浅议现代汉语的现代性与现代新诗的现代化

浅议现代汉语的现代性与现代新诗的现代化（通用8篇）

篇1：浅议现代汉语的现代性与现代新诗的现代化

浅议现代汉语的现代性与现代新诗的现代化

论文关键词:现代汉语 现代新诗 现代化进程

论文摘要:现代性是近年来各个领域研究比较多的课题,一定程度上可以说现代性是伴随着现代化而产生的一种宽泛理论,本文所要阐述的就是现代汉语的现代性以及现代新诗的现代化问题以及两者之间的内在联系,探讨我国现当代文学研究中现代化发展的脉络和现代新诗的现代化发展进程和规律。

现代汉语的现代性既是一个语言学的问题,同时也包含了丰富的文化学和文艺学内涵。按照一般的理论理解,除了社会革命、思想解放和艺术转型等其他因素以外,现代汉语现代性的生成过程也就是现代新诗现代性的形成过程。也可以说,现代汉语的现代性从一个方面决定了现代新诗的现代化。

关于新诗现代化的主张,较早有朱自清先生1942年2月在西南联大文学刊物《文聚》(一卷一期)上发表的《诗与建国》的文章,明确提出“我们需要中国诗的现代化,新诗的现代化”。稍后有袁可嘉先生在20世纪40年代后期对新诗现代化的较为全面的阐释。按照袁可嘉当年的看法,所谓具有“现代化”特色的诗,是现实、象征、玄学的新的综合,并且具有文字节奏上的弹性与韧性。袁可嘉在当时先后写了《新诗现代化》、《新诗现代化的再分析》、《新诗戏剧化》、《谈戏剧主义》、《诗与民主》等数篇讨论新诗现代化的文章,较为广泛地谈到新诗现代化的诸多问题。在谈到现代诗与现代文化的正反两方面关系时,袁可嘉还特别强调指出:“我们拒不接受现代文化的动向则已,如果想与世界上的现代国家在各方面并驾齐驱,诗的现代化怕是必须采取的途径。”

从某种意义上讲,新诗现代化的历史实践早在现代新诗诞生之时即已发生。但人们过去在对新诗现代化的认识中,一直有两个基本特点。一是按照一种工具论的观点,把新诗现代化看作是整个社会现代化的某种附带的东西,或者把文学现代化仅仅看作是社会现代化在文学中的反映。二是采用“外因论”的立场,把西方思想文化的冲击看成是中国现代新诗以至整个现代文学得以发生的根本原因。这就难免脱离中国文化的逻辑去理解新诗现代化的进程及其内涵,也难以对文学现代化深刻而丰富的内涵作出深入的揭示。在笔者看来,导致新诗现代化的原因是多方面的。外来影响固然重要,但中国社会及文化自身发展的历史逻辑是更为内在的和至关重要的因素。对诗而言,又尤其不应忽视语言的作用。语言并不仅仅只是文化的一种构成因素和文化的一个方面,而是文化的根基。正是在这个意义上,我们也才可以据此认为中国语言文字的内在逻辑及其在现代社会条件下的变异,从根本上制约着包括现代新诗在内的整个中国现代文学的基本面貌,现代汉语的现代性从一个方面决定了新诗的现代化。

现代汉语对新诗现代化的决定性作用早在胡适“国语的文学”论中就已经有了初步的认识。20世纪代闻一多在《诗的格律》一文中对此有了进一步的讨论。20世纪40年代废名提出“新诗应该是自由诗”的命题时,其基本思路仍然是白话语言决定了自由诗。但由于受到历史条件的`局限,20世纪前期的新诗在现代化道路上所呈现出的现代性特征还有一个逐步展开的过程。一直要到20世纪80年代,特别是20世纪90年代以后,当汉语诗歌的创造性在新的文化基础上得以恢复,当人们突破了传统工具论语言观的局限,现代新诗现代性的丰富内涵才得以真正展开,人们也才真正认识到现代汉语对于现代新诗的根本意义。现代性在诗歌中不再只是表现为题材和主题,而是还涉及到作为现代人的生活的全部丰富性和复杂性,以及作为符号系统的现代汉语特殊的诗歌语言方式。到了20世纪90年代,无论是所谓“知识分子写作”还是“民间写作”,诗人和评论家关心更多的其实已经不再是思想的问题而是语言的问题。

当前,对于语言的自觉以及有关语言的审美方式和文化意味不仅成为深入讨论的话题,而且已经化为诗人的血肉乃至感觉方式。同时,诗歌现代性的概念还在不断发展。语言、汉语写作、现代汉诗早已成为20世纪90年代诗歌理论批评的关键词。现代汉语不仅从表达方式,而且是从思维方式上深刻地决定了现代新诗以至整个现代文学的基本特征。而一旦把文学的基础建立在语言之上,对现代汉语之于现代新诗的关系有了全新的认识,才会真正摆脱前述工具论的文学语言观,使文学真正成为语言的艺术,同时才能深入到内在逻辑中去理解现代新诗的发生及其演变规律。

以上通过对中国文学汉语的现代化发展过程进行阐述和分析,对汉语现代化的发展特点和主要形式进行回顾,对汉语现代化催生的现代新诗的演变历史进行梳理,并且对两者的关系进行探讨,可以得出现代汉语的现代性与现代新诗的现代化是历史发展之必然,在不同的历史时期其特点和内涵都不同,但是两者是相互作用,相互影响的,汉语的现代性为现代新诗的现代化提供了前提和基础,现代新诗的现代化又不断丰富着汉语的现代性。

参考文献:

[1]王晓初中国现代文学之“现代性”思考[J].文艺研究,2005,(12)。

[2]谭桂林论现代中国诗学的现代性建构[J]理论与创作,2004,(05)。

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[4]焦明甲,文学与文化的交相辩证发展——中国当代先锋文学现代性研究论纲[J].长春大学学报,2007,(09)。

篇2：浅议现代汉语的现代性与现代新诗的现代化

前言

中国现代新诗自五四前诞生以来，迄今已经经历了近一个世纪的发展历程。这期间以来新诗的发展成就令人瞩目，尤其是五四以来至1949年这一段时间，其成就更是突出。据专家统计1917年—1949年发表新诗的刊物约千余种，发表的新诗在十万首左右，出版诗集达1500种以上。1即使发展到现在，由于市场经济和消费时代的来临，大家普遍认为新诗作为纯粹的艺术形式与商业化、市场化的大环境不相适应，发展面临困境。现在大多数人对现代新诗的发展产生危机感，80后作家韩寒甚至在网上发表文章宣称“现代诗和诗人没存在的必要”。但是从有关学者统计的数字看，新诗仍然有市场“每年仅大陆就发表诗约4万余首，出版近2000种诗集”，2而2006年出版的《中国新诗书刊总目》收录了1920年1月到2006年1月大陆、台湾、香港、澳门及海外出版的汉诗集、评论集17800余种3。这些都可以说明，新诗没有也不可能消亡，这一点，是可以肯定的。诗歌作为寄托人类思想感情的最佳方式，人类最纯粹的精神家园是会永远存在下去的。只不过每个时代的表现形态不一样罢了，例如，有唐诗、有宋词、有元曲、有近代新体诗、有现代新诗等等。对现代新诗来说，1917年—1949年作为现代新诗的黄金时代，至今仍是我们谈论的热点话题。

一、选题缘由

要研究现代新诗，我们先还是有必要对现代新诗的概念理清一下。这里所说的现代新诗，是指现代人用现代白话语言创作的，反映现代生活和思想感情的，具有现代艺术审美特征的诗歌。按照我们的理解，因为中国现代化到现在仍在进行，尚未完成，作为中国现代化事业中文化现代化一部分的新诗现代化，也是从五四运动之前的《新青年》开启“新文化运动”提倡现代白话新诗开始一直延续到现在仍在进行，所以现代新诗的概念从时间上讲应该从新诗诞生之

日起算到现在，理应包括当下正在进行的新诗实践。而在现代新诗种类方面，一方面，我们认为应该以开放全面的姿态来审视涉及到21世纪的诗歌现象，如现 1 陆耀东，《中国新诗史》前言，长江文艺出版社2005年，第1页。2 王 珂，《想象力和文体建设》，《文艺评论》，2002年5期。3 数据统计来自刘福春《中国新诗书刊总目》，作家出版社，2006年。在正在蓬勃兴起的网络诗歌和手机短信诗歌作为一种新鲜的诗歌现象理应纳入讨论视野；其次，我们更不能忽略诗歌家族的传统一员——歌词，鉴于其受众对象相对广泛，具有真正意义上的大众文化意义，我们权且称它为大众歌词。大众歌词作为一个文学艺术品类，在诸多艺术形式中，与时代关系最密切，最直接，并且反映最迅速。如此长的时间跨度，如此多的诗歌品类，都昭示着新诗研究大有可为。

