宗白华的诗

宗白华的诗（共9篇）

篇1：宗白华的诗

宗白华（1897-1986），原名宗之櫆。主要作品有诗集《流云》，文论《歌德研究》、《美与意境》等。

我们 解脱 东海滨 晨兴 小诗

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我们

我们并立天河下。

人间已落沉睡里。

天上的双星

映在我们的两心里。

我们握着手，看着天，不语。

一个神秘的微颤。

经过我们两心深处。

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解脱

心中一段最后的幽凉

几时才能解脱呢？

银河的月，照我楼上。

笛声远远传来——

月的幽凉

心的幽凉

同化入宇宙的幽凉了。

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东海滨

今夜明月的流光

映在我的心花上。

我悄立海边

仰听星天的清响。

一朵孤花在我身旁睡 了 ，

我挹 着 她梦里的芬芳 。

啊，梦呀！梦呀！

明月的梦呀 ！

她在寻梦里的情人 ，

我在念月下的故乡 ！

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晨兴

太阳的光

洗着我早起的灵魂。

天边的月

犹似我昨夜的残梦。

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小诗

生命的树上

雕了一枝花

谢落在我的怀里 ，

我轻轻的压在心上。

她接触了心中的音乐

化成小诗一朵 。

篇2：宗白华的诗

转型时代的宗白华--宗白华美学思想及方法论研究

宗白华的`美学精神发端于20世纪初叶中国社会旧文化衰落而新文化萌芽的革命时代.面对时代的困惑与论争,他重新复活了中国古代以周易庄禅诗画为典范的美学精神,研发意境结构,阐发散步美学理论,并以文化批评方法、中西比较方法对转型时代作出回应.

作 者：孙老虎  作者单位：华东师范大学,中文系,上海,62 刊 名：阴山学刊 英文刊名：YINSHAN ACADEMIC JOURNAL 年，卷(期)：2004 17(3) 分类号：B83-0 关键词：宗白华   美学思想   方法论   意境   转型时代  

篇3：宗白华美学意境论

关键词：美学,意境,至动而有韵律,哲学意蕴

意境是中国古典美学和文艺心理学中的一个重要的审美心理范畴，意境论的源头可追溯至老庄的道家美学;在魏晋南北朝的文论、画论等古典艺术理论中得到进一步的引申和发展，意境这个确切的词，最早出现于王昌龄的《诗格》中，《诗格》以意境、物境、情境并举，称三境：

诗有三境。一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

其意境强调了主观的情意方面，却忽视了客观的物境;及至后来的严羽的“兴趣说”，王士慎的“神韵说”，袁枚的“性灵说”;虽都触及意境的本质，却都偏重于创作主体的情思。

这些意境理论的提出极大地丰富了意境的内涵，拓展了其外延，但这些精深的见解大多散见于文人札记或只是只言片语;同时也很少有人从中国大量的文论、诗论、乐论、画论中整理归纳出关于意境理论合理、科学的阐述。

直至清代才有王国维在其《人间词话》等著作中对艺术意境作了较全面和深刻的研究。

他在《人间词话乙稿序》中说：文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以境胜。苟缺其一，不足以言文学。

在《人间词话》里他又说：能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。

王国维强调意境是由真景物与真感情两者合成，提出意与境的浑融是意境的表现，其意境论完善了意境的涵义;但他囿于诗歌和戏剧的艺术门类，使其未形成全面的、系统的理论，其意境论有待进一步的深化和开拓。

宗白华在前人意境论成果的基础上，引入西方的美学思想以中国所有古典艺术门类为美学意境论研寻对象，创构出了全面的、独特的美学意境体系，使古老的意境理论焕发出新的光彩。

意境又名艺术境界，简称为艺境，是中国传统美学所追求的终极目的和最高理想。宗白华作为20世纪著名的美学家，意境论是其美学研究的核心范畴。他在《中国艺术意境诞生》一文中说到：“世界是无穷尽的，生命境界是无穷尽，艺术境界是无穷尽的。”[1] (p68) 而他又在其亲手编定的美学文集《艺境》前言中提到“我虽终生情笃于艺境之追求，所成却历来文字不多……人生而有限而艺境之求索与创造无涯。”[2] (p1)

可见意境的探索是无穷的，意境的研寻对宗白华的吸引是巨大的，然意境何以有如此巨大的魅力，须要宗白华终其一生去探索和研究呢?他认为“就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研究意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化的自省工作。”宗白华无疑是秉承着中国传统的“文以载道”的观念来研究意境特构的。但他的意境论有独特的完善的内涵。

他提出意境是“介乎学术境界和宗教境界二者中间的，以宇宙人生为具体对象，赏玩它的色相、节奏、和谐，借以窥见自我的最深的心灵的反映，化实景而为虚境。创形象以为象征。使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界。艺术境界主于美。”而“一切美的光来自心灵的源泉，没有心灵的映射是无所谓美的。”[1] (p10)

为着展现美的艺术境界，必须求反于人最深处的心灵。而所谓的心灵则是作为人生生不息流动的生命。徐复观指出“中国文化最大的贡献是指出这个价值的根源是来自人生命的本身——就是人的心”。也就是说中国传统文化向来重视生命本身的表现，而除却生命本身的书写;则还要赏玩生命表现出的色相、节奏、秩序等外在的形式。故宗白华的艺术境界是一个表现为两元的双核结构，即内在的充实与外在的和谐，也就是完美意境必然弥漫着强烈的生命情调和宇宙意识，这样才是艺境内在的充实，才能传达出流动不息的美感。同时外在的形式也应该表现出节奏、韵律，凸显的是中国传统的和谐之美。当然这是最理想的意境即至动而有韵律。

德国古典的美学家认为：“在古希腊人来看，美是造形艺术的最高法律，凡是为造形艺术所能追求的其它方面。如果和美不相容，就须让路于美;如果和美相容，也至少服从美。”[3] (p15)

