编剧剧本

编剧剧本（共6篇）

篇1：编剧剧本

合

甲方： 地址： 电话： 传真： 邮编：

乙方： 住所： 电话： 邮编：

身份证号码：

同 书

甲乙双方就 集电视连续剧《 》（暂名）的改编、报酬事宜，本着公平互利、精诚合作、风险共担的原则，经双方友好协商，达成如下协议：

一、甲方约请乙方编写 集电视连续剧《 》的剧本。

二、甲乙双方确定，乙方享有剧本编剧的署名权，该剧本《著作权法》意义上的使用权和获得报酬权（即《著作权法》第十条第五项至第十七项规定的权利）归甲方独家所有，甲方拥有的该剧本权利包括但不限于电视剧的拍摄权、电影剧本的改编拍摄权、影视剧本的出版发行权、由影视改编成小说的著作权及出版发行权、改编拍摄的影视作品的独立著作权以及由剧本衍生的一切作品权利。

三、乙方应保证剧本中使用内容没有任何侵权行为，如因侵权而造成的一切损失由乙方承担；甲方如发现乙方参与创作的其他电视剧本、电影剧本与甲方此次所拥有的相应著作权作品的题材、情节雷同，甲方拥有索赔起诉权。

四、甲乙双方共同确认，该电视剧剧本长度初定为 集，要求每集字数不少于 字，场数不少于 场。

五、稿酬及支付方式：

甲乙双方共同确认，集电视连续剧《 》的编写稿酬为每集人民币 元整，共计人民币 元整。除上述稿酬外，甲方行使本合同约定权利不必再向乙方支付任何其它费用。支付方式：

1、本合同生效之后，甲方应向乙方支付定金，数额为总稿酬的10%，即人民币 元整。

2、乙方于 年 月 日之前向甲方提交剧本故事大纲并经甲方书面认可后，甲方向乙方支付第一笔稿酬，数额为总稿酬的10%，即人民币 元整。

3、乙方于 年 月 日之前向甲方提交剧本分集故事大纲并经甲方书面认可后，甲方向乙方支付第二笔稿酬，数额为总稿酬的10%，即人民币 元整。

4、乙方于 年 月 日之前向甲方提交剧本完成稿并经甲方书面认可后，甲方向乙方支付第三笔稿酬，数额为总稿酬的30%，即人民币 元整。

5、剧本经导演书面认定投入拍摄后，甲方向乙方支付稿酬即总稿酬的40%，人民币 元整，同时已付定金转为酬金。

6、乙方上述酬金含有个人所得税，应缴税款由甲方代扣代缴。

六、甲方有权要求乙方严格按照甲方的要求修改剧本直至满意，如乙方达不到甲方的标准，甲方有权自行或另请编剧对剧本进行修改，对剧本内容的增删和改变，将不视为对乙方权利的侵犯，由此所发生费用由甲方在乙方的稿酬中相应扣除。同时，甲方另请的编剧有权与乙方共同署名，但应放在乙方名字的后面。

七、乙方应以精益求精的精神投入创作，以确保剧本质量。乙方应按协议规定如期交稿，如确因实际困难需要适当延期的，应与甲方协商，并得到甲方同意。但延期不得超过十天。

八、乙方具体交稿（剧本完成稿）时间，从开始工作到提交按甲方的要求已修改完毕的剧本的时间不超过 个月。

九、乙方如迟延交稿，每迟延一日，乙方向甲方支付总稿酬3%的违约金，迟延交稿超过十五日，甲方有权解除本合同，乙方应向甲方双倍返还定金，并全部退还甲方已付之稿酬；乙方中途未经甲方同意停止创作，影响甲方的制作计划，乙方应向甲方双倍返还定金，并全部退还甲方已付之稿酬。

十、甲方有权要求乙方在制作过程中全力支持，尤其在涉及剧本修改领域时，乙方应尽可能帮助甲方修改并协调各个环节的工作，使该剧能够顺利投拍。

十一、本合同履行地为，合同履行中如发生纠纷，双方应本着友好、合作的态度协商解决。协商不成，交由甲方所在地人民法院裁决。

十二、本合同一式贰份，甲、乙双方各持一份，具有同等法律效力，于双方签署之日起生效。

甲方： 代表人：

（以下无正文）

乙方：签约时间：年 月

日

篇2：编剧剧本

天涯上，“继续不当二的编剧”发表一篇《怎样卖剧本》http://bbs.tianya.cn/post-384-30136-1.shtml立时吸引众多写手的青睐和热评，是的，剧本谁都能写出来，写出来苦于无门推荐出去。剧本写出来没有采纳就是一堆废纸，你的能量是把纸变成金才是好汉。好多人跟贴谈了自己的想法和感受，观点各异，在此，说一下我的感受：

