画论心得

画论心得（共8篇）

篇1：画论心得

[关键词]王履画论；精髓；《华山图》

王履的《华山图》和他的绘画经验之谈，同自己的创作产生了共鸣，非常喜欢，于是买来一本中国历代绘画理论评注明代卷研究起王履的画论来。

其中《从为华山图序》《画楷序》《自讥及其他》三文，是王履关于绘画的经验之谈，反映了他从临摹转向师法自然的思想变化，富有创见。其抒发经验感受，对事物的矛盾、常异、变化的理解，使理论具有活性、深切性，提出了精辟的见解，涉及意及形、法与变、反驾虚立空、师法自然等绘画上一系列的重要问题。

一、意溢乎形

王履提出，绘画是形象的创造，但形象的创造必须有充足的意蕴、神韵，故得其形者，意溢乎形。在表现意的前提下，形是不可忽视的，而为了创造好形象，必须熟识事物的面目。但他所谓的求形、识事物的面目，并不是死板地照搬。王履初画华山图时，感到意蕴神韵未能充分表现出来，于是不论是坐在静室里还是外出走路、睡觉、吃饭、看见什么东西、听到什么声音、接待客人以致写文章时都在构思。直到一日闲居时听到门外有吹打声，才一惊，说得到了，于是把旧稿弃之一边，重新构图，挥笔而作。这生动地说明了画家酝酿构思与创作过程的心理活动。王履的这种创作经历，在我的创作过程中也发生过类似经历。我在哈尔滨画院工作，是一名专业画家，由于创作需要经常去农村收集创作素材，在考美院艺硕前去收集了一次素材，当时正是秋收季节收集了大量的素材，有一个村子有很多人在一起收玉米，装满车拉走后，大家席地而坐休息，这当中有一对夫妻，我招呼他们一起站起来在大家的围坐中合张影，于是在大家哄笑中我拍了很多素材，回来后也一直考虑怎样创作。直到艺硕的专业考试中有一门创作科目考的题目是“对话”，看到这个题目头脑中突然有了灵光，东北的二人转应该可以在农忙休息时作为大家休息的娱乐项目，这也是一种对话。于是凭想象把夫妻俩画成了二人转的表演者，在他们周围围坐着休息的农民。后来根据这个作品做成了完整的版画，在二十届全国版展中还得了奖。这说明王履在今天依然会给今人很多启示。素材不等于创作，所以画家的.构思，就是将所摄取的形与意加以醇化。创作好比用米与水酿出佳酒一样。王履一面有他对华山的实地观察、体会，另一面有品格情操、学识素养、艺术思想等基础，其心与物、意与形的因素，不断地碰撞、冲洗、提炼、融合，久而久之，便使其突然在顿悟中得到了满意的构思。这看似由偶然间得到了实则是长期思想磨炼的结果。所以王履所说的形，不是无意之形，而是“主乎意”之形。

二、“法在华山”和“艺匠就天”

“法在华山”就是古人说的“外师造化”，王履注重意而不轻形，他认为意由自己的思想得到华山的启发而立。

三、宗与不宗

对传统的借鉴，是继承，反传统而行其实也是一种继承，只是继承的角度不同罢了。王履对宗法有特殊的理解。他说；夫家数因人而立名，既因于人，吾独非人乎。意思是，先辈家数套路、传统法式不过是因人而立名，既因在人，独我非人吗。言下之意，我也可以有自己的立法，有自己的法式。王履这种不因循守旧勇于创新的思想是值得我们今天借鉴学习的。

四、“去故而就新”

古人是人，能立家数，后人也是人，也应该立家数，不能“纸绢者辗转相承”，所以要.“去故而就新”。

五、反驾虚立空

强调画家要有自己鲜明的个性。王履并非不要传统，而是区别对待，对其中可从者从，可违者违。临摹、借鉴前人作品并非全无益处，王履作《华山图》也有赖于扎实的笔墨功底和对传统技法的掌握。传统可以选择、发挥为自己的东西，但不能死扎在传统之中，忘了大自然的丰富给予。与此同时，王履对艺术作品提出了不可驾虚立空的更高认识，既；艺术作品不能是空洞的概念，没有鲜明的艺术个性特点。这驾虚立空犹如马头上的笼套，在那一匹马上都能用。艺术作品若如此，其描写就缺乏个性特色。但又不能刻板地对着事物写照。

六、吾师心，心师目，目师华山

此语和前人所说“心师造化”、“外师造化，中的心源”相类。王履能根据自己的身心体会，用如此简洁、精辟的话语点出画理，非常难得，对后世产生积极影响。

篇2：画论心得

1.“解衣般礴”，是借用画画的故事讲道家“任自然”的思想，本意原不在论画，但这种不受世俗礼法束缚的思想，却道出艺术创作的特殊性，即艺术家创作时应有的精神状态。2王充论画《论衡》书中有关美术的主要论点有：

①提出美术反应现实，反对“尊古卑今”②反对绘画宣扬鬼怪思想。③认为绘画的功能不如文字著作④混淆了神话与“虚妄”的界限 3陆机：“宣物莫大于言，存形莫善与画”

4顾恺之绘画理论的贡献：是我国杰出的理论家主要针对人物画和肖像画 ①明确的提出了传神的重要性②提出了反映生活的“以形写神”论③重视人物与环境的关系④提出体验生活的“迁想秒得”论

5“迁想秒得”论：它的含义是提倡画家于绘画对象之间的主观与客观联系，画家作画之前首先要观察、研究描绘的对象，深入体会，揣摩对象的思想、感情，这是“迁想“画家在逐渐了解和掌握对象的精神方面的特征，经过分析，提炼，获得了艺术思想，这是”秒得。迁想秒得的过程，也就是形象思维活动的过程。

6郭若虚《图画见闻志》

谢赫《古画品录》 姚最《续画品录》提出“心师造化” 宗炳《画山水序》

王微《叙画》

唐：

7论绘画用笔：随着绘画的发展，中国造型的主要手段和形式美的表达手段的用笔也不断的发展由稚拙到精美，由单一到丰富。张彦远从四大画家的用笔，总结了以下理论： ①书画用笔同法

指出中国画与书法用笔有相同之处。②笔法不同，风格相异。③意存笔先，画尽意在。

8“外师造化，中得心源”张璪

它概括了画家创作过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用，外师造化是画家从客观事物汲取的创作原料，忠实于他描绘的对象。但仅仅停留在这一点事不够的，画家还必须进而对他表现的对象作分析，研究，评价，在头脑找那个加以改造，这就是心源，外师造化与中得心源有机的结合起来，才是正确的完整的创作过程。宋：9减笔画的开创者