虽然仅是说明造形艺术表现美的特点，但也侧面的表明主于美的艺术境界也会为着美的目的，对双核有所偏重和取舍。毫无疑问作为意境本源动力是艺术家所应追求的首要因素，也是可能超越外在的韵律、节奏等形式的。

宗白华深入研究意境的结构，得出“艺术意境不是一个单层的平面的自然再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”[1] (p76) 也就是“写实”“传神”“妙悟”，这三层结构是相互承接，层层递进，渊然而深，直指本心的;而作为“本心”的生命情调和宇宙意识的展现，显然是意境层深中的最高层，终极的追求。

任何美学理论都有自己的哲学根基，宗白华美学意境论也必然源于哲学的理念;故宗白华强调意境中要融入生命情调和宇宙意识以体现艺术的哲学意蕴。这正是宗白华的意境论同前人的意境论区别开来的标志，也是对中国的传统意境论的新的发展。

1920年，宗白华在写信给郭沫若的信中说：“你是由文学渐入哲学，我恐怕要从哲学渐渐的结束在文学了，因为我从哲学中觉得宇宙的真相最好用艺术表现，不是纯粹的名言能写出来，所以我以为将来最正确的哲学就是一首‘宇宙诗’，我将来的事业就是尽力的做这首诗罢了。”[4] (p240) 此时宗白华已认识到哲学最好与艺术相结合，这样才不至于只有抽象的哲学说教，而让欣赏者于“宇宙诗”中体验艺术家对宇宙人生的认识;也就是说“道尤表象于艺，灿烂的艺赋予道以形象和生命，道给于艺以深度和灵魂。”[2] (p80) 所以宗白华重视道与艺的辩证统一;一个完美的意境需要道与艺的契合。道只有借助艺的形式，艺中有道，才能“主观地将生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境。”[1] (p70)

艺术的形式太过多样，包括音乐、建筑、绘画、舞蹈等门类，艺术类型多样而繁杂;但不难发现他们的共通点，即各类艺术要给予欣赏者以强烈的美感。则不得不于艺术中构建一个完美的意境。而意境也应该深藏着生命的情调和宇宙的意识。

中国传统的意境观认为意境是情与景的统一，应该说这一理念是正确的，但太过笼统。王国维说：“词以境界为上。”他又将有无意境作为衡量诗歌艺术高下的一个标准，这一标准具有合理性。意境有有无之辨，当然也应有意境的高下之分;但这点却被中国的传统的意境论所忽视。袁行霈认为“意境本身也有高下之别。不辨意境之高下，是难与谈诗的。”[5] (p40) 同时他又指出“诗的意境有诗人之意境，有诗歌之意境，有读者之意境。这三种意境应该是统一的，但事实上并不统一。”[5] (p41) 可见意境不仅有有无之辨，高下之分;也有创作主体、存在本体、审美主体之别，而为了弥补意境中主体因情感不同而产生的缺憾，艺术家在构建和呈现完美意境时都竭力的表现人共有的意识和共通的情感。

如陈子昂的《登幽州台歌》：

前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泪下。

无论是诗人意境、诗歌意境、读者意境，都会有天地无穷而人生有限的悲歌中的生命情调和宇宙意识;正基于此《登幽州台歌》才成为千古名篇。而这种共通的情感和共有的意识正是宗白华意境理论中所着重诠释的。

意境中无论是生命情调还是宇宙意识的贯注，无疑都是哲学所要研寻和探讨的话题;所以对宗白华的意境论探本求源，本与源则是那闪烁着灵性火花的哲学，也只有哲学才能贯注到各类艺术中，缓解乃至消除艺术形式的差别。

由此可见宗白华的意境在追求至动而有韵律的审美意境的理想下，于现实中的意境又偏于那至动的生命和流动的主观情感;同时于主观情感中透出生命的情调和宇宙的意识等哲学意蕴。所以宗白华研寻的特构的意境具备两个突出的特点。

1.意境具有本源的生命动力，这意味着艺术既表现着宇宙的原始生命，又呈现着人的感性生命。

宗白华既是美学家又是诗人，这一特构所突出的特点，在其诗集《流云小诗》中展现无遗。他的诗中大多有“心”的意象的出现，如“微眇的寸心，流入时间的无尽!”《夜》[2](P356)“森罗的世界，又笼罩了脆弱的孤心!”《晨》[2](P357)“四面天海的镜光，映着寸心如镜。”《月夜海上》[2](P379)

这无疑都表明宗白华既在理论上重视彰显生命的动力，也在诗歌艺术中亲身实践着，创构出将感性生命融于宇宙，表现至动生命的最高层的艺境。

2.艺境具有超越的精神价值，这体现为它超越形迹，超越功利和超越逻辑;即艺境的独立性和超功利性。

宗白华说过美学的内容不一定在于理性的分析，逻辑的考察，“真正理想的美学著作，所应追求的恰恰应该是学术性和趣味性的统一。”[4] (P604) 不难得出作为其美学核心范畴的意境也应该具有超逻辑、超功利的性质。宗白华所创构的意境不仅仅是“情景合一”“物我两忘”的境界，而且也是充满生命情调和宇宙意识，具有逐层深入的层深结构;深入生命，直指本心的境界。宗白华认为“艺术不只是一面镜子，映现着世界，且是一个独立的自足的形相创造。它凭借韵律、节奏，形式的和谐，彩色的配合，成立一个自己的有情，有相的小宇宙：这宇宙是圆满的、自足的，而内部一切都是必然的，因此是美的。”这宇宙就是宗白华所说的艺术中的意境，而美感则体现为至动而有韵律。

这些特点无疑使得中国传统的意境论得到了极大的发展，也正是从哲学的意蕴的融入出发，对传统的意境论进行阐释和现代性转换;使宗白华的美学意境论成为当代意境理论研究中最精美的华章。