确实，对现代新诗的研究在我国一直有一大批专家学者在为此努力。现代新诗也确实是中国新文学史上取得了重大成就，发生过重大影响的领域，无论从新诗自身发展的规律，还是新诗在文学史、乃至文化史上的地位和作用来看，都亟待我们对新诗的发展做出某种整体的研究和评价，否则与新诗的历史和成就很不相称。

怎样研治现代新诗，已经历史的形成了不同的研究角度，其中主要的是从新诗本身的发展，从新诗内部去发现诗歌的本质，去梳理新诗的历史，以往的研究大多以新诗内部研究为视点，或从“史”的角度总结新诗的发展历程，象刘扬烈的《中国新诗发展史》、陆耀东的《中国新诗史》等；或从“流派”的角度分析新诗的演进，象孙玉石的“现代派”研究等；从“文体”角度分析新诗形式的“流变”，象王珂的新诗文体研究等。应该说这些都为我们继续研究新诗打下了坚实的基础，至今对我们研究新诗仍有借鉴意义。

但我们也应看到由于专注于新诗自身研究，所以以往的研究成果，大多集中在对诗作本身的分析和研讨，我们认为诗人、诗作、读者是三位一体的，批评家与诗歌史家只是占少数比例、专业的读者群，诗人本身同样需要阅读作品，忽视其中的任何一个环节都不能算是健全完整的诗歌研究。但是在对中国现代新诗的批评与研究中，过多因袭了传统的文学史观念，一直偏重于对思潮流派演变的审视和对诗人、诗作的解读，即将诗歌史理解为诗歌、诗作的罗列史，忽略了诗歌的功能史和作用史，忽略了诗歌是诗人、诗作、读者三者共同创造的产物，忽略了读者（包括批评家、学者、翻译家、编辑、出版者、文艺官员

等一系列专业读者）在诗歌史上的功绩。

怎样才能达到这种效果呢？这预示着我们研究的视角和范围还应扩大，对新诗的研究应该突破自身研究的束缚，采取多学科交叉整合的态势，去研究新诗。既继续从新诗内部多角度研究新诗的基本构成与文体特征，多方面去把握中国现代新诗的审美意义；又在文化学、社会学、传播学的重新阐释中寻找新诗生成和发展的内在机制。以往新诗研究的实践也证明，仅仅从新诗自身出发并不能真正全面完成对诗歌史的构建，并不能真正把握好新诗作为作者、诗作、读者三位一体的文学本质。

因此，我们认为可以引入现代大众传媒与文学这一跨学科研究视角，这在将诗歌研究的领域扩大的同时，也试图提出了一种新的研究方法。我们认为，通过考察大众传媒对现代新诗的影响，重新研究和审视中国现代新诗，探寻新诗传播对新诗发生、发展以及对诗歌内部规律的渗透，探寻大众传媒如何推动新诗文体的形成，能够深入拓展现代新诗的研究视野，修正新诗史研究中的偏失，摆脱一些历史盲点和思维惯性的负面影响，对被以往诗歌史、文学史所遮蔽的诗歌创作和现象进行再解读，对曾经在诗歌史、文学史上发生过重大影响的诗歌、诗人进行新的开掘，使得诗歌史变得更加健全和完善，是重写诗歌史的重要环节。现代大众媒体尤其是现代报纸，几乎是自诞生以来就一直为新诗提供着“副刊”这样坚实的阵地，不光是新诗等的发表，更有许多史上著名的诗歌论战，以及一些中外诗歌流派的宣言，都借助了报纸这一大众传媒的阵地。还有综合性杂志、文学期刊等大众传媒一直是传播新诗的主渠道。管中窥豹可见一斑，长久以来，大众媒体对诗歌的支持可谓大矣，诗歌与大众媒体的关系可谓密切。特别是近些年来，在诗歌被边缘化的大背景下，许多大众媒体一如既往地为诗歌提供着空间，一如既往地对诗歌给予热情的报道。

综观媒体对诗歌的强势介入，我们又可以说，大众媒体事实上早就构成了诗歌研究不可小觑一个组成部分，诗歌与媒体可谓息息相关，特别是当主流媒体以自己的强势探照于诗歌时，往往会对诗歌的流变与起落产生一定的作用和影响。事实上当今诗坛各种风云变幻，与媒体也有着密切的关系。从纸质传媒

上的诗歌版面到广播里的诗歌栏目，从电视诗歌、流行歌曲（大众歌词），到互联网上大量网络诗歌，我们感到虽然诗歌没有以往那样的轰动效应，但大多数媒体依然在一如既往地关注着诗歌，也吸引着广大读者跟踪着诗歌的目光。

近十年来，随着大众传媒、特别是电视、网络、短信等电子媒介覆盖面的日益扩大，诗歌的存在方式发生了重大的变化。大众歌曲（词）、网络诗歌、短信诗歌等大众文学也空前繁荣，这些新品种、新态势是诗歌又一种新的存在和传播方式，它是人类生存方式、生活方式、思维方式、交流方式发生根本变革的产物之一，它也必将根本变革文学的现状，彰显中国现代新诗发展的前景。

篇3：浅议现代建筑的观念与表达

现代建筑的发展受现代艺术的强烈影响, 早期表现为对经典与传统的反叛, 对工业化、城市化和社会化生产积极回应。现代艺术和现代建筑在多个方面相互促进, 如创作理念、表达方式、传播途径等。对现代建筑的观念与表达进行解读, 有助于辩证地认识其在不同时期的发展趋势和文化意涵, 对当代建筑创作提供借鉴。

1.观念溯源

建构被视为建筑观念的主要表达形式之一, 然而二者往往难于同时呈现, 处于相互掣肘的约束中。现代主义将碎片式的生活逐一再现, 宣告与古典美学规范分离, 建立多元取向的价值观。无论是现代建筑或现代艺术, 均表现出主体与客体、功能与文本的分离, 形成表现主义与功能主义倾向。即使建构缺失, 现代建筑的观念表达依然蕴含个体精神的价值。

现代建筑关注日常生活的空间状态, 与现代艺术的转向相似, 在创作中摒弃写实风格, 注重个性认知的表达, 广泛运用工业化的艺术语言。现代艺术旨在发掘社会成员的心理特征, 反映现代化进程中地域化的艺术呈现。从工业化到信息化的时代变迁中, 逐渐形成拼贴、蒙太奇、组合、装置、表演等现代艺术形式[2]——实现过程在某种程度上超越结果, 成为表达的主要形式。

20世纪早期, 包豪斯通过推广设计产品, 将建筑、艺术和社会化生产相联系, 不断将现代性介入社会活动。现代建筑在战后建设中释放巨大能量, 住宅的快速建造和城市的扩张成为其注脚。然而, 城市化对地域性的忽略导致“世界文化”与“地方文化”冲突的加深, 造成现代性的扭曲。

受1960年代以来思潮影响, 现代艺术强调对社会群体的深远观照, 借助沙龙、展览、杂志等媒介形式与社会生活相互渗透。现代主义在当代被赋予更多内涵, 不仅包括现代性, 还有当代性——亦是当代建筑创作的社会学转向。这种转向反映建筑师与艺术家对社会生活的介入, 其出发点具有社会性和政治性。

2.空间的现代性

空间的现代性具有历时特征。现代主义空间表现为对永恒的摒弃, 借助现代化工业技术, 体现公平、效率和适应性。无论Le Corbusier的光辉城市 (Ville Radieuse) , 还是F. L. Wright的广亩城市 (Broadacre City) , 均是世俗社会的空间表达。

如果说现代主义与现代性相生相伴, 后现代主义则是对现代性的再思考。后现代主义时期的现代性表现为对机械与工具的反叛。Salvador Dali运用象征手法表现空间的失衡与扭曲。《永恒记忆的消解》 (the disintegration of the persistence of memory) 运用变形的钟表隐喻机械的消亡, 均质的刚性时间体系被打破, 原本整齐的方阵呈现离散状态, 凸显时代变迁的紧张与焦虑。 (图1)

空间的消解在现代城市中得到显著体现。当代社会的快速城镇化导致大量建设, 建筑群以空间形象映射时间的密度与能量。城镇建设以宏大叙事的方式推进, 农业文明社会中的宗族脉络、人口变迁、院落重组等成为掌故。吕胜中的“山水书房” 旨在重建载体, 借助传统文化重新诠释当代空间。 该艺术装置以生活空间和公共空间的混合体呈现。 “书房”中放置有5000余册书籍, 董源的《夏景山口待渡图》被分割为若干单元, 印制于书脊上, 再聚合成为整体。当观者进入该空间并抽出书籍, 即刻成为读者, 其行为与书房空间融合。读者抽取、 阅读、摆放的行为改变书籍原有的位置, 画作被重构、具象变抽象、秩序变混乱, 形成“全方位空间”。[3] (图2)

