导演编导个人简历模板

导演编导个人简历模板（通用5篇）

篇1：导演编导个人简历模板

XXX

女 | 汉 | 未婚 | 25岁 | 本科学历 | 应届毕业生

现居住于：河北省--石家庄市

户口所在地：河北省--石家庄市

身高：160cm

联系电话：***

自我评价

来自农村的我从小就学会自立、勤奋努力，认真对待学习，掌握扎实的专业技能只是，有很强的适应能力和学习能力。为了积累经验和丰富校园生活，课外期间积极参加社会实践活动和校园活动，有较好的组织的能力和策划能力，做事积极主动，能很好地与人交流沟通，有强烈的团体合作精神和服务精神。在大量的实践活动中学会待人接物的技巧和为人处事的道理，同时也赢得了良好的人际关系，受到他人的好评。

求职意向

期望工作地区：河北省--石家庄市

期望工作行业： 媒体/出版/文化传播

期望工作职业： 影视策划/影视制作,导演/编导,编辑/记者

期望工作性质：全职,实习

到岗时间：面谈

工作经验

2007.07-2007.08 中国移动河北分公司 —— 兼职

工作地点：石家庄

公司性质：私营．民营企业

公司行业：其他

工作描述： 讲解各种业务。

教育背景

2007.09-2009.09 河北师范大学

专 业：导演，广播电视编导

学 历：本科

专业描述：

1、了解广播电视的本质特点和基础知识，掌握广播电视节目策划和制 作的一般流程。

2、了解电视导演的工作性质和工作特点。掌握电视导演的思维和艺术创作规律，熟悉导演的前期工作内容，案头工作，现场工作以及后期制作等环节对导演的要求。

3、掌握基本的广播节目制作的要求，有声语言的主要内容和各自的特点作用。

4、掌握基本的电视镜头语言特点，画面的构成元素，色彩的构成以及其特点和作用。了解场面调度和蒙太奇（MONTAGE）的内容和作用。

5、了解广播电视节目策划的基本观念和所依据的理论，掌握策划的作用和意义，熟悉节目策划的步骤、程序以及策划文案的一般性结构和基本写法。

6、了解不同类型节目的特点，熟悉具代表性的作品及其创作者。

7、具备综合分析和评价广播电视作品的能力。

培训经历

2009.02 保险代理人

培训时长：10天

所获证书：保险代理资格证书

培训机构：太平人寿保险公司

培训描述： 学习销售知识，保险法的知识。

篇2：导演编导个人简历模板

第一节 编导的含义

电视编导是电视特有的一项工作和一个职业。它一般是就电视专题节目、纪录片等纪实类电视作品而言的。

一、电视节目编导的产生

在我国，就像最初没有电视专题片一样，电视编导也不是一开始就有的。电视编导可以说是随着电视专题片的产生而产生的。

随着电视事业的迅速发展，专题类节目逐渐与新闻类节目分野，具有了自己的独特而固定的形态。

电视编导在这些变化中，名称越来越固定，分工越来越清晰，职责越来越明确，地位也越来越重要。

二、电视节目编导与电影导演的区别

导演：戏剧、电影等艺术创造工作中的一种职务。职责是根据剧本进行艺术构思，拟订艺术处理方案和导演计划，组织和指导排练或拍摄，经过演员和有关人员的创作实践，把剧本的内容体现为具体的舞台、银幕形象，达到预定的演出目的。

电视节目编导则是指电视纪实作品的最主要的创作核心工作。具体是指从现实生活中选取有价值的题材进行策划、采访、制定拍摄提纲、组织拍摄、编辑制作，最后对作品进行把关检查的系统性创作活动。也指从事这项工作的人。电视编导与电影导演的区别：