结语：正如章启群所说：“宗白华先生对中国美学的突出贡献，我认为是，他在中西哲学、艺术、文化的大背景下，重新发现了中国传统艺术中的时空意识，由此对中国艺术意境作了精湛绝伦的阐发，揭示了中国艺术不同于西方的、独特的意蕴、内涵和精神，把中西艺术的方法论差别，上升到哲学和宇宙观的高度。”[6] (p310)

这个评价是非常契合宗白华在美学上的学术贡献的。宗白华的美学意境论源于中国重体验、重感性的审美传统，而他又从实践中建构合理的、充满情趣的、灵动的意境理论，他深入中西画论的核心，分析空间意识;从艺术程式看虚实结合。从具体的诗歌、书法、绘画的艺术体验，讲中国意境气韵生动的独特魅力，娓娓道来;散步中指出意境范畴的哲学根基。应该说宗白华的美学意境论不仅是对传统意境论的总结和发展，更预示着、暗合着当下艺术的发展道路，即回归意境的研寻与创构，也就是说宗白华的美学意境论，在现代语境下对艺术的发展也有所裨益。宗白华的美学意境论为我们重拾传统审美的优秀思想提供借鉴，使古老的意境理论焕发出了新的光彩。

参考文献

[1]宗白华.美学散步.上海:上海人民出版社, 1981

[2]宗白华.艺境.北京:北京大学出版社, 1999

[3]莱辛.拉奥孔.朱光潜译.合肥:安徽教育出版社

[4]宗白华.宗白华全集 (第一卷) .合肥:安徽教育出版社, 1994

[5]袁行霈.中国诗歌艺术研究.北京:北京大学出版社, 1996

篇4：宗白华谈诗

诗不能以灵感为主，灵感忽来忽去，倏起倏灭，岂能为我们所主？诗人之所努力不在灵感，而在准备灵感来临底条件，把握灵感底敏捷手腕，表现灵感于一首艺术品——诗——中的技术。灵感是恩惠，可遇不可求。若每首诗以灵感为主，陆放翁写诗万余首，岂不将被灵感所淹没乎？或被灵感之火所燃烧，以至于神瘁骨焦乎？

至于情绪，人人所具，不是件希罕的东西，更非诗人的特权。许多好诗，像古谣民歌，多半写出平常人底平常情绪。眼前之景，即景之情，一经诗人道出，点石成金，大地山河，顿然改色。“采菊东篱下，悠然见南山”，何等寻常？“夜来风雨声，花落知多少”也非奇境。这种“境遇”，这种“情调”，人人可有，却不是人人能写出的。这两句诗的文字，拆散也很平凡，并非七宝楼台，璀璨照目。然而诗之为诗，就在这不期然而然，可一不可再的如是的“字句的组织”，在这组织中所流荡的风韵，奇趣，不可思议的因缘会合，“此中有真意，欲辨已忘言”！

字，句，和它的微妙不可思议的组织，就是诗底灵魂，诗的肉体。每一个字有她千年的历史，历劫了无数的生命境界，潜藏着多方面的情调意趣。她曾经在每一句话中，显露过新的色相，新的表情，新生命，新姿态。在每一个大作家的腕底，重投一次胎。一位诗人要召请这班千年不死的妖精，为我粉墨登场，演我心灵的脚本，也不是一件容易的事。我们要把握到这每一个妖精深不可测的个性，洗涤她的尘垢改正她的恶习，扫除她的庸俗，使她真正重投一次胎，新鲜活泼，好像第一次看见天日。

这一种技术，它的悲哀，是被人看出它是一种技术。“真气远出”并不难，难在“妙造自然”。“妙造”是艺术，是诗。陶渊明的高情逸韵，中国诗人尽有之，而陶渊明的诗只有一部，虽以东坡的天才，不能再“妙造”之。

（二）

无境界之诗，不是诗。无境界之散文，不是文。散文之美，更要靠境界。而它的字，它的句，也是要“妙造自然”的。

（三）

呐喊不是诗，出于灵魂底呐喊却是诗。哥谛克式大教堂是中古基督信仰高入云霄的呐喊，却不为古典主义派所喜。

（四）

作诗态度必和悦，诗是诗人对于人生的酬谢，无论是苦味的或甜味的。（诅咒也是爱，怨仍是抚摩。）

（五）

散文底结构，较诗更富于曲折变化的可能性。造句也更多自由。散文当如走马入深山，于峰回峦转之际，常窥见远境层叠，缥缈不可捉摹。

（六）

正处在一情景之中，情绪境界紧张起伏，如山阴道上应接不暇，这时难以着笔。诗多半是回味，追摹。“情景一失难追摹”的惆怅是每个诗人感到的，然而再造意象，表现自我底愉快，即在其中。

（七）

尝一滴水，知大海味；讀一首诗，体人生味。一首诗不能写出人生一切相，却能道出人生最深味。

（八）

诗忌无病呻吟，但有病呻吟也还不是诗。诗要从病痛中提炼出意，味，声，色，诗心与诗境。诗出于病痛，超脱于病痛。“给我一支歌，唱出我心中的苦痛！”

篇5：宗白华《美学散步》读书笔记

“美对于你的心，你的‘美感’是客观的对象和存在” “你的心要具体地表现在形象里，那时旁人会看见你的心灵美，你自己也才真正的切实地具体地发现你的心里的美。”

“专在心内搜寻是达不到美的踪迹的。美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找。” “但是心的陶冶，心的修养和锻炼是替美的发现和体验做准备的。”

“我们寻到美了吗？我说，我们或许接触到美的力量，肯定了她的存在，而她的无限的丰富内含却是不断地待我们去发现。”

物质文明之间的因素如：经济、政治、社会相互配合相互推动。“政与教又是并肩而行，领导着全体的物质生活和精神生活。” “综合科学知识和人生智慧建立宇宙观、人生观，就是哲学。” “哲学求真，道德或宗教求善，介乎二者之间表达我们情绪中的深境和实现人格的谐和的是‘美’。”

