好心的凤凰为救他们，从东海边上噙来一滴仙水，途中水、食未进，历经七七四十九天后落脚在他们身旁，最终救活了这对青年夫妻，然而，凤凰却闭上了双眼。看着它的尸体，他们伤心欲绝，就以唱歌的形式来抒怀，这一唱，又是七七四十九天，眼泪和歌声融合在一起，汇成一条河。就在他们感觉绝望的时候，那只美丽的凤凰奇迹般地活了过来。从此，这里的山民便迷恋上了山歌。

凤县始建于秦朝，距今两千多年，加上地形特殊，所以栖居在这里的凤县人不是纯粹的“土著”，还有从湖广、四川过来的移民。巴蜀之风行至凤县，经过时代风化、沉淀，形成了一种当地人称之为“湖广广”的腔调;平木、岩湾、河口镇的人说话有些西府味道，而县城以西的张家窑、何家坪村语音沾上了甘肃腔调。凤县人把迁徙过来的人都称为“客”，这些客人和当地的土著聚居在一起，时间久了，就形成了共有的文化，民歌自然也不例外。

仔细辨听凤县的民歌，就会发现它们有着各自的独特性。

南边留凤关镇所辖的三岔、南星、瓦房坝一带唱的山歌明显带有湖广腔，且有着浓郁的江南味，所以就形成了“下江调”。声腔婉转、清新、轻柔、细腻，好似潺潺溪流，那种意蕴像是低眉颔首的羞赧之女，给人无限想象的空间，恍若身处蓝天白云下、鸟语花香处、山涧溪流旁，微风过处，倍觉惬意。

靠近甘肃的双石铺镇张家窑和周边的几个乡村以及唐藏镇，所盛行的山歌烙上了“花儿”调的印记。据说这“花儿”调的山歌距今已有四百多年的.历史了。男孩唱叫“少年”，女孩唱叫“花儿”。歌词短小，形式灵活、内容丰富、高昂优美，一般分为两部分，前段比兴，后部分是歌唱内容，重点抒情。在凤县的张家窑村有一个民歌传习所，八十一岁老人张克勤带领他的二十余位徒弟，依然在传承着这种民歌。

坪坎镇、凤州镇一带的民歌则是有着浓厚的土著色彩，不用任何乐器，便可以即兴演唱。独唱、对唱、群唱，形式多样，其适用范围较广，田间地头、劳作现场、农家小聚皆可。原汁原味的土著民歌，能把人带入那个久远的凤县……

还有一种就是平木、岩湾、河口一带的人，因为说话的口音有西秦味道，所以，他们的民歌韵味则倾向于西府曲子。从外在形式来看，又有着一些华阴老腔的影子，就内容来看，却有着厚积薄发、出奇制胜的效果。平时所用的板凳、偶见的烟锅，在这个时候都是道具，平添了生活气息，彰显了民歌“取之于民，用之于民”的特点。

山歌绕凤岭，乡韵醉嘉陵。前不久，凤县文化局举办的一场民歌大赛，弃“阳春白雪”行“下里巴人”之风，让我耳目一新、神清意爽，对山风野调有了新的认识。各种形式流淌的民歌异彩纷呈，让我立刻有一种感觉：民歌竟然会有如此神奇的魅力。

凤县民歌分为劳动号子、山歌、小调三大题材形式和社火调、风俗歌曲(孝歌、酒曲、嫁女歌、乞巧歌、祈雨歌等)、宗教歌曲等十多个种类。这也说明凤县民歌随时都能唱，借此可以抒发心中的苦与乐、爱与恨、真善美。例如在田间劳作，便可对唱或者群唱《薅草号子》“扇子锄头两头尖，两头尖，锄了这边锄那边。吆号号吆号号……七寸碟子八寸碗，八寸碗。洋芋搅团往上端，大块子腊肉老烧酒，吃好喝好往上端。”随着节奏来薅草，将单调的劳动变得生动有趣。可以用“头尾齐”“折断腰”“两担水”等形式，不仅可以解乏，活跃气氛，还可以鼓舞干劲;一对少男少女想要给对方表达心中爱慕之意，亦可借助比兴等手法委婉含蓄地表达：“狼吃芹菜勤想姐，姐吃韭菜久想郎……”山坡上放牛羊，一个人抡起鞭子，边走边唱，会觉得心旷神怡，这声音翻过山巅、越过嘉陵江，飞向高空，真情演绎了岭南世外桃源之感：“四月里来放羊四月八，娘娘庙里把香插，杨柳叶儿青啊，娘娘庙里把香插。”年少的时候，羡慕父亲会唱民歌，当初我以为这就是放牛娃的歌，没啥稀罕的，今天才知道这还是“宝贝”——非物质文化遗产。

和父亲同龄的老乡前辈，一曲《绣荷包》把我带到了那个时候：“正月里个闹元宵，荷包绣开了，荷包绣咱毛主席，领导主意高……”

不管身居城市还是住在乡野，能有一种民歌，邀你来到恍若仙境的地方，忘却尘世之烦丝，尽兴尽情地享受最纯真的情感，何乐而不为?

