八大山人作品赏析

八大山人作品赏析（通用14篇）

篇1：八大山人作品赏析

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山人劝酒

作者：李白朝代：唐体裁：乐府 苍苍云松，落落绮皓。春风尔来为阿谁，蝴蝶忽然满芳草。

秀眉霜雪颜桃花，骨青髓绿长美好。称是秦时避世人，劝酒相

欢不知老。各守麋鹿志，耻随龙虎争。H起佐太子，汉王乃复

惊。顾谓戚夫人，彼翁羽翼成。归来商山下，泛若云无情。举

觞酹巢由，洗耳何独清。浩歌望嵩岳，意气还相倾。

篇2：八大山人作品赏析

送山人二首

作者：王建朝代：唐体裁：七绝 嵩山古寺离来久，回见溪桥野叶黄。

辛苦老师看守处，为悬秋药闭空房。

山客狂来跨白驴，袖中遗却颍阳书。

篇3：八大山人作品赏析

李振军从部队转业后,到了一家国有大型能源集团做宣传工作,投入到一个跨世纪的特大工程的怀抱。出于工作的需要,他又涉足摄影,在拿起画笔的同时,又操起了相机。由于他有严格训练的绘画艺术功底做基础,因此在从事摄影时,他对光影和色彩的把握就更加得心应手。在他看来,所有的艺术都是相通的,只不过表现手法和表达工具不同而已。功夫不负有心人。后来,几年不见的李振军捧给我一部摄影专集《难忘朔黄》,让我着实惊奇。其摄影作品强烈的视觉冲击力、独到的构图、丰富的摄影表现手法、干净而又极具分量的画面,体现了他对摄影和绘画独到的艺术领悟力,也体现了他对社会生活以及人生命运的观察和思考。这些,都是用他的青年热情、聪明智慧和艺术天分写就的。他用5年的时间,跟踪拍摄了国家重点工程——朔黄铁路建设,用5年的时间纪录了我国现代化进程中一个工业的发展与变迁,用5年的时间以掀动快门的形式记录中国当代社会的变迁。他的摄影作品演绎出对摄影语言的高度把握,将光影造型,将艺术美学思想发挥到极致,浓浓的感情折射到他的作品里。舞动的线条和点、线、面的相互对视,透射出李振军深厚的艺术审美素养和绘画美学功底,更显现出李振军对摄影本体语言的把握和高度发挥。他在摄影艺术上所取得成就,完全可以说是得益于他对绘画艺术语言的深刻体悟和把握。正因为如此,他的《长梁山隧道纪实摄影作品》一举获得“十届国际摄影大赛大奖”,同时获得“国际摄联奖”。

已经在摄影界渐入佳境的李振军,又放下了手中的相机,拿起了画笔。2004年他考取中央美术学院陈平教授主持的“山水精神”高研班,静心地学习,使他的画风有了突变。几年不见的李振军,今天又捧给我一本《颛精雅集——李振军山水画写生卷》,嘱我为其写序,并再次让我感到震惊。当我翻阅他的作品集时,画作的清新格调和图式的颖异让我感动又激动。重新回归画坛,而且出手不凡,真的是不鸣则已,一鸣惊人!从其画作图式和气息可以看出,李振军涉足摄影界十年,纵情悠游于名山胜水之间,培养了他独到的眼力,透射出李振军观照物象的审美取向。他对自然山水的审美感悟,加之有多年来的摄影实践,为其进行绘画艺术的构成和造境,为其绘画艺术获得新生和突破,打下了坚实的基础。

我虽与李振军见面无多,然其丰富的艺术经历和巨大的艺术突破却是历历在目的。无论是在绘画上,还是在摄影上,李振军的悟性都极高。他有艺术的灵性,他也是一个永不甘心的人,对艺术的追求永不满足。他鲜明的个性造就了他独立的画风,不流俗,不跟风,独标风骨。或许,这正是他在今后能独立画坛、啸傲艺林的关键所在。

2006年秋,李振军与陈平在齐云山写生的时候,谈起画家自号的事来。陈平说,你是身高九头的退伍军人转行做了画家,而且画中气息也清雅高古,何不自号解甲山人,或者就叫九头高呢?李振军觉得很好。从那以后,“解甲山人”、“九头高”的落款和名章便出现在李振军的作品上。如今,这位解甲山人——九头高年尚不惑,却能有如此之变法,其艺术灵性实可见一斑。他的画作与10年前的画风已判若两然,有了质的飞跃和突破,这正是我从他身上看到的希望。现在的九头高已经突破了原来的李振军,他走得很从容,很自信。他的画风可以说是一条坦途大道。我相信,只要李振军沿着这条路一直走下去,迎来的将会是不断的胜利和突破!

李振军之所以能安心地从事绘画和摄影创作,与他宽松的工作环境是分不开的。他的工作单位朔黄铁路公司领导给予了他创作、展览和画册出版等各方面很大的支持,没有这些支持和帮助,是断不可能有如此作为的。作为他的老师,我为他有这样的领导感到很欣慰,在此也一并致谢。□

篇4：八大山人作品赏析

一、《个山小像图》轴八大山人跋文之书法艺术

八大山人49岁那年，好友黄安平为他作了一幅写真作品——《个山小像图》轴（图1，纵96.7厘米，横60.6厘米）。

《个山小像图》轴为水墨人物画像，八大山人全身立像绘于画面中下部，立像上部及左右空白处有九段跋文，八大山人法弟饶宇朴、好友彭文亮和减馀居士蔡受各题写一段，八大山人自题六段。

八大山人在《个山小像图》所题首段跋文位于图轴抬首处（图1-1），篆题“个山小像”四字，起首钤“法堀”朱文椭圆印。跋文行书两行：“甲寅蒲节后二日，遇老友黄安平，为余写此，时年四十有九。”尾钤“释传綮印”白文方印、“刃庵”朱文方印。“甲寅”为康熙十三年（1674年），“蒲节”指端午节。据此可知，黄安平绘《个山小像图》是在八大山人49岁之时的端午节后两日。此图轴绘画之时他尚未使用“八大山人”署款，当时他的常用款为“个山”。

自题第二段跋文位于《个山小像图》左上角（图1-2），无题，前后分两段。第一段以“个山”朱文长方印起首，章草大字：“个，个，无多，独大，美事抛，名理唾。白刃颜庵，红尘粉□。清胜辋川王，韵过鉴湖贺。人在北斗藏身，手挽南箕作簸。冬离寒矣夏离炎，大莫载兮小莫破。”接下小字行楷写：“此赞系高安刘恸城贻余者，容安老人复书于新吴之狮山，屈指丁甲八年耳。两公皆已去世，独馀凉笠老僧逍遥林下，临流写照，为之慨然。个山之庵传綮又识。”尾钤“雪个”白文长方印。

自题第三段跋文位于《个山小像图》右中下第一段（图1-3），无题，以“耕香”朱文长方印起首，略具瘦金体风格的楷书题写：“没毛驴，初生兔。破面门，手足无措。莫是悲他世上人，到头不识来时路。今朝且喜当行，穿过葛藤露布。咄！戊午中秋自题。”尾压“个山”朱文长方印。