3.表达转向

(1) 真实的再阐释

正如语言学中的“主体-客体”关系被“主体-语言-客体”关系所取代, 如果说现代性的转向使得变化超越静止、片段超越永恒, 建筑观念的表达也可以不通过建构的方式呈现。建筑表达的 “语言”包括言语、视觉、体验, 其类型决定客体投射映像的真实程度。

从工业时代到信息时代, 生活形态愈加丰富和复杂。当衣物取代皮肤、车轮取代四肢、计算机取代大脑, 观念与表达之间的差异便难于避免。当代社会生活为各种媒介所表达, 受众对信息的接收局限于他者所传播的外显部分, 媒介成为认知的延伸工具。扁平化的空间成为当代空间表达的主体, 通过文本与图像的解读即可完成空间的体验。

媒介传播成为当代建筑认知的重要途径, 符号化的处理方式使得建筑更加趋于图像化、平面化。 传播方式的多样化使得观者对于建筑的认知更多地建立于媒介, 而非建筑本身——“现实”被消解, 主体所见的只有语言和符号, 建筑成为现象与事件的背景。

(2) 形式与意义

消费社会的表征之一是意义的消解。伴随着网络的发展, 波普化的建筑通过大众传媒深层次地介入日常生活。当某种先锋建筑形式成为“范式”, 之后便是范式的复制与重构, 使得形式副本成为跨地域的存在, 个体的“在场性”无限缺失, 对于瞬时感官冲击的关注成为唯一诉求, 建筑的地点性与唯一性逐渐丧失。

现代建筑和艺术品异化为商品。市场规律要求消费品多样化、不断更替, 并要求建筑师与艺术家不断提供新的选择。从艺术媒介的角度, 波普艺术通过视觉语言向受众传播[4]。“在场”失去必要性, 艺术品所蕴含的时间和空间的意义不再存在。

大众参与改变了作品的生成形式, 亦使得当代建筑的状态发生改变。神圣仪式与设计作品分离, 创作者的自我呈现被大众旁观取代——“消遣”代替“深思”[5]。一方面, 单一建筑表达方式的过度运用, 建筑异化为产品, 在视觉媒介的推手之下传播至不同地域。洛杉矶的迪斯尼音乐厅 (2004) 和毕尔巴鄂的古根海姆博物馆 (1997) 具有相似的视觉体验。另一方面, 对于建筑师的解读超越建筑本体, 表达成为个人意绪的阐释, 河畔博物馆成为现象事件而非传承历史文化特性的空间载体。 (图3)

(3) 建筑的去实体化

Jean Baudrillard认为, 符号成为消费社会中文化传播的主体, 真实的本体被系统约束和控制。媒介将系统的力量加强, 现实被“超现实”所取代。 [6]建筑的表达不再纠缠于现实, 城市与建筑空间被简化为文本与图像。

与之相呼应的是“观念建筑” (conceptual architecture) 概念的产生。John Hedjuck认为建筑的最佳状态仅存在于图纸上, 建构与实现会使其遭受减损。无独有偶, Yves Klein一直关注“空” (void) 、 气动、非物质等概念, 试图实现“空气建筑” (Architecture de l’air) 。克莱因希望通过特制的压缩气流形成建筑的墙体和屋顶, 既可以进行空间分隔与限定, 还可以促进使用者的交流。[7] (图4)

空间的身体隐喻为建筑的表达带来新的可能, Gottfried Semper通过“饰面理论” (Bekleidungs-prinzip) 阐释这一观点, 建筑作为毛毯、帐篷等遮蔽织物的转化, 成为人体的延伸与组成部分。Elizabeth Diller与Ricardo Scofidio于2002年在瑞士搭建完成一座临时建筑, 被称为“模糊建筑” (blur building) 。该建筑由多个金属支架构成, 支架上安装有若干喷管, 可以从中喷出水雾, 形成空间围合的边界。浓重的水雾阻隔了观者的视线, “模糊建筑”将传统建筑空间中的视觉感知弱化, 希冀通过触觉和听觉完成建筑形式新的表达。 (图5)

4.小结

现代建筑和艺术几乎同时产生, 二者在现代主义的演化过程中相互促进。现代建筑的观念与表达是当代建筑创作的重要议题之一, 建筑不仅是建构过程的再现, 更反映社会群体的生存状态和空间诉求, 这亦是现代主义从诞生至今的文化属性。经过多次批判与反思, 现代性已经牢牢植根于现代建筑之中, 在其观念的表达过程中传播, 并不断被赋予新的内涵和意蕴。现代性是动态变化的社会属性, 现代建筑的观念与表达在不同时期、不同地点具有独特内涵。关注这一对范畴有助于把握社会生活的内核, 在空间营造过程中再现时代精神。

摘要：建筑的观念与表达在不同时期具有不同特征。现代建筑不仅仅是建构过程的再现, 亦反映社会生活和空间诉求。现代建筑是现代主义的重要组成, “现代性”植根于其中, 在观念的表达过程中传播, 并不断被赋予新的内涵和意蕴。

关键词：现代建筑,现代艺术,现代性,观念,表达

参考文献

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[5]瓦尔特·本雅明.李伟等译.机械复制时代的艺术.重庆:重庆出版社, 2006:25

[6]罗伯特·威廉姆斯.许春阳等译.艺术理论-从荷马到鲍德里亚.北京:北京大学出版社, 2009:230

篇4：浅议现代汉语的现代性与现代新诗的现代化

关键词：新诗；“旧诗”；差异说；诗歌语法；主题；符号系统

新诗、现代汉诗，乃至白话诗、自由诗、现代诗等都是对新文学运动中，以现代诗歌之名革命上位的一种诗歌现象的不同称谓，其侧重点各有不同。在对王敖诗歌的评论《无焦虑写作：当代诗歌感受力的变化》[1]里，臧棣道出了其对“新诗”一词的特别垂青，他说，“从新诗的起源来看，与其说新诗是反传统的诗歌，不如说它是关于差异的诗歌”。这一说法的前一论断，并不是臧棣的发明，1934年11月，废名在《新诗问答》一文中便说：“据我所知道的现在作新诗的青年人，与初期白话诗作者，有着很不同的态度”，“他们现在作新诗，只是自己有一种诗的感觉，并不是从一个打倒旧诗的观念出发的”，“他们不以为新诗是旧诗的进步，新诗也只是一种诗”[2]。

但“差异”的说法则道出了新诗的某种本质，可以说是对废名“新诗也只是一种诗”的发展。在同一篇文章中臧棣进一步解释：“从诗歌史的角度说，对传统的反叛，仅仅是一种文化上的姿态；新诗真正的驱动力在于它所采用的语言，以及它所展示的崭新的参与世界的文学能力。”

就新诗而言，“差异”意味着自由。自由是一个相对的概念，其参照者正是已有诗歌的固化物，主要包括诗歌语法、正确的主题、符号传统等。

在诗歌语法上，“旧诗”最为显著的特征便是严格的韵律规则，而新诗正是“从诗体解放下手”的，所谓“诗体解放”，朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中引胡适的话谈及具体的两类音节和用韵。虽然罗列了诸如“语气的自然的节奏”“用现代的韵”等条目，有意思的是，对这两类的阐释，其最后一条几乎都是推翻——“平仄是不重要的”，“有韵固然好，没有韵也不妨”。

在新诗诗歌语法的建设上，最为有名的建设者是闻一多，其提出的“三美说”，可以说在自由的新诗内部求得了一个相对集约的最大公约数。虽然，在闻一多提出这一理论的当时，其对“音乐美”、“绘画美”和“建筑美”都有一定的指向性阐述，但是其对新诗最为深远的影响乃是，提示诗人在创作时需要注意的三个方面。声音：不再拘于音韵，而更重于如何“发声”，是自我倾诉还是对人私语？是对一群人打开天窗说亮话还是呼朋入室把酒话桑麻？是自我的单声道低吟还是物化之后多声部的狂欢？画面：不再拘于词的色彩，而更重于在二维的书面呈现出多维的宇宙时空，它将现实与虚幻，思想与情感，全用作一幅画面的颜料，历史死而复生，而感觉则生龙活虎；视觉形式：不再拘于格律诗的整齐，而更重于表现的需要，它成为语言外的语言，用空间的形，虚拟出诗人的“脑回路”——关于自然、和谐、突出、扭曲，凡此种种，不一而足。