1、从艺术创作的角度讲：

导演：非作品原创，是把剧本的内容电影化、视听化；

电视编导：创作则具有双重性——既是作品的原创，又是对所选内容（题材）的表达，即将其电视化。这决定了电视编导的创作活动必须是贯穿了作品创作前后期的全过程的。

2、工作情景角度讲：

电影导演强调艺术创造，充分体现艺术个性；

电视编导要为社会现实、为政治形势等时事服务，有些为“遵命”之作,少有艺术个性。

3、从组织形式上讲

①相同之处：电影导演与电视编导都处于艺术创作组织指挥者、统领者和命令发布者的地位，都决定着创作的方向和形式，并引领着创作集体，共同完成创作任务；

②不同的是：电视编导还必须是作品内容的创作者，要决定作品的主题、主导思想和内涵、深度。他的统领更为全面、彻底。

4、从工作状况上讲：

①工作范围：导演比编导显得更为单纯——一般只需潜心于艺术创作，只负责解决艺术创作范畴内的问题，其他有关事项有制片等专人分管，各司其职；而电视编导多兼任制片等多项工作，除了艺术创作之外，还要与社会打交道，事无巨细都要亲自管。

②可控程度：从创作（尤其是拍摄）的角度讲，电影导演具有很强的控制性，因而工作紧张程度相对不高；

电视编导因其创作的纪实性质所决定，在创作（拍摄）中不可控性很大——其一：纪实类作品表现（拍摄）的内容是正在发展变化的现实生活，在创作（拍摄）中，随着事件的发展、对事物了解的全面、深入，创作方向、主题甚至题材都有可能改变，而且这些有时都需要即时定夺，因而电视编导往往处在高度紧张的创作状态之中。其二：纪实作品的拍摄对象等可控性比较差。

③对客观条件的依赖程度：电影导演在拍摄中对客观条件依赖性不强。电视编导在纪实作品的拍摄中对客观条件则有很大的依赖性。

5、时间要求：电影拍摄制作周期一般比较长，在完成时间上有一定的宽容度；电视作品大多数有固定播出的时间，制作周期较短，时间要求严格。

6、制作经费：电影导演有一定的经费保障，一般无须考虑资金问题；电视编导经费有定额，经常十分紧张。有时还要设法筹集资金。

通过比较可看出,电视编导的工作得做到既“广”又“专”,既“快”又“好”。

“广”指编导的电视节目,题材会涉及社会生活的各个方面;体裁又可能是新闻、纪录、专题甚至晚会或是电视剧；人事上不仅要领导好自己的摄制组,还得和社会各个方面打交道；经济上常常要自己理财,不仅会花钱,还得会筹集钱和回收钱。

“专”则指既要懂得电视摄制的每一环节,懂行调配方方面面的人力物力,更要懂得所拍摄电视片的“题材”与“体裁”的艺术规律。

“快”是说摄制的电视节目,不仅要讲求内容的时效性,制作也要讲求速度与效益,绝不能给播出“开天窗”。

“好”则是主题上有开掘,形式上有新招,风格上有新意,不仅领导满意、观众满意,连自己也得满意。

由此可见,想成为一个优秀的电视编导是很难的,恐怕比成为一个优秀的电影导演要难得多。尽管难,也得知难而进。否则电视的水平永远也无法提高,永远只能蒙受着“大众文化快餐”的评价。

学习电影剧本写作

学习电影剧本写作有很重要的事情要做：

一、多观察和思考生活；

二、多做构思，勤写勤练；

三、多增加艺术修养（包括音乐、绘画、戏剧„„众多方面的）；

四、多对影片进行剧作分析。

前边三项也许人们谈得很多，最后这一项初学的朋友却常常认识不足。我们今天就来谈谈这一方面的问题。

一、剧作分析的重要性

中国有句俗话，说是“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会诹”。我们根本就无法想象，一个人如果没读过几首诗却能够出口成章。对成功作品的借鉴是最好的学习方法，而对别人作品缺点的批判便是对自己鉴赏能力的提高。鉴赏能力是什么？正是创作能力的前提和基础。缺乏鉴赏能力的人是不可能具备足够的创作能力的。“眼高”不一定会“手高”，有时也会出现“眼高手低”的情