“文艺不只是一面镜子，映现着世界，且是一个独立的自足的形相创造。” 文艺的根基深深地植在时代的技术阶段和社会政治的意识上面。

“空灵和充实是艺术精神的两元”

一、空灵

“灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。” “精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。”

“萧条淡泊，闲和平静，是艺术人格的心襟气象。”

二、充实

“由能空、能舍，而后能深能实，然后宇宙生命中一切理一切事无不把它的最深意义灿然呈露于前。”

中国历史上的美学思想不仅在哲学家的著作中，还在历代画家、诗人、戏剧家中，各门传统艺术中都有美。

魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段，中国人的美感走到了一个新的方面——“那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错彩镂金’是一种更高的美的境界，在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。” 先秦诸子对艺术的否定和批判，对后来的美学思想的解放产生了潜移默化的影响。在脱离百姓生活必需的“艺术”成为被批判的对象的同时，“自然可爱”的美就渐渐成为了这一时期人的审美需求。“六朝镜铭：‘鸾镜晓匀妆，慢把花佃饰，真如绿水中，一朵芙蓉出。” “形式的美与思想情感的表现结合，要有诗人自己的性格”

中国的艺术往往体现的是虚实结合，客观的世界是有虚有实的，由客观世界而来的艺术也是有虚有实的，艺术是创造者的主观与客观世界的结合，这样才能创造美的形象，在这个主客结合的过程就表现为“化景物为情思”，这是“对艺术中虚实结合的正确定义。”

《易经》是儒家经典，包含了丰富的美学思想，其中的许多卦象富有美学的启发，对后来艺术思想的发展有很大的影响。《易经》中的《贲卦》包含了两种对立的美——华丽繁复的美和平淡素净的美。“贲本来是斑纹华采，绚烂的美。白贲，则是绚烂又复归平淡。”所以山水花卉最后都发展到水墨画，才到达了绘画艺术的最高境界。“这里包含了一个重要的美学思想，就是认为要质地本身放光，才是真正的美。”而《易经》中的《离卦》又表达了另一方面的美学追求，“离者，丽也”是“附丽和美丽的统一”，“离者，明也”代表着虚实相生，内外通透。“离者，丽者并也，并俪之美”

中国古代的绘画作品中透露着美学思想

一、“从线条中透露出形象姿态”

“有的线条不一定是客观实在所有的线条，而是画家的构思、画家的意境中要求一种有节奏的联系。”

这是一本难得的高水平的美学文集，每一个想钻研美学，特别是想研究中国古典美学的人不可不读，它对了解宗白华先生的美学思想和中国古代美学精华，提高我们的美学修养，掌握艺术规律，丰富审美体验都会起到很大的帮助作用；而在人文精神缺失的今天，阅读它更能提供我们所亟待补充的营养，丰富这个已被物质主义和拜金主义污染殆尽的世界。

，《美学散步》涉及的内容非常丰富，不仅对绘画，雕刻、书法、诗歌有精辟的见解，而且对建筑、音乐、壁画也有很好的研究；并能打通中国古典美学和西方美学壁垒森严之界，将中西艺术纵横比较，互相印证，立论高远。如《论中西画法的渊源与基础》与《中西画法所表现的空间意识》等篇，阐述了中西画不同的来源和境界特征，以及由此产生的不同表现手段，对透视法的不同处理；但两者最深最后都透出“真”与“诚”，可算作是一切艺术的归宿。他对中国书法艺术也有相当深刻的认识和体悟。《中国书法里的美学思想》一文，宗白华先生综观中国书法史，从用笔、结构和章法三方面来透析文字艺术里的美学精神。他非常赞同古人得出的“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态”的结论。然后作横向比较，强调书法必须讲究“骨筋肉血”，在结体上必须注意长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿擂、接应，在用笔上需区分中锋、藏锋、出锋、收锋、侧锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐、流利、稚拙、顿笔等等，以表现不同的内心世界。宗老还精细地一条一条地论述了汉字结体的“三十六法”。在谈到章法时，宗老认为，不仅每个字的结构要优美，更要注意全篇的章法布局，前后相统领相接应，有主题，有变化，一气贯注，风神潇洒，不粘不脱、情感浓郁，思想沉挚，意境神出，体现了独特的艺术空间感和自由感。如果不是长期对艺术鉴赏的训练和美学素养的培养，并且没有一颗敏感灵动的心，是无法达到这种认识高度的。

篇6：读宗白华《美学散步》有感

08级中师2班刘玲20084021075

宗白华是我国现代美学的先行者和开拓者，被誉为“融贯中西艺术理论的一代美学大师”。一说到美学也许很多人都会觉得有些反感，认为它枯燥难懂，但是在《美学散步》这本书里不会有此感，宗白华一生著书不多，而《美学散步》则几乎汇集了他一生最精要的美学篇章，读这本书就好像和作者在一起散步闲聊，散步的时候可以偶尔在路旁折一枝鲜花，也可以在路上拾起别人弃之不顾而自己感兴趣的燕石，很轻松自在，作者用诗一般的语言道出了美学的精髓，细细品味便会令人有回味无穷的飘然之感。

文中作者的举例信手拈来，虽看似朴实无华，一旦细细探究便会发现实则生动有趣，令人不得不惊叹他那大师级的水平。其实本文没有建构什么美学理论体系，而是宗先生用他行云流水般的抒情笔触、爱美的心灵引领读者去体味来自生活中无所不在的艺术美，等我们跟随作者散步归来，会发现自己的心灵与性情都得到了净化。

他的美学研究不重哲学的分析，也不重逻辑的考察，而是重趣谈、风度、艺术和审美的体验；更不是对一些形而上学的本质方面的空谈，而是凭借自己深沉的心胸去充分领略、感受大自然和艺术中的生命美、境界美。所以那些着重逻辑统一性的人可能会藐视它，但是西方建立逻辑学的大师亚里士多德的学派却称为“散步学派”，由此可知散步和逻辑并不是绝对不相容的。所以即使它没有计划、没有系统，我们也不应该一概的否定它在美学领域的成就。

