品夏叙事文（共3篇）
篇1：品夏叙事文
品夏的高中作文
四季是由来于宇宙的最大的拍节。而夏则是四季的最强者，各种生命在这个季节里展示自我最强劲的一面。我爱夏，虽然没有春的芬芳，秋的深沉，冬的漫长。
如若夏是一个受灾后冷落萧条的村庄，那漫天飞的热气定是四面飞来的乐情帮助;如若夏是一段坚苦难熬艰辛的苦日子，那漫天的水气便是他们奋斗留下的汗水;如若夏是一场战争，那酷热的折磨则是充实你自己的强大力量。
乡村的晨夏，犹如一个刚刚睡醒秀丽的小姑娘，是那样的文静、那惺淞的睡眼仿佛还没睡够。但那早出的太阳宛如一个心急调皮的小孩，早早的守侯在绿荫从旁招惹的那些小音乐家大早扯开嗓门“知了知了”地叫个不停。你瞧瞧那熟睡了一晚的小河也似乎耐不住心中的那份稚气，河中时不时的冒着一串串如水晶葡萄似的水泡。那水埠边的运动将——“水蛙”仿佛也不甘落后卖弄着它那一身绝活。河岸的两边，偶时会看到调皮的小孩向河中“噗通噗通”地扔着小石粒。似乎他们都正努力地打破这死寂的场面。
夏日的`天正如一个顽劣的小孩，让你操心。
街上的树仿佛病了似的，那昔日柳条也似乎被定了格一动也懒得动，无精大采地低垂着。路面上仿佛被扫了又扫似的干净，远远地望去只见白花花的一片。屋檐下那昔日精神十足的小狗也趴在地上，吐出舌头一副没力样。远远望去那闪闪亮的水面仿佛被一层白雾遮加在水面上。整个乡村似乎被罩在一个大火炉中，显得是那样酷热而又宁静。
正当夏日，太阳底下不免会看到那一个个光着膀子：右手一把镰刀，左手一壶水，行色匆匆地朝着田野走去。似乎他们不再觉得那太阳地酷热，只见他们那漆黑如碳的皮肤。萤火虫时隐时现地穿梭在乡村的每一个角落，宛如森林中老猎人抽着的烟火头儿忽闪忽闪的。蛐蛐的一声声长吟，各种昆虫们五花八门的伴奏，一曲雅致动听的交响乐正庄严地向人们喧告夏夜地到来，黄昏这时已被夜幕遮掩。
此时乡村的一切似乎又运转起来。那一个个顽皮的小孩围着爷爷奶奶恳求着他们讲上几个故事。“扑哒扑哒”打扇声伴随着邻居们进行着的一场讨论。
瞧!多美的乡村夏夜，多让人喜欢的夏夜乡村!
篇2：品夏叙事文
研究日常生活,如果以个体、微观的分析出发,容易著重于研究主体的经验与感觉,难以避免地强调反抗与行动力。反之,若以总体观点出发,则多容易偏重制度与结构下的权力分析,这样侧重一边的分析方式固然较不具争议性,但是却也同时将日常生活中的双重特性存而不论,这虽然不失为一分析上的权宜之计,然而这却无法真正切中日常生活这场域与意识运作的特性,一方面国家机器与资本主义藉由日常生活场域进行支配。另一方面,日常生活却也是反抗原初的所在。若将上述二元分析挪用至日常生活中的闲暇与体育,则容易落入从人人皆参与的“庆典”或是“狂欢节”,发展到近代被称为“景观”的线性论述,或是“景观”取代“庆典”那样断裂式的观 点。
同时,“闲暇”是日常生活中不得不讨论的一个观念,一般我们都把闲暇当成休息、娱乐和暂时从现实与工作逃离的一种方式,特别是规定双休日也间接确立了闲暇的法定地位。虽然闲暇是日常生活的中断和暂停,但是它却也是日常生活不可或缺的一部分,两者的关系既是联合也是冲突的,我们无法超越日常生活的领域,但神奇的事物依旧能存在于人们的虚构与幻象里,如同游戏作为一个空间,它虽嵌于日常生活之中,但却拥有独立于现实生活时空之外的特性,我们虽然无法逃脱,但我们仍尽可能地希望把逃脱的幻象置于我们唾手可得之处。幻象并不全然是虚假的,它仍旧是显而易见且真实的,只是与日常生活迥然不同,但却保持无限的可能性而嵌入日常生活中。这样吊诡的关系,事实上也正是资本主义现代日常生活的特色,一方面日常生活的同质性与日俱增(工作的泰勒化与消费的大众商品化)。另一方面透过日复一日的日常生活的韵律性重复与累积,社会差异却也逐渐延伸与扩大。