况，但“眼高手低”也并不一定是坏事情，因为有了“眼高手低”这个阶段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”却只能是“手低”了。上面那句大俗话同样也适用于电影剧本写作的学习。要想“入道”——“入”剧本写作之“道”，首先就要有褒贬电影作品的能力。如果看了一部上好的影片你却不知道它还在哪里，是什么原因使它这么好，或者看了一部挺糟糕的片子你却赞不绝口，你肯定就写不出一部好剧本来。所以，如果想提高自己的写作能力，首先需要有一定的看片量。因为只有这样才能具有电影见识。北京电影学院的学生其实就是大量的影片“喂”出来的，他们每天的任务就是看片子、拉片子（带着某项研究目的在拉片机上逐段甚至逐镜头地研究一部影片）或在老师带领下看片。看片不能瞎看，谁的生命都是宝贵的，不能耗费在无聊的电影上。看片的技巧之一就是学会“泛读”和“精读”相结合。所谓“泛读”，就是走马观花，看过之后不作细致的分析，这样能保证你的看片量；所谓“精读”，就是在看过一部影片之后对它在深入细致的分析研究并写出读片笔记来。在电影学院诸多专业的课程中，“影片分析”课是所有学生都必修的，而且是最最重要的课程。一位老师用诗一样的语言形容它的重要性：

要多看电影。

多看会使

陌生变得熟悉，高远变得亲近。

一部伟大的电影

它好象就是你拍的，它成为了你的下意识。

（摘自苏牧《荣誉》封底）

北京电影学院有众多的专业，不同的专业在进行影片分析的时候角度很不相同。例如学习表演的学生常常从表演角度研究影片，而学习摄影的学生便常常研究一部影片的影调、画面构图和摄影机的运动等等，学习录音的学生当然更多地去研究声音的处理和音乐。但是我认为，无论哪一个专业，学会从剧作角度分析一部影片都是十分重要的。因为电影所有的工作都是围绕着剧作展开的或者说是为了完成剧作而进行的。导、表、摄、录„„无一不是为了叙述故事、展开情节、塑造人物、揭示主题、抒发情感、结构冲突，而这些恰恰就是剧作的构成内容。所以我说，对一部影片的导演、表演、摄影、录音等等方面的分析只能在对它的剧作分析的基础上进行。

二、抓住剧作特点

对一部影片的剧作分析包括了如下内容：

1、题材选择；

2、叙事风格；

3、剧作样式；

4、情节构思；

5、人物设置；

6、性格塑造；

7、主题内涵；

8、结构手法；

9、细节运用；

10、对话写作；

11、声画关系，等等。所谓剧作分析就是要对一部影片在上述内容的特点方面进行分析和评价，不仅要对它作出褒贬，更要分析出它之所以成败的原因。

我们首先要明确的是，在对一部影片进行剧作分析的时候，并非要对上述内容作面面俱到的分析，我们所要分析的是这部影片呈现出特色的部分。这就象我们向别人介绍一个人的长相的时候，不会泛泛地说那些与其他人相同的共性特征一样，我们不会说，这个人有一个脑袋两只耳朵，不，我们不会说这些。但我们会抓住他与众不同的特点来进行描述，我们可能会说：这个人精瘦，长