一段音乐之所以动听，是因为创作者的灵感行云流水，是因为歌唱者的真情实感。一个环境之所以令人有所触感，是因为它出现的恰合时宜。一篇文章之所以感人，也恰恰是由于它那流动的生命力感染了我们，使我们感受到一种自然的共鸣。

宗白华对美的态度既超俗又入世。他在书中展示了一个美的人生和宇宙，充满了亲切感与家园感。作者从一丘一壑一花一鸟中发现了“宇宙是无尽的生命”，也发现了它是“平整的秩序，圆满的和谐”。英国诗人勃莱克的“一花一世界，一沙一天国”就是这种描述的最景致的诗句。没有一种以天地为庐而又悠悠自足的博大情怀，没有一种能澄情以观道的空明澄澈，是不可能发现这种生动与清和的美的统一。而他似乎轻而易举地领悟到了美的神韵，如在拈花微笑间顿悟了一切声光、色彩和形象中微妙精深的律动和气韵。

篇7：宗白华《形与影》的阅读答案

明朝画家徐文长曾题夏圭的山水画说：“观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影！”

舍形而悦影，这往往会叫我们离开真实，追逐幻影，脱离实际，耽爱梦想，但古来不少诗人画家偏偏喜爱“舍形而悦影”。徐文长自己画的“驴背吟诗”（现藏故宫）就是用水墨写出人物与树的影子，甚至用扭曲的线纹画驴的四蹄，不写实，却令人感到驴从容前驰的节奏，仿佛听到蹄声滴答，使这画面更加生动而有音乐感。

中国古代诗人、画家为了表达万物的动态，刻画真实的生命和气韵，就采取虚实结合的方法，通过“离形得似”、“不似而似”的表现手法来把握事物生命的本质。唐人司空图《诗品》里论诗的“形容”艺术说：“绝伫灵素，少迥清真。如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。”

离形得似的方法，正在于舍形而悦影。影子虽虚，恰能传神，表达出生命里微妙的、难以模拟的真。这里恰正是生命，是精神，是气韵，是动。《蒙娜丽莎》的微笑不是像影子般飘拂在她的眉睫口吻之间吗？

中国古代画家画竹子不也教人在月夜里摄取竹叶横窗的阴影吗？

法国近代雕刻家罗丹创作的`特点正是重视阴影在塑形上的价值。他最爱到哥特式教堂里去观察复杂交错的阴影变化。把这些意象运用到他雕塑的人物形象里，成为他的造型的特殊风格。

我在一九二〇年夏季到达巴黎，罗丹的博物馆开幕不久（罗丹在一九一七年死前将全部作品赠予法国政府设立博物馆），我去徘徊观摩了多次，深深地被他的艺术形象所感动，觉得这些新创的现实主义与浪漫主义相结合的形象是和古希腊的雕刻境界异曲同工。艺术贵乎创造，罗丹是在深切地研究希腊以后，创造了新的形象来表达他自己的时代精神。

记得我在当时写了一篇《看了罗丹雕刻以后》，里面有一段话留下了我当时对罗丹的理解和欣赏：

“他的雕刻是从形象里面发展，表现出精神生命，不讲求外表形式的光滑美满。但他的雕刻中没有一条曲线、一块平面不表示生意跃动，神致活泼，如同自然之真。罗丹真可谓能使物质而精神化的了。”

罗丹创造的形象常常往来在我的心中，帮助我理解艺术。前年无意中购得一本德国女音乐家海伦·萝斯蒂兹写的《罗丹在谈话和信札中》（德意志民主共和国出版），文笔清丽，写出罗丹的生活、思想和性情，栩栩如生，使我吟味不已。书中有不少谈艺的隽语，对我们很有启发，也给予美的感受。去年暑假把它译了出来，公诸同好。

从这本小书里我们可以看到罗丹在巴黎郊外他的梅东别墅里怎样被大自然和艺术包围着，而通过自己的无数的创作表现了他的时代的最内在的精神面貌，也就是文艺复兴以来近代资产阶级趋向没落时期人们生活里的强烈矛盾、他们的追求和幻灭。这本小书可以帮助我们了解罗丹的创作企图和他的艺术意境。

8．下列对材料有关内容的分析和概括，恰当的一项是（3分）

A．徐文长为了追求写实的技法而用扭曲的线纹画驴的四蹄，却令人感到驴从容前驰的节奏，即用了“舍形而悦影”的技法。

B．中国古代诗人、画家通过“离形得似”，“不似而似”的表现手法来把握事物生命的本质，这可以在唐人司空图《诗品》里找到理论根据。

C．中国古代画家画竹子教人在月夜里摄取竹叶横窗的阴影和《蒙娜丽莎》像影子般飘拂在她的眉睫口吻之间的微笑都用了离形得似的方法。

D．法国近代雕刻家罗丹的雕塑的成功之处，正在于他在创作的时候特别重视阴影在塑形上的价值。

9．下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（）（3分）

A．诗歌或绘画若用“离形得似”、“不似而似”的表现手法就最容易把握事物生命的本质。

B．罗丹的创作企图是通过他的作品表现文艺复兴以来近代资产阶级趋向没落时期人们生活里的强烈矛盾、追求和幻灭。

C．虚化的影在艺术中有着极大的妙用，能传神地表达出生命里微妙的、难以模拟的精神、气韵和动。

D．创造和传承关系微妙，欧洲二十世纪初期新创的一些现实主义与浪漫主义相结合的形象就和古希腊的雕刻境界有关。

10．根据原文内容，下列说法不正确的一项是（）（3分）

A．徐文长提出的“舍形而悦影”的美学理论讲求“离形得似”、“不似而似”，用虚实结合的表现手法，来把握事物生命的本质。

B．白居易的《赋得古原草送别》，歌颂草的韧性，是首有寄托的诗作，借物言情，虽咏物而不泥滞于物，此即所谓离形得似，不似而似。

C．罗丹的雕塑重视阴影在塑形上的价值，从形象里面发展，不讲求外表形式，不计较物质享受而关注精神愉悦。

D．徐悲鸿的《奔马》，并不是注重于细节描摹，重在表现马的内在精神，恰恰正是生命，是精神，是气韵，是动。

参考答案

8．（3分）C．【A项徐文长不是“为了追求写实”；B 项理解错误，司空图《诗品》所评对象是诗；而且诗人画家的技法也可能与其不谋而合，未必以其论说为根据。D 项判断错误，将其一方面特色说成成功之处，扩大了范围。】