石恪

郭思的《林泉高致》提出三远

10邓椿《画继》

刘道醇“六长”①粗卤求笔②僻涩求才③细巧求力④狂怪求理⑤无墨求染⑥平画求长

11论画家的修养：宋代从理论上就重视画家的修养，并把画家的修养作为评画或创作的一种标准，宋人提出的画家的修养包括三个方面：一是文学造诣、二是生活经历、三是艺术传统的研究继承。

元： 12李衎

的画竹论，是我国第一篇进画竹的技法理论

13赵孟頫的作画贵有古意与书画用笔同法论

柯久思《竹谱》 钱造“士气说” 倪瓒的“逸笔”与“逸气”说

苏轼的“论画以形似，见与儿童邻” 14黄公望“作山水必以黄为师，如吟诗之学木地”《写山水决》邪、甜、俗、赖、生熟

明： 15王履《华山图序》 李开先《画品》

16徐渭论画：他是明代富与革新精神的画家、书法家、文学家、戏剧家 ①借物抒情②重气韵，不拘成法③用笔优劣在于生动与否

17莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢

提出山水画的南北宗论，这是中国绘画史上第一次关于画派的理论。

清 18王原祁

代表拟古思想

恽格 的“摄情”说

邹一桂的“活脱”说

金农 扬八

篇3：读“石涛画论”有感

一、法与化

石涛主张有分析的接受前人遗留下来的许许多多的绘画规则。有分析的接受古法, 其目的是为了化, 为了艺术上的创新。他认为学习古法为了“借古开今”。作山水画“借笔墨以写天地万物, 而陶咏乎我”。所以说:“今人不明乎此, 动则曰, 某家皴点, 可以立脚, 非似某家山水, 不能传久;某家清淡。可以立品;非似某家工巧, 只足娱人。是我为某家役, 非某家为我用也。纵逼似某家亦食某家残羹耳, 于我何有哉?”两种思想认识的不同, 在如何对待古法便产生了两种结果。一是只在似上下功夫, “识拘于似而不广”, 造成“我为某家役”, 做了泥古不化的奴隶;一是“借墨写天地万物, 而陶咏乎我也”, 做了借古开今的主人。画家之所以被古人“役”, 石涛指出一个原因, 是“师古人之迹而不师古人之心”。石涛不否认笔墨传统的继承性。他说:“古人虽善一家, 不知临摹皆备;不然何有法度渊源?”前人学习古法, 并不是把精力利用在“临摹皆备”上, 他们是借助古法来发展自己的艺术表现力。否则人人照仿古法, 法度源流岂不中断了。石涛对于当时的拟古主义者下了这样的判语:“师古人之迹而不师古人之心, 宜其不能一出头地也。”

法是由人创立的。他写道:古人未立法之先, 不知古人法何法?古人既立法之后, 便不容今人出古法, 千百年来, 遂使今人不能出一头地也。由于有法必有化, 所以石涛说:“至人无法, 非无法也, 无法而法乃为至法。”艺术创作能达到“无法而法”, 是法与化统一的最高境界。石涛有段文字形容这景象:“此道见地透脱, 只须放笔直扫, 千岩万壑, 总目一览网址, 所惊电奔云, 屯屯自起。”画家忘记了法实际上仍有法, 只是随心所欲而不逾于矩。这种“无法而法”, 是来自画家“见地透脱”、是“我用我法”的极致表现。石涛有些风格如狂草的山水画、若论章法、笔法, 真不知何意名之, 只能说他在行“我用我法”之道, 开创了清新、亮丽、生动的一代画风。

二、法与生活

绘画的法度既然是绘画的作者所立, 那么, 其根据是什么?石涛的回答是生活。他把山水描写的客观对象名之为生活:他把生活的规律名之为理。他说:

墨非蒙养不灵, 笔非生活不神。能收蒙养之灵, 而不解生活之神, 是有墨无笔也。能受生活之神, 而不变蒙养之灵, 是有笔无墨也。

石涛所以把笔法与生活联系起来, 是因为笔法在赋形上有极为重要的作用。画家要为万象有殊、变化无穷的自然景物做“饰”, 必须有“尽其灵而足其神”的笔墨法。比如山水画诸多皴化, 石涛说他们是为表现山峦才产生的、丰富的:笔之于皴也, 开生面。山之为形万状, 则其开生面非一端也, 也即今人所说的:艺术创作应源于生活高于生活。

三、物我交融

“予脱胎于山川”是套在写《画谱》专著时, “予脱胎于山川”的阶段。“脱胎”, 本来是道家的语词, 所谓脱去凡胎换仙胎之意, 石涛借用表示画家与山川自然的关系。他写道:

……此予五十年前的石涛, 尚未“脱胎于山川”, 即山川脱胎于石涛, 他仅仅能够揭示山川的形神, 而未能达到物我交融的境界。五十年后的石涛, 进入“脱胎于山川”的阶段, 此进他“搜尽奇峰打草稿”, 可以做到与“山川神遇而迹化”, 物我浑融为一, 主客观统一。在创作上就是自由地典型地再现自然美, 同时充分地表达自己的思想感情, 所以“终归之于大涤也”。这是石涛艺术成熟的标志。

对于山川景物, 石涛既注意到他们的特殊性, 又注意到了他们的共同性。一般人看来, 山和海是截然相异的, 但石涛却观察出了他们的许多相似之处。石涛根据自然景物本身具有的特点, 使他的山水画有意趣, 有意境。他虽然没有明确地提出意境一词, 但他说的“予脱胎于山川”的物我交融, 实在是产生意境的缘由。中国文人画追求意趣、意境, 是形成文人画独树一帜的因素。

四、不似之似

齐梁时期的绘画理论家谢赫在“六法”提出了“应物象形”, 将艺术形象依存于生活的关系作了说明。可是从生活中来的艺术形象与生活的物象差别在什么地方, 艺术形象的特殊何在?这是谢赫未涉及的理论问题。对此, 石涛的“不似之似”论作了恰当的回答。

这一理论依然被后人所重视。齐白石说画贵在“似与不似之间”就是继承石涛思想而加以发挥的。齐白石是从绘画形象与读者的关系方面分析问题。他说, 不似是“欺世”, 太似是“媚世”。应物象形的绘画, 如果让读者连画的什么也看不明白, 这是骗人的艺术, 相反, 如果画得太像了, 那是有意要讨好读者, 只有“似与不似之间”才可贵。经齐白石这一发挥, “不似之似”的理论引起艺术家们的广泛的重视和自觉地在创造之中运用, 也印证了白石老人与石涛在对绘画艺术认知上的异曲同工之妙。