所谓正确的主题，乃是在一种诗歌中呈现出的“正常”的内容，也即使用一种诗歌样式创作出的符合读者阅读预期的文本。比如，“旧诗”中，怨妇、从征、游仙、出游、饮酒、咏史、赠友、颂赞、离别等是普遍的主题。在“旧诗”的体系里，其时代背景、知识谱系、情感模式等，都大大不同于现代世界，其话语体系对于主题的选择有其自身的偏好并将之固化，或者可以这么说，“旧诗”的内部居住着一个强大的“古典中国”，它映照的是作为历史理想化的“文化中国”，包括儒家的气质、动乎情止于礼的情感范式、求仙神游的好奇心、草木清香阴阳五行的知识等。

所以，在选择何种内容作为主题上，“旧诗”和新诗因为“差异”而存在一个正确性的问题。以妇孺皆知的《静夜思》为例，在“旧诗”体系中，一位游人凭栏独倚，月光倾泻下来，继而引发怀乡之思，这是一种“正确”，一个“床”字，既表现了一种常识的正确——有月之夜，执步庭院，也表现了一种情感的正确——寄人篱下，漂泊在外。而如果按照新诗的现代语境，似乎将“床”理解为“床榻”更符合阅读预期，因为在现代人看来，卧室更容易触发人关于孤独、离别等的感觉，而这在“旧诗”里，恰恰是一种错误，因为卧室主要涉及的是另外一个主题——闺怨，李白们倒不介意在诗歌中化身小女人，但那时他们通常表达的是怀才不遇或是期待君主收回成命之类。

由这种内容和主题表达的差异化，很自然地，“旧诗”与新诗的符号传统也出现了分化。

在“旧诗”里，香草美人、大漠孤烟、高山流水、长亭垂柳等的隐含意义是相对固定的，同样，在新诗里，一些词汇至少在某一段时间或在某一个诗人那里，有着自己特有的表达意图，比如海子诗歌中的麦子、火焰、土地、远方，女性诗歌中的黑夜、黎明、石头以及身体词汇等。不过，这种符号系统，在新诗中更为个人化，也更具有自我反动的势能。因为比起“旧诗”来，新诗面临的语言提纯或曰语言诗化的任务更为巨大。张桃洲认为，新诗“放弃了一种被认为是与诗最为接近的语言，而运用另一种看来是‘非诗语言的语言去写诗”，其天生便带来诗意缺失与诗性表达的矛盾[3]。在这种语言里，诗人为了精准地诗化个体的经验，只得发明一套新的符号系统，犹如日语的平假名和片假名，在原有的汉语词汇之外，再另成一个系统。

按其来源的不同，笔者梳理，新诗的符号系统大略可分为以下几类：第一，来源于知识系统的词汇，比如于坚《零档案》中关于档案学的词汇、欧阳江河《玻璃工厂》中的物理学词汇、雷平阳《渡口》中的云南地理学词汇等；第二，借用已有的中外诗歌的意象、典故等符号系统，而在其使用中有可能有新的发展和语义的偏移，如王家新《伦敦随笔3》[4]中对塞壬的“色诱”义的引用几乎同任何一个古典作家一样，但是随后对“但丁”意象的使用则可谓推陈出新：将但丁历经劫难的一个关于灵魂拯救的故事化解为对诱惑应亲历之而后升华的黑色幽默，又如干天全《刻舟求剑》[5]中“孤帆”、“猿声”、“神女峰”、“轻舟”等意象有着清晰的一条古典意象源流，而刻舟所求之剑却是“记忆”，是漫漫历史长河中的漂流感，如此则借文本的互文之效实现了一种当下体验的诗化，也实现了不同诗歌话语的转换；第三，诗人自创的意象图谱或系列意义群，如顾城《鬼进城》中的“鬼”，既害怕变成人，本身又是“好人”，又处处与人发生着关系，不仅在这组诗中以鬼相示人，同样在《魅》中也有着鬼影，如果结合顾城更多的诗歌来看，则不乏此类精灵般的存在——《“叩头虫在跳板上翻跟头”》中的“叩头虫”，《灯市口》中的“影子”，《公主坟》中怕冷的“她们”——甚至，在更大的场域中来看，其早期诗歌中的那些小事物“小草”、“灰”、“木偶”、“风”等也有着某种一脉相承的思想踪迹。

回到“差异”自身，除了在一个二元系统中的“异者”身份，更重要的是，它承认自己所要区别的有着天然的合法性，就新诗之于“旧诗”来说，它们或许不是一种互补的关系，但其中的血缘却一目了然。也正是基于这种“差异”，“旧诗”与新诗的价值得以彼此彰显，同时在各自以对方为参照物的反省之外，在异与同的反复指认、沟通之中，一种更为普世的诗歌精神得以呈现，它将重新谱写诗歌家族树的干支关系，重新排定其生长的营养素顺序，在垂死的枯枝上生发出新的生机，而围绕诗歌树的一切风景也将彻底改变——因为诗歌如果履行它的命名功能的话，那么，诗歌内部的重命名也必将引发对世界的再认识。如今，借着新诗的新知识，我们对情感、自然、政治话语等的价值判断已经大大地改变了，譬如，借着上世纪末叶的“三大崛起”，我们对人民、国家、个人、历史等的理解更为深刻了，它们不再是官方的单一解释，宏大叙事转而代之以更为个体的生命体验。

“差异”的这种“和而不同”昭示了新诗与“旧诗”并非是一组时空概念，而是一对空间概念，它们可以共存，在诗歌的王国里各自占据一块大陆。新诗可以在“旧诗”那里望见其影子，“旧诗”也可以在新诗那里听见其回声。而在新诗内部，“差异”的基因又决定其生成的基本模式也是“差异”，非但诗歌理念、美学追求等持续差异化地表达出来，就是针对一个具体的诗人来说，他也必须写出不同的诗。我们说，新诗的发生是因“差异”而区别于“旧诗”的诗歌，而在新诗自身的生发过程中，这样的历史场景也是反复出现的，因其如此，新诗是拒绝“求同”的，反对固化物，也反对一切固化；当年闹起诗界革命，而后也革自己的命。

在一篇谈论先锋诗困境的文章中，陈超即无不忧虑地对当时诗歌词汇量的减少表示警惕，对于那些已然成为诗意语言的标准词库，他说，“我越来越感觉到，或许正是因为这种所谓‘诗意，这一套固定的语言纲领，使我们的诗歌缺乏旺盛的时代活力和生命经验的重量”，对此词汇的倚重，“同时也导致了诗歌骨子里的‘不及物及诗歌语型的贫乏，仿佛大家在写同一首诗”。如前所述，对“同一首诗”的担心同样也存在于个体诗人，在杨炼看来，诗人的创造力几乎就等同于写出不同的诗的能力，在与阿多尼斯的对话中，他说，“一个诗人最重要的，就是把经验转化为创作的能力”，“你有没有能力，从新的生存状态中创造出新的写作方式？是方式，而不只是变换着题目的同一首诗”[6]。

综上所述，从“差异”的角度来观察新诗的发生，的确可以认知到新诗的一些本质的东西，从而摆脱以往“文言/白话”“保守/革命”“平民/贵族”“新/旧”等二元论，或过度强调历史语境的论断。它的视角是从诗歌内部的生成机制、读者的阅读期待出发的，我们可以看到，相比于“革命”这样的强硬词汇，“差异”更符合诗歌的现实，新诗与“旧诗”不是更替关系，而是一种同存的两套诗歌话语系统；新诗因“差异”于“旧诗”而产生，而其受众群体的阅读期待也是建立于对“差异”想象的基础上的，新诗的创作者也需要不断地展示“差异”，来证明自己的创造力。

参考文献：

[1]江汉大学现当代诗学研究中心主编：群峰之上[M].长江文艺出版社，2011，6（第1版）：279.

[2]转引自刘福春编：中国新诗编年史（上卷）[M].人民文学出版社，2013，3（第1版）：181.

[3]张桃洲：现代汉语的诗性空间[M].北京大学出版社，2005，4（第1版）：26.