9．（3分）A．

篇8：宗白华小诗含蕴的“和谐”

一.于自然的诗情中发掘和谐

宗白华一度潜心于西方哲学、中国古典绘画等的研究, 他指称:“宇宙是无尽的生命、丰富的动力, 但它同时也是严整的秩序、圆满的和谐……和谐与秩序是宇宙的美, 也是人生美的基础。”[1]和谐, 首先要在自然中寻得。宗白华具有深邃的自然情结, 他赞同唐人张璪的“外师造化, 中得心源”。他认为:“大自然中有一种不可思议的活力, 推动无生界以入有机界, 从有机界以至于最高的生命、理性、情绪、感觉, 这个活力是一切生命的源泉, 也是一切美的源泉。”[2]

自然无往而不美, 艺术的美即是人在自然中寻获的。诗人与自然对话, 与自然熨贴交融, 力图在自然中寻找顿悟和诗情。他极力推崇歌德诗歌创作时“打破心与境的对待, 取消歌咏者与被歌咏者的隔离。”[3]如《人生》一诗:“理性的光/情绪的海/白云流空, 便是思想片片。/是自然伟大么?是人生伟大呢?”自然的白云流空, 思想的白云排满, 诗意于自然中油然而生。自然带来诗情, 诗情也融和于自然, 如《诗》:“诗从何处寻?/在细雨下, 点碎落花声!/在微风里, 飘来流水音!/在蓝空天末, 遥遥欲坠的孤星!”。《雪莱的诗》中:“虚阁悬琴/天风吹过时/流出超世的音乐。/流空云散/春禽飞去后/长留嘹呖的歌声。/雪莱, /我听着你的诗了。”自然在这里沟通起两位诗人的心灵, 产生横跨时空的共鸣。至此, 自然具备的吸纳力使得诗人在体悟自然之时, 又必然会不由自主地把身心交付给自然, 如《夜》:“一时间/觉得我的微躯/是一颗小星, /莹然完形里随着星流。/一会儿/又觉着我的心/是一张明镜, /宇宙的万星/在里面灿烂着。”此刻, 生命与自然相互渗透, “我”就是“星”, “星”就是“我”, 而“星”又在“我”的心中, 二者化一。到《解脱》:“心中一段最后的幽凉/几时才能解脱呢?/银河的月, 照我楼上。/笛声远远吹来———/月的幽凉/心的幽凉/同化为宇宙的幽凉了!”此时, “心”与“宇宙”完全合一, “心”所感觉的“幽凉”与“宇宙”内存在的旷古幽凉相统一, 成就一段永恒的触摸。主体与客体浑然一体, 主体即客体, 客体即主体, 二者之间的“隔”已消失, 和谐的境界尽情凸现。

人对自然的欣赏、探求、质疑、发问到转化为那带有哲理的诗情, 其最终要导向的是人与自然的和谐共存, 主体即便是质疑, 也是以质疑者的身份和谐地熔铸于自然客体之中。人在自然里洗涤掉俗世的尘埃, 自然在主体意识的关照下成为主观意味浓厚的审美对象, 一个充满“活”的生命力的和谐世界就此构型。“人在世界经历中认识了世界, 也认识了自己, 世界与人生渐趋于最高的和谐;世界给予人生以丰富的内容, 人生给予世界以丰富的意义。”[4]

二.以意象与意境构型和谐

在宗白华的诗中, 和谐的构型必然离不开建筑的基本材料, 即意象和意境。在宗白华看来, 白话诗这种形式, 因为没有词藻的粉饰, 思想意境及真实的情绪就显得极为重要。“‘诗的意境’就是诗人的心灵, 与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感, 这种直觉灵感是一切高等艺术产生的源泉, 是一切真诗、好诗的 (天才的) 条件。”[5]“一个艺术品里形式的结构, 如点、线之神秘的组织, 色彩或音韵之奇妙的谐和, 与生命情绪的表现交融组合成一个‘境界’。”[6]因此, 要注重“意简而曲, 词少而工” (《致郭沫若》) 地塑造意境。

《流云》里出现了一系列具有主观意味的意象, 这些意象交构为一种和谐的意境。归纳来看, 《流云》里出现的意象可以归纳为:夜、宇宙、星、月、云、花、梦、乐 (诗) 、心。“夜”是和谐的底色, “黑夜沉, 万籁息” (《夜二》) , “夜”扯下它的厚幕, 将一切都涂上了神秘的色彩。在“夜”里, “我”是万里星流里的一颗“星” (《夜一》) , “我”欣赏星流, “我”是星流的一部分, 亦是宇宙的一部分。”“我”的哀思在无限里稀释, “我”对外界的触摸在“夜”的情境下完成。诗人沉潜在浓密的夜色之中, “夜”让他耳中捕捉到的, 视力可及的, 都在心里映像、发酵、掺杂着万缕思绪共同结晶成一腔诗情, 诗人因思索而获得了深沉的启示, 个体和宇宙万物、人自身的内世界都达成了一种和谐。