更正声明

《大众文艺》2011年第5期总第268期, 插页五:四川美术学院2009级研

究生作品:《有人欢喜有鱼悲》《黑城子》《哭泣的胡杨》《对话》《西

递静语》《海森楚鲁》为郝爽作品。

篇4：中国画论三题

[关键词] 中国画 传统 生活 修养

一、兼收并览，广议博考

中国画是一种文化，它的发展是永无止境的。任何一种文化都是讲传统的，中国画亦是如此。所谓传统就是世代相传并长期遵循的精神、制度、风俗、艺术等。中国画传统的实质是中国文人精神，中国画传统的表层意义即历代画家所流传下来的经典绘画，其深层含义则是历代画家的思想品格所蕴涵的文化精神。

学习研究中国画，首要面临的问题就是如何对待中国画的传统，对传统采取怎样的认识态度。北宋时期杰出的画家及绘画理论家郭熙在其画论著作《林泉高致》中这样述说：“人之学画，无异学书，今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。” [1]（P.633）郭熙所提到的“兼收并览，广议博考”的核心含义在于学习传统，继承传统，创新传统。“兼收并览”表明学习传统不能专学一家，当集众家之长而取之，应从传统中创新自我，而不是盲目的跟从传统而迷失自我。“广义博考”表明对中国画传统的学习要认真分析，严格选择，以便使传统的学习能更好的促进个人的绘画发展。

郭熙是继宋初李成、范宽之后北宋最重要的山水画家，郭熙的山水画能够“独步一时”，完全是其读古今高雅之书，观古今神逸之画，作画立足传统，广师先贤诸家，兼收并览，博观厚积的最终展现。郭熙的山水画曾对当时画院内外的山水画创作产生了一定的影响，对推动北宋山水画的全面发展和繁荣做出了积极的贡献。

学习中国画传统，临摹经典画作是主要方式之一。南齐谢赫“六法论”中的第六法为“传移模写”讲的就是临摹古人的优秀作品。明代董其昌撰《画旨》云“画平远师赵大年。重山叠嶂师江贯道。皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法有小幅水墨及著色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴。” [2]（P.349）清代山水画家王翚《清晖画跋》云：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。” [2]（P.350）近代山水画家黄宾虹一生最勤奋的事情，就是以“朝斯夕斯，终日伏案”和“十年面壁，朝夕研练”的态度对传统绘画进行研究、传承。黄宾虹从六七岁就开始对沈周画册“学之数年不间断”，数年后，又对董其昌、查三瞻等名家真迹“习之又数年”。而后，再“遍求唐、宋画章法临之几十年”。正是黄宾虹以“兼收并览，广义博考”的严谨执着的态度学习传统，终为黄宾虹后来的山水之“变”奠定了坚实的基础。

中国画传统是丰富灿烂的，传统伴随着社会的发展而发展。学习传统的的主要目的是在接受传统经典绘画作品之后，加以分析，加以选择，借用古代画家的思想、主题、题材以及绘画语言而为己用，最终形成与众不同的个人绘画风格，而不是把模仿传统作为目的。

“兼收并览，广议博考”于当下意义深远。继承传统，重视民族艺术，笔墨当随时代，要求我们应向国内外的优秀艺术传统学习借鉴。中西绘画各有优长，各放异彩。固步自封，只会阻碍中国画的发展，理性明智的借鉴则是传统得以延伸和发展的重要途径之一。刘海粟、傅抱石、李可染等大家正是有机客观地对中国山水画和西画在构图、色彩、意境、光影处理等诸方面采取了折中融会、差异互动的处理方式，从而使中国山水画在具备中国传统笔墨的基础上，开创了山水画新的局面。

作为当代中国画画家，我们既不能满足于中国画传统的经典法式，同时也不能满足于对客观外物的机械描绘，而是应当充分重视学习过程中内心潜能的能动作用。我们在把自然物象转变成绘画形象，在心领神会传统经典绘画的过程中，应该能够看到传统经典绘画所蕴涵的巨大价值与个人驰聘想象后的崭新天地，应该可以很好的借鉴传统经典绘画创造出我们这个时代的绘画新风格。

二、外师造化，中得心源

“外师造化，中得心源”出自唐代画家张璪的绘画理论。张彦远《历代名画记》卷十曰：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃笔，或以手摸绢素，因问璪所受。璪曰：‘外师造化，中得心源’毕宏于是阁笔。” [2]（P.108）

“外师造化，中得心源”一经张璪提出便成为中国画创作的最基本原则，并为历代画家所推崇。“造化”源自南陈姚最的“心师造化”说，即世间存在的客观物象，也就是大自然。“心源”是“造化”的归纳，是画家醉心自然、心师造化的必然产物。“外师造化，中得心源”这一绘画理论既强调造化于山水画创作中的先在条件，同时也指出了画家主体在中国画创作中的能动作用。这就是说，中国画艺术必须来自生活，生活是中国画创作取之不竭的唯一源泉。中国画创作提倡以生活体验为基础，没有对现实生活刻苦、谦逊的模写、学习、体验、感悟过程，中国画作品最终只能空留形式外表，绝不可能成为扣人心弦的作品。中国绘画史上，董源、荆浩、石涛、齐白石、黄宾虹、傅抱石等大家的艺术成就，都是建立在大量对景写生的生活体验基础之上的。

明代李日华《六研斋笔记》记载：“黄子久终日只在荒山乱石丛木深篠中坐，意态匆匆，人莫测其何为，又每往泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，水怪悲诧而不顾。噫！此大痴之笔，所以沉郁变化，几与造化争神奇耳！” [2]（P.96）清代画家石涛云：“黄山是我师，我是黄山友”，并曾“搜尽奇峰打草稿”极尽造化之工，终得“心源”之悟，最终成为中国画学的一代宗师。近代黄宾虹也有“造化自为我有”的满足，齐白石也有“为万虫写照”的乐事等等，这些都是“外师造化，中得心源”的典型例证。

明代吴门画派画家沈颢《画尘》曰：“董源以江南真山水为稿本。黄公望隐虞山即写虞山，皴色俱肖。且日囊笔研，遇云姿树态，临勒不舍。郭河阳至取真云惊涌作山势，尤称巧绝。应知古人稿本在大块内，吾心中，慧眼人自能觑者。” [1]（P.777）可见，此时画家的稿本是在“大块内”，即以天地自然万物为师。明代绘画理论家唐志契《绘事微言》载：“凡学画山水者看真山水极长学问，便脱时人笔下套子，更无作家俗气。” [1]（P.737）清代周二学的《一角编》记载了龚贤对“师造化”的理解以及他不为时风所趋而直追唐宋的绘画主张：“古人之书画，与造化同根，阴阳同候，若非今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然今之画学者当奈何？曰：‘心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋唐宋人，则得知矣’。” [2]（P.100）这些绘画理论都表明感悟自然，体验生活于中国画创作中的重要意义。