[4]王家新：塔可夫斯基的树[M].作家出版社，2013，10（第1版）：36.原诗为：唐人街一拐通向索何红灯区，/在那里淹死了多少异乡人。/第一次从那里经过时你目不斜视，/像一个把自己绑在桅杆上/抵抗着塞壬诱惑的奥德修斯，/现在你后悔了：为什么不深入进去/如同有如神助的但丁？

[5]干天全：干天全散文诗歌选（诗歌卷）[M].作家出版社，2010，12（第1版）：141.原诗为：孤帆远影消失在漫长的冬季/空空的船舱装满猿声/清晰的神女峰上/望夫石已无迹可寻/流浪的涛声离岸而去/夔门依然在身后开着/轻舟已不能逆水返回/期待在下一个码头靠岸/按照刻舟的记忆/去寻那把断过流水的利剑/也许那把剑不在这里/我必须往前打捞/直到孤舟沉入江底

篇5：现代文学整理 新诗

一、新诗的诞生——“五四”新诗运动

1、“诗界革命”的演变

梁启超 从“新意境”、“新语句”、“古风格”的构想到“以旧风格含新意境”的让步； 黄遵宪 局限在传统诗歌范围内，其调整与改良止步于对宋诗派的摹仿。

2、胡适对新诗的理论倡导

针对梁启超的后退之处。○1“作诗如作文”

受黄遵宪的启发，比宋诗对唐诗的变革更进一步。

语言形式与思维方式“散文化”：打破诗的格律，以白话写诗。对传统有组织的反叛。○2“诗的经验主义”

“有我”与“有人”的“言之有物”。

强调主体的性情与见解，与平民的沟通交流。“平民化”启蒙主义在诗歌观念上的反映。

3、“《学衡》派”：反对诗体的解放

“新材料与旧格律”结合的理想。对“诗界革命”的呼应。于早期象征派获得某种回应。

二、“尝试”中的新诗——早期白话诗

1、新诗阵营的发展 ①阵地：《新青年》《新潮》《少年中国》《星期评论》《学灯》《觉悟》 ②作者：胡适、刘半农、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情 ③刊物：《诗》月刊 第一个新诗刊物，1922“中国新诗社”，叶绍钧、刘延陵、朱。

2、胡适《尝试集》

从传统诗词中脱胎、蜕变，逐渐摸索、试验新诗形态的艰难过程。《一颗星儿》《“威权”》《一颗遭劫的星》 具备现汉抒情诗形式法则的雏形。

3、早期白话诗特征 ○1作品

沈尹默 《三弦》《月夜》

俞平伯 《冬夜》 旧文学的意象和新思潮的哲理，旧格律的影响与欧化的文法。周作人 《小河》 打破旧镣铐的“欧化”诗风。朱自清 《毁灭》 追求“平常”的倾向。○2特征

白描手法和托物寄兴。客观写实和主观意志。

散文化和平实风格。歌谣化努力。1920 北京大学歌谣研究会。周作人、刘半农、沈尹默。

三、“开一代诗风”的新诗创作 新诗内部的结构性调整。

1、创造社诗人的理论和创作

○1成仿吾 《诗的防御战》 抨击早期白话诗的理性色彩，强调诗的抒情本质。○2郭沫若 《论诗三札》诗的本质专在抒情，诗=(直觉+情调+想象)+(适当的文字)○3《女神》对新诗发展的贡献 “诗体解放”的极致，“五四”精神的充分体现；诗的抒情本质和个性化的发挥，奇特大胆的想象，重视诗歌本身的艺术规律。

2、湖畔诗人：历史青春期的特色

1922

汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人

《湖畔》 1922

汪静之

《蕙的风》

1923

汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人

《春的歌集》 天真开朗的抒情主人公形象，时代精神与诗人个性的统一。

应修人《妹妹你是水》、汪静之《伊底眼》

3、小诗体 冰心 《繁星》《春水》

宗白华 《流云小诗》

徐玉诺、何植三

即兴式短诗。日本短歌和俳句、泰戈尔《飞鸟集》影响下产生，表现出对诗歌形式的探索和捕捉内心微妙感受的努力。

4、冯至《昨日之歌》 ○1艺术的节制

明净的形象。激情外化为客观物象或蕴涵于简单叙述。《蛇》《雨夜》 半格律体。整饬、有节度的美

○2哲理化诗情 沉思的调子，幽婉的风格。○3叙事诗 《帏幔》《蚕马》《吹箫人的故事》

四、新诗的“规范化”——前期新月派

1、前期新月派的理论主张 刊物阵地

主要诗人

《晨报副刊》“诗镌”

闻、徐、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇 ○1新诗的自觉

“在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁”

提出要写“中国的新诗”； 把创作的重心从“非诗化”转向“诗”自身

“使新诗成为诗”。○2“理智节制情感”

“非个人化”倾向。

针对早期新诗中滥用的直书胸臆、极端感伤主义。受巴那斯主义影响，也与传统抒情模式暗合。

主观情愫的客观对象化。闻一多《口供》 蕴藉含蓄，鲜明的形象性。

诗歌中叙事成分的加强。叙事诗，戏剧化、小说化，不露声色的客观态度。

○3新诗格律化

和谐、均齐的审美特征。“三美”：音乐美、绘画美、建筑美。区分新旧格律。

2、闻一多 ○1思想内涵

新月派内在矛盾的集中体现，尖锐的东西方文化冲突。《红烛》《死水》中西文化冲突引起的内心矛盾与痛苦。东方主义文化观和受西方文化影响的现代感受复杂地交织。○2个性风格

矛盾的张力。《春光》自然的和谐与社会的不和谐。《心跳》生活的宁静与心灵的不平静。《你莫怨我》 言辞的洒脱与情感的偏执。

沉郁的风格。《发现》郁结已久的火山爆发式的灼人的美。

3、徐志摩

古典理想的现代重构，个性/才华/追求的统一，飞动飘逸的艺术风格。徐志摩式意象。

《雪花的快乐》《黄鹂》《为要寻找一个明星》《落叶小唱》 内容美与形式美的统一。

《雪花的快乐》

4、朱湘

《夏天》《草莽集》《石门集》

具有“东方的静的美丽”的形象，“古典的与奢华的”美的风格。《采莲曲》《催妆曲》《摇篮歌》 对形式美的探索，讲究形式的完整与“文学的典则”。叙事诗创作。《王娇》《猫诰》。

五、“纯诗”与早期象征派诗歌

1、“纯诗”：诗歌观念的变化

从“表达”功能转向“表现”功能。对胡适“作诗如作文”的置疑。康白情、俞平伯。

○1穆木天《谭诗——寄沫若的一封信》

要求“诗与散文的纯粹的分界”。诗的领域是“纯粹的表现的世界”；诗应有不同于散文的思维方式和表现方式，强调“暗示”与“朦胧”。

○2王独清《再谭诗》 突出“感觉”的因素，强调“色”“音”的交错。○3早期象征派

将“诗的贵族化”发展到极端。东西方诗歌“沟通”理想。其诗歌观念和表现的“内转”是受西方象征派诗人的影响，也是向传统诗词的靠拢。

2、李金发

《微雨》《为幸福而歌》《食客与凶年》

“多远取喻”，善于“发现事物之间的新关系”，感官呈像常用省略法。

《弃妇》 联类不穷的自由联想，暗示的力量，选用文言词语的陌生化效果。

第二个十年

一、中国诗歌会诗人群的创作

1、早期无产阶级诗歌

○1邓中夏

向诗人发出“从事于革命的实际活动”的号召。1923。○2蒋光慈《新梦》：开创无产阶级革命诗歌

新诗“平民化”的极端，消解主观性和个人性；注重理性理想的灌输而趋于平实。

2、中国诗歌会的创作：“大众化（非诗化）”创作趋向

1932.9，左联领导下的群众性诗歌团体。以殷夫为前驱，蒲风为代表。○1“捉住现实”

及时反映时代重大事件。表现工农生活及革命斗争，注重宣传鼓动作用。殷夫 《1929年的5月1日》 正面反映工人阶级自觉斗争的最初尝试。蒲风 《茫茫夜》 母子对话揭示农村苦难的根源，战士形象的塑造。

《六月流火》 长篇叙事诗。反映围剿和农村革命的深入。杨骚 《乡曲》 30年代农村的破产与骚动。“国防诗歌”

○2“诗的意识形态化”

理性化色彩与主观性加强，强调表现集体的大我。

殷夫 早期《孩儿塔》集中多对爱情与自然的歌咏，投身革命后“我已不是我”。○3直接描摹现实和“歌谣化”

