演小话剧-四年级作文

2024-04-30

演小话剧-四年级作文（通用5篇）

篇1：演小话剧-四年级作文

演小话剧-四年级作文

秋天是秋高气爽的。今天的天气也是如此。学校里要搞一个年级型的.课本剧比赛，我们学年演的是《完璧归赵》。今天“演员”们要排练，我想去看看他们演得怎么样，应该会很像吧！所以我下午去学校时故意早去了一会。

我一进班级，就看见“著名”导演—彭导（彭贺）在那准备开场了。我连忙找了一个合适的位子坐下了。随着彭导的一声”开始“课本剧就开演了。第一幕是在赵国，只见椅子被移到了讲台，赵王贾天智座在椅子上，旁边是大臣们，看看贾天志旁上的大将军靳颜鹏，手里拿着一把玩具刀，活生生像一个刺客，再看看赵王当大臣向他行礼时，赵王说了声：”平身～！”他的声音无限延长，好不容易说完了。逗得大家哈哈大笑。到了大臣赵歌发言时，赵歌死也不跪，终于经过彭导的千言万语，大臣赵歌终于跪下来了。第二幕是在秦国，当秦始皇陈勃男接过使者递过的和氏璧，打开厚厚的包装时说∶”哇！原来和氏璧是这个样子的。”观众瞬间把目光投向了和氏璧一看都哈哈大笑，原来和氏璧是一把锁头涂上了修正液。这时，彭导终于忍不住了大声喊：”重来，好好演！”历史又重演了，只是这次谁也不敢笑了。叮铃铃，叮铃铃……上课了。要是晚一点上课就好了。

我希望我们这次课本剧可以演好。下次我也想做课本剧演员，这样我就可以和他们一起演了！

篇2：中年级作文起步四步走

一、在模仿中认识作文

学会模仿是作文起步非常重要的环节。我们听到很多文学大家都会谈到自己大量进行阅读才会对写作有了灵性的事例。其实, 这些大量的阅读就是一种模仿的过程。但是, 对于三年级的学生来说, 仅仅从他们少量的阅读就开始进行模仿是很不现实的。所以, 咱们的模仿要降低一些难度。我在自己的教学中主要采用以下几种方式让孩子去模仿:

1. 依托教材, 美文巧当范例

小学语文教材中选编的课文都是编辑们经过严格筛选又改编过的美文, 符合孩子的年龄特点、生活经历。所以, 这些文章都可以作为模仿的范例。

对《爬天都峰》一文进行模仿时, 选择自己最初不太敢做, 后来在某人的鼓励下又敢做的一件事例作为素材, 只是模仿课文的行文结构进行习作。课文中的范例有很多都可以稍加改变就能够进行模仿练习, 这样逐渐增加难度, 让孩子在模仿的过程中先来认识作文, 从心理上不再惧怕作文, 为后续的训练做好了心理铺垫。

2. 创设情境, 教师范写例文

仅仅依靠课文中的范例来指导孩子习作是远远不够的, 所以我在孩子进入三年级后就有意识地创设各种情境为孩子提供素材, 然后自己先写一篇下水文为孩子引路, 让孩子逐渐接触各种类型的作文。

游戏是孩子们非常喜欢的, 我们先来做大家最熟悉的“猫捉老鼠”。在布置各个环节的时候, 我就有意识地引导孩子观察大家的表现。然后, 大家兴致勃勃地做完游戏以后, 我再适时把自己的下水文读给他们听, 让游戏过程再现在孩子的面前, 并告知他们这就是活动作文, 其实就是我手写我心, 把我们的活动过程有详有略地描绘出来就行了。为了不让作文千篇一律, 我可以多给孩子们提供一些词语与句子的素材。有了第一篇活动作文引路, 我们还可以做其他游戏, 继续创设情境, 只是教师写下水文的次数逐渐减少一些, 让孩子们逐渐学会写活动作文。

二、在想象中深入作文

如果说, 我们在上一步骤中主要培养了孩子的兴趣, 使学生对作文不再产生恐惧感的话, 接下来, 我们就要重点培养孩子的观察力与想象能力。众所周知, 丰富的想象力是写好作文的不竭源泉, 在作文教学中, 引发学生的想象思维尤为重要。在教学过程中, 教师要为学生创设激发想象的情境, 引发他们的想象思维, 培养他们的想象创造能力, 这是非常重要的。