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中国画传统的积淀来自对造化的感悟，传统是有限的，而造化是无限的。正因为造化的无限，才使得传统得以不断发展。中国画的创新是从造化中来的，对中国画创新的真正领悟要回归于对造化的认知。“师古人”，是师前人对造化的认知，“师造化”，表明任何一位画家的创作主体精神，必然离不开生活实践。有了对造化的再认识，才能中得心源，才能走出传统，才能有对造化的新体悟，才有可能创造新的绘画语言。

“外师造化”与“中得心源”是中国画创作缺一不可的基础，在当下的学术研究和创作实践中，我们往往重后者，而轻前者。史实表明，二者和谐，中国画就发展，过分强调“得心源”的主观创造作用中国画就衰落，所以，只有在坚持“师造化”，努力观察、研究、感悟客观自然，体验生活的基础之上，发挥“心源”的作用，中国画才能得以健康发展。

三、人品不高，用墨无法

中国文化对人的品质与格调的要求是作为品读文化的一个基本要素来传承的。中国画通过其文化样式和经典法式，表面上给予观者以视觉上的品味与赏析，而本质上却是通过经典样式中所蕴涵的文化精神给予鉴识者心灵上的抚慰与启迪，因而对于绘画的格调和对人的品质的要求便显得尤其重要。

中国画注重的是人心的传达，人性的写照。中国画画家作画，历来首重“人品”的修养，所谓“人品不高，用墨无法”。因此具有高尚人品和素养的画家才有可能创造出高逸的绘画境界。中国画论提出“清心地”、“善读书”、“却早誉”、“亲风雅”、“不可有名利之见”即是说高尚的人品能影响到笔墨，这是中国画认识论的独特之处，与西方美学观不尽相同，中国画强调“人成艺成”。历代画论均论述过人品与画品的关系，可见这一命题的重要性。

中国画画家认为“笔格之高下亦如人品”，甚至把人品列为第一位，要求“学画者先贵立品”，这是很有道理的。清代王昱《东庄论画》中说得更具体：“学画者，先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概，否则画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然。” [2]（P.381）近代著名画家吴昌硕在《勖仲熊》一诗中云：“读书最上乘，养气亦有以。气充可意造，学力久相倚。” [2]（P.387）作为当代中国画画家，我们应该以“画品即人品，做画先做人”的准则规范作为学习中国画的首要条件。

中国画艺术十分重视人品，对人品的要求往往超过了画品，从表层方面看，中国画的创作从笔墨入手，以笔墨为重，是一个技能问题，即从学习临摹古人的经典画作开始而逐步完善提高自己的表现技能，但实质上是一个精神和意念问题，当从人格、品质、涵养方面着眼。北宋郭若虚言：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至”。[2]（P.380）现代画家黄宾虹认为：“人品的高下最能影响书画的技能，讲书画不能不讲人品，有了为人之道，才能讲书画之道，直达向上以至于至善。”强调人品对画品的影响是致命的，无人品亦无画品，所谓“人品即画品”也。

中国画同样非常强调艺术反映生活的主观作用，因此绘画作品不仅反映了画家的技巧，同时包含着画家的学养、人格以及其它诸多方面。画家知识广阔，胸襟开阔，才能创作出优秀的绘画作品。明代李日华《紫桃轩杂缀》中云：“文征老自题其《米山》曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工争巧拙于毫厘也。” [2]（P.381）清代松年《颐园论画》云：“我辈作画，必当读书明理，阅历事故，胸中学问既深，画境自然超乎凡众。” [2]（P.387）可见文化修养是决定一个画家成就大小、境界深远的重要因素。

当代著名画家李可染先生讲过“好好作画好好做人”。陆俨少先生亦说“画画到最后就要看气息，比修养。”总的来说：画家身心修养的高低与深浅，制约着绘画品格的高低与雅俗。一帧上乘画作，倘若被社会及绘画界认可，必然是画家倾注自身全部修养的具体反映，文如其人、画如其人，同是一个道理。在中国传统文化极其重视人品修养的背景下，中国画画家只有建立在品格高尚的前提下，才能促进绘画艺术健康积极的发展。

参考文献：

[1]俞剑华.《中国古代画论类编》[M].北京：人民美术出版社，2004年10月第1版.

[2]周积寅.《中国画论辑要》[M].江苏：江苏美术出版社，2005年7月第1版.

[3]（清）石涛.《石涛话语录》[M].江苏：江苏美术出版社，2007年8月第1版

作者简介：

李斌，陕西宝鸡人。陕西师范大学美术学院美术教育专业学士，美术学专业（中国书画理论与实践研究方向）硕士，师从我国著名山水画家余乡教授。2000年至2007年曾执教于陕西省延安大学鲁迅艺术学院，主要从事中国画与书法课程的教学研究与创作。曾多次与友随同导师余乡教授前往北京﹑西安﹑青海﹑甘肃﹑广西﹑山西﹑贵州等地考察和写生实践。2008年12月于陕西师范大学美术学院六艺美术馆首次举办个人“山水画展”，颇有影响。曾于《美术观察》《解放军艺术学院学报》《新疆艺术学院学报》《美术教育》《全国美术教育论文集》《书法导报》《中国书画报》《美术报》等专业刊物发表美术理论文章十余篇。美术与书法作品多次于省内外获奖并被收藏于甘肃敦煌美术馆﹑广西桂林市博物馆﹑湖南韶山市政府等多家单位与机构。从艺期间曾得到我国著名油画家靳尚谊先生，著名国画家：徐义生教授﹑海日汗教授﹑邢庆仁院长，美术理论资深学者韦宾博士后等老师的多次教导。艺术履历已被刊录于家乡志—《陕西宝鸡志》《中国当代著名书画家》等多部书著。现为陕西省美术家与书法家协会会员﹑深圳市美术家协会会员﹑深圳市宝安区美术家与书法家协会会员﹑深圳市青年书法家协会会员﹑南岭书画院特聘书法家﹑中国古代怀素艺术研究会研究员﹑深圳市宝安区青年美术骨干教师，深圳市松岗中学书法与美术专业教师。个人网站：http：//artlibin.blog.sohu.com。