自题第四段跋文位于《个山小像图》右中下第二段（图1-4），无题，无起首印，隶书：“雪峰从来，疑个布衲。当生不生，是杀不杀。至今道绝韶阳，何异石头路滑。这梢郎子，汝未遇人时，没□！”尾压“灯社綮衲”白文方印。

自题第五段跋文位于《个山小像图》左中部第二段（图1-5），无题，“怀古堂”白文长方印起首，以欧阳询式风格楷书题写：“生在曹洞临济有，穿过临济曹洞有。洞曹临济两俱非，羸羸然若丧家之狗。还识得此人么？罗汉道：‘底？个山自题。”尾压“释传綮印”、“刃庵”白文方印。

自题第六段跋文位于《个山小像图》左下段（图1-6），无题，无起首印，取扁平之势翩翩行书：“黄檗慈悲且带嗔，云居恶辣翻成喜。李公天上石麒麟，何曾邈得到你？若不得个破笠头遮却丛林，一时嗔喜何能已。中秋后二日又题。”尾压“掣颠”白文长方印。

《个山小像图》自题六段跋文，从字体和行文风格、墨色来看，书写的时间有先有后，不是同时题写;从格式、章法和内容判断，图1-1跋文题写时间应该是最早的;从字体和行文风格来看，图1-1和图1-6跋文题写时间可能更近些。图1-1跋文只是说明了《个山小像图》绘画时间，至于八大山人跋文题写的具体时间并无说明。六段跋文中，只有图1-3跋文题写了具体时间——“戊午中秋自题”，即康熙十七年（1678年）中秋之日，八大山人53岁时题写的。

《个山小像图》自题六段跋书全面展现了八大山人的书学渊源，体现了他晚年书法艺术个性形成之前，“每事取法古人”阶段的最高成就，也是比较其中年与晚年书法艺术的一件重要的珍贵实物。

二、八大山人书法艺术个性形成

八大山人68岁时为道友书写了一幅《青云谱道院戒律》横披书法（图2），纵50厘米，横116厘米。横披上题草书“时惕乾称”四字，题字：“癸酉之冬日为得中年社兄书”，署款“八大山人”，首尾钤“在芙山房”、“口篇轩”、“八大山人”白文方印。

学者们认为横披上“时惕乾称”四字取自《周易》乾卦中“君子终日乾乾，夕惕若，厉无咎”之句;学者萧鸿鸣则认为，这四字来源于青云谱道院告诫弟子的戒律箴言，《青云谱志略·戒·左箴》中有条戒律为“乾惕六时以明心性”。八大山人68岁时，为道友“得中年社兄”书写了这个戒律横披。显然，这两种看法合起来应是一个正确的答案：八大山人为“得中年社兄”书写这个横披，此为切合《青云谱道院戒律》的横披，而《青云谱道院的戒律》则取自《周易》乾卦中“君子终日乾乾，夕惕若，厉无咎”之句。《周易》是道家的经典著作。

《青云谱道院戒律》横披展现八大山人书法艺术个性风格已经形成。图3、图4所示作品是八大山人70岁以后创作的草书，山人晚年书法艺术的个性风格在这两幅作品上表现得淋漓尽致。

图3为《草书五言诗》轴，纵120厘米，横44.5厘米。诗曰：“客自短长亭，愿画凫于鹤。老夫时患胛，鹤势打得着。”抬首钤“遥属”朱文印，尾部署款“八大山人”，下钤“可得神仙”、“八大山人”白文篆印。左下角钤有收藏鉴赏朱文印五方。谢稚柳曾评价此幅诗轴“字好”。这首诗使用了南昌本地方言，形如一首打油诗。意思是：从短亭或长亭来访的客人们啊，我非常愿意画些野鸭子和白鹤作为礼品相赠你们。只是老夫不时肩周疼痛（患有肩周炎），连白鹤起飞刮起的风势也可以把我吹倒呀。“一代宗师”之可爱、诙谐，八大山人心路之旷达、笔踪之自由，一纸展现无余。

图4为《行草七言题画诗》轴，纵138.7厘米，横41厘米。七言诗题：“深树云来鸟不知，知来缘想景当时。小臣善谑宿何处，庄子图南近在兹。”诗轴无起首印，尾部题字：“题画意”，署款“八大山人”，后压“八大山人”、“浪得名耳”白文印。左下角钤“大风堂”鉴赏印。诗意大概为：鸟在茂密深林中隐逸久了，祥云来了都没有发现。等意识到祥云来了，心想本来自己就应该走运的，大好时光来得正当其时。小臣性喜诙谐，应当在什么地方施展抱负呢？自己鹏展翅的机会就近在眼前呀！

萧鸿鸣先生认为，此首题画诗中的“小臣”是暗指作者自己，此诗是作者“称臣入仕”思想的表露，展现了诗人进入康熙朝之后蠢蠢欲动的雄心壮志。

笔者却认为，此诗是题画诗，不知是为何画所题，但可以肯定的是，诗中所言十分擅长诙谐的小臣应该不是自指，十分明显，这个“善谑”的“小臣”是指那些忘记了朱明君恩、有奶便是娘、玩世不恭、寡廉鲜耻的“官人”。显而易见，此诗是首嘲讽诗，嘲讽这类“官人”隐志不终、晚节不保、朝暮秦楚之急不可待的丑陋形态。

图5为八大山人《临兰亭序行书》轴，纵183厘米，横87.5厘米。

从“何园”篆印判断，此作写于77岁之后，为八大山人残年所临。全轴运笔流畅工整。尾部署款“八大山人”，钤“八大山人”白文印、“何园”朱文篆印。在用笔、结字、章法方面匠心独运，满纸云蒸霞蔚，堪称八大山人代表作品，反映了他一生从事书画艺术实践的终点时刻，对书法艺术的最后领悟和价值取向。

以上五幅书法作品，除图2《青云谱道院戒律》横披书法收藏于江西省博物馆外，其余均收藏于八大山人纪念馆。此五幅书法作品大体上反映了八大山人一生从事书法艺术实践的经历及其书法艺术的风格。

三、八大山人晚年书法艺术风格

八大山人的书法艺术实践大体上经历了先传统、后个性化的转变过程。从众所周知的八大山人《传綮写生册》（34岁时创作）看，他在书法艺术实践的起步阶段师从唐式书法，34岁之前已将王大令、欧阳率更、颜鲁公的行楷研摹得非常精到。

在创作《传綮写生册》之后十余年里，已入中年的八大山人一直在研摹和体悟当时极为流行的董其昌式书、画，对董式书风亦步亦趋，不轻易逾越雷池。如图1-1《个山小像图》轴八大山人六段题识（1674-1678年）中的首跋，即为纯熟的董氏风格。