1. 补白教材巧训练, 一举两得

在我们的小学语文教材中, 有很多课文都给读者留下了无尽的想象空间。教师在讲授课文时都会在这些地方让学生来充分地发表见解, 以此来帮助理解课文。在多年的教学中, 我发现这些地方也是孩子们进行练笔的好地方。

2. 编写童话勤思维, 兴趣盎然

编写童话故事练习作文, 也是中年级作文训练中培养孩子想象力的重要手段。教师可以利用课件展示很多可爱的动物和动画, 激起学生的兴趣, 请学生小组合作为其中的一些动物确立关系, 编故事、编对话……学生在合作交流中互相启发, 互相补充, 使想象更加充实, 更加生动, 直到编写成一个完整的童话。在这种情境中, 学生得到了自主学习、充分表现的机会, 有了自由想象的空间, 想象思维得到引发和锻炼, 写作兴趣也提高了, 写出的作文也比较充实生动。

通过以上这些方法的训练, 学生对写作的方法有了一定的领悟, 逐步深入作文之中, 为以后大量的习作训练做好了铺垫。

三、在积累中丰富作文

巧妇难为无米之炊, 好的作品离不开生活的积累, 学生作文更要靠平时积累。没有较多的“知识、思想、语言”积累, 就不会有较多的倾吐内容, 作文能力的形成和发展也无从谈起。杜甫诗句“读书破万卷, 下笔如有神”, 讲述的就是这样一个道理。

除此之外, 我们要指导学生从大量的社会生活和丰富多彩的自然生活中去积累。让学生做生活的有心人, 随时随地地留意周围人的一言一行、一举一动, 把所见、所闻、所感形成感性认识在头脑库存起来, 为作文提供“粮草”。

四、在体验成功中爱上作文

心理学研究证明, 一个人获得成功体验后, 内心对所从事的事情产生的动力是巨大的。习作是一件比较困难的事情, 为了不断地调动学生的习作积极性, 我们一定要在作文教学中让孩子不断地得到成功的体验。

首先, 教师对作文的评语是不可缺少的, 是教师与学生沟通的桥梁。评语必须坚持鼓励原则, 以情诱情, 以情激情。作文批语中, 应尽量用鼓励、谈心、启发的语气, 使学生读后感受到教师的关心、信任和期望。从教师对一个词、一个句的肯定与表扬, 激发兴趣, 尤其是对后进生的一点进步, 都要及时肯定, 多采取高分政策, 使学生感到作文并不难, 从而产生对作文的莫大兴趣。

篇3：演小话剧-四年级作文

话剧《嫁给经济适用男》是由李伯男导演的一部小剧场话剧,讲述了在金融危机的形势下,性格温和、外形一般、经济条件也不突出的“经济适用男”崔国民,与强势的白领妻子张静宜之间的生活故事,体现了当代社会的“经济适用男”现象,是当代小剧场话剧的突出代表作品。

小剧场话剧的自然表演空间是很小的。舞台小,观众也不会太多,整部剧的表演可以更加灵活,并且贴近观众,又增添了许多场景的真实感。在《嫁给经济适用男》中,很多场戏都在崔民国和张静宜的家中展开。一个沙发、一张桌子,整个舞台看起来也并不空,也让舞台上的场景十分真实,更容易将观众带入到舞台上的情境之中。相对于大剧院,小剧场更多强调的是“融入”,让观众融入到戏剧表演当中,打破舞台和观众的界限,可以更多更深入地去思考故事情节和含义。

小剧场话剧在内容上也十分具有当代艺术的特点,其整体氛围往往是轻松搞笑的。在《嫁给经济适用男》中,崔民国的形象本身就有很多搞笑的成分,包括他本来身高不高,和身材高挑还穿着高跟鞋的“三姐”站在一起的画面,以及他身穿围裙在家做家务的形象。很多不同文化元素的加入和碰撞增强了艺术搞笑色彩。知心三姐出场时,在茶道馆,日本元素的加入和前来“监督”的张静宜,就会因为不同文化之间的碰撞,产生很多笑料。很多普通观众愿意走进小剧场观看话剧,都是因为小剧场话剧的诙谐幽默,这也是小剧场话剧逐渐兴起并广受欢迎的原因。