篇5：中国古代画论

1、《佩文斋画谱》2《画学心印》

3、《画论丛刊》

4、《中国画论类编》5《画品丛书》

6、《历代论画名著汇编》

7、《中国画论辑要》8《书画书录题解》

9、《四部总录艺术编》

10、《中国古代画论要籍简介》

11、《中国书画论丛书》

中国古代画论

1、唐 张彦远《历代名画记》共十卷，结构恢弘，内容博大精深。卷一至卷三，共十五篇，十篇为主题论文，另外五篇则为记述古代“能画人名”。“跋尾押署”、“公印私印”、“两京州寺观面壁”、“秘画珍图”的文章。卷四至卷十为历代画家小传和品评，包括轩辕至唐代会昌年间三百七十二个画家。其艺术特征是：第一、他在肯定谢赫等前人关于绘画具有道德的、政治的功能之外，更重视绘画的形而上的意义。这是关于艺术最根本的、最原始的来源的探询和假设。第二、张彦远强调绘画需要天才，贵乎创造，贵乎写实。贵乎气韵，贵乎自然，反对谨细刻板，外露巧密的死画。他强调绘画和技巧是根本在于立意和用笔：“本于立意，而归乎用笔。”他的这一主张，可以说奠定了中国画的根本性格。第四、他强调绘画艺术的文化品位，特别看重画家的人格境界，他最早提出绘画上有教养，有文化、有独立人格的读书人的事业。第五、他首先对中国绘画作了分时代的概括性的描述：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也；中古之画细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众人之迹是也。”但他并不盲目地厚古薄今，这从他对同代人吴道玄的高度评价，便可看出他是坚持艺术的客观标准的。“龟字效灵，龙图呈宝”的意思是说，古代传说伏羲氏是，有龙马从黄河出现，背负“河图”（又称“龙图”），又有神龟从洛水出现，背负“洛书”，伏羲根据这神图和“书”演成八卦，著成《周易》。古代依次作为帝王受命于天因而有天人感应征兆的证据。

2、《古画品录》 ：谢赫在他的《古画品录》中不但对魏晋以来的众多画家进行了分类品评,开创了中国绘画品评的先河,同时还提出了绘画“六法”，成为中国绘画理论史中最有价值的理论体系之一。其中心所在是冠于“六法”之首的“气韵生动”。它的意义是，把以前的绘画创造方法加以总结，使之理论化和系统化，并总结为绘画“六法”，致使后来的中国画家，没有不知道谢赫的绘画“六法”的。同时，在我国历史上，第一次以系统化的绘画理论原则，品评画家创造，为后世的画品开创了良好的先例，产生了广泛的影响。

３、苏东坡《净因院画记》中对诗画关系的评述，并解释“常形”“常理”：

常形：固定的形态或形状。常理：一般的规律。

４、赵子昂的“古意说”： 赵子昂之所以提出“古意说”，是有两方面的原因的，其一，赵本人性格柔和温顺，故而不喜欢南宋绘画刚硬猛烈的风格。其二，赵本是宋朝的宗室，在宋末做过宋朝的小官，后来有到元朝去做官，而且就在皇帝左右，因而他必须处处小心谨慎。南宋的一套，他自然不敢坚持，且必须反对。大凡小心谨慎之人都不敢大胆独创，凡事皆有所依。于是他主张跨过南宋，回复到北宋、五代、唐、晋。

５、倪瓒“自娱说”：“ 仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”（《清阅阁全集》卷十）。倪瓒的“自娱说”，对后代的文人产生了巨大的影响，几乎成为文人画家的口头禅。加上元、明、清三代对于文人不甚宽松，人们对国事不问或应付，于是便以笔抒写胸中逸气。所有“自娱说”在元明清最为流传。

６、王履的主要绘画思想理论：①意溢乎形②师法造化③宗与不宗④去故而就新

意溢乎形：“意”要用“形”去充分地表达。

吾师心，心师目，目师华山：我向心学习，心向目学习，目向外界事物学习。即要用心向大自然学习，要自己有所创造，而不是拘泥于古人、古法。

７、翻译《秀石疏林图》 ：“如石飞白木如籀（zhou），写竹还应八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”意思是，画石头要用飞白的笔法，才能更加有效的表现出石头的质感，用大篆的笔法去画树木，其浑厚朴实的的笔意，正是体现树木的选择；画竹子更是和写楷书的各种笔法完全相通。如果有人能体会到这一点，那他一定能够得出“书画本来同”的这样一个结论。

11、画家论画 顾恺之著有《论画》《画云台山记》《魏晋胜流画赞》；谢赫著有《古画品录》；宋炳著有《画山水序》。

2、理论家论画。宋代的刘道醇著有《宋朝名画评》《五代名画补遗》；明代的王世贞辑有《王氏书苑》《王氏画苑》《艺苑之源》。

3、美术史家论画。如唐代张彦远在他的《历代名画记》中就设有《叙画之源流》《论画六法》《论顾陆张吴用笔》等。

清代的张庚在他的《画征录》也有很多精彩的论述。

4、哲学家论画。先秦的孔子庄子韩非子汉代的王充等。

5文学家论画。如三国时的曹植，西晋时的陆机，唐代的杜甫，送代的苏东坡等。后汉王延寿《鲁灵光殿赋》中说：“恶以诫世，善以示后”。

三、独特的价值取向

1、游艺

2、尚善

篇6：中国画论史笔记

1、《尚书》命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。提出了艺术审美的标准，一在教育的原则是“温宽刚简”二是和谐;审美观念初步形成。

2、《周易》古者包牺氏之王天下也, 仰则观象于天, 俯则观法于地, 观鸟兽之文与地之宜,近取诸身, 远取诸物, 于是始作八卦。以通神明之德，以类万物之情。

(1)反映出绘画是观察自然，源于自然的结果。

(2)说明绘画的目的在于“以通神明之德，以类万物之情”具有主观目的性与社会功利意义。这种认识可以视为绘画社会功能论的滥觞。

(3)原则追求----抽象。

3、《左传》在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽、山林，不逢不若。螭魅魍魉，莫能逢之...