53-60岁时期，八大山人已经进入衰年时期。

这期间，八大山人仍然脚踏实地、努力不懈地学习前人的优秀成果。如《个山小像图》轴六段题识，分别用篆、隶、楷、行、章草、行楷各体书写，每段跋文书写仍然字字端整，一笔一画，不敢苟且。图1-1首跋行书略带草意，颇具董氏行书雅致、疏朗的风格;图1-5个山自题之楷书，负抱奇崛之气、气贯长虹之慨，显见欧阳询、黄庭坚式风格;图1-3的自题楷书，又略具瘦金体风范;图1-6自题，取扁平之势行书，意蕴闲云野鹤、逍遥自在之气;图1-2章草跋书，翩翩起舞，潇洒飞舞，灵动之美出于索靖而胜于索靖。

在这个阶段，他开始了新的探索，将目光转向了极富创造力的宋人书法（如1-5），并开始致力于展现放纵不羁个性的狂草作品创作。

1687-1705年近二十年时间里，是八大山人的晚年阶段。在这段夕阳岁月里，八大山人创作了许多极富艺术魅力、充分展现自己个性的书法作品。

清康熙二十三年（1684年），年届59岁的八大山人开始用“八大山人”四字署款。其意为“四方四隅，皆我为大，而无大于我者”（见清代陈鼎所撰《八大山人传》）。有学者认为此名号的使用是八大山人可以公开自己金枝玉叶身份、重新找回皇族王孙气度的表现。

笔者却认为，恰好相反，“八大山人”四字署款，正是他晚年王孙身份意识自我淡化、平民意识增强、书画技艺超强自信的表现，也表明了他晚年超然物外的人生态度，这种人生态度反映到他的书画艺术之中，即他的诗、书、画艺术已“入禅真”。

访客叶丹《过八大山人》一诗生动形象地记录了八大山人晚年的生活状况：“一室寤歌处，萧萧满席尘。蓬蒿藏户暗，诗画入禅真。遗世逃名老，残山剩水身。青门旧业在，零落种瓜人。”可见，残年岁月的八大山人虽然孤寂清贫，但亦十分淡泊，禅真已入，种瓜自得自在，平凡甘之饴之。对于曾经带给自己无尽烦恼的金枝玉叶身份，他觉得不那么重要了，已经能做到“往事不需重按剑”了。隐名埋姓、逃遁避世、贫穷对有些人来说是无奈，对八大山人来说，却是一种自我选择。事实也是如此，一个人如果能自愿选择贫穷，他就能够怜悯君王，怎么能不成为宇宙中真正的“无大于我者”呢？

图2、3、4是八大山人七十岁前后书写的三幅草书作品，图5是他77岁已入残年之后的作品，这些作品正反映了他晚年的这种精神气质。

八大山人68岁时为道友书写的《青云谱道院戒律》横披书法，墨色清淡，以篆籀笔意入草，用笔使转纵横，圆浑内敛，沉着厚重，线条均匀、流畅，结体简略、奇特，笔法、结体均已非常精到，布局（章法）错落有致，凸显八大山人晚年书法创作已入“独大”的个人风貌。

图3、图4为八大山人70岁以后所作草书，完全解构了自己数十年临摹不辍的传统法书成典，笔路使转纵横，自由穿行。此时他在红尘中已心无挂碍，笔墨在纸上运行自无驻留、停滞，作品自然而然现出闲云野鹤逍遥自在的气象。

由于有前面数十年对传统法书成典的临摹硬功夫，八大山人晚年的书法笔意随兴散逸而神形坚固，才有如图5“何园”印款《临兰亭序行书》轴那样神奇的作品。

八大山人的绘画艺术特点，吴昌硕认识、概括最为精准。如八大山人晚年创作的《孤松图》轴上，吴昌硕题道：“八大山人画世多赝本，不堪入目。此帧高古超逸，无溢笔，无（剩）笔，方是庐山真面。”

八大山人的书法特征也是如此，他晚年书法作品的“庐山真面”即是简略、精密。以秃笔、中锋行笔，以篆书笔法融入行草，浑圆内敛，喜用减笔、借笔，天马行空，笔路纵逸欹侧，大胆奔放，气象丰神蕴蓄，朴实雄浑。晚年的每幅作品都凸显出他飘逸的灵魂！

篇5：八大山人作品赏析

送蔡山人

作者：高适朝代：唐体裁：七古 东山布衣明古今，自言独未逢知音。识者阅见一生事，

到处豁然千里心。看书学剑长辛苦，近日方思谒明主。

斗酒相留醉复醒，悲歌数年泪如雨。丈夫遭遇不可知，

篇6：八大山人作品赏析

赠郑山人

作者：皇甫冉朝代：唐体裁：五古 白首沧洲客，陶然得此生。庞公采药去，莱氏与妻行。

乍见还州里，全非隐姓名。枉帆临海峤，贳酒秣陵城。

伐木吴山晓，持竿越水清。家人恣贫贱，物外任衰荣。

忽尔辞林壑，高歌至上京。避喧心已惯，念远梦频成。

篇7：八大山人作品赏析

赠韩山人

作者：卢纶朝代：唐体裁：七绝 见君何事不惭颜，白发生来未到山。

篇8：八大山人和“洋八大”的形而上

关键词：八大山人,莫兰迪,意境,精神

艺术作品创作的灵感和其精神价值都来自艺术家的生活, 作品里面折射出的不仅仅是艺术家的技艺修养, 更有生命历程的痕迹与世事内化于精神的升华。生命经历带给了艺术家无尽的情感体验, 也形成了他们独特的艺术精神价值。生命经历的丰厚宽广净化了人的心灵, 洗去了凡俗的尘埃, 画家从中得到了一个非同一般的精神世界、一种超然的世界观, 再回归到现实生活看事物就有了形象以外、与画家精神特质一致的特征, 从而画中的瓜果、器皿、静物也成为“活物”。画家从精神层面赋予对象以生命, 赋予作品个性化的精神气质, 从而才有了艺术家哲学理念上的一元论、天人合一、物我不二、画如其人的说法, 而这些正是艺术家生活体验的参悟。

“道”与“器”

“形而上”出自《易经》:“形而上者谓之道, 形而下者谓之器。”

形而上与形而上学是不同的。形而上是指思维的和宏观的范畴。形而上学则是指认识事物的方式, 走到了极端、僵化的程度。形而上的东西就是指道, 既是指哲学方法, 又是指思维活动。形而下则是指具体的、可以捉摸到的东西或器物。形而上的抽象, 形而下的具体;形而上比较虚, 形而下比较实。在绘画的理论上我们可以领会其多层的意义, 其道, 可指精神内涵、意境、气韵;其器, 可指绘画的技法、构图用笔、施色用墨。或者是上品之画谓之道, 下品之画谓之器, 尊画理之画得道, 违画理之画成器。

从某些方面看中国文人画是重道而轻器的, 西洋画是重器而轻道的。中国文人画尚写意, 草草几笔却是整个画家哲学理念、道德经纶、人格精神的真实写照, 画家在画中倾其所有的是时间积累、内心参悟的从内而外的“熟外熟”的综合修养。艺术作品的灵感和精神价值都来自艺术家的艺术修养, 这些艺术修养大多数是在画外的日常生活之中的积累。给作品赋予精神层面的生命价值, 便是艺术家移情于物、移情于画的转换。