2 体育赛事媒介景观中明星表演的文化调适
古希腊最大的英雄故事体系就是围绕特洛伊战争下展开的, 且在这城邦制度盛行的体制下,世人对英雄的价值观从个人荣耀转向集体利益,选手在竞赛得到的胜利属于团体,并受到群众的爱戴和拥护。尤其军事根基的四轮战车赛,所负盛名与奖赏都高于其他运动项目。在古希腊,诗歌中所赞颂的格斗优胜者,亦大多比拟自驰名战场的神话英雄。转观今日,罗兰·巴特也依惯沿用战场上的史诗神话:这场持续一个月的战争由一连串的战场所组成,每日有其战役,每晚有其胜利者……的叙事手法,将环法自行车大赛的选手譬喻为战场英雄。此外,在奥运运动员的内容和符号研究中, 强调运动员是体现其对力量的追求;恐惧软弱、无能与失败;试图撃败对手或扭转劣势;展现勇气、纪律与技术等层面的战士原型, 而即便是女性运动员也会以传说中的亚马逊族女战士作为譬喻, 以体育表现和竞赛成就,强化运动员骁勇善战的英雄角色。由此可见,体育竞赛联系神话内容的一部分,更加突显运动员致力于战争的英雄价值与地位,其在军事体育盛行的年代中尤甚如此。
体育展演除了与他人竞争和自我奋斗的形式外,尚具有游戏的性质。游戏也提供了一种神话来源,进而指出游戏打造英雄主义的存在。但这止于游戏在竞争和表现上的功能特质,只能形塑少数凸显文化发生与茁壮的体育英雄。然而,考虑社会价值之外,更多取而代之的是强调游戏中具有的根本特质——乐趣,至此,当运动员依据个人好恶自由进入或退出体育竞赛,或者不适当地将乐趣定义在胜负、名利或物质形式,在媒体报导出未尽全力、不择手段甚至破坏规则的运动员时,英雄肯定难以体现。再者,体育历程一般具有高度的相似性,而未能通过此形式者,也许意味着不够积极投入、吃苦耐劳、挑战挫败,例如依赖药物或科技器材的运动员,我们的期待也许同于机器人的进化般,满足新鲜与好奇而止,其相较于神话所形塑的英雄是严肃的、卓越的、道德的,世人对运动员神圣性的期待逐渐落空,也意味着体育英雄的消逝。
3 体育赛事媒介景观与新闻叙事文化学分析
如果我们将体育特质划分成光谱的两端,体育化某种程度上就是从庆典走向景观的过程,从空间的概念上来说,古希腊的体育庆典中,人人都可以是参与者,观众与运动员是没有界线的,或者应该说是没有观众与运动员身分上的分野,这样的情况直到在罗马帝国中的格斗士竞技才有所改变,但格斗士却比较近似于对罪犯、奴隶与社会边缘人的惩戒手段,以生命为代价与对手甚至是猛兽对抗,以娱乐贵族及平民阶级。现今的体育景观成为大众商品的趋势已越见明显,体育组织也变成了娱乐事业的一环。现代职业体育仍旧带有传统庆典的特质,每场比赛开赛前或是赛后双方列队、队旗、队歌的展示,都是十足仪式性的过程。另外,尽管球迷与球员间的距离被理性化地与资本主义式地区隔开来,但体育场上的主场优势便是球迷极力成为比赛中一部分的例证。大众化的语言在球赛期间成为人人共享,没有阶级之分,人人皆融入其中,众声喧嚣甚至是方言挑战官方语言的现象,都在体育场域中重现,正如同当代伴随体育赛事的美食、饮酒与狂欢文化。
就运动员在人格、行为层面条列诸如:勇气、节制、努力、坚持到底等心理素质,分析运动员所体现的英雄特质,似乎具有合理的心理学关联。尤 其, 荣格判读世界 上流传最广的神话 就是英雄神 话,其在(希腊、罗马、各地原始部落,甚至是梦境)细节上虽然有极大变异,但经由心理学观点的深入讨论,可以发现英雄原型的结构相似性。诚然,数目也是主体经验的一种感性范畴,根源于自我对神话空间与神话时间的体验,也牵连著我们对世界的逻辑认识。更指向心理层面潜藏的勇士原型,其把过去数世纪以来败者的武斗比赛,比拟到今日体育领域中的足球、棒球或橄榄球竞赛的文明进步,但这局限于敌对双方的输赢之争和部分晦涩难解的潜意识下。