小剧场话剧具有先锋戏剧的特点,大多数先锋性较强。先锋戏剧会在思想上体现出较强的激进性,会贴近社会民生的发展,反映很多当代社会的问题。《嫁给经济适用男》中崔民国的相亲对象,洗脚妹和有钱小三,都是当代社会发展中一类典型人物的代表。洗脚女代表了社会底层打拼生活的群众,而有钱小三也代表着很大一部分人群。先锋性戏剧可以体现许多在正统话剧中不适合反映的社会前沿话题,也可以引发更多的思考。小剧场话剧看起来幽默搞笑,也会通过其独有的方式来揭示生活中存在的种种问题。其中虽然揭露了社会的很多弊端,但话剧整体给人以正面的启示。崔民国和张静宜经历了闹离婚、第三者插足等等问题,又通过介入的三姐、小美来考验他们的夫妻关系,但他们两人最终还是走到了一起。在经历了一番打闹后,小美提醒他们,如果能继续过日子,就好好修补两人的关系;如果不能继续,就痛快离婚。至此,崔民国和张静宜才开始冷静地去思考问题。这在思想方面引导了大众,面对生活问题要冷静处理,珍惜身边的人。这也是整部戏剧最温情的地方,是小剧场话剧思想引领力的体现。

最后,小剧场话剧在演出形式上是丰富多样的。小剧场话剧不会受太多限制,结合歌曲、舞蹈等众多演出形式,在整体感观上更为精彩。崔民国和知心三姐见面时,一段日本民族音乐和舞蹈让演出的节奏更为紧凑,也增添了舞台的表现力。单一的语言表演不足以支撑整场快节奏演出的时候,适当加入歌舞不仅能让观众换一种视觉体验,也让戏剧在形式上有所突破和创新。小剧场戏剧也体现了实验戏剧的特点,可以随意发挥想象力,不受太多的约束和限制,让戏剧能以更丰富的形式展现出来,是探索戏剧艺术发展的一个过程。

篇4：演小话剧-四年级作文

一、多媒体影像对舞台时空的影响

从多媒体影像的运用对“舞台时间”的影响上来看, 在传统的舞台演出中, 时间是线性的、连续的。在演出的过程中, 戏剧是具有现场直观性的艺术, 不同于电影的本质区别就在于它的不可复制性。舞台的时间随着客观时间的流动而流动, 过去的就是过去的, 没有“倒带”的可能了。而由于多媒体影像介入戏剧之后, 对戏剧这一特性无疑带来了裂变。

从多媒体影像运用对“舞台空间”的影响上来看, 传统的舞台演出受到了演出场地的空间制约。在对于舞台空间的拓展上可以通过一个简单的过程来分析, 当现代戏剧从自然主义一切要再现现实的窠臼中挣脱出来, 戏剧的导演们就不断尝试各种可能, 在布景的绘制上, 再具有透视感, 画的再真实, 其实都无法改变一个事实, 就是所有的舞台布景绘画都是希望为观众营造一种幻觉, 然而绘画的幻觉原理与舞台上演员真实的形体和可塑的活动相比, 是完全相互抵触的, 因此, 舞台演出最终成为布景的奴隶。当灯光出现在舞台照明的使用中, 抵触的情况就更为明显, 现实中的光影是真实的, 然而这样的真实在舞台上出现是单调而乏味的, 对于灯光的运用所产生的奇妙效果, 让舞台变得绚烂多彩, 灯光不仅让舞台变得好看, 更能从改换背景、切割场景、分割舞台空间、营造环境、渲染气氛、调节情绪以及增强舞台的形式感与象征意义的方面提供巨大的帮助, 可见, 在丰富艺术表现力上, 舞台上的各种元素都在发挥各自不同的作用。多媒体影像的使用就是在灯光手段之后的一次新的技术变革, 使得舞台空间的再度拓展变成可能。而所有舞台手段的采用都是为了一个共同的目的——为演出的完整性营造具有艺术性的演出效果。

二、多媒体影像的内容与剧情之间的关系

多媒体影像在舞台剧中的使用, 不仅仅是形式上的一种介入, 其实也已经作为舞台剧剧情的一部分出现了。传统的舞台剧演出, 所有剧情都是通过演员在舞台上的真实表演来展开的, 而多媒体影像的出现, 使得剧情开始像电影一样, 通过事先录制好的影像来展开。而这一现象的出现又在使用手段上可以加以区分。如:舞台上的现场性表演停滞, 以多媒体影像来替代演出, 这样的替代在和剧情表达的关系上也体现出不同的差别。舞台表演和影像同时出现在舞台上, 这样的情况下, 影像在舞台演出中对于剧情表达所具有的功用也是有变化的;在一段完整的剧情中, 影像与现场演出共同构成一个完整的段落, 保持了时间线的连贯与完整性;现场直播式的电视技术与舞台演出相结合等等。