对绘画社会教育功能的直接继承。

(1)它提出了“使民知神奸”的绘画观点，突出了艺术的社会教育意义。

(2)涉及艺术本体性问题“远方图物”与“铸鼎象物”美术与绘画中的模仿，写真性质初露倪端。

4、《老子》

(1)明确提出了色彩美学观，反五色，提倡素朴。“知其白，守其墨”推崇黑白色彩观。

(2)自然审美观，追求平淡，追求自然。

(3)意境审美观，用心体会，追求朴素，单纯，和谐的审美理想。

5、孔子：

(1)绘事后素，仁是内在的，根本的，首要的，而表现在外在的礼虽然重要却居于仁之后。

(2)尽善尽美，在孔子看来，美与善必须相辅相成，相得益彰。艺术作品既要有美的形式，又要有善的内容。孔子的审美标准是很明确的，那就是尽善尽美，美的形式只有与善相统一，才是真正完美的艺术。它们相互联系，相互统一。孔子显然更注重内在的仁或善，更注重人的修养与艺术的教化作用，社会效果，为此后人品与画品，书品的结合埋下了认识的伏笔。

(3)文质彬彬，文与质既可以看做是艺术的两个方面----形式与内容，又可以看成是一个人的修养的两个方面----思想和风度，文是形式，是修饰，是外在的，质是内容，是品格，是内在的，一个人，一件艺术品缺少必要的形式就显得粗野，而只有形式，没有必要的内涵同样浮乏，不能动人。

意义：(1)这一审美标准对中国画创作与画伦思想影响深远。

(2)从魏晋开始，中国绘画在追求画品的同时，更追求人品与画品的结合，二者相互生成，人品不高，画品不致，人品既高，对画袼亦有助。

6、庄子：

(1)庖丁解牛A体现了对神的重视B阐明了艺术中技术与精神的辩证 关系，游刃有余，技近乎道。

(2)解衣盘礴-----艺术创作的真谛。A无论是作画还是学习，都应该树立正确的心态。B画家要有自我个性。

(3)庄周梦蝶

7、韩非子：

(1)对绘画与现实关系问题最早的论述。

(2)雕刻艺术实践说明做事要留有余地。

8、《淮南子》1画西施之面，美而不可说;规孟贲之目，大而不可畏;君形者亡焉。2明月之光，可以远望，而不可以细书;甚雾之朝，可以细书，而不可以远望寻常之外。 画者谨…

(1)形神关系-----谨毛而失貌，形和神是不可分开的，但神更重要。

(2)对形与“君形”的论述是中国绘画理论中关于形和神的最早阐述。

(3)绘画不能只看小节，要注重整体，达到局部与整体的和谐统一。

9、王充：

(1)主张绘画要反映现实，反对尊古卑今。

(2)反对绘画中宣传神仙鬼怪，主张反映现实。

(3)重文学轻绘画。

10：两汉以前中国绘画理论的发生情况

(1)审美价值取向的产生，《老子》，大，精神的充盈、自然、和谐、解衣盘礴、绘画达观超逸，个性追求。

(2)从本体的角度讲，绘画技法上：观察法、创作方法：类;色彩上：黑白素朴;

(3)教化功能的产生：目的了解天象或“使民知神奸”

(4)形神意识的产生，重视神。《淮南子》

魏晋南北朝绘画理论

1、第一次高潮：

(1)出现一批画论家，自觉写作。

(2)出现了众多画伦著作。

(3)提出了影响深远的画论观点。

2、曹植：《洛神赋》观画者，见三堂五帝，莫不仰戴，见三季暴君，莫不悲惋;见篡臣贼嗣，莫不切齿;见高节妙士，莫不忘食;见忠节死难，莫不抗首;见放臣存乎鉴戒观点与《左传》中关于绘画是“使民知神奸”，的思想一脉相承，更加明确了绘画艺术的教育功能性。

3、陆机：

(1)第一次把创造过程，方法，形式，技艺等问题纳入到文学批评的范畴。

(2)“比《雅颂》之述作”提升了绘画艺术的地位;

(3)“美大业之馨香”绘画的作用：存形，成就大业。

4、顾恺之：

(1)以形写神出自《魏晋胜流画赞》，用形来传达神气，汉代《淮南子》已提出绘画或音乐演奏中的“君形”问题，可视为传神论的雏形，与以形写神直接相关的就是传神论，它是对古今中外绘画艺术的精当概括，它与传神写照共同展示了绘画的本质。传神是写神的归宿和核心。顾恺之认为，画家在反应现实时不应反应追求外在的形象逼真，还应追求内在的精神本质。神应以形为依据，但是，仅仅做到了形似，不能反应出绘画对象的特定神气。细节的刻画有助于传达出人物的神气。

传神的关键

A在绘画中的眼睛的处理最为重要;

B对人物与环境的刻画描绘，能有效地衬托人物精神气质，为传神服务;

C对骨气的表现，骨气是一个人的品格，涵养及至命运的凝聚，神寄寓于“骨”之中，谢赫将骨法用笔列为仅次于气韵的第二法。(骨：股形，形;骨象：面向，命运相关;骨气：传神，神气。)

(2)迁想妙得，“迁想”画家作画之前要先观察研究所描绘的对象，深入体会，揣测对象的思想感情，“妙得”即通过迁想实践，正确把握理解客观对象的性质特征，经过分析提炼获得生动的艺术构思，做到胸中有数。既反映了主观与客观的联系，又对画家提出了精于思索，捕捉精髓的更高要求。此绘画理论是现实主义与浪漫主义创作手法的有机结合，是中国古代艺术意境审美的另一种表达方式，意义在于突出了画家的主观创造性，源于物又高于物，与今天艺术理论中“艺术源于生活又高于生活”的观点相仿，对后世的绘画，创作方法影响很大。南北朝姚最的“心师造化”，唐代张藻的“外师造化，中的心源”

5、宗炳：《画山水序》圣人含道映物，贤者澄怀味象

(1)求真”即山水绘画的认识论。所谓“真”即宗炳所谓的“道”“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，认为山水画不是对客观存在的机械反映，而是画家主观世界的表现，是蕴含思想、规律、智慧的方式。

“含道映物”是宗炳论画的基本出发点和着眼点，思想内涵即“道”，有意无意切中了艺术的本质——凡艺术都要有一定的精神指向，要反映所处时代生活，作用与社会政治。宗炳在山水画中倡导的“道”，不是教化他人，而是出自自我的“澄怀味象”;

(2)“求本”对绘画本体的第一次关注，“以形写形，以色布色”具有艺术创造的方法论意义，“竖画三寸，当千仞之高，横墨数点，体百里之迥”中国山水画的透视方法和观察方法。

(3)“求心”其基本认识是“畅神论”，纯粹艺术审美的出现。山水画的功能只是使人精神愉快的“畅神”，充分肯定了山水画艺术的美感享受作用，“畅神论”直接切入了绘画艺术的本质，改变了以往人们对艺术的认识总停留在社会教化功能的层面上，对审美性与个性的自觉追求，标志了绘画作为艺术样式开始独立。