当乔丹运球过人,紧接转身摆脱敌队的包夹,在空中跃起闪躲更多人的阻封,在近乎死角的状态下,不可思议地将球放入篮框, 全场应声哗然……一次又一次,他的精彩表现让我们浸润在“23”的符号象征,崇敬那瞬息万变下仍能掌握时空感的运动员,甚至尊为篮球之神的美名,满足了我们对篮球体育英雄的神话意识。相似的情况下,“10号”对足球运动员的意义同样非凡,而对应于其他每一个体育符号的意识连结,例如球迷穿上或在脸上写下其所崇敬的代表数,选手打破时间运行与空间距离的种种记录,以及为了纪念缔造数据或特殊功绩者,运动员所拥有的退休号码等,都一再阐示了数目与体育英雄之间的形塑关系。
4 结论
篇3：品夏叙事文
写作与阅读其实是两种不同性质的活动。写作固然需要理性的思考，但理性往往停留于写作的表面，即分析主题、构思篇章和文章修改的层面上。记叙文尤其如此，在具体的写作过程中，作者所写出的是将自身置于事件情景中时的所思、所“见”、所感，写作只是这些体验的记录。福楼拜在写给朋友的一封信时描写过这种状态：“包法利夫人在小资产阶级的浪漫情怀推动下满腔热情的恋爱被一次又一次地欺骗并终遭抛弃之后，无路可走的绝望使她只剩下了退出”。福楼拜说，当爱玛吞下砒霜最后中毒而死时，他自己也难受得全身抽搐，感觉自己“满嘴砒霜的味道”，好像中毒的是他。无独有偶，巴尔扎克写到高老头之死时，也痛苦不堪地卧在地板上，以至被来访的朋友误以为“不行了”。推动写作绵延不止的往往不是理性，而是想象和体验。
而在批评阅读活动中，虽然也要伴随着想象，但此时活跃着的是理性，辨析、反思、评判等等理性认知无时无刻不穿行其间。没有理性认知，批评也就无从发起。由此，如果作文，尤其是叙事文的教学侧重于想象力的激发、情感的引导等方面，则阅读理解更应该将重点放在事件展开过程的具体考察与分析上。
一篇文章涉及到作者、社会及知识和道德语境，阅读教学固然可以通过这些背景知识让学生对文章有一个初步的、模糊的印象，但这些工作做得无论怎样细致深入，毕竟不是文章本身。从消极方面说，它还可能会造成一种已经先入为主的经验从而限制学生阅读时的自由思考，甚至导致理解上的单一或千篇一律。一切文史知识之类的外围工作都替代不了文章自身，从功能上来说，它们倒是可以放在初步阅读之后用来调整、校正理解的过度或者偏颇。阅读，首先要面向文本。
一篇文章包含了事件和对事件的叙述。一个事件不会专属于某位作者，但作者却拥有事件叙述文本的专有权。这其中为作者所专有的，是在隐含或者直接连缀于叙述过程中叙述者的讲述艺术、情感反应和价值取向，也即叙述话语。学生要在事件、结构、修辞、情感、意义等方面对文章予以条分缕析的阅读理解以把握作者的取向，这种结构决定了教学只能通过对叙述行为的分析引导学生准确把握内中所蕴含的各种信息。即阅读教学的设计应该面向这几个层面展开。