多媒体影像的本质是影像, 多媒体则是一种技术的手段, 是随着现代科技的进步而产生的一种传播的媒介而已。因此, 只有辨明影像与话剧舞台演出之间的关系, 才能找到两者之间的本质差异。影像在本质上与戏剧是存在着巨大差异的, 最大的冲突就在于影像是可复制的, 通过机械作为传播的介质, 而戏剧是不可复制的现场艺术, 通过人这个活生生的介质进行传播。在由来已久的电影与戏剧的争论当中, 关于两者之间本质上差异的争论是所有争论的核心, 由此决定两者本来就是两种截然不同的艺术表现形式。

由于传播介质的不同, 因此在传播方式上影像具有其可复制性, 而戏剧在传播方式上来看是具有“现场直观性、双向交流性与不可完全重复的一次性艺术”[1] 。鉴于上述两者之间的差异, 那么, 多媒体影像的介入对于戏剧来说意义何在呢?波兰导演格洛托夫斯基曾经尝试寻找戏剧的核心究竟是什么, 他通过层层剥茧的方式找到了戏剧艺术最不能缺少的核心, 他说:“经过逐渐清除被证明是多余的东西, 我们发现没有化装, 没有别出心裁的服装和布景, 没有隔离的表演区 (舞台) , 没有灯光和音响效果, 戏剧是能够存在的。没有演员与观众中间感性的、直接的、活生生的交流关系, 戏剧是不能存在的。”[2] 由此可以看出戏剧艺术的核心是演员与观众之间具有交流感的观演关系。因此, 多媒体影像只能是作为和灯光、服装、舞台装置等辅助手段一样的第二义的戏剧内容, 是一种进步的技术手段而已。

还有一个原因, 也不得不将多媒体影像归于戏剧的第二义内容。上海戏剧学院教授孙惠柱先生有过这样的论断:“戏剧、电影、电视剧是三个既相关联、又激烈竞争的叙事性表演艺术样式, 就它们在市场上和社会上的声势和影响而言, 显然电视剧最大, 电影次之, 戏剧最小。但如果要比较文化品位, 学术界的传统观点是戏剧最高, 电影次之, 电视剧最低, 因为越是大众化、市场化, 品位就越低。”[3] 从这样的一段话里, 我们不难看出, 孙惠柱教授已经深深感觉到传统的学术界观点是根深蒂固的, 戏剧悠久的历史、丰富的理论系统, 必然不会将影视这样的小弟弟放在眼里, 而影视的大众化又会成为传统理论家们所诟病的症结。联想到南京大学戏剧研究所至今仍然将戏剧的“文学本质论”作为戏剧的本质的核心来理解, 完全将现代乃至后现代戏剧的新的理论拓展 (如“质朴戏剧”) 放在较低位置的守旧与传统, 也就不难理解为什么多媒体影像首先必须放在戏剧的第二义内容来讨论的必然性了。

三、多媒体影像作为戏剧第二义的技术手段及运用情况

多媒体影像作为第二义的技术手段, 在戏剧演出的过程中究竟能为提升戏剧的舞台表现力提供怎样的具有积极意义的帮助呢?而由于影像本质与戏剧本质的冲突性, 多媒体影像又给舞台演出带来怎样的具有消极意义的影响呢?影像的“双刃剑”作用是难以回避的。

(一) 作为技术手段使用的多媒体影像

1.作为技术上的手段, 影像为舞台时间所带来的多样性变化对于戏剧来说具有积极的意义。影像具有可剪接的特性, 因此, 在时间的跳跃与变化上比舞台自由得多。影像可以在舞台剧情的表述中、在情节的时间线上利用闪回、跳接、升格、降格以及纯属电影的蒙太奇手法来为舞台上的时间调度提供帮助。在话剧《桑树坪纪事》中“猎牛”的一场戏中, 整个场面被升格为慢动作, 就是模拟影像的升格镜头来处理场面的, 将当时悲剧性的场面进行了时间上的延宕, 从而获得更为震撼人心的效果。而直接使用影像可以从《喜马拉雅王子》中体会更为丰富的改变舞台时间的运用。

2.作为技术上的手段, 影像为舞台空间所带来的延伸和拓展是具有积极意义的。从在大屏幕上投射影像作为代替传统舞台背景和布景的使用上来看, 对于增强舞台情境的真实感、立体感都有帮助, 为观众提供了更为丰富的视觉效果, 对于分割舞台空间、丰富舞台空间构建的层次感上, 也提供了胜过传统布景与灯光的舞台效果, 并且在舞台空间的切换和场与场、幕与幕之间切换的时间, 更有利于控制舞台演出的节奏。