着个水蛇腰什么的。在分析一部影片的时候，我们首先就要找到该作品那些值得一谈的特色。下面我们来看一些例子：

《秋菊打官司》

这部影片在剧作方面至少有这样一些方面是值得分析的：１、题材选择。中国有着广阔的农村，而农村里发生着很多的富有戏剧性的事件，可是这部影片的编导者却偏偏选定了一件司空见惯的小事——一为农村妇女不满村长打她的丈夫开始了没完没了的告状，从乡里一直打官司到了省城。象这样的事情与今天农村里发生的地头蛇欺男霸女、坏村长仗势欺人、黑社会拐卖妇女儿童等等相比应该说是太普通了。然而影片的编导者却通过这一个小小的官司过程让我们看到了今天中国农村在组织结构方面的问题、人们真实的生存状态、典型的人际关系和人们情感的表达方式。２、风格特色。中国电影导演们一直在追求故事片的真实性方面作出努力。可是尽管第四代导演曾经创作过一大批具有纪实性风格的影片，但比《秋菊打官司》更具有纪实性更强的作品在当时还不多见。然而，影片的编导者并没有满足于与第四代导演进行纪实性的竞赛，而是独具特色地将喜剧性与纪实性完美地揉和在一起，形成了一种寓庄于谐、庄谐相映成趣的剧作风格。３、主题内涵。从表面上看，这部作品的主题体现出了中国“普通农民法制意识的觉醒”，很多的评论文章也是这样看的，然而其实那只是作品主题的表层。如果农民打一次官司就算作“法制意识的觉醒”，岂不是《杨三姐告状》的时代就已经早早地“觉醒”过了？其实作品真正令人深思的是秋菊和村长之间的冲突和关系。村长因为对方骂自己是“绝户”而动手打人在中国农村并非是多么稀罕的事情，再说那个村长无论就他的立场和道德等任何意义上看也不是一个坏人，相反在秋菊难产的为难之际他还能不计前嫌地抢救她，表现了是一个人正直仗义的道德原则。但他却不肯满足秋菊仅仅道上一个歉的简单要求。因为在他看来那是一个必须坚持的原则，就象父亲打了儿子是不能向儿子道歉的一样，一个领导当然也不能向村民道歉。从这里我们能够看出，中国农村的社会结构中依然存在着一种封建主义的残余和植根很深的观念。人们会思考这样一个问题：一个村长连如此一件小小的错误说上一句“软话”尚且如此困难，如果遇到其他更大的问题又将如何？如果象这个村长这样并没有多坏的人对待村民尚如此专横，如果遇到更坏的村长又将如何？可见，小矛盾反应大主题应该是这部影片隐蔽较深的作者动机了。

《洗澡》

1、作品的选材。在今天的国产影片创作中，人们常常对表现现实的都市题材比较发怵，原因是那些场景观众早已司空见惯，而那些人物的生活又都是我们身边的日常生活，搞得不好往往会使影片因为缺乏戏剧性而显得平淡。所以很多电影工作者要么就是躲着现实都市生活走，去搞一些古装功夫或历史题材，要么在都市生活中专一表现边缘人（小偷、黑社会老大、歌女等等）或制造一些异常时刻中耸人听闻的情节（例如《有话好好说》用菜刀剁人手等）。而这部影片却偏偏向这样一些媚俗的做法挑战，选择是一个即将拆掉的北京老式澡堂作为叙事的中心环境；不仅不依靠大美人来招揽观众，反而把一群老爷们儿当作了表现对象，这显然是要有一点勇气的。

2、影片风格和情感特色。这部影片没有人为地制造戏剧性，编造一个悬乎其神的故事情节，而是突出细节的作用，专一表现一个“情”字。可以说，以朴实的和富有创造性的细节来表现父

子兄弟之间、父子三人与洗澡的顾客之间甚至顾客与顾客之间的微妙而真挚的情感，是这部影片打动观众获得成功的秘诀。

3、环境选择。将叙事环境选定在一个老澡堂子里是相当有地域和时代特色的。我们知道，一种特定的人文习惯和人际关系必须建立在一种特定的社会和自然环境之中。就好象，在过去的年代，在北京的四合院里存在着一种相当特殊的人际关系，在那里人们几乎没有什么更多的隐私，谁家发生了什么事情，甚至连晚饭吃什么左邻右舍都会知道，因而邻里之间的关系也就显出一种亲近。可是当我们搬进了塔楼，这种特殊的人际关系就会被一种较为冷淡的关系所代替。在澡堂里显然也存在着一种特殊的人际关系，这种关系充满了美好的人情味，在作者看来它甚至超越了金钱。这样一来，澡堂这个叙事环境就不再是个简简单单的自然环境，而成为一种人际关系的载体。用苏联电影理论家查希里杨的话来说就是“造型环境里存在着‘潜台词’”。

4、主题内含。这部影片的主题内含是独特的，作者关注了在社会日益市场化和商品化的今天新的价值观念对往日人际关系和情感所带来的冲击，提出了一个如何在新的社会环境里保持人情关系的问题。但是，我们切不要认为对一部影片进行分析就一定是在写一篇对该影片的表扬稿。影片分析的一个重要任务就是指出影片存在的问题并分析问题出现的根源。显然，这部影片的作者依然犯有国产电影的通病：生怕观众不能理解自己设定的主题所述为何，在影片中一次次通过人物的嘴将主题思想直白地说给观众听，诸如“洗澡可以净化灵魂”之类，令人觉得颇有点作者跳出来说教的味道。主题虽然独特，但却缺乏含蓄性。