从叙述层面来说，文章包括对事件的讲述、讲述者的感受与评价两个层面。事件讲述需要故事逻辑，作家必须遵循这样的逻辑才能赋予故事发展的合理性，使读者接受其所讲述的故事，否则就会遭到不合理乃至胡编乱造的批评。同时，作家也有安排讲述顺序的自由裁量权，通过预叙、倒叙等手段颠倒、错合、揉碎事件的线性进程，将故事讲得跌宕起伏乃至迷雾重重。但无论顺序怎样调整，事件毕竟有其自身的结构。人物有“施-受”两方，事件有产生发展变化之类，分析这一层面可以使学生明察一个事件的组织结构。法国文论家托多罗夫将这种结构归约为叙事的“普遍语法（句法）”：一个叙事作品可以视作一个句子的扩展。一个句子即一个命题，由人物和行动构成。人物或者施动者所使用的词汇只是一种命名，这样的词汇只有同谓语结合后才能获得意义，因此，分析作品本质就变成分析谓词。因此一篇作品可以视作由以动词谓语（即人物行动、故事情节）为中心的命题和由两个或两个以上主谓句组成的命题序列，分析一篇作品首先可以找出这样的序列。以七年级《语文》上册中的《社戏》和《初航》为例：将鲁迅的小说《社戏》压缩成一个句子，则可以说是讲了一个“我看戏”的事件。在“看”这个动词之下，我们看到了“去赵庄—不能去—可以去—看到戏—返回”这样一个序列，在这个序列之下，又有去的路上、戏台上下、归途中及归来后几个二级序列。如此层层离析，一篇故事的结构也就清晰了。同样《初航》也是由“遭遇风暴”这个命题之下统摄着“下锚—砍桅—弃船—登岸”等一系列的二级叙事所结构。
然而，文学之所以为文学，并非止于其叙事，人们阅读作品也不会满足于仅仅知晓了一个虚构的新闻事件。文学传递给人们的，除了开始—转换--（再转换）--平衡的事件发生过程外，更重要的是生命的经验，是作者寄于叙述者的丰富的感受、反思或评价。由此，叙事就需要两种性质不同的谓词：一是标志事件“平衡—不平衡—平衡”种种转换过程的谓词，原则上这类谓词在叙事只出现一次;二是呈现事件发生状态的的谓词，可以频频出现。这类谓词被托多罗夫归入形容词序列中，包括状态、属性、人物身份等，用以伴随动词序列的环环陈述，赋予动词多彩的形态。“动词和形容词的对立不是特定的行动和品质的对立，而是不同体的对立，可能就是反复体和非反复体的对立。叙述‘形容词就是描写平衡或不平衡状态的谓语，叙述‘动词就是描写一种状态向另一种状态转变的谓语。”[1]动词当然也可以具有描写性，但主要承担的是陈述功能;形容词首先是描写性的，可能独立于讲述，更多的情况则是融合于讲述过程，使讲述本身含有对事件或人物的评价、情感及情态展现。需要提醒的是，托氏所说的动词和形容词与语言学中的词性划分是不同的，他依据的是叙事中所承担的功能，所以特别强调其为叙事作品语法中的词性。如下表：
表1《初航》
主词 语言学动词序列
船员 泊 下锚 砍桅 祈祷 求救 弃船 获救
我 （风大得）可怕、呆、难过、吓坏了、恐怖、晕了过去
表2
主词 语言学形容词序列
风 紧 大 （大到）无以复加 小
船员 恐怖和惊奇
《初航》这篇叙事文可以概括为“航船遭遇风暴”，另一方面也同时是“生命遭遇危险”这样的陈述。其中风暴是导致事件由平衡向不平衡转换的叙事推动元素，因此，对船员自救过程的陈述与风暴变化过程的陈述完全一致。叙事语法方面来看，文章的动词就是“遭遇<危险>”，标志航行的平衡状态遭到破坏。如此则表1的动词序列其实与表2的形容词序列一样都应该被划入描写不平衡状态的形容词序列（当然如果将表1的动词视作“遭遇（危险）”的次级叙述，也可以将其看成航行者自救过程的陈述性话语序列）。endprint
通过这样的分析可以看出，本篇课文其实不是在报告一个遭遇风暴的事件，而是对生命遭遇危险时的活动状态的展示，因而可以容纳大量的行为、心理和对话等等修辞性的话语。表1和表2的对比也使我们发现“我”和水手们的不同。水手们对危险的感觉是随着风暴的逐渐升级由不在乎到恐惧逐步加重，而“我”的感觉则是始终停留于恐惧层面，没有水手们的感受从轻到重的变化过程。从水手方面看，这些词语系列暗示了风暴的前所未有或不多见，表明风暴的危险性。就“我”而言，则表明“我”是一个没有航行经验的航海者。