3.作为技术手段使用的多媒体影像, 传统使用的大屏幕投影方式有它的局限性。那就是当舞台灯光强烈的时候, 大屏幕上图像的清晰度会受到严重的影响, 而且由于是通过投影机投射光学影像到幕布上, 如果投射的光源来自舞台的前方, 当演员靠近幕布时就会造成遮挡, 影响影像的投射, 在演出中可以使用背后投射的方式, 但也会因为舞台纵深的原因造成影像无法投射。这样的制约在LED液晶显示屏出现之后得到了大大的改善, 然而液晶显示屏的使用成本过高以及液晶显示屏的图像传输需要光学电缆的连接, 所以, 在舞台上如何布线也有一定的困难。

(二) 作为艺术表现手法使用的多媒体影像

将影像作为舞台艺术表现手法的一种补充, 可以起到类似借用歌队、舞蹈、戏曲、演唱、杂耍、建筑、雕塑等其他艺术形式的作用。对于剧情艺术表达的帮助其实是“电影化”的, 甚至是直接套用了很多电影的艺术表现手法。在剧情的展开过程中, 无论是利用影像在展现超越舞台空间限制的宏大场面, 如千军万马, 还是无法在舞台上再现的特殊场面, 如枪林弹雨, 影像利用自己的优势将舞台的艺术表现力进行了补充和丰富, 并且利用演员与影像对话所呈现的荒诞感、影像表演和演员表演同时展开, 形成的“互文性”以及影像的现场直播与舞台的真实演出同时呈现所产生的奇幻效果, 展现了影像超越以前舞台所有已经为人熟知的艺术手段所营造的独特艺术效果。

作为导演艺术的手法来看, 多媒体影像为手法的丰富提供了可能, 而这种艺术手法的丰富, 在绝大多数时候只是将电影中的蒙太奇的艺术表达移植到了戏剧的演出当中。在传统的戏剧演出中, 我们知道观众所面对的是永远不会变换大小的舞台和演员, 为了取得更好的剧场效果, 演员在舞台上必须用比电影中表演更为夸大的方式去说台词, 必须用更为夸张的肢体语言来突出动作, 必须用更为激烈的面部动作来呈现表情, 然而由于影像的介入, 一切就变得简单了。

以上分析的前提是将影像与戏剧作为有着本质差异的两种不同的艺术形式而放在一起来进行比较的, 这种比较以戏剧作为主体, 以已有的戏剧理论为思想武器, 将影像作为技术手段的辅助, 来阐明多媒体影像对当代戏剧演出形式与戏剧本质产生的影响及其理论意义的探讨。因此, 直接以影像的介入来改变舞台时间与空间的做法, 虽然是使舞台手段丰富了, 然而影像毕竟是可复制的, 改变了戏剧的现场直观性, 影像也无法与观众之间形成双向交流, 也使舞台艺术是不可复制的一次性艺术的独特魅力受到了扭曲, 并且颠覆了演员在戏剧演出中作为传播介质的唯一性, 多媒体成为了戏剧演出中的第二介质。从戏剧的二度创作的角度来说, 是导演在充分发挥多媒体技术使用方便、不受干扰的特性, 在舞台表现手法上为了降低二度创作的难度、节约置景成本的不思进取和投机取巧, 甚至是刻意取悦观众的哗众取宠, 并因此在根本上动摇了戏剧的“假定性”原则。因此, 多媒体影像的入侵是现代科学技术的发达对舞台技术发展的一种推动, 而且是一把对戏剧本质力量既有提升又有削弱的双刃剑。

摘要：多媒体戏剧一词虽然频频见诸各种媒体的报道和学术文章中, 但是从多媒体的定义和戏剧的定义来看, 如何定义多媒体戏剧仍然是一个没有解决的课题。试图通过研究多媒体影像在戏剧演出中被使用的各种现象, 总结出多媒体影像对舞台时空、舞台技术、舞台艺术的表现力、导演二度创作以及戏剧本质的影响所在。

关键词：多媒体影像,现代话剧,舞台时空

参考文献

[1]董健, 马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京:北京大学出版社, 2004:12, 83.

[2][波兰]耶日.格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].北京:中国戏剧出版社, 1984:5.