抒情因素减弱、叙事因素加强的趋势。直书胸臆的抒情和叙事诗的发展。使诗成为“群众的听觉艺术”的努力。创造诗歌新形式的试验。○4得失

扩大了表现领域，美学风格的拓展。

理想主义英雄主义色彩和刚健壮阔美。

忽视诗歌本身的艺术特质和创作个性。题材单一化，诗人主观世界和艺术个性的消失，成为“意识形态的传声筒”。

3、臧克家

现实主义精神：关注现实和底层人民苦难，艺术上却与新月派相通。《烙印》《罪恶的黑手》集

“坚忍主义”。农民式苦吟。

二、后期新月派的创作

1928《新月》月刊新诗栏，1930《诗刊》季刊。

1、非格律化倾向和“纯诗”立场

徐志摩 《诗刊放假》 对闻一多格律立场的一种松动。

陈梦家 《新月诗选》 序言被视为后期新月派的诗歌宣言。向自由诗发展的趋向。针对左翼的，自我表现、超功利的。

2、精神危机和艺术探索 ○1幻灭的诗感

徐志摩

从《志摩的诗》到《猛虎集》《云游集》

《渺小》《生活》《我不知道风是在那一个方向吹》 “向瘦小里耗”。陈梦家 《一朵野花》 幻灭的空虚，迷茫的感伤。

○2现代化倾向

强调抒情，出现大都市的病态、现代人的精神异化。陈梦家 《都市的颂歌》《自己的歌》 孙大雨 《自己的写照》

徐志摩 《两个月亮》 以象征和暗示构成隐晦的艺术境界。

3、“商籁体”的尝试

更自觉的试验，发现中西诗体形式的“契合点”。

三、现代派诗人的创作

由后期新月派和早期象征派演变而来。

1、现代派的形成：《现代》杂志创刊 1932.5 戴望舒《雨巷》 由新月派向现代派过渡的趋向。1927 《我的记忆》 现代派诗的起点。1929

2、现代派诗的主要特征

施蛰存《又关于本刊中的诗》

现代派诗歌的宣言。“纯然的现代诗”。○1现代生活中所感受的现代情绪

“现代都市风景线” 郁琪《夜的舞会》施蛰存《桃色的云》徐迟《二十岁人》 “都市怀乡病” 徐迟《春烂了时》 “现代都市青春病” 戴望舒《回了心吧》《寻梦者》《夜行者》《单恋者》《乐园鸟》 理想失落后无力追回的挣扎的无奈和感伤。○2用现代的词藻排列成的现代的诗行

文言语词入诗

戴望舒《小病》何其芳《脚步》李广田《灯下》（早期象征派）诗的散文化

坚持“纯诗”观念。废名《谈新诗》：内容是诗的，形式是散文的。

戴望舒《望舒诗论》：不借重音乐而借重“诗情”生发的韵律。

3、戴望舒：象征派形式与古典派内容的结合 与传统诗歌主流的深刻联系。《我的记忆》 “有节制的潇洒”，残酷的主观记忆外化为友。日常生活化的意象。《印象》

听觉视觉意象的叠加，具象的直观与抽象的暗示融合。

《寻梦者》 大时代里个人命运的忧伤，奋斗者心灵的历史，“华美而有法度”。

4、《汉园集》三诗人 1936 ○1何其芳 《燕泥集》《预言》 冷艳的色彩、青春的感伤、精致的艺术，交汇着东西方影响。《欢乐》《爱情》《砌虫》《梦歌》《罗衫》 美丽的诗，天真可爱的忧郁。○2卞之琳 《数行集》《音尘集》《鱼目集》 醉心于新诗技巧和形式试验，“欧化”“古化”。

新的智慧诗

自觉的哲学意识，具象词与抽象词相嵌合的语言试验。对早期白话诗、宋诗等“理趣”的回应与发展。《断章》。

诗的非个人化

用冷淡掩深挚，从玩笑出辛酸，诗人主体的退出与模糊。对早期白话诗的反拨，向传统的回归。○3李广田 《行云集》

5、废名：“东方化”的现代诗人

“诗禅”与六朝文风致的晦涩，现代人的孤洁感。《掐花》《街头》

《十二月十九夜》 思接万仞千里，超越逻辑的瞬间顿悟。与西方现代派相通。

6、林庚 新格律诗试验。转向对传统诗歌形式的历史借鉴。从《夜》《春夜与窗》到《北平情歌》

第三个十年

一、从同声歌唱到七月派诗人群(一)、抗战初期的同声歌唱

1、战斗性、宣传性

写实主义诗风，记录抗战初期昂扬乐观的民族情绪。诗歌题材领域的扩大。健康浅露的抒情内容，宣言式直书胸臆，议论式陈词，描摹再现的叙写方式。

2、民族化、大众化

用民间形式宣传抗日的热潮。老舍《剑北篇》用旧形式表现新内容的试验。诗朗诵运动。主张使诗重新成为“听觉艺术”，以服务于抗战。高兰、光未然

3、散文化自由诗体

田间 “时代的鼓手”，鼓点式的诗。《给战斗者》 自由形式而有节奏。(二)、相持阶段的艺术探索

1、形式美的追求与探讨

○1力扬 《我们底收获与耕耘》《射虎者及其家族》

艾青的影响 ○2李广田 《论新诗的内容和形式》

艾青《诗论》朱自清《新诗杂话》李广田《诗的艺术》朱光潜《诗论》 ○3卞之琳 《十年诗草》 多方面尝试引起诗坛的讨论和总结。

2、个性化的自觉追求

○1臧克家 《泥土之歌》 洗净铅华的朴素美，更生活化，更纯净。○2戴望舒 《我用残损的手掌》 深沉感情的外化，舒缓中悲壮的情思。○3王亚平《火雾》 以具体形象表现诗人战士的性格与情操。

3、七月诗派

艾青影响下，胡风为中心。阵地

《七月》《希望》《诗垦地》《诗创作》《泥土》《呼吸》

诗人

鲁藜、绿原、冀汸、阿垅、曾卓、芦甸、孙钿、方然、牛汉

特色

“突入生活” 的革命现实主义，融入个人体验；散文化自由诗体。诗集

《七月诗丛》、《七月新丛》《七月文丛》之诗集、《白色花》（81年）作品

阿垅《纤夫》思辨的力量、绿原《给天真的乐观主义者们》成熟的情思

4、抗战后的讽刺诗和政治抒情诗

郭沫若 《进步赞》 反语中巨大的愤怒。臧克家 《宝贝儿》《生命的零度》《冬天》 尖锐的政治主题，诗句朴素自然。学生运动中的“诗朗诵”运动

袁水拍 《马凡陀山歌》 与小市民的深刻联系，怪诞与真实的统一，通俗形式。

二、从校园诗人群到“中国新诗派”(一)校园诗人群

1、从生命的“沉潜”到艺术的“沉潜”

“知性的提升与融合”和“文本实验”的自觉

逼视现实的“沉思的诗”。

2、冯至《十四行诗集》

生命体验自觉上升到哲学的层次。西方思潮的影响和东方哲学的底蕴。《甚么能从我们身上脱落》《我们站立在高高的山巅》《深夜又是深山》 将自然流动的美凝定为有法度的美。

一系列“流动”与“凝定”的意象。内在诗思与外在形式的和谐。

艺术上相对完美，庄严、单纯与从容。(二)中国新诗派

1、形成

北方

诗人

穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉

阵地

《大公报•文》《文学杂志》《益世报•文》《文艺复兴》《文汇报•笔会副》 南方

诗人

杭约赫、唐湜、陈敬容、唐祈，辛笛

阵地

《诗创造》

联合 刊物

《中国新诗》1948

主张

提倡“新诗现代化”。袁可嘉、唐湜、陈敬容

2、“综合”：现实、象征、玄学的综合

社会的、个人的现实，表现于暗示含蓄，追求思想的感性显现。将意象与思想凝合，传统的主观抒情变为戏剧性的客观化处理。强调“诗的思维与语言的根本改造”。

3、穆旦

○1处于矛盾张力上的“自我” 现代式的困惑、分裂和破碎。《被围者》以“残缺”为中心的现代哲学和诗学。○2“思维的复杂化，情感的线团化”

怀疑的眼光，摆脱二元对立，冷峻的逼视和清醒的超越。《打出去》《我向自己说》《玫瑰之歌》《出发》《先导》《五月》 ○3“非诗意”的抽象化抒情 拒绝传统意象，冷峭奇峻。

《还原作用》 “使诗的形象现代生活化”，现代人荒诞无奈的生活体验。○4诗的语言的现代化

拒绝文言，“现代汉语写作的最前沿”，鲜明的民族性，沉雄之美。《诗八首》《赞美》

三、敌后根据地的诗歌创作

篇6：中国现代新诗尔雅答案修订无错版

C、不拘格律，不拘平仄，不拘长短 D、按照词调曲谱的先制填词作诗 4近代诗歌变革有两个方面，一是改用白话文，一是摆脱了过分严格的格律形式。（正确）5 陈独秀是新文化运动的主将，曾创办《新青年》杂志。（正确）6 用白话写诗是一个大变革，代表一种趋向，要表现和贴近现代生活。（正确）新诗的发展 1 《繁星》、《春水》两本诗集的作者是（C）。A、沈尹默 B、宗白华 C、冰心 D、周作人 2 中国第一个新诗刊物是（C）。A、《新青年》 B、《新潮》 C、《诗》月刊 D、《现代》 3 刘半农从理论上提出了新诗方案，下列出自刘半农的文章是（B）。A、《文学改良刍议》 B、《我之文学改良观》 C、《文学革命论》 D、《文学革新申议》 4 湖畔诗社于1922年成立，成员有应修人、潘漠华、冯雪峰、汪静之等。（正确）5 沈尹默是著名书法家和诗人，他的诗歌代表作有《三弦》。（正确）新月派 1 《死水》突破了温柔敦厚的诗歌传统，集中表现了丑恶。这首诗的作者是（B）。A、徐志摩 B、闻一多 C、朱湘 D、刘半农 2 提出理性节制感情主张的是（A）。A、闻一多 B、徐志摩 C、胡适 D、郭沫若 3 闻一多提倡的“三美”不包括（D）。A、图画美 B、音乐美 C、建筑美 D、古典美 4 新月派是现代新诗史上重要的诗歌流派，受泰戈尔《新月集》的影响，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘等。（正确）5 新月派提出了新诗格律化的主张。（正确）闻一多、徐志摩 1 下列作品不属于徐志摩的是（D）。A、《猛虎集》 B、《云游》 C、《翡冷翠的一夜》 D、《蕙的风》 2 闻一多的诗歌具有格律之美，经得起分析、推敲和琢磨，符合东方式的诗歌审美。（正确）3 茅盾在《徐志摩论》中指出，徐志摩是中国第一个也是最后一个资产阶级诗人。（正确）自我抒情主人公形象 1 《女神》的作者是（C）。A、闻一多 B、徐志摩 C、郭沫若 D、穆旦 2