比较复杂的是《社戏》，这篇小说固然是讲述“我去赵庄看戏”这件事，文中分成“找船——航行——看戏——返航”四个部分讲述，最后追加看戏后的议论。托氏所谓的形容词部分制表如下：
表3《社戏》
叫不到船（受挫） 急得要哭 不钓虾、少吃饭 外祖母很气恼 少年叹息同情
去赵庄（突转） 轻松舒展 飞一般 （豆麦、草）清香 月色朦胧
到戏场（失望） 视若仙境 （表演平淡）打哈欠、忍耐、（不再忍耐）走
返回（再转） 月光皎洁 渔夫喝彩（快） 偷罗汉豆 双喜的骄傲 母亲候望
看戏之后 看了好戏 豆很中吃 晚餐（不中吃） 再看不到
罗兰·巴特把叙事中的事件称作标记，“……无论谁阅读文，都要在情节的某些一般名目下（漫步、谋杀、约会）来积聚一定的信息，正是此类名目造就了序列;我们可赋予序列某个名目。”[2]这里所谓的“名目”也就是“标记”，它可以说是行动的类型。将“标记”统一到托多罗夫的的命题序列中来，则可以将命题分成不同的层次等级。如“灾难”属于事件的类别，在这个类别之下，我们可以联想到争吵、破产、战争、地震、洪水等等各种各样的具体情形。如果在《社戏》里使用这种标记，则“去赵庄”下统摄了“叫船”、“失望”、“生气”、“获得同情”等，“看戏”下可以列举“远看”、“介绍演员”、“困”、“支撑着”、“担心”、“吁气”、“回转”等等，继后的“返回”标记集合同此。从小说题目来说，叙述者应该将注意力聚焦于看戏，标记也应该沿着看与戏展开序列，然而文中并没有遵循这样的常规，而是插入了许多与看社戏几乎无关的枝节。比如行动展开前花了很长的篇幅讲述北京的两次看戏，使三个统一在“看戏”名称下的事件构成了横向上的对比关系，潜在形成对故乡看戏一事的情感态度。在讲述看戏过程中，又插入返回途中的“偷豆”事件，构成套嵌叙事，而这个嵌入的叙述在篇幅比例上甚至超过了主体事件的叙述，不但夜里偷豆、烧豆不厌其烦，还要继续次日的议论和晚餐的送豆。依照托多罗夫的句法，则这些动词叙事其实都可以被划入形容词序列，其展示的是看戏的情态和感受，与看戏本身只构成了隐喻或转喻关系，而不是事件的推进元素。通过这样的分析，我们终于可以推断出，作者讲述的目的并不在于展开看戏的事件，而在于展示看戏所引出的故乡情态，这样就迫使我们不得不重新思考看戏叙事的意义，即，它只是被叙述者用来作为一个容器，里面倒出的其实是对故乡人情物态的美好记忆。
当然，这里所做的只是一个十分粗略的分析。如鲁迅讲述的看社戏时间上从早上一直持续到次日。早上叫不到船，外祖母为此很气恼，母亲安慰外祖母，并约束“我”不得闹情绪。夜里返回又嵌入偷蚕豆的情节，都是对事件的丰富，可以视作对看戏动作的情态化叙述。而正是在这样的情态化中，我们才看到了小说中的“我”对童年经验的美好记忆与怀念。
这样，利用叙事学的语法理论将叙事作品中的名词、动词和形容词逐层剥离，一篇叙事文的结构、情感和价值取向就可以脉络清晰地显现出来。作为文本细读方法的教学，它比直接知识化、概念化地介绍和论证文章的主题、价值等等更能培养学生阅读时的自主性，有利于培养学生思维的清晰和缜密，提升文本分析能力。解读如果悬浮于意义或价值的直接认定，也许它不会影响学生的考分，但对训练学生实际的文本分析能力来说，则很难说不是一种事倍功半的劳动。
注释：
[1]兹维坦·托多罗夫.从<十日谈>看叙事作品语法.见张寅德编.叙述学研究[M].北京：中国社会科学出版社，1989.
[2]罗兰·巴特著，屠友祥译.s/z[M].上海人民出版社，2000.