5、结构。整部影片的叙事是比较流畅的，尽管突出了细节的作用却没有松散的感觉。然而比较糟糕的是，影片的编导者为了主题说明而非常生硬地加入了一些很意念的时空内容：陕北嫁女的洗澡场面和西藏人前往圣湖洗澡的场面。这些内容与情节发展本身并无任何叙事上的联系，纯然是作者为了说明本来就已经表现得淋漓尽致的主题思想而作出的图解。破坏了结构的统一性和完整性，也使作品本来已经建立起来的质朴风格收到了严重的损伤。

三、有比较才有鉴别

在对一部影片进行剧作分析的时候，与其它影片进行比较是十分重要的。如果孤立地看一部影片，难免会就事论事，很难对一部影片作出宏观上大把握和深入的分析。

所谓对比，便是从纵的和横的两个方向来考察一部影片所处的位置和它达到的水准。纵的方向是把这部影片放在电影发展史的河流中，尤其是将它放置在同一类型的作品中作出分析和观察。比如《湘女潇潇》是一部描写中国农村妇女悲剧性人生命运的影片，而在中国电影史中便有着一系列这样的影片，如《祝福》、《白毛女》等等，尽管这些影片都在妇女的悲剧性命运，但角度和深度却不尽相同。《祝福》将祥林嫂的悲剧命运归结为封建社会的万恶势力，夫权、神权、族权、政权对这个善良女性的迫害；《白毛女》则突出了阶级压迫的主题，是黄世仁这样的地主阶级制造了喜儿的人生悲剧。与这些影片相比较，《湘女潇潇》就有了很大的变化，它不再将潇潇的悲剧命运归结为直接的阶级压迫。在这部影片中没有一个迫害潇潇的罪恶势力的代表人物。潇潇是在一种封建的宗法观念中被剥夺了爱情的。从某种意义上说，那种观念浸透在每一个人物身上：在族人身上有、婆婆身上有、与潇潇偷情的男人身上有甚至在潇潇自己的身上也有。它就象一种有毒的空气包围着所有的人。潇潇的婆婆是个受害者，同时也是个迫害潇潇的人。潇潇是个被迫害的人，但她早晚也会成为一个迫害下一代儿媳的人。由此可见，在这部影片中，对中国农村女性悲剧

篇3：导演编导个人简历模板

一、叙事线索

本剧以真实案件为蓝本, 加以艺术虚构, 构成内容丰富、脉络分明的叙事内容。剧作一开篇, 就营造了一种紧张、悬疑的气氛。某经贸公司总经理吴天在家门口被人枪击, 当场死亡。刚刚上任的公安局副局长徐国庆立下军令状:7月1日之前未能破案, 就地辞职。由此, 警方追查枪杀事件的真凶就成了该剧的叙述主线之一。

(一) 观众已知真凶, 双条叙事主线, 侦查与反侦察的过程悬念迭出、环环相扣

与以往的公安刑侦题材电视剧不同的是, 片中一开始就为观众展现了刘华强作案的过程, 让观众明白故事最终的结局是正义必将战胜邪恶。“谁是凶手”已然不是悬念, 但由“动机”构成的悬念更加诱人, 因为动机涉及了更深处的人的心灵世界。为此影片具有了更加深刻的社会内涵。

推进剧情发展的两条叙事主线是刘华强的屡屡作案, 以及警方大规模排查犯罪嫌疑人和案情分析。观众在观看过程中, 一边为警察的严密推理而惊叹, 又为嫌疑人刘华强的反侦察能力而感到惊奇;一边为警方围堵行动过程中的失利而可惜, 又为刘华强一伙的反围堵行动而捏了一把汗。警方缜密的推理、错失的围堵、侦查与反侦察的交锋成为了当时公安刑侦题材叙事的一大创新, 为当时的观众带来了全新的观赏体验。