6、王微：

《叙画》“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”绘画的娱乐功能，审美功能。

(1)把山水理论推向高点，提升了山水画的艺术价值。

(2)区分了绘画艺术与用做工具的地图的不同。

(3)针对自然要根据不同的对象，运用不同的技法来表现。

(4)发展宗炳的“畅神说”

7、谢赫：夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该。

《古画品录》主要理论观点：

(1)提出以“气韵生动”为核心的六法论，

(2)强调绘画的教育功能能。“莫不明劝诫，著升沉”;

(3)确定以分品分等的价值品评体系。

(4)提出创新论，个性论。“赋彩制形，皆创新意”“出人意表”“述而不作，非画所先”(继承不去创作)

六法：“六法者何?一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五、经营位置是也，六、传移模写是也。”

“气韵生动”居于首位，绘画创作上表现对象的精神状态时关键，指作品形象所呈现出来的、感人的一种力量，同时还指出形象所表现出的和谐节奏与悦人风致，是绘画的最高境界和终极关怀，寓于其他几法之中，

“骨法用笔”：骨法即用笔要肯定有力，它是书法用笔的一个重要特征，“骨法用笔”在力度之外尚有以描绘人物的笔墨线条去表现俊朗，硬铮神气的意思，确立了中国绘画与书法密不可分的关系。

价值意义：

(1)确立了中国绘画的中心是“气韵”;

(2)开创了中国绘画中书画同源的先河(骨法用笔);

(3)为中国画创作开列了完整的技术清单(用笔，用色，构图)。

六法争议：

(1)句读，钱钟书认为张彦远在《历代名画记》中引用六法时所作句读有误，他对六法重新标点断句，“一，气韵，生动是也........"气韵生动可以视为统一而明确的审美标准，而“气韵，生动是也”表示了气韵，就是生动，二者重心不同，含义不同;

(2)范瑞华认为六法论并非谢赫首倡，他与印度佛教艺术在汉代传入中国的影响有关，还吸收了前人(顾恺之)的理论精髓。

8、姚最：《续画品录》

(1)“虽质(内容)沿古意，而文(形式)变今情”，谈中国画意境美塑造的一个途径和原则，突出创造的重要性。

(2)“立石像于胸怀”胸有成竹;

(3)“若恶居下流，自可焚笔;若冥心用舍，幸从所好”绘画要用心;

(4)“心师造化”即以自认实物为师，阐明画家与客观自然之间的正确关系，是现实主义绘画创造的理论基石，中国绘画意境审美理论，内在情意，外在意象，对后世画家、画论家影响深远;

(5)“动必依真”“真”绘画初期人们孜孜以求的目标之一，写实艺术的重要手段，同样有接近自然造化，形象逼真的内涵。

9、异质同构：不同的东西在心里产生相同的审美效果，“窝游”。

唐、五代绘画理论

1、王维：

(1)首先提供了观察事物，艺术表现的具体方法。

(2)画面布局要合理安排，就“近大远小”的透视规律做了进一步总结“丈山尺树，寸马分人”

(3)注重绘画的诗境表现。

2、张璪：采用一种新的山水画法——破墨

“外师造化，中得心源.”

(1)是对姚最“心师造化”的深化与发展;

(2)是中国画意境美塑造的一种原则，即主观、客观相结合，指出绘画的客观来源，又突出其创造性;

(3)对后世绘画创作影响巨大，对其他艺术样式的创作时间同样具有积极地指导意义。

3、朱景玄《唐朝名画录》

(1)提出四格论，“神妙逸能”，新的评画标准，它的等级本事就是品评的内容标准，他认为杰出的艺术作品，不但要抓住表现对象的“形似”还要做到“神似”并认为“神似”是由“形似”体现的

“妙品”在于作品能否抓住对象的特征来表现;

“逸品”别具特色的特殊类别,它“格外不拘常法”在方法是“非画之本法”应视为具有创新精神且属于和谐自然的作品。

“能品”仅有形似，其艺术性一般不会太高。

(2)“挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在章”。朱景玄论画的基本点，是前人重气韵、重神采的一种变化，指明书画与内在心神之间不可分割的关系。“万类由心”更加倾向于主体的自我表现，对客观自然地进一步忽略。

篇7：《中国画论》听课笔记

1.令张绡素以远映。

2.去之稍阔其见弥小

3.以形写形，以色貌色

4.夫以应目会心为理者

5.应会感神，神超理得

6.竖划三分，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。

7.昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以百里，则可围于寸眸。

8.圣人含道映物，而贤者通;贤者澄怀味象。

篇8：《中国画论大辞典》序

先秦两汉,在诸子哲学、文论著作中,已有片言只语,但其本意不在论画,而是借论画以喻道。可称为萌芽时期。有《左传》“使民知神奸”说,老子的“五色令人目盲”说,孔子的“绘事后素”说,庄子的“解衣般礴”说,韩非子绘画难易说,《淮南子》“君形”说等。

六朝,作为知识分子的专业画家的出现,专篇的人物、山水画论的产生,奠定了中国画论的基础,可称为重要开始时期。顾恺之有《论画》、《摹拓妙法》、《画云台山记》,其中“以形写神”、“迁想妙得”说,成为中国画论之核心。宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》是我国最早的两篇山水画论,提出了“含道映物”、“澄怀味象”、“以形写形”、“以色貌色”以及山水画远近原理不同于地图,有“畅神”功能等观点。谢赫的《画品》提出了“明劝戒”的教化功能,确立了人物画品评的基本法则“六法”,对后世影响极大。姚最的《续画品》是它的续书。

唐五代,中国封建社会经济文化极为发达,这时期中国画论比六朝更细致、深入、系统,可称为成熟时期。张彦远的《历代名画记》是中国第一部史论结合的画学史。在画论上的贡献体现在:完整地提出了绘画的“成教化,助人伦”(审美教育)、“穷神变,测幽微”(审美认识)、“怡悦情性”(审美娱乐)功能说;首次解释谢赫“六法”;评论绘画“须知师资传授”和“南北时代”;主张“书画用笔同法”,“笔不周而意周”;“意不在于画而得于画”;提倡水墨,所谓“运墨而五色具”;将画分为“自然”、“神”、“妙”、“精”、“谨细”五品。山水画论:有张璨的《绘境》,已佚,仅存“外师造化,中得心源”句,成为画家千古名言。(传)王维《山水诀》、《山水论》,有“画道之中,以水墨为上”;“凡画山水,意在笔先”之说。荆浩的《笔法记》 论画有“六要”、“四势”、“二病”,并首次对“图真”作了深刻之阐述。品评:有彦悰的《后画录》、李嗣真的《续画品》、窦蒙的《画拾遗录》、张怀瓘的《画断》、朱景玄的 《唐朝名画录》。朱景玄评画分神、妙、能、逸四品。以诗论画是唐代画论的重要特色之一,李白“丹青能令丑者妍” (《于阗采花》)、杜甫“十日画一水,五日画一石”(《戏题王宰画山水歌》)、白居易“举头忽看不似画,低耳静听疑有声”(《画竹歌》并引)等,其见解都是很精辟的。