处境与画境

“眼高百代古无比, 书法画法前人前”是清“四僧”之一石涛大师对八大山人艺术的赞誉, 评价之高, 世所罕见。如果站在今天的角度, 仍然用石涛的这两句话来概括, 同样是那样的贴切精当、恰到好处。八大山人 (1626—1705) 是清代著名画家, 清初画坛“四僧”之一, 八大山人是他的名号之一, 身为明朝皇族江宁献王朱权的第九世孙。八大山人天赋很高, 年幼又受祖辈的艺术教养, 8岁能写诗, 11岁能画青绿山水, 少时能悬腕写米家小楷。然而在他19岁时, 清兵入关, 他从此遭受到国亡家破之痛, 忧伤悲愤无处发泄, 由口吃而佯装作哑;后又隐姓埋名, 削发为僧, 过了13年的僧侣生活。还俗后不久, 在江西南昌修建青云谱道院, 韬光养晦, 自59岁, 直至80岁去世, 以前的字均弃而不用, 常把“八大”和“山人”竖着连写。前二字又似“哭”字, 又似“笑”字, 而后二字则类似“之”字, 哭之笑之即哭笑不得之意, 作为他那隐痛的寄语, 他有诗“无聊笑哭漫流传”之句, 以表达故国沦亡, 哭笑不得的心情, 他这个号一直用到去世。

八大山人一生主要精力是从事绘画, 由于时代特点和身世遭遇, 他抱着对清王朝誓不妥协的态度, 把满腔悲愤发泄于书画之中, 以象征手法抒写心意, 所以画中出现的是鼓腹的鸟、瞪眼的鱼, 甚至禽鸟一足着地以示与清廷势不两立, 眼珠向上以状白眼向青天。画上还有很多隐晦艰涩的诗句跋语, 表示对清廷极端的仇恨和蔑视, 充满倔强之气。他一生对明忠心耿耿, 以明朝遗民自居, 不肯与清合作。这样的形象, 正是他自我心态的写照。即便是山水画, 也多取荒寒萧疏之景, 剩山残水, 怀旧之情溢于纸素, 可谓“墨点无多泪点多, 山河仍为旧山河”, “想见时人解图画, 一峰还写宋山河”, 可见八大山人寄情于画, 以书画表达对旧王朝的眷恋。八大山人的笔墨特点以放任恣纵见长, 苍劲圆秀, 清逸横生, 不论大幅或小品, 都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套, 在不完整中求完整。他性情孤傲倔强, 行为狂怪, 以诗书画发泄其悲愤抑郁之情, 他一生清苦, 命运多舛, 这形成了天才艺术家必须的人生苦难, 更造就了其作品独特的艺术价值。

人类的文化根据地域、时代、习俗不同有着千差万别, 但是回归到人性的层面上, 却无太大差异。在艺术的发展上也是一样, 古今中外的艺术表现形式都千差万别, 人们的审美取向也有所不同, 但是当我们去除繁杂的枝节后却发现, 在接近人性的歌颂中却有着相似的和弦。世界各地的史前艺术形态相仿, 比如岩洞里面的画以及其内容的一致性是如此的惊人;西方古典油画的审美特征和中国工笔画的惊人相似;然而在20世纪的意大利有位画家的艺术精神气质却酷似中国的八大山人, 人们戏称为“洋八大”的画家——乔治·莫兰迪, 这两个不同时代、不同文化背景、不同艺术形式的画家, 在作品中却渗透着相似的气质。

巴尔蒂斯说:“莫兰迪无疑是最接近中国绘画的欧洲画家了。按照道济的说法, 莫兰迪也是‘有笔有墨’的, 他把笔墨俭省到极点!他的绘画别有境界, 在观念上同中国艺术一致。他不满足表现看到的世界, 而是‘借题发挥’, 抒发自己的感情。”乔治·莫兰迪 (1890—1964) 生于意大利波洛尼亚, 是意大利著名的版画家、油画家。

莫兰迪选择极其有限而简单的生活用具, 以杯子、盘子、瓶子、盒子、罐子以及普通的生活场景作为自己的创作对象。把瓶子置入极其单纯的绘画风格之中, 以单纯、简洁的方式营造最和谐的气氛, 平中见奇, 以小见大。莫兰迪总在画同样的东西, 但是每次又画得不一样, 每一幅都是新的。如果将他的画从中国的书法角度来看, 景物形象就是笔墨点画, 其余空间便是“余白”, 其中不仅讲究用笔和墨色之间的呼应变化, 而且讲究“布白”, 已经上升到“计白当黑”的境界, 他的心中不再是现实中的客观逻辑, 而是两者在时空中的艺术构成关系。在莫兰迪的色彩世界里, 我们能感受到脱尽火气的温和高雅精致的静谧, 他有着极高的色彩修养, 这些孤立看起来毫无光彩的颜色在他的安排下却透露出娴雅浪漫的恬淡安静。他是静观默想型的艺术家, 虽然身处蜗居但是却创造了虚无而幽邃的无限空间, 每幅作品都是他参禅的顿悟, 以一概万, 小中见大。莫兰迪的画关注的是一些细小的题材, 反映的却是整个宇宙的状态。

西方评论界认为:“他给长期以来被认为是陈腐的一种表现形式带来了新的生命力:绘画, 不是用来做装饰的, 而是经过周密思考的公开宣言。”艺术作品是艺术家自己人生最好的注解。莫兰迪一生孤寂、平凡, 厮守着生活中的坛坛罐罐, 用静物演绎艺术的真谛。诚如他自己所说:“我本质上只是那种画静物的画家, 只不过传出一点宁静和隐秘的气息而已。”

形而之上

自古就有“真景易写而画意难工”的说法, 意者心音, 是画家的情绪和精神气质的反映, 而意境则是这种精神气质迹化笔下的形象所形成的, 是画家情绪借助笔墨宣泄的过程, 是“受之于眼, 游之于心”的主观感悟借助对象幻化为画面的形象, 是画家物我冥会的结果。八大山人和莫兰迪的作品带给我们空灵和静谧的境界是对人生命本体的一种共鸣。“画如其人”在中国是这样, 在西方亦如此, 艺理相谐, 殊途同归, 莫兰迪也不例外。由于画家的禀赋、学养、师承、思想、品位、气质、人生经历的不同, 画面的意境多有明显的不同, 而他们的作品在意境的营造上都秉承了:境虽臆造而能合自然之理, 画虽简而境深的道理。简约的画面中充分表现出画家深厚的功力和修养, 在画面上呈现出非凡的视觉张力和精神魅力。

篇9：八大山人作品赏析

八大作品拍场价格急速上扬近年涨幅显著

当艺术品拍卖市场尚未如今日全面启动之时，八大的作品就已经在拍卖市场掀得风生水起。

由于八大作品多为博物馆收藏，流通于市场的八大真迹在市场上十分有卖点，他的作品一直都是收藏爱好者的重点搜寻对象。从过去市场走势来看，因受到伪作的冲击，八大作品价位起伏较大。但近几年来八大山人的画作十分走俏，价位一直居高不下：