剧中, 一个个嫌疑人物不断出现, 逮捕审讯后, 警方的假设又被屡屡推翻, 一次次追到有价值的线索又突然中断, 嫌疑人从李刚、周国权到封飙, 让警方逐步锁定刘华强。期间, 剧中还穿插了张鹏、高二林、白小超、何老六等人的口供, 使得多年前衡州市各个黑道势力的恩怨逐渐浮出水面。

借助层层悬念, 剧作的情节波澜起伏, 案件复杂迷离。富有张力的侦查与反侦察, 为叙事增添了不少光彩。

(二) 李丽作为女性元素在剧中情感线索的铺垫

李丽的情感线索在这部片子中有着不可忽视的丰富剧情的作用。在片中前16集, 警方已经逐步了解了各个黑帮势力的恩怨纠葛, 枪杀案的动机也有了明晰的解释。然而, 在逮捕了李丽之后, 李丽的口供则又为剧情丰富了一层内容, 将刘华强、吴天、封飙、刘华文等势力长达近10年的恩怨斗争的源头揭示出来。剧情发展至此, 可以说, 李丽才是整个枪杀惨案悲剧的源头。

二、导演个人纪实风格

这是一部纪实性题材的公安刑侦剧, 剧中多采用现实的场景建筑、现场光源。具有较强的纪实色彩, 生活化十足。

(一) 主客观视角的有机转换

追求纪实风格并不等同于粗糙的生活感, 剧中第14集在北国商城周围埋伏和追捕桥段堪称精彩, 镜头调度准确, 剪辑流畅, 节奏感强, 一改电视剧缓慢拖沓的惯有弊病。导演运用长镜头和手持拍摄的技法, 对镜头的调度, 演员走位的布置, 进行了几种层次的设计, 真实感随着情绪累积, 使观众和被追捕的对象感受着相同的紧张气氛。

一辆红色出租缓缓驶来停在路边, 韩跃平下车, 驻步点烟, 确认环境后谨慎前行。在车流熙攘的马路上, 镜头一直平稳地锁定目标, 观众此时化身为盯梢的警察, 以第一视角监视着韩跃平, 一举一动尽收眼底。两拨警察分别在两个镜头中充当了前后景, 仅以三个连贯的镜头就清楚展示了人物的位置关系, 手法熟练得当。

进入商城后, 导演大量使用了的手持摄影, 在主观视角和客观视角中有机转换。近十分钟的接头段落中, 全部运用手持拍摄, 主观视角和客观视角基本上一直交替使用, 始终保持着运动状态, 探寻周围环境。韩跃平的行动、视线;金宝的行动、视线;各个警察的行动、视线不停地切换, 空间展示不再拘泥于稳定的景框中, 人物之间的复杂关系形成了照应。片中采用了较为流畅的背景音掩盖了画面频繁跳接的突兀。剪辑切换的节奏极大程度上调动了观众的情绪, 使观众自觉置身于紧张的气氛之中。

(二) 风格化的手持摄影

这种使用手持拍摄, 主观视角和客观视角的适时适当的变化使用, 既符合了心理视觉的逻辑, 又具有了高群书导演个人作品的风格。高群书导演曾经表示:“我善于手持摄影, 也喜欢手持摄影。……斯坦尼康会有一种飘的感觉, 它缺少呼吸感, 而手持摄影的结构感和气氛的制造都特别好。”[1]

手持摄像机具有人的运动特征, 即便是在模拟固定机位的视点, 也会因为摄影师的呼吸和肌肉不自觉地抖动而产生细微晃动。这使得拍摄画面更符合日常生活的体验, 观众更具有代入感和认同感。手持摄影因其灵活便捷捕捉影像的特点, 拍摄内容更具有主观性。摄影师的任务就是把所有人拍下来, 像眼睛一样, 捕捉这场戏中的整体变化。从某种意义上来说, 摄影师亦是表演者。