一、投稿方式“不当二编剧”归纳总结三种方式，既投稿，熟人举荐，自己投资拍。

1、投稿：很多人普遍采用的是向制片方投稿，然而这种投稿方式采用率是最低的。既便被采用，也是你的创意新颖和特立独行的题材引起了制片方的注意，仅就创意和你祥谈，了解一下你的创意构思和人物设置，随后可能就会不了了之，其问题“你懂的”，不久的将来你就会从播出的电视中，看到貌似你题材创意的影子，这样的例子不乏少数。你不要以为全国就你往制片方那投剧本，那些多如牛毛的剧本介绍令编审们眼光缭乱，目不暇接，编审们的眼光都麻木了，看惯了分集大纲和翻样花新的剧情梗概，你让他在众多海洋剧本中，唯一对你的剧本大纲情有独种，可能吗？

2、熟人举荐：熟人举荐又分好几种情况，有经济人代理的，这种人是以职业技能培养了市场目标，受编剧委托向资方举荐剧本。这种情况得以经济人与资方密切和信赖关系，而这种方式往往会引起编剧事后的不悦，原因经济人在编剧稿酬上获得利润很大，新手编剧苦于无门，很多时候被迫无奈甘愿被经济委托人榨取过多的稿费分成，这个时候编剧求成第一的心态，还没顾及盯在钱眼上，还愿意多付给委托人稿费。等编剧成功了，也就成名了，接触人多了，识多见广了很多制片人，这个时候，原来甘愿受奴的他，此时翻身成了主人抛开了经济委托人。这种举荐很多时候经济人是编剧步入成名的引路人，经济人也意识到双方是“一锤子买卖”，成功一个剧本也成功抬举出一个编剧，很多编剧会踢开原经济人，以自己的名气搭建市场。除非是成手编剧，已经在影视市场上获得口碑的金牌编剧，经济人才是受雇于他的代理人，这个代理人完全是给编剧打工的助手，一切受制于编剧的支配，这种类型经济人已经不是今天探讨新手上路的举荐人了。所以熟人举荐和经济人攻关敲门是成功的通道。而熟人举荐成功率最大，但这种运气也寥寥无几。为什么这么说，通过熟人把你的剧本举荐到制片方手上是什么人物，他能否说通制片方选择你的剧本，还有看到你剧本的制片方那个人在制片单位是什么人物，能否决定项目的落实，老总会不会信赖他的举荐。这里还有项目规划人喜好什么，这个公司以往乐衷于什么题材，偏于什么类型发行渠道。你比如有些公司偏于荒诞题材，古装搞笑题材，举荐的人拿着你正统题材，他们肯定不感冒，因为他们陌生这类题材发行渠道。再有以拍主旋律著称的影视公司，你拿了个荒诞搞笑题材，肯定不受欢迎。举荐也要适销对路，才能决定熟人会不会受理你的剧本。如果你的朋友用你的剧本打动了老总，那你是幸运的。据说张纪中在拍一部古装戏时，闲来有余看了一本小说，被久别的小说情节打动，焕起他的激情来，当下让手下编审改编电视剧，最后这部剧果真火起来，这部剧就是《激情燃烧的岁月》，小说作者石钟山也因此跻身中国编剧界大腕地位。这个也类同于举荐，如果不是张纪中被小说打动，他不会认真动作起来拍成剧。他是推荐者也是项目落实者，如果举荐人也如石种山小说那样，把资方感动，就决定了你剧本的成功。所以举荐这个门路还需各位细细认真起来，这个另行开文探讨，用什么办法搞通举荐门路。

3、自己的剧本自己投拍。这个成功率最大，有了钱就有一支好的创作队伍，但难度相对也大。筹资，拉赞助，审报项目，组建剧组和具细拍摄的工序筹划到后期制作等等。你得有多大的社会资源被你说通和启活？然后和电视台签购片合同，这个是你剧本拍成影视作品的前提保障，不然你投了资发行不出去，你负债跳楼死于鸿毛，受害的可都是信任你为你掏银子资助你的铁哥们呀！所以理想是好的，现实很残酷。当然可能你就是身家亿万大老板，筹资不成问题，发行不出去也不算是，且当追潮自己挥霍玩了一把。但这类能力的人怎么能屈尊有时间写剧本？当然海岩边开高档酒店边写剧本，而且部部精彩动情，这个时候别提海岩，人家是成功人士，不在新手上路范畴。

二、推荐前备好完整剧本不当二编剧指出：弄个故事梗概，写个分集大纲，编几集剧本就高呼高叫卖剧本，十有八九会铩羽而归，引起很多人不同意见。其实不当二编剧的说法是对的。我的体会是这样的：