1)1991年·纽约·苏富比《荷花》立轴成交价34万美元：《花鸟》12开册页成交价60．5万美元；《行书乐苑》手卷成交价26万美元。

2)2000年·北京·翰海《孤禽图》(尺寸78×41厘米)，估价60万至80万元，拍卖师从40万元起叫后，各路买家竞投十分踊跃，其价位迅速从5027元飙升至170万元，最终大连万达集团在400万元的价位上力挫群雄，加上佣金，合计达44027元，高出估价5倍多。

3)2002年·北京·翰海八大的传世作品中比较少见的《荷池双鸟图》(立轴)，以517万元的价格成交，这一价格创下了当时八大作品在国内拍卖的纪录。

4)2005·北京·中国嘉德野塘双雁图立轴成交价583万元

5)2006·上海·崇源鹭石图立轴成交价63827元

6)2006·香港·佳士得 花鸟鱼石立轴(四幅) 成交价962．48 278元

7)2004·北京·中贸圣佳山水书法合璧手卷成交价1100万元

8)2005·北京·中贸圣佳花鸟四屏成交价1320万元

9)2006·北京·华辰山水立轴成交价154027元

10)2006·北京·嘉宝花鸟四屏成交价3960万元

真迹多存于海内外各大博物馆欲辨伪必先识真

由于我们所处的是一个新兴的市场，无论机制与监管都存在着较大的问题，制假贩假现象猖獗，赝品伪作充斥拍场。一件书画作品的真伪判断，归根到底是对真伪进行比较，寻找二者差异的过程。欲辨伪必先识真，识真是辨伪的前提与基础。目前八大作品的真品名迹大多珍藏在海内外各大博物馆中：

《传綮写生册》(藏台北故宫博物院)，作于34岁

《墨花卷》(藏北京故宫博物院)，作于41岁

《个山杂画册》(藏北京故宫博物院)，作于59岁

《鸟石图》(藏南昌八大山人书画陈列馆)，作于1690年

《猫石杂卉图》(藏北京故宫博物院)，作于71岁

《杨柳浴禽图》(藏北京故宫博物院)，作于78岁

《河上花图卷》(藏天津艺术博物馆)

《松柏同春图卷》(藏上海博物馆)

《快雪时睛图轴》(藏北京故宫博物院)

《鸟石图》(藏美国普林斯顿大学美术馆)

《叭叭鸟图轴》(藏美国纳尔逊·艾金斯美术馆)

《仿董北苑山水图》(藏瑞典斯德哥尔摩远东艺术馆)

著录于图录的并非全是真品市场出现的八大伪作案例细数

鉴于八大山人书画作品价格近年来一直居高不下，收藏家及爱好者都以能买到八大的真迹而引以为荣。由于其书画的不菲价位，图利者不惜用摹、临、仿、造、改款等各种手法作伪，近年来一些八大的伪作纷纷出笼，为其书画作品蒙上了扑朔迷离的面纱，给八大书画的真伪鉴定带来一定的难度。

《中国古代书画图目》收入部分伪作却成为赝品护身符

由于历史的原因，国内对八大研究尤其是作品真伪甄别较为缺乏，导致《中国古代书画图目》也不可避免地收进了一些八大伪作，谁知在有了拍卖市场后，图录反而成为这部分赝品的护身符。著名书画鉴定家杨仁恺先生在其《中国书画鉴定学稿》一书中，用较大篇幅引用了海外八大研究专家王方宇先生的文章，王方宇先生指出曾印入《中国古代书画图目》第一册的原中央工艺美院藏八大《杂画册八开》为伪，另一件刊于《艺苑掇英》(二十二)为无锡市博物馆藏的八大《花鸟册十二开》也为伪。可知著录于图录的并非一定就是真品，随着对八大研究的不断深入，有些图录中的伪作还将浮出水面。如国内市场上高价拍出的《月光饼子》，便是著录于《中国古代书画图目》的另一件伪作，该拍品属民国老仿，抄袭自美国哈佛大学Fogg美术馆藏《瓜月图》。在前些年国内举办的“四僧研讨会”上，国内八大研究专家钟银兰女士等便指出该作为伪。

近年新仿八大花鸟拍场屡见不绝

近几年，八大的新仿花鸟画在拍场屡见不绝。如《荷花小鸟图》、《鸲鹆来桐图》、《水仙湖石图》等等，拍价不俗。这些新仿每每笔墨粗糙异常，款书松软无力，印色不堪入目，与八大真迹相去甚远。目前，国内拍场上常见的八大花鸟赝画题材多为游鱼、八哥、墨荷、松鹿等，仅近两年在京城拍卖会上所见的《松鹿图》伪作就达数件之多，令人称奇。这些伪作署款以“八大山人”为多，也有少量署“涉事”。钤印常用“八大山人”(白文)、屐形印、“驴”、“可得神仙”等几方。有些署年款的还多为晚年70岁之后，而这段时间恰是八大花鸟画创作的高峰，远非拍场上这些赝品般拙劣。一些国内拍卖公司对八大也缺乏基本的研究，即以某知名拍卖公司高价拍出的《孤禽图》为例，拍卖图录上把印文“晋字堂”误标为“普字堂”，“涉事”误标为“涉笔”，足见对八大的用印尚缺乏最基本的常识。

海外回流八大伪作拍出天价藏家和拍卖公司对八大研究只处于初级阶段

特别值得注意的是，少数从海外回流的八大伪作也开始在国内拍场现身，有的还拍出了惊人的天价。如2004年11南方一公司称从美国征集到的“巨制”《花鸟四屏》，便是一件极为明显的赝品。该拍品分别画枯柳、石榴、墨荷、芭蕉为景并配以鸟石为图，无论画、款、印都十分粗制滥造，实在惨不忍睹。该画用墨浑浊，线条轻浮，毫无八大笔墨雄浑、空明朗润之风貌。尤其是题款矫揉造作，软弱无力，更无八大书法肃穆高古、朴茂含蓄之半点踪影。伪作上的三枚印章“八大山人”(屐形印)、“在芙”、“何园”也属明显伪造。如此丑态百出的伪作，竟以惊人高价拍出，实在滑稽可笑!足以证明目前国内无论是藏家还是拍卖公司对八大的研究只处于初级阶段。(牟建平《八大山人书画市场点评(上)》)

八大作品的艺术特色

八大的作品继承了宋代以来中国文人画的传统，师承石恪、梁楷、牧谿的减笔及元人的水墨、青藤白阳的写意等画法，也深受林良、吕纪、吴门四家、浙派以及董其昌

等的影响。转益多师，集众家笔墨之大成，借古开今，自出性灵，为我所用，奇谲诡异。其作品主要概括起来有如下4个特点：

一是“心随笔运，取象不惑”，又不拘于形似，以意象为主。“超以象外，得其寰中”，在“似与不似”之间得到本质的真似；在构图布局上，大开大合，纵横驰骋，黑白相映，虚实相生。常以一石、一鱼、一乌构成单幅画面，不空不塞，突破时间与空间的局限，独来独往，有天地广阔，无大于我的雄大气魄，意趣横生；画意不画形，异鸟灵石，外形稚拙，内含秀美；画松如《快雪时晴》等幅。造型奇特，磊落峥嵘，一如自身人格之表现，非浅薄者所能。