关于《女神》，下列选项错误的是（D）。

A、从《女神》中可以感受到五四时期，反映民族心声的那种彻底不妥协的反抗精神。B、《女神》表达了人的精神的自由奔放的状态。C、“新”这个特点在《女神》里非常突出。D、《女神》的写作充分体现了理性节制感情的主张。3 《女神》创造了自由体诗的形式。（正确）4 《女神》塑造了一个自我抒情主人公的形象。（正确）5 泛神论是《女神》丰富想象力的主要来源。（正确）三步阅读法 1 “我是月底光，我是日底光，我是一切星球底光，我是X光线底光，我是全宇宙底Energy底总量！”出自（B）。A、《天上的街市》

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B、《天狗》 C、《凤凰涅槃》 D、《立在地球边上放号》 2 读郭沫若的诗可以采用三步阅读法，下列不属于三步阅读法的是（D）。A、直观感受 B、设身处地 C、明理分析 D、反观历史 3 《女神》中潜藏着狂躁、焦灼的情绪，表达情感的方式是超验的，开辟了新诗创作的新生命。（正确）

陌生化效果与两极化阅读 1 下列未收录在《女神》诗集中的作品是（D）。A、《天狗》 B、《晨安》 C、《凤凰涅盘》 D、《水调歌头·粉碎“四人帮”》 2 下列哪一部作品是郭沫若在文革时期的创作？（C）A、《女神》 B、《屈原》 C、《李白与杜甫》 D、《瓶》 3 阅读过程中的陌生化，指的是感觉的奇特化、反常化。（正确）4 用整体审美来读郭沫若的诗，会使人获得一种痛快淋漓的宣泄感。（正确）5 关于郭沫若的诗歌，专业读者和一般读者的评价是完全一致的。（错误）知人论世 1 下列名作中，由郭沫若翻译的是（A）。A、歌德《少年维特之烦恼》 B、果戈里《死魂灵》

C、普希金《普希金抒情诗集》 D、易卜生《娜拉》 2 郭沫若的创作之路分为三个阶段，下列选项错误的是（D）。A、五四时期，他作为天才诗人喊出了时代的声音

B、三四十年代，他参加了文学革命，作品中加入了强烈的现实感 C、解放之后，他身居高位，作品应事而作，艺术上不足观 D、改革开放之后，他回归浪漫，注重作品的艺术品格 3

被鲁迅直指为“才子加流氓”的文人是（D）。A、胡适 B、刘半农 C、徐志摩 D、郭沫若 4 1942年，郭沫若创作的历史剧《屈原》在重庆公演。（正确）三十年代诗坛概况 1 关于现实主义诗派，下列选项错误的是（D）。

A、题材贴近现实，关注社会，强调喊出时代的声音 B、反映方式追求大众化

C、以底层民众或革命者作为抒情主人公 D、形式格律化，抒情性较强，叙事性较弱 2 三十年代新诗流派不包括（D）。A、现实主义诗派 B、后期新月派 C、现代派 D、九叶诗派 3 “我们是谁？我们是十二万五千的工人农民！”，《我们》这首诗的作者是（D）。A、刘半农 B、郭沫若 C、胡适 D、殷夫 4 左翼诗派的特点是关注社会现实，反映时代呼声，以殷夫、蒲风为代表。（正确）后期新月派 1 下列不属于后期新月派的诗人是（D）。A、陈梦家 B、徐志摩 C、林徽因 D、蒲风 2 《我不知道风是在哪一个方向吹》的作者是（C）。A、闻一多 B、郭沫若 C、徐志摩 D、林徽因 3 《老马》这首诗的作者是（C）。A、郭沫若 B、殷夫 C、臧克家 D、胡适 4 后期新月诗派主张诗歌创作是个人情感的表达与寄托。（正确）现代派 1 《雨巷》是下列哪一位诗人的代表作？（C）A、何其芳 B、徐志摩 C、戴望舒 D、卞之琳 2 关于《雨巷》这首诗，下列说法错误的是（D）。A、《雨巷》具有很强的音乐感 B、《雨巷》选取的意象很美 C、《雨巷》能够在情绪上感染读者 D、《雨巷》是一首热闹的直抒胸臆的诗歌 3 下列哪一位诗人不属于现代派诗人？（D）A、戴望舒 B、何其芳 C、徐迟 D、穆旦 4 《雨巷》这首诗具有多义性，既可理解为表现对爱情的追求，也可认为是对理想、对美好事物的追求。（正确）

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篇7：浅议现代汉语的现代性与现代新诗的现代化

近年来，美国、加拿大等市场经济发达国家重视和加强企业伦理学的实践和研究，甚至把伦理思想渗透到各个领域，如会计学。美国IRWIN出版公司出版的《Financial Accounting》和《Fundamental Accounting Principle》都把伦理问题放在非常突出的地位，都在其序言中指出：伦理是最基本的会计原理(Ethics：The most fundamental principle of accounting)。在西方，管理崇尚伦理道德是一种趋势。美国密执安大学霍斯默教授指出：我们生活在一个多元的社会里，每个人的规范、信仰的价值观都会各不相同，这些不同必将导致矛盾的产生。比较突出的矛盾是：企业的经济利益与社会利益之间的矛盾。

伦理学是从道德意识的高度去研究正确处理人与人之间的关系的学问，它的宗旨是要充分发挥人们的道德自觉性，来调整人们社会关系中的矛盾，以达到控制社会系统的目的。而管理科学是通过自然科学和社会科学的综合手段，在管理过程中用来调节、控制经济活动中的.各种人事矛盾，理顺沟通人际关系，以达到提高效率的目的。现在，伦理学中关于道德调节的理论不断渗透到管理科学之中，使管理理论“伦理化”而变得更富有人情味。因此，企业财务管理与企业伦理、企业管理是统一协调关系。

企业的财务管理是对企业的经济行为从财务会计的角度进行反映和控制，这与其社会行为之间往往会产生某些冲突，这也是企业管理伦理学面对的最为棘手的问题。前者是根据收入、成本和利润以及支付给股东的股息来计算，而后者则表现为对职工顾客、债权人、供货商、批发商和公众的责任，因而就比较难以计算。如果公司从经济行为方面获取了利润，而其社会行为却造成了对后者的伤害，则公司就将对后者负有责任。问题在于如何决策，即在经济行为和社会行为之间产生伦理的两难问题时，如何使两者之间达到某种平衡。

在当前工商界竞争日益激烈的情况下，人们不可能总是按社会需要进行决策。在国企改革中，不可能总是让那些即使已为企业工作二三十年，而目前已无适当工作可安排的富余人员留在企业里，人浮于事;企业也不可能继续保持与同行业中已经落伍的经销商之间的业务，即使该业务已维持了相当长时间，等等。但企业也不可能总是按经济行为的要求进行决策，如在对生产车间进行彻底改造时，是否单纯地为了降低成本而忽视了对产业工人即使无害却会使他们感到不适的生产条件?为提高销售收入而将不合格产品投放市场，消费者的权益是否得到了保障?财务人员是否听命其上司而编报虚假资料信息?当上述问题被单独提出时，很少有人会认为此种做法是正确的，但当该行为产生经济上的利益时又该如何决策呢?企业如何在其经济行为与社会行为之间取得平衡?