篇12：民歌篇教案

1、喜欢聆听、演唱民歌及具有民族风格的通俗歌曲，愿意探索有关民歌的音乐文化知识。

2、掌握有关民歌的基本知识。

3、通过欣赏，初步感知南北民歌的风格特点，感受民族音乐与民俗风情的丰富多彩。【教学重点，难点】：

重点：着重欣赏广东民歌《对花》，同时听辨《槐花几时开》《拨根芦柴花》《上去高山望平川》《猜花》等民歌。

难点：本篇以“花”为立足点，使学生借此了解东南西北民歌的不同风格，感受民歌的绚丽风采。

【教学准备】：多媒体、视频、音频等 【教学过程】：

一、导入：

1、欣赏流行音乐视频片段：《茉莉花》——梁静茹 师提问：大家熟悉这首流行歌吗？喜欢吗？

这首流行歌曲是中国江南民歌《茉莉花》改编而成，一曲茉莉花，芬芳香四方，这首脍炙人口的江苏民歌几乎是我们国家在重要事件和相关国际重要场合下的必奏之歌。在北京奥运会上，《茉莉花》作为主旋律背景音乐向世界展示了中国文化，让世界了解了中国。可见，民族音乐之于民族的重要性。

2、民歌是什么？

3、民歌的分类：山歌、号子、小调。

二、新授：

在中国的民歌中，“花”是一个最普遍的主题，其用法有三种：一是以花喻人，借花表法情爱；二是歌颂大自然，传授自然知识；三是借花起兴，以花为歌唱媒介，而花本身没有特定含义。我们今天这堂课正是从“花”出发，了解东南西北民歌的不同风格，感受民歌的绚丽风采。（点出本课围绕的中心话题，引发学生的关注。）

1、以“花”为题材的各地民歌 ①、四川民歌《槐花几时开》（介绍“晨歌”，聆听歌曲，体验歌曲中富有地方特色的“啥子”的唱段）②、江苏民歌《拔根芦柴花》（介绍“秧田歌”，聆听歌曲，了解歌词中出现的众多花名的意义）③、青海民歌《上去高三望平川》（介绍“河湟花儿”，聆听歌曲，谈谈自己所感受到的演唱风格）④、辽宁民歌《猜花》（介绍“嬉游歌”，聆听歌曲，了解对花体的含义——月令体、数序体）⑤上述四首歌曲，都是以“花”为题材，但是“花”的意义却各不相同。（请学生来为其“花”归类，分析各个地方民歌中“花”的意义）《上去高山望平川》—以花喻人 《对花》—传授自然知识； 《拔根芦柴花》—借花起兴

教师利用幻灯片简述各区域民歌产生的不同特点（民俗、地理环境、历史原因等）

2、广东音乐《对花》 作品背景介绍：

珠江三角洲地区，人们为了调剂生活、增加村与村之间的右倾，逐渐形成了一种对歌酬答的习俗。有时在中秋节将船摇至江心，连成“中秋咸水歌擂台”进行笔试。“咸水歌”的分布中心在广东中山县，因歌腔不同而分，一般采用男女对歌的形式。聆听歌曲并感受歌曲地方特色，提出问题请学生通过讨论作答： 歌曲所属地域。

歌曲的歌词有什么特点？ 歌曲对感情的表达是怎样的？ 引导回答：

歌曲地域是：广东中山 体裁：咸水歌

歌词：质朴简练，衬词富有地方特色 节奏：节奏规整

旋律：抒情委婉，曲调优美 情感：含蓄细腻

分析歌曲：歌词为上下句结构，每句字数较自由，同节(上下句)同韵，换节可以转韵。具有本地特点的是对歌者相互之间的称谓和着旋律进行，如“妹好啊咧”和“好妹啊罗嗬哎”两个衬句，大大增加了歌曲浓郁的地方色彩。它所表现出的是一种恬淡、宁静、抒情、柔婉的趣味，与江边人的生活方式、性格、气质有一定联系。而北方的“对花体”如《猜花》大多欢快、热烈，由此进行比较学习。

三、实践：学唱一段《对花》

注重对地方特色衬词的朗读，以增强学生的学习兴趣。利用白话优势，让学生体会民歌的演唱特色。

（请学生对歌）

四、扩展：列出民歌对流行音乐的影响（请学生谈谈自己所知的）根据安徽民歌《凤阳花鼓》改编《名扬花鼓》曾宝仪

根据青海民歌《在那遥远的地方》改编《在那遥远的地方》王力宏 根据广西民歌《知道不知道》改编《知道不知道》刘若英 根据湖南民歌《浏阳河》改编《浏阳河2008》周笔畅 根据云南民歌《阿诗玛》改编《阿诗玛》郑均 根据江苏民歌《茉莉花》改编《茉莉花》梁静茹

五、课堂小结： 下课

【教学反思】：