二是山水、人物多样兼能，花鸟游鱼尤具特色。平生爱画荷，喜其出淤泥而不染，其志高洁，如《河上花图卷》，用笔纷披，刚劲老辣，淋漓酣畅。想见其解衣磅礴之际，落笔如风雨，何处是笔，何处是墨，是石，是水，是荷，是兰，意与笔合，画从心出，妙合自然，堪称杰构。

三是用笔千变万化，运书法之笔表现物象之理，刚柔相济，转折多姿，提按顿挫有节奏。画枯枝古树，岩石苍苔，古朴而苍劲；画荷茎高擎翠盖，婉约绚丽，饱含生意，勾花瓣则轻提挥写，笔致飘逸。有人认为画荷叶为其所长，其实他是水墨浑成，有浓淡黑白虚实之妙，往往半朵荷花嫣然而出，画叶也在于画花。他敢于泼墨，五彩俱呈，尤其是淡墨，清雅滋润，给人以梦一样的迷幻意境。

四是诗书画并佳，相得益彰。其诗隐晦奇奥，寓意寄情，似有难言之隐；其书圆润流转，极赋魏晋风致，与他那怪怪奇奇变幻有奇气的绘画，从内容到形式上都和谐一致，得文人画的极致。(胡海超《论清初四画僧的绘画艺术》，摘自《中国美术全集·清代绘画(中)》)

鉴藏入手：

八大山人的署款和画押方式特色需牢记

八大山人的作品伪作不少，收藏者需慎之又慎。鉴定八大绘画的真伪除了要掌握他独特的绘画风格之外，还要掌握他一生不同时期所使用的字号，因此，熟知八大山人的署款方式，以此来确定他作品的创作年代，这对于鉴定真伪有着重要意义。根据传世作品的署款，山人的名号很多，且有早、中、晚的变化，现归纳如下：

(一)早年：从34岁至58岁(1659-1683)。据王方宇先生考证，此时又可分三期：

第一期：从顺治十六年(1659)34岁到康熙十年(1671)46岁为传綮前期。此时常用名号是传綮和法堀。屡见名款是刃庵和雪个。广道人、灌园长老及个衲这三个号只见于印章，钤于34岁《传綮写生册》内。

第二期：从康熙十年(1671)46岁到康熙二十年(1681)56岁为传綮后期，即个山款前期。此时“个山传綮”名号连用，始见于辛亥(1671)《题画诗轴》。法堀、刃庵和雪个不见署款。此后作于1677年《梅花册》、《个山小像》皆有“个山”题款。

第三期：从康熙二十年(1681)56岁到康熙二十二年(1683)58岁，即个山后期。“驴”字的署款始自1681年5月作《山水轴》。此时名款有“驴屋”、“驴屋驴”、“人屋”、“个山”、“个山人”。

(二)中年：从康熙二十三年(1684)59岁到康熙三十三年(1694)69岁，此时八大山人的“八”字作“><”。从59岁起到80岁，“传綮”、“个山”、“驴”款基本不用(特殊情况除外)。

(三)晚年：从康熙三十四年(1695)70岁到康熙四十四年(1705)80岁时，“何园”款出现，而八大山人的“八”字作“八”形。此时其他名号均不用(钤印除外)。山人中老年署款最后一个字还有“画”与“写”的区别，从传世作品看，约60岁到70岁，款题“画”字，70岁到80岁，款题“写”字。

篇10：八大山人作品赏析

赠王山人

作者：唐求朝代：唐体裁：七律 红藤一柱脚常轻，日日缘溪入谷行。

山下有家身未老，灶前无火药初成。

经秋少见闲人说，带雨多闻野鹤鸣。

篇11：八大山人作品赏析

送张山人

作者：朱放朝代：唐体裁：七绝 知君住处足风烟，古寺荒村在眼前。

篇12：八大山人作品赏析

赠殷山人

作者：张籍朝代：唐体裁：五排 郁郁山中客，知名四十年。j惶身独隐，寂寞性应便。

世业公侯籍，生涯黍稷田。藤悬读书帐，竹系网鱼船。

已种千头橘，新开数脉泉。闲游摧酒远，幽语向僧偏。

入洞题松过，看花选石眠。避喧长汩没，逢胜即留连。

自古多高迹，如君少比肩。耕耘此辛苦，章句已流传。

昔日交游盛，当时省阁贤。同袍还共弊。连辔每推先。

讲序居重席，群儒愿执鞭。满堂虚左侍，众目望乔迁。

才异时难用，情高道自全。畏人颜惨澹，疏物势。

贤者闻知命，吾生复礼玄。深藏报恩剑。久缉养生篇。

憔悴众夫笑，经过郡守怜。夕阳悲病鹤。霜气动饥r。

处士谁能荐，穷途世所捐。伯鸾甘寄食，元淑苦无钱。

策蹇秋尘里，吟诗黄叶前。故裘余白领，废瑟断朱弦。

志气终犹在，逍遥任自然。家贫念婚嫁，身老恋云烟。

放逸栖岩鹿，清虚饮露蝉。郑逃秦谷口，严爱越溪边。

篇13：清代八大山人的花鸟画艺术

首先, 八大山人花鸟画的“异”。中国文人花鸟画的题材范围大多来自于梅兰竹菊、蔬果虫鱼、珍奇异兽等具有鲜明性格特征的物象, 并藉由此来表现自身的高风亮节、精神面貌以及其他特有的画中意义。而八大山人由于其特殊的人生经历和情感表现, 其花鸟画取材对象及形象处理上皆表现出十分鲜明的“异”处, 对前代文人们选取的花鸟画艺术形象有所突破。八大山人花鸟画的取材极其广泛, 不仅有传统文人们所钟好的主流物象外, 还有很多文人们认为不能入画的形象, 如早期《传綮册》中的蔬菜、芋头, 不同时期的花鸟画都有着不同的面貌, 透露出八大山人不同常人的取材特点和描绘方式。

八大山人花鸟画中的这些形象, 如何体现出“异”?笔者认为, 不仅仅是他取材的独特性, 更重要的是他在对这些物象作出的艺术加工处理和所寄予的情思上。且看其花鸟画中的这些形象, 《眠鸭图》中那只浮于水面埋头酣睡的芦鸭、《巨石鸣鸟图》中那只孤立于石顶的鸟雀、《安晚册》中的鳜鱼等形象, 一方面给观者展现的是其逸笔草草勾勒出的形象, 并将其形象进行拉长或压缩, 使对象具有一定的变形特征;另一方面又能借画笔赋予对象以拟人化的行为, 也即是最能体现出其形象“异”的地方——画面中鱼鸟家禽的眼睛, 八大山人笔下形象的眼睛是大而方, 仿佛有着一股怒气由内而生, 翻出白眼瞪望着整个世界, 也由此使后人评价其花鸟画形象特征时便具有了“白 (青) 眼示人”的说法。正是他这种不同于传统花鸟画创作中的思维和创作形式, 才使得他的花鸟画因“异”而得其发展。而他这种“异”, 并不是狂乱无源的表征, 无论是其花鸟画中形象的变形, 甚至是怪异, 还是他那种“白眼示人”桀骜不羁的神态, 都无疑是其经历了人生之最大变故之后的一种人生态度, 是其由明入清后的遗民情节的展现。