宋元,出现了文人画的两个高潮,中国画论在探讨的范围、论争的内容以及艺术趣味、审美观等方面与前代多有分歧,具有转折性的变化,可称为重要发展时期。郭若虚的《图画见闻志》是张彦远的《历代名画记》之续书。在画论方面,提出“气韵非师”说,指出用笔“板、刻、结”之病;阐述了人品与气韵的关系:人品高,气韵就高;主张画人物必须分清贵贱气貌。肖像画论:有苏东坡的《传神记》、陈造的《论传神》、陈郁的《论写心》、王绎的《写像秘诀》,发展了顾恺之的“传神”论。山水画论:有郭熙、郭思的《林泉高致》,论述山水画创作之本意、主客关系、“势”与“质”、“三远”、“境界”、画家修养等;黄公望的《写山水诀》要求“作画大要去甜、邪、俗、赖四个字”。品评:有黄休复的《益州名画录》,首次对“逸”、“神”、“妙”、“能”四格作了解释,并置“逸格”于其他三格之上,奠定了文人画品评的最高标准;刘道醇的《宋朝名画评》提出了“六要”、“六长”,丰富了谢赫的“六法”。苏轼的“诗中有画”、“画中有诗”;“论画以形似,见与儿童邻”;“书画本一律,天工与清新”,以及赵孟頫的“不求形似”,钱选的“士气”,倪瓒的“逸笔草草,不求形似”、“写胸中逸气”、“聊以自娱”等论说,对文人画发展影响很大。

明清,中国封建社会走下坡路,表现在绘画上摹古风极为泛滥。中国画论著述之富超过以前任何一个时代。一方面采集前人成说,崇古复古的思潮达到登峰造极的地步;另一方面也有系统的近乎科学分析的见解,反崇古复古的画论显示着强大的生命力。许多画论注重意境及章法、笔墨形式的研究,其成就不可低估,可称为因袭与创见的交错时期。泛论:有何良俊的《四友斋画论》,将画家分为“行家”与“利家”;顾凝远的《画引》论“生拙”,有精意;高濂和《燕闲清赏笺·论画》提出“天趣”、“物趣”、“人趣”三趣说。王世贞的《艺苑卮言》论述了中国山水画变革的几个重要阶段。李士达论山水有“五美”、“五恶”,涉及多种艺术风格与美丑问题。董其昌的《画旨》宣扬“气韵非师”,但认为“也有学得处”,只要“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立鄞鄂,随手写去,皆为山水传神”;“以古人为师”奉为“上乘”,但也主张“以天地为师”;立文人画之目,制造“南北宗”说。笪重光的《画筌》论山水画之意境,有所谓“实境”、“真境”、“神境”之说,并指出“虚实相生,于无画处皆成妙境”,发前人所未发。恽寿平的《南田画跋》首次提出“摄情”说。沈宗骞的《芥舟学画编》论述了形与神、雅与俗、笔与墨之间的辩证关系,并提出了用笔的“二美”,即阳刚与阴柔之美。方薰的《山静居画论》推重文人画,着重笔墨,以“古雅”、“士气”为高。山水画论:王履的《华山图序》,有“吾师心,心师目,目师华山”之说。唐志契的《绘事微言》论“山水性情”、“丘壑露藏”有创见,“意境”一词在画论中第一次出现。沈颢的《画麈》指出临摹古人“在神会”,做到“似而不似,不似而似”,道出了学习传统的正确方法。王时敏的《西庐画跋》主张“师古”,要求与古人“同鼻孔出气”,认为“尔来画道衰熠”的原因是“古法渐湮,人多自出新意”。王原祁的《麓台题画稿》自称“学识不逮古人”。“或者子久些子脚汗气,于此稍有发现乎”,就很满足了。龚贤的《柴丈画说》提出“画家四要”。原济的《石涛画语录》以体现道的“一画”论为全书之核心,所论重体察自然,谓画山水应“脱胎于山川”,“搜尽奇峰打草稿”;主张“借古以开今”、“我之为我,自有我在”、“无法而法乃为至法”,斥“泥古不化”是“食人残羹”;《大涤子题画诗跋》提出“不似之似似之”、“笔墨当随时代”之说。花鸟画论:有邹一桂《小山画谱》提出的“八法四知”,谓“以六法言,亦当以经营为第一”。郑燮的《板桥题画》提出作画“用以慰天下之劳人”,“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”创作三段论,“胸无成竹”论等。肖像画论:有蒋骥的《传神秘要》、沈宗骞的《芥舟学画编·传神论》、丁皋的《写真秘诀》,在继承前人传神、写心理论基础上,对如何观察、开相、着色、比例、解剖以及纸绢、工具都作了具体的讨论和经验总结。品评:有李开先的《中麓画品》、王樨登的《吴郡丹青志》、黄钺的《二十四画品》等。

近现代,中国经历着大动荡与大变革,中国画论进入了一个振兴时期。其一,对传统画论的整理出版,有黄宾虹和邓实的《美术丛书》(包括画论著作)、于安澜的《画论丛刊》、沈子丞的《历代论画名著汇编》、余绍宋的《书画书录解题》、傅抱石的《中国绘画理论》、俞剑华的《中国画论类编》等。其二,将中国画论的研究推进到了一个新的水平。出版的专著、发表的文章之多,超过以往任何朝代。许多理论出自中国画大师之手,他们的理论来自实践,有感而发,诸如对待中国画传统问题、革新问题、发展前途问题、中西绘画融合问题,既对前人画论有所发微探讨,又有自己独到的建树。齐白石“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”说,徐悲鸿“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方之画可采入者融之”说,傅抱石“思想变了,笔墨就不能不变”说,李可染“以最大的功力打进去,以最大的勇气打出来”、“意境”说,石鲁“一手伸向传统,一手伸向生活”、“以神造形”说,吴冠中“笔墨等于零”说等,对进一步提高中国画的创作水平起着借鉴、指导作用。