在“夜”里, 为达到自我 (心) 和宇宙的对话, 就需要一些使自我 (心) 和宇宙相连的结钮, 这些结钮是自我 (心) 触摸宇宙的肢体外延, 又是自身世界得以调节的按摩器。充当这种结钮的是本身涂满诗意的“星”、“月”、“云”、“花”。“我”“因为信仰月亮, 信仰众星, 信仰万花, 信仰流云, 信仰音乐, 所以我是神” (《信仰》) 。“星”、“月”、“云”“花”通过“梦”, 谱成一曲“乐”, 这乐里“卷来海潮音” (《筑室》) 、点碎落花声、飘来流水声 (《诗》) 。最终, “生命的树上, 凋了一枝花, 化成小诗一朵。” (《小诗》) “乐”也即“诗”, 它们是“宇宙”的肢体, 亦是“我”的肢体, 使“我”和“宇宙”紧密相关, 不可分割。所有的冥想和诗情, 从“宇宙”出发指向“我”, 映像在“我的心”中, 又从“我的心”回还, 奔向“宇宙”。“我的心是一张明镜, 宇宙的万星, 在里面灿烂着。” (《夜》) “我一无所有, 我只有一颗心, 心里深藏着一个世界” (《感谢》) 。“我”与宇宙万物趋一, “我”与“我”和解。“我”的内世界中的困惑、矛盾和痛苦得到清理净化, 从而达到一种和谐舒缓的境界。

三.以静为本的和谐之境

宗白华的诗歌里有一种古典美的提倡, 这种古典美的精髓和本质即“静”。宗白华早年倾心于庄子、歌德等人的研究, 他推崇唐人的绝句中境界闲和静穆的诗境, 亦推崇庄子在静观里体会人生万物况味。“中国古代哲人拿‘默而识之’的关照态度去体验宇宙间生生不已的节奏…四时的运行, 生育万物, 对我们展示着天地创造性的旋律的秘密。一切在此中生长流动, 具有节奏与和谐。”[7]同时, 他极推崇歌德, 认为歌德“表现了西方文明自强不息的精神, 又同时具有东方乐天知命宁静致远的智慧。”[8]

宗白华把“静”与“和谐”的美学精神纳入到诗歌创作中, 并以“静”的途径通达到“和谐”的理想境界。他所创作的诗歌是一首首的“宇宙诗”, 从《夜》、《解脱》、《宇宙的灵魂》、《断句》等诗中极易捕捉到这种影子。其中流露出的“静”更是不容质疑, 如《我们》中, 感受的主体是两个并立在天河下的人, 在人间已落入沉睡之时, “我们”静静地感受着天幕上的双星传递给两心深处的神秘微颤, “静”的意味脱颖而出。《雨夜》中:“我披起外衣/到黑夜深深处/看湖上雨点的微光。”小诗中屡屡出现的多是感受主体“我”、“我们”静品宇宙况味的场景, “和谐”往往也就在静观静品里成像。

当然, “和谐”的完成离不开“动”的参与, “静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元, 也是构成禅的心灵状态。”[9]宗白华的诗中处处洋溢着“动”, 在《小诗》里他把小诗看作一朵“谢落”在我怀里的“花”, 在《生命的流》里诗人以各种形式表达着生命流动不居的本质, 《飞蛾》里, 飞蛾义无反顾地投火之举, 这一动作, 诠释着生命伟大完成的道理。但是, 所有的“动”最后都是要纳服在“静”的统观之下的, 这些“动”还是终归汇入“静”的河流里, 织成一张扯不破的静谧之网, 网住宇宙万物, 网住感受主体的内心。

“静”的体味与观照离不开禅意的升华, “禅是动中的极静, 也是静中的极动, 寂而常照, 照而常寂, 动静不二, 直探生命的本原。”[10]宗白华小诗中处处凸现诗人喜欢在静观中提升哲理禅意的意向。《夜》里“我”是“星流”里的一颗星, 我亦“是一张明镜, 宇宙的万星在我心里灿烂着”。《生命之窗的内外》:“大地在窗外睡眠, 窗内的人心, 遥领着世界深秘的回音。”从他的诗内可以发现, “我”与“物”相融相谐和, 物我合一, 天人合一, 一种哲理禅思自然升华。

参考文献

[1]宗白华《哲学与艺术——古希腊哲学家的艺术理论》, 《艺境》[M].北京大学出版社.1998.

[2]宗白华《看了罗丹雕刻以后》, 《艺境》[M].北京大学出版社.1998.

[3][4][8]宗白华.《歌德之人生启示》, 《艺境》[M].北京大学出版社.1998.

[5]宗白华《新诗略谈》, 《艺境》[M].北京大学出版社.1998.

[6]宗白华《哲学与艺术》, 《艺境》[M].北京大学出版社.1998.

[7]宗白华《中国文化的美丽精神往哪里去-》, 《艺境》[M].北京大学出版社.1998.

篇9：宗白华的散步美学

关键词：宗白华；美学；艺术；意境1宗白华的意境理论

意境理论是宗白华美学思想当中的核心，其中包含了宗白华对中国传统美学的最深入思考。在《中国艺术境界之诞生》《中国艺术三境界》《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》等一系列文章中，宗白华以其涵盖古今中外的宏阔学识眼光，以及对艺术实践和理论的精熟把握，将中国传统美学、诗学理论当中的重要范畴“意境说”发挥到了一个相当的高度。在我国古代美学思想体系中，“意境”称得上是具有核心地位的重要美学范畴，正如一些批评家所说：“中国艺术感力量的根本所在，是意境之美的表现。它不仅是中国人创造、欣赏、诠释艺术的标准，也是中国艺术在世界艺坛确立自身独特地位的价值所在。”[1]近代美学大家王国维在《人间词话》等著作中系统地论述了意境（境界），使意境理论的发展达到了一个新的高度。王国维明确地使用了“境界”概念来论诗，并把境界作为中国古典诗词的最高美学范畴。“境界”一词本为佛家用语，在王国维这里主要指诗词所具有的艺术性特征。他说：“词以境界为上，有境界，自有高格，自有名句。”[2]早在 40 年代宗白华就满怀豪情地说：“就中国艺术方面——这中国文化史中最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化的自省工作。”在晚年反思自己的学术生涯时，宗白华又曾经这样总结道：“终生情笃于艺境之追求。”足见其对艺境思虑之深、用力之切。