其次, 八大山人花鸟画的“简”。清代扬州八怪之首郑板桥曾用略带对比的文字对俱为明代遗民、清初“四僧”的八大山人及石涛作出评论:“八大山人名满天下, 石涛名不出吾扬州, 何哉?八大山人纯用减笔, 而石涛微茸耳。”虽然不能否认的是石涛在后世为人所景仰非常, 但对于我们来说更为重要的信息是郑板桥对八大山人名满天下的原因作出了简要的总结, 即是“减笔”, 而这也是八大山人花鸟画的一个主要特征所在。中国文人画的重要特征之一便是简。在中国古代画论中, 文人画家对“简”格外推崇, 宋黄休复认为“笔简形具, 得之自然, 莫可楷模, 出于意表, 故目之曰逸格耳” (《益州名画记》) , 可见其将“简”与中国文人画中最为推崇的逸格相联系, 将“简”提之甚高矣。清人花鸟大家恽寿平对“简”的绘画语言亦是推崇备至:“画以简约为尚, 简之入微, 则洗尽尘滓, 独存孤迥, 烟霞翠黛, 敛容而退矣。” (《南田画跋》) 可见绘画体制内对于“简”的追求和推崇有着十足的呈现。

根据朱谋垔《画史会要》中记载, 八大山人父亲“山水花鸟兼文沈周陆之长”, 而八大画风也从其而生, 拜于沈门;后来其受到陈淳、徐渭的大写意画风的影响, 并在陈、徐写意的基础上融会写生之精华, 发展了大写意之风。而他对于写意之风的运用, 也在很大程度上使他的花鸟画朝着“简”的方向发展。历代谈及绘画中“简”的表现, 八大山人成为一个不可不提的重要人物, 其花鸟画中的“简”, 主要体现在其画面构图及画面形象安排上的“简”。

八大山人将“简”用自己的话来说是“廉”, 从不在画中多一笔繁复。其整幅画面构图, 只是一鸟、一鸭、一块石、一朵梅, 甚至是没有任何形象只是一方钤印, 皆可成画。如上文举出的《眠鸭图》, 即是在画面上只图一只酣睡的芦鸭, 加上其钤印款识而已;又如《安晚册》中的鳜鱼, 只一条鳜鱼在画面中央, 虽无其他形象, 却也有万顷江水供其游乐之感。同样的还有《花鸟山水册》中的雏鸡, 此种例子比比皆是。大量的留白使得画面中“简”的意味越发浓重, “简”使其画面具有一种空灵之气, 大幅的留白也烘托出这样一位有着特殊身世遭遇画家的画作, 有着怎样的孤寂和荒凉;也正是这样的简之极致的画作, 能够体现出一种以小见大、以简约透繁复的意义, 即用最简练的形象, 表现多层而丰富的情感意境, 给观者无限的想象和解读空间。

最后, 八大山人花鸟画的“险”。八大山人的花鸟画, 除了以上所述之“异”、“简”的独特面貌和风格外, “险”的特征也是画面中不容忽视的特征。这种特征充分表现在他简洁构图之下所处处透露出的一种极强的险要感。

八大山人是一位极其重视画幅之中整体布局的画家, 他在画面形象安排、置陈布势上, 虚实有度, 寻找一种恰当奇巧且具有动感的布局。他常画几只或单独一只鸟伫立于一枝或一石之上, 画面形象依然保持其一贯的变形和“白 (青) 眼示人”之姿态, 但鸟与枝或石的接触只是那么仅有的一点, 给观者以很大的冲击力, 产生一种摇摇欲坠, 险象丛生之感, 甚至会为画面中的形象的惊险处境而诧异出声。

如其《杨柳浴禽图》, 柳树枯枝由上垂下, 一只展开双翅的墨鸟单脚独立于干枯枝干的一处枝梢, 并垂头俯身向下观望, 整个画面中鸟用浓墨写意而成, 其脚下的枯枝则淡墨而为, 这就更增加了墨鸟与枯枝的对比度, 是一种动与静、力量与薄弱的接触, 仿佛只要轻轻一动, 枯枝枝梢即会断掉, 而其端顶伫立的墨鸟顷刻间就会垂落于地, 或又瞬间展翅离开, 俨然一幅险象乍现的场面。又如他的《孤鸟图》, 更是将这种“险”的特征表现得令人惊叹。从画面左下方延伸出一浓墨枝条, 鸟儿则孤独地站在枝条的末端, 已经变形的枝条承载着这个孤独的主体, 刹那间可能枝断鸟险。八大山人花鸟画中的这种“险”即是如此, 抓住最为险要的瞬间, 没有前因交代, 后果也只能任观者猜寻, 而这些“险”在很大程度上也是其自身境遇的画面反映。

如果说“简”的风格特征的形成还很大程度上是八大山人出于一种对中国传统绘画中笔简意足和“逸”的追求, 讲求一种文人品质在内, 那么“险”和“异”的风格特征的形成则透露出一种只能属于八大山人而非其他的特殊原因, 这也是造就八大山人花鸟画中“异”、“险”特征, 甚至是“简”之特征的原因所在, 这种原因可分为外部客观原因以及自身主观原因两个方面。

八大山人为明朝皇室后裔, 清朝统治者入关后的改朝换代, 无疑是对这位胜国皇室成员以绝对的打击, 其一生非常坎坷, 一方面不同清朝政府合作, 另一方面又不同于普通的清朝遗民, 而是还要躲避清政府的追捕。特殊的人生经历和境遇使得他将自己的特殊情感转移到绘事上, 大写意的绘画笔墨使情绪经过艺术处理, 将画面中的艺术形象夸张化、怪异化, 用“异”和“险”表现他自己对艺术的独特理解, 彻底宣泄了他饱满深刻的情感和思想, 形成艺术的情绪, 艺术的生命, 正是有生命的艺术作品, 加上浓厚的艺术情感的注入才能使观者有着很强的认同感, 震撼着观者的心灵, 如郑板桥所说, 八大山人“横涂笔墨千千幅, 墨点无多泪点多”, 是为客观原因。

经历过良好家学及人生大起大落的八大山人, 投身佛门, 遁入禅林, 企图改变信仰来使自己摆脱内心的压抑和苦涩。八大山人的特殊经历在佛门的洗礼和滋养下, 使他内心的波动和无奈逐渐恢复成为一种宁静平和, 寄予其情的山水画以及花鸟画也增添了很丰富的禅意在内。佛家“万物皆空”的思想在其花鸟画中有着相当的体现, 在极其简练的构图和形象背后, 蕴藏着浓厚的意和情, 而这也可以作为八大山人花鸟画中“简”之特征形成的一层因素。