(三) 电视剧中的“抽烟”符号

“烟”是导演高群书的创作中频繁出现的符号。电影《风声》, 被控烟协会评为中国抽烟镜头最多的电影。《征服》中, 几乎所有的男性角色都会抽烟, 且频繁地抽烟。

警察由于长时间的追捕和盯梢, 缺乏睡眠, 频繁的点烟提神;在审讯室内, 警方与嫌疑人的沉默对峙, 往往以嫌疑人忍受不了烟瘾的烦躁不安而打破;警方攻破罪犯的心理防线往往是严厉教育后, 沿着桌面划来一包香烟, 让罪犯自己冷静片刻, 借此吐露真相;各种黑道上的小人物, 依靠相互借烟借火而相识相熟, 称兄道弟、打探虚实;黑道上的大人物, 则靠一支香烟摇摇晃晃的烟雾营造神秘的气氛, 隐蔽自己的神色与内心……

“抽烟镜头的演出, 很多时候出于有意, 因为它有助于演员去表演, 有时候演员需要一个支点, 聊天的时候抽烟, 是谈话的时候最方便的一种方式。吃饭、喝酒什么的, 不好拍, 而烟可以让演员进入某种情境。它可以造点气氛, 有烟晃晃悠悠的那种感觉, 能产生多种功能。”[2]高群书导演在一次访谈中如是说。

摘要：本文从叙事线索和导演的个人风格两个方面对公安刑侦题材电视剧《征服》进行了分析, 研究出了该电视剧受到观众欢迎、取得社会效益和经济效益双丰收的原因。

关键词：《征服》电视剧,叙事线索,导演,个人风格

参考文献

[1]吴冠平.局与刑——高群书访谈[J].电影艺术, 2009 (6) :56.

篇4：样板戏编导们被“导演”的命运

沈默君：连降9级逐出电影厂

1961年，刚刚摘帽的“右派”沈默君（曾任三野解放军剧院编剧、总政文化部创作组创作员，代表作有电影剧本《南征北战》《渡江侦察记》等）写出了《自有后来人》的电影剧本。1963年，这部电影引起轰动。

接着，哈尔滨市京剧院排演了京剧《革命自有后来人》。上海沪剧团也将其改编成沪剧《红灯记》。此后，时任文化部副部长林默涵指示中国京剧院总导演阿甲将沪剧《红灯记》排演成京剧《红灯记》。1964年，江青决定把两个京剧版本合并，仍定名为《红灯记》。

此后，现代京剧《红灯记》剧本改了又改，编了又编。然而，沈默君因为“摘帽右派”身份，在京剧《红灯记》公演时，不仅没有他的名字，连“根据电影《自有后来人》改编”字样也彻底消失。不仅如此，在1966年“文革”前夕，沈默君被莫须有的罪名 “两开”（开除党籍、开除军籍）、“一保留”（保留公职），连降了9级，同时被驱逐出长春电影制片厂，流放到安徽省枞阳县接受劳动改造。

“文革”初期，江青一次在杭州视察，有人问她《红灯记》的原作者究竟是谁，江青回答说：“是沈默君写的……此人摘帽后政治表现很不好，大家不要再提他了。”

沈默君直到“文革”后才得以复出，继续创作，在电影《南征北战》《渡江侦察记》和《红灯记》上又出现了他的名字。

汪曾祺：受江青重用被审查

1966年春末夏初，汪曾祺作为北京京剧院里的“黑鬼”“小邓拓”，被押上街头游街示众，并在单位天天遭受到残酷批斗。不过，由于其言行一向是谨小慎微，因而他只是扮演一个陪斗的角色。

1966年7月，汪曾祺突然接到通知，让他在当天下午4时收拾干净后，到剧院军代表办公室里去。在办公室，军代表对他宣布：“现在党和人民给你一个戴罪立功、重新做人的机会。”随后，汪曾祺被一个年轻的军人带上一辆黑色小轿车，直接驶向钓鱼台国宾馆，并在十七号楼受到江青的接见。

江青此番破例召见，正是为了修改《沙家浜》。此后，在前门打磨厂胡同和“广和剧场”，汪曾祺等人随时听从江青的调遣，即席进行《沙家浜》的突击修改和排练。汪曾祺在江青的控制使用下创作长达10年。据说江青很看重汪曾祺，甚至点名让他登上天安门城楼。

因为受到江青的重用，“文革”之后，汪曾祺被列为“说清楚”对象，还被立了专案。后来，他写道：“我对于许多同志对江青的刻骨仇恨，看不到，感受不到。因为我一直感念她的好处。她一到节骨眼上就想起我，我就得给她去卖命。有的同志说我是‘御用文人’，这是个丑恶的称号，但这是事实。”