企业的经济行为从某种意义上可以简单地概括为追求利润的最大化，这也是工商业的主要目标和动力，企业应尽其所能谋求利润，由此维持其效率，并利用机会进行技术革新，加速发展。在与社会行为的关系方面，许多管理学家认为市场在一个合理或适当的水平，并在不知不觉中增进了社会福利，履行了其社会义务。

但问题是最大的利润能否导致最大的社会利益，在企业追求最大利润的同时出现了诸如腐败、贿赂、环境污染、产品不安全、恶

篇8：浅议现代陶艺与雕塑的关系

我国素来享有“陶瓷之国”的美誉,陶艺对于我国的老百姓来说并不陌生,陶艺主要指的是将人的思维以捏作的方式生产的人工形态,如艺术陶瓷、工业陶艺、实用陶瓷等。我国陶艺发展的历史比较悠久,发现的新石器时代下的陶器距今已经有几万年,从陶瓷的装饰效果和造型制作来看,彩陶的艺术成就较为突出。陶艺经过各个朝代的发展以及文化习惯的洗礼等,现代的陶艺基础不仅仅从制作工艺突破创新,而且在材料结合方面进行创新,还在一定程度上打破了传统的禁锢。雕塑与陶艺从概念上来看有诸多不同,传统雕塑的出现比较早,雕塑可以分为以下两种形式:(1)非具象雕塑;(2)具象雕塑。从雕塑的材料分类来看,有木制、骨制和石制的雕塑。因此,陶艺雕塑是材料雕塑中的一个分支,现代陶艺从观念上和形式上与现代雕塑互为吻合,陶艺的制作也呈现出多种多样的形式。

一、现代陶艺与雕塑之间的关系

(一)现代陶艺的基本概念

现代陶艺一方面是精神文明的产物,另外一方面是物质文明的产物。现代陶艺的内涵不再是传统的陶瓷艺术概念,现代陶艺不仅仅是一门现代化的艺术,而且还是一门古老的艺术。现代陶艺将现代艺术中艺术创作的思想和艺术创造的方法互为结合,突破了传统陶瓷的创作概念,创作者可以充分发挥出自己的创造力和想象力,不用顾忌传统陶艺制作的观念,尽情地发挥自己的创意。简而言之,现代陶艺的发展是一个不断发展和创新的过程,在文化内涵形式方面也呈现多种形式。在现阶段的诸多艺术表现形式中,现代陶艺是唯一一种兼具现代性、原始性和公共性的艺术表现形式。由于现代陶艺具有上述特点,所以让人们逐渐看到近百年陶艺的发展,使其逐渐融入到社会文化中,丰富了人们的精神文化。

(二)雕塑的基本概念

雕塑,从字面意思上来看,主要指的是雕刻和塑造。雕塑的发展已经呈现出多元化的发展趋势,随着社会的发展以及科学技术的进步,人们的审美观念逐渐发生变化,使得雕塑艺术家在探索的路上越走越远。基于此,雕塑的意义被大大拓宽,从某种意义上来看,雕塑范畴包括装置艺术和大地艺术。

(三)现代陶艺和雕塑之间的关系

从雕塑的发生历史来看,雕塑是一种造型艺术形式。出于对人们的本能和人们的本性来看,充分体现出人们的智慧。雕刻与塑造是人们生存的基本技能,在远古蛮荒时代,人们使用泥巴来塑造动物或者人物造型,使用木料工具来雕刻相关物品,上述方式在本质上是保持高度一致的,都是人们为了生存而创造出来的一种精神寄托;与此同时,也是人们通过自我创造本能所表现出来的必然产物。上述雕刻形式不管是在功能方面还是形式方面,都可以使用雕塑概念。现代陶艺是近现代的产物,但其历史是悠久的,当人们利用雕塑手法进行陶艺创作时,便已经表明了雕刻与陶艺之间有着密切的关系。

雕塑和现代陶艺之间有很大不同,首先表现在材质方面。从不同材质方面来看,陶艺作品基本表现在媒体要素上面,不仅仅限于粘土,而在雕刻形式方面使用得比较广泛。粘土在创作过程中的使用范围较为广泛,以粘土作为终极作品的形式虽然不是很多,但是其主要材质包括玻璃、金属和新的材料等。雕塑和现代陶艺的不同表现在成型工艺方面,陶艺和雕塑的成型方式多种多样,两者之间可以相互借鉴。除了部分陶艺可以用作实体之外,更多的是需要减少作品的损坏度。一些泥条盘筑适应了上述需要而被产生出来,具有更为广泛的用途。雕塑过程中,以粘土为素材的基础条件下,堆塑方法最为普遍,在完成一件件作品时,雕塑意味着一件艺术品的死亡和结束,一件陶艺作品此时却只是一个半成品,还需要通过釉料和烧成工艺来进行改造。雕塑和现代陶艺之间的不同还表现在釉料和烧成工艺方面,釉料是陶艺的专属工艺,而不属于雕塑;烧成工艺也是现代陶艺的一种特定工序,不属于雕塑。

二、从抽象雕塑来看待陶艺雕塑

陶艺雕塑是一种独特的艺术材料门类,在创作过程中需要遵循雕塑造型的表现原则。陶艺雕塑的造型形式有以下几种:(1)仿自然形态;(2)实物造型形态;(3)抽象造型形态。现代陶艺的抽象造型发展与抽象雕塑在内涵传递中和意境表达中有相同的表达含义,抽象化的陶艺、抽象造型形式更为注重艺术家的情感。在抽象空间中利用点和面的造型元素能够在空间中有层次且有规律地进行创作,给读者带来的视觉效果不是直观通透的,而体现深度和内涵。从陶艺在雕塑的关系角度来看,可以表现成整体和部分的形式;从材料的表现来看,现代陶艺与传统有着视觉感的差别。陶艺的材料表现在陶瓷艺术表现形式中是一个很重要的环节,在陶艺作品的处理方面能够对陶艺作品的整体造型起到关键性的作用。从土质材料来看,不同的陶瓷美感各有不同,雕塑材料却有非常多种,因此,在材料的选取方面需要看设计者的自我需求,看设计者本身所需要的效果是怎样。

三、雕塑语言在陶艺创作中的实用性

现阶段来看,我国陶艺的面貌可以分为以下4种类型:

(1)综合性陶艺;

(2)器皿性陶艺;

(3)雕塑性陶艺;

(4)组合性陶艺。

一般而言,从事雕塑性陶艺创作的工作者一般是专业学习雕塑的学生和学者。在长期捏泥过程中,学生可以从泥土中感悟到陶艺的价值,清楚地把握好泥土的性质之后,能够在陶艺造型方面和雕塑方面获得自我认知,继而获得灵感,创造出具有灵魂的艺术品。从另外一个角度来看,陶艺造型在烧制过程中由于纹路肌理的作用,借助火的力量来改变视觉效果,以期达到创作者的最终目的。我国的雕塑语言较为精炼,此一项所衍生出来的艺术特点不容忽视。

我国雕塑相比西方国家而言,历史不够悠久,大多数雕刻均是从感觉出发,多为描写意境,寻找耐人寻味和美不胜收的感觉,让人有一种飘飘欲仙、身临其境之感。但是,我国的雕塑语言非常精炼,是一大艺术特点。我国雕塑中最为常用的手法是夸张,举例来说,说唱俑夸张到变形。此类作品关心的不是雕塑陶艺的比例,而更为关注的是说唱俑的各种表情和体现出来的生命感知力。部分动物如老虎和野猪等,表演神情的不一给人留下的印象更为深刻,与此同时也更具有艺术感染力。上述特点与西方近现代雕塑有着相似之处,西方近现代雕塑多以追求雕塑的自由性和夸张性为主。

四、结语

在陶艺的创作过程中,往往使用雕塑的手法或者雕塑的语言来进行灵感的启发或者作品的创作等。从另一个角度来看,陶艺的美感不仅仅来自于泥土、釉色和基本材料等,还需要雕塑手法的支持。现代陶艺尤其是公共艺术中的陶艺,将雕塑的美发挥到极致,雕塑性的陶艺还具有更为强烈的美感和立体空间感,对人们的陶艺艺术熏陶有着重要的价值和意义。

摘要：陶艺设计工作者在经过长时间的创作实践后,在造型方面和视觉方面取得了显著的成就,陶艺雕塑可以在以下几种雕塑中进行分类:(1)传统雕塑;(2)公共艺术雕塑;(3)材料雕塑。其中,现代陶艺雕塑采用的陶土材料在古今中外所使用的雕塑设计中具有显著的特点,其采用抽象化或者具象化的造型形式,能够从触觉和视觉方面的材料中体现出来,从抽象雕塑的空间感出发,运用各种表现形式来体现陶艺艺术设计中的主观意向。

关键词：现代陶艺,雕塑艺术,关系

参考文献

[1]郑艳丽.浅议现代陶艺与雕塑的关系[J].艺术科技,2014(04).

[2]詹伟,石文婷.试比较雕塑与现代陶艺的关系[J].陶瓷研究,2009(02).