另据陈鼎《八大山人传》记载, 八大山人曾表现出疯癫的状态, “初则伏地呜咽, 已而仰天大笑, 笑已忽跬踟踊跃, 叫号大哭, 或鼓腹高歌, 或混舞于市, 一日之间颠态百出, 市人恶其扰醉之酒则颠止”, 这种状态或是其迫于尘世压力的一种解脱方式, 或是其对自身遭遇的一种宣泄, 不论为何, 这种疯癫状态的形成使他在绘画中的创作更能体现出沾手即来、狂癫怪异、一切不与世皆同的创作由来, 同时又将自己的情感、遭遇安放其中, 画面隐喻自身、晦涩难懂, 故也在很大程度上成就了八大山人花鸟画中“异”、“险”之特征, 是为主观原因。

从“沈文陆周”绘画之风率先生发出的八大山人, 在其特殊人生遭遇及思想成长过程中, 继承古人的绘画传统, 而出于蓝。其花鸟画笔简意繁, 跟随其自身情感相结合的画面, “造异”、“造险”, 有着极强的视觉和心灵上的震撼力。其凝练夸张的艺术形象、深刻饱满的艺术情感以及强烈内敛的画面意义, 使八大山人的花鸟画中具有一种极其空灵深邃之感, 而这也成就了他在明末清初画坛上的特殊地位。

参考文献

[1]孔六庆.中国画艺术专史花鸟卷[M].南昌:江西美术出版社, 2008.

[2]林木.笔墨论[M].上海画报出版社, 2002.

篇14：八大山人的绘画思想

关键词：八大山人；绘画；思想

他的一生创作了大量神情怪异、栩栩如生的作品，堪称是中国画史上一颗璀璨的巨星，其独特的艺术风格，也闪耀在艺术艺坛。在这近三百年来，八大山人的花鸟画、山水画、书法艺术所取得的成就，影响着一代又一代杰出的艺术家。

八大山人本名朱耷，有雪个、个山、人屋、八大山人等别号，清初画坛四僧之一，江西南昌人，明朝宗后裔，朱元璋十七子宁献王朱权的九世孙。八大山人自幼聪明，从小就喜欢写字画画。这与其家庭环境有关。八大山人的祖父朱多炡就是诗书画名家，他与王世贞、文嘉等名人来往密切，在书法方面认真研究古篆，并留下了一些篆书、隶书、草书墨迹。八大山人的父亲擅长山水花鸟，在南昌颇有名气。但是作为明宗室的后裔，八大山人一出生，就注定了他的命运和明朝的兴衰一样沉浮不定。国破家亡的残酷现实，给了八大山人当头一棒。更严重的是，他这个末路王孙随时都有被杀的危险。八大山人感到穷途末路，但他不愿意屈服清廷，为免遭迫害，他选择了削发为僧，从此开始了长达27年的禅林生涯。

到了康熙四年，天下太平。这时八大山人开始云游四方，并结识了不少有识之士，诗画也日渐增多，八大山人对书画也越来越感兴趣。八大山人的成就是多方面的，在花鸟画、山水画和书法艺术三方面，都取得了前人无法超越的成就，不过以花鸟画的成就最高。所以，笔者从花鸟画开始说起。为了深入认识八大山人的成就及其取得成就的原因，就要把他的绘画看成一个发展变化的过程，然后一个阶段一个阶段地研究。这样可以分为三个时期，这三个时期可分别称为萌芽期、突破期和成熟期。

八大山人花鸟画的萌芽期，正是他在国破家亡进入佛门修行的时候，八大山人少年时代在家庭熏陶下打下的基础，逃禅生活对艺术思维的启示，使他的花鸟画在佛门修行中稍显迹象。从《传綮写生册》和《花果卷》中可以看出，勾花点叶和勾叶墨花的画法很明显是渊源于周之冕和徐渭，而在构图的剪裁和布白上已初步显露了自己的绘画风格。

成熟期处于八大山人的晚年，这时的他有着强烈的孤独感。但也正是这种孤独精神，把他的深邃的感情都寄托在了自己的艺术中，让人耐人寻味。这时，从“小我”中挣脱出来的八大山人，把一切心灵苦闷都抛在了脑后，全身心地投入了自己的艺术世界之中，在领略大自然的无限魅力与不息机趣中，实现了物我合一，超越了具体时空，获得了精神自由。他的花鸟画也呈现出凝重、洗练、朗润、含蓄、静谧、空明的风格特点。全幅布局上的特点是首先给人一种若断若连的感觉，游鱼们有的成群结队，有的独处，也有的相对而行而各行其道，这里有作者饱经忧患的人生阅历，有压抑难平的现实痛苦。卷末旁边的孤鸭正闭着眼睛，站在一块危石上，正是他对自己真实的写照。

通观八大山人三个时期取得成就的过程，可以看到，他如果没有遇到国破家亡和常人难以忍受的痛苦，不产生个人与环境的激烈冲突，他的思想感情艺术趣味也就很难有别于晚明的其他文人。他的画风简练干脆，意趣冷傲，让人产生一种无法亲近的冷意。他继承了明代沈周、陈淳、徐渭以来的文人花鸟写意画风以及林良、吕纪等宫廷花鸟写意画风，笔墨豪放却又温雅，简单而含蓄，形成了一种稚拙清新的独特风格。

八大山人不仅花鸟画在清初有突出成就，他的山水画也别具一格。从他的《溪山松屋图》和《仿董北苑山水图》以及其他传世作品中，我们都能看到在其他山水画家所不常有的一种章法和皴法。枯秃扭曲的树杈，荒漠的小石堆垒集成山峰，不经意又空灵无阻，自然成章。

《书画册》是八大山人山水画艺术大器晚成的杰作，更是其山水画特有的苍朴率远风格的具体体现。画面以淡墨干笔为主，简要的皴出山体、树木、房屋，然后以淡水墨于峰峦山壑，最后以焦墨秃笔皴染，用笔古拙，节奏明快，令人耳目一新。就单纯的技法和形式美、笔墨功夫而言，可以说是前无古人后无来者。

八大山人信奉禅宗，禅宗思想对八大山人有很大的影响。八大山人在躲避灾难的同时，无心插柳却已郁郁葱葱，成为一个在佛学方面影响颇深的禅师。博大精深的禅宗思想对他晚年的艺术创作影响巨大，无论是诗画还是书法，都有一股浓厚的禅味。禅宗思想的智慧让他有了稍许寄托，缓解了他丧国之痛的抑郁，也使他晚年的作品多了几分深邃和冷寂。所以他晚年的艺术就越发的迷离。

八大山人的画，大致说来是以形写情，变形取神；用墨简淡，运笔奔放，用笔流畅；布局疏朗，意境空旷，狂而不躁，怒而不张，具有一种冷而雅、清而厚、简而朴的风格和雄而奇、孤而傲、倔而强的悲愤情调。他的花鸟画对后世的影响十分深远，清代中期的“扬州八怪”、晚清的“海派”以及近代的齐白石、张大千、潘天寿等人，都多少地受到他的熏陶与启迪。