“文革”结束后，汪曾祺在1980年发表小说《受戒》，受到普遍赞誉，随后出版多卷本《汪曾祺文集》，晚年大放异彩。

李承祥：成“走资派”关进牛棚

1964年，时任中央芭蕾舞团艺术室编导、33岁的李承祥开始《红色娘子军》的创作时，他不会想到这部芭蕾舞剧将成为他一生中最重要的作品。

排练时，芭蕾舞演员们发现从原来的半踮脚尖走路转变为平脚走路，脚后跟适应不了;编导们则苦恼于传统手法的失效：原本表现男女爱意的双人舞动作用来表现琼花和南霸天之间的冲突，结果自然啼笑皆非。最初这个舞蹈得到的评价是“太像娘子，不像军”。

随后，李承祥和另外两位编导蒋祖慧、王锡贤开始了“大刀闊斧”的创新。他们把西方的芭蕾舞和中国的民间舞、拳术、军事动作加以融会，于是有了后来看到的吴清华“倒踢紫金冠”“乌龙绞柱”“掀身探海”等经典舞蹈动作。

《红色娘子军》被封为“样板戏”，可江青一伙的介入给中央芭蕾舞团带来了几乎致命的打击。蒋祖慧因为在《南海长城》编导一事上引起江青不满，1970年被打成“手上抓着帽子的反革命”。李承祥作为舞团领导，后来也被打成“走资派”关进牛棚，一个月后因有人贴大字报替他平反才恢复了工作，但也仅限于演南霸天。

1976年后，李承祥担任了中央芭蕾舞团团长，蒋祖慧担任了中央芭蕾舞团编导兼副团长。

篇5：导演编导个人简历模板

一、实践目的和要求：

《导演拍摄实习》作为广播电视编导专业学生在完成主干课程《电视导演》课堂教学以后的教学（拍摄）实践，目的与要求在于：

1、检验学生对电视导演通常所运用的技术元素的掌握，以及学习、并深化对电视导演诸种技术元素进行相应、有机、综合地运用与整合的能力；

2、使学生对电视导演技术元素在具体创作过程中的运用，有从理性到感性的具体地感悟、及更深一层次的理解；

3、对电视导演应有的创作/制作过程与程序、电视导演应有的创作/制作规律的深化认识与理解。

二、实践内容：

1、对所要表现的题材、内容的分析与把握；

2、在确定文学剧本、或详细策划/拍摄纲要的基础上，完成“导演分析”与“导演构思”，对所要表现的题材、内容的整体驾驭，对电视导演技术元素、创作语汇的有机与准确地运用；

3、要求形成具体、详细的导演阐述、导演分镜头剧本或拍摄台本；各个创作/制作工种/部门在导演的整体创作意图/构思的要求下，形成各工种/部门的创作构思、阐述或札记；制片行政部门在导演分镜头剧本/拍摄台本基础上完成经费预算的编制；

4、拍摄现场的调度与掌控、镜头素材质量的判断与把握；对创作意图与整体构思的有机、完整地体现；对拍摄进程与进度的掌控、及对经费预算实现的掌控；

5、对摄制组各个工种创作/制作过程与作用的全面了解与实践；

6、在完成整个拍摄/制作以后，各个部门对本工种的创作实践与工作进行相应总结、形成文本，包括完成作品的“分镜头完成台本”；最终所有文本编辑成册，包括文字文本和影像文本两部分。

三、实践方式：

1、在任课教师具体指导下，学生亲自实践相应电视节目创作与制作的整个过程，并完成相应电视节目的制作、形成具体的作品；

2、按照具体的工种分成相应的小组进行创作与制作实践；

3、整个拍摄将分成三个阶段：前期的案头工作/筹备拍摄阶段、拍摄阶段、后期的声画制作等。

四、实践时间安排和学分：

时间：第二学年夏季小学期的整个5周；

学分：2学分。

五、考核办法与内容：

包括两个方面：

1、由指导教师给出整个完成作品的成绩评定；