2散步美学中的老庄精神

第一次明确提出“中国艺术精神”这一话题并进行深入探讨的是徐复观先生，然徐先生所阐释的“中国艺术精神”，大部分内容却是“庄子的艺术精神”。宗白华深受老庄艺术精神的滋养，从他对中国艺术的精彩评点和精深的美学言论中可以看到老庄艺术精神的隐现闪烁。宗白华的美学文章中，老庄智慧如散金碎玉播撒其中，与其美学思想混化一体，不着痕迹。他在《我和诗》中回忆自己年轻时对哲學的喜爱，“庄子、康德、叔本华、歌德相继地在我的心灵的天空出现，每一个都在我的精神人格上留下不可磨灭的印痕”。其学生刘小枫曾说：“《少年中国》时代的宗白华对儒道哲学的尖锐抨击，在宗白华成熟后的思想中已销声匿迹，此后看到的大多是对孔、庄人格的赞美。”由此可见，宗白华是深受庄子影响的。宗白华对此种悟道方式推崇至极，并把自己的美学命名为“散步”美学，无不是对庄子自由之艺术精神的深心契合。“意境”是对于各类艺术最高精神的一种描述，其内涵会随着不同的艺术门类而呈现不同的偏重。如果说绘画、山水诗、雕塑是以“再现”为特色的艺术，重“见”，重“虚实”，可以“目击道存”，其艺术意境尤钟情于“空白”，以从有限中见无限；那么音乐、抒情诗、舞蹈、书法则是以“表现”为特色的艺术，重“感”，重“节奏”，需要“兴发感动”，其艺术意境尤钟情于“舞”，以从韵律中见气势与力量。中国传统意境历来把“情境交融”“虚实相生”看作首要因素，可以说是山水诗、山水画的艺术结晶，而宗白华却力图综合所有的艺术门类，提炼出一个所有艺术都可以共享的艺术意境：一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境。

3美学双峰的并峙与局限性

朱光潜与宗白华都没有脱离中国传统思想，却又吸收并运用了西方思想。他们本着一己之改造社会与人生之心，投身美学研究。尽管朱光潜与宗白华一生中都涉及众多学科，但到自己进行学术研究并形成的学术方法时，却各自形成了自己的特色。朱光潜的人生艺术化，是在功利与超功利的论域中展开的，强调快感与美感的区别，追求艺人合一，所实现的仍然是现世人生，但这个现世人生具有了艺术的情趣与雅致。宗白华的人生艺术化，是在小我与大我的论域中展开的，强调的是超世，认为人应当与宇宙规律合一，追求天人合一，实现的是宇宙人生，人的生命的宇宙化，是人获得的最高提升与最终提升。朱光潜与宗白华都是向个体自身之外寻求改造的力量，一个是培养情趣，一个是遵循宇宙规律。比较而言，朱光潜与宗白华都缺乏马尔库塞的批判性与否定性，他们的思想或与“礼”的“序”有关，或与“道”的“柔”有关，这都会消解冲突。朱光潜与宗白华的人生艺术化思想体现了中国文化的保守性一面，缺乏充沛的反抗意识，因而看起来，他们都是强调生命的飞跃的，蓬勃的，却往往是向着个人的修养说的，或者是向着自然与宇宙说的，而不是向着社会说的。朱光潜与宗白华也是争自由的，但其主导方式是通过逃避社会来争个人的自由，这很合中国人的一句老生常谈，“退一步海阔天空”。他们的自由意识很难转化成社会自由的思想资源，其根本的原因就在此。马尔库塞则充满了批判性，他彻底否定资本主义制度，就是认为它彻底葬送了人的自由。他从人的自身寻求改造社会的力量，也就是相信人应获得自由；而人要获得自由，就得与人所处身的这个社会进行战斗，因而，他仍然体现了西方式的自由精神。从亚里士多德开始的西方的自由即幸福的观念与中国从儒道那里形成的和谐即幸福的观念，到现代也仍然没有多大的改变，并制约了各自的美学思想的发展。从而形成了不同的人生艺术化的认知特征与建构特征。

4总结

宗白华选择了一种“纯粹”的中国艺术，也就塑造了一种淡泊、灵启式的生活方式。也许，要想体验到中国艺术至境的乐趣，宗白华的选择是惟一的，但是，世界上的艺术是多姿多彩的，因此人生也应是多元化的，何况，人生的至境也还有其他几种。中国古代美学遇到宗白华真可谓是一种幸运，因为他学贯中西，跳出来又扎进去，这猛子才扎得深。也正是在宗白华的文章里，中国美学的各方特色被熔炼出来并被标举到了极致。也许在他之前也曾有人发掘过，但都不可能像他那样贯入一种极其深沉挚厚的生命意识，这一点或许是得益于他曾深究过以叔本华、尼采为代表的生命哲学。宇宙生命在传统哲学看来是气的大化流行，艺术不是反映自然，而是介于反映和表现之间的体悟气的大化流行，美就蕴含在这种生的态势当中。这是宗白华生命美学的原生点。宗白华的散步美学实现了美的研究和个体美的生活的统一。在个体学养当中他创发性地吸纳了辩证精神，为其学问人生之美的旅途的内在的涵容性提供了有力的精神和方法的支持，最终达成了以美为中轴线的学问和人生的内在结合。参考文献：

[1] 王德胜.意境的建构与人格生命的自觉[J].厦门大学学报，2004（3）：49.

[2] 王国维.人间词话[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[3] 宗白华.美学散步[M].上海人民出版社，1981.

[4] 宗白华.美学与意境[M].北京：人民出版社，1987.

[5] 林同华.宗白华全集1、2、3卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994.

[6] 朱光潜.谈美[M].合肥：安徽教育出版社，1988.

[7] 王德胜.宗白华评传[M].北京：商务印书馆，2001.

[8] 彭锋.宗白华美学与生命哲学[M].北京大学学报，2000（2）.