1、对于新手，不能怕麻烦和前功枉费，在你推荐自己剧本创意时，如果没有完整剧本，如果购方看了你的简介真要认真起来，你会被动的。故事梗概和人物小传及分集介绍是敲门砖。

再有，如果人家购方果真对你的分集大纲感兴趣，当然这个时候还不能决定掏银子，也因为此，人家慎重看看剧本是否货真价实，你为了愉懒不想深入完整剧本的写稿工作，仅准备好了前七集。要知道，人家要挑你中间剧集，结尾剧集，这几个剧集对购方衡量剧本很重要，其实开头几集不重要，剧情大纲一般都会把故事开头娓娓道来，说的很祥细，关键人家要看你戏间如何搭配，气氛的展现，台词的发挥，情绪构置，承转等等这些在分集介绍中，是体会不到的。那么你没有完备的剧本，让对方对你剧本质量有了隔离的不信任感，造成编审迟疑不能定夺是你自己的责任。反之你手上有了完备剧本，在和对方勾通时，会让你胸有成竹，口出莲花。既便将来按照资方意见对原创剧本进行调整修改，虽然被砍掉很多，也不足惜。因为有了你剧本被人家熟悉的前提境况下，他们对陌生的剧本调整修改又有多大变动呢？其精髓还不都围着你原有剧本转。当然人家不喜欢剧本，只收故事创意和大纲，这另当别论了。

2、由于剧本大纲和分集不能搞清楚具设情氛，会通过几集剧本了解一下编剧的功底。要知道，购方看了分集大纲再朝你要剧本，这其实已经难得地登上了成功的门槛。在你追求剧本换成金的心态下，这种情况你还吝啬完整剧本的付出吗？有人说了，我有了故事梗概和分集大纲，是方便购方偏正剧本修改的灵活。再进行剧本付劳工作会不偏不邪，符合委托创作规律，还不枉费剧作者创作时间工夫。是的，大纲被购方定夺后，人家会通过分集大纲重新设定剧情，也会进行灵活调整，而且是大的灵活调整，这个时候往往你会被制方牵着鼻子走，最后你都找不到自己原来设定的情节，因为你没有剧本框架约定内，人家制片方也会随机做大的调整，完全可能跳出你原来预想的规定情节，呵呵，那个时候，你完全变成写手工匠了。你的创作灵魂完全被制片方支配。当然编剧工作就是出卖创作灵魂，人家需要什么剧情，编剧就得造出什么剧情来，这才符合现实编剧行业生存规律。

但是这样存在具大的完稿风险。大纲上的情节谁都会编，但是如何用剧本情节把预设故事和情节焦点写到那个沸点？比如你分集大纲设定的是，让一对情恋迷漓，陷入凄美的爱情中，这是文字描述。转化成剧本中，你用什么场景氛围展现情恋迷漓？让观众从画面中体会出凄美的爱情，让观众为生离死别的两人惜惜相怜？说和写完全是两回事，也是考验编剧的功底能否完备。随后，签约限期交稿的时间逼近你，而你情节中的扣解还没想出如何解开，你又不能拿出一个让观众闭眼都熟悉的桥段来解扣，必须让观众为此惊出一身冷汗，为你的峰回路转高呼过瘾，你没这个功夫，编剧你敢吃吗？你没事先预备好的剧本，你现加工现生产，能写出超高标准的桥段吗？因为此，耽误了交稿期限不说，写出的桥段让购方不满意。合同要求的分期分批付款和违约赔偿，这个时候就如紧锢咒一样，时刻悬在你焦急的神经里，越急越烦，这种心情下，你能否完备对方要求的剧本。看了这些你嘲笑我没这个能力，以井底蛙见越俎弊众人之能，那我问你，你是成手为什么还在这上苦苦挣扎，应该早被制片方当香饽饽了。

凡是做好预案不会吃亏。不当二编剧说的好：

许多成功的编剧，在成功之前，有过多少努力？出过多少作品？积累了多少经验教训才把偶然变成了必然？

虽然现在的社会有着许多的偶然，但是，这些偶然必定是给许多已经准备好的人！

试问，你准备好了吗？你的手上有多少部已经完成的剧本？

很多的真正的影视编剧，几乎每个人的手上都有不下于五部已经完成的不同类型与风格的作品在等待着投资商去识货，在等待着偶然降临的且是稍纵即逝的机会，你能行吗？

3、除非你有你的剧本创作工作室。如果你有剧本创作完整的配套班底，你可以先大纲叫喊叫卖。在得到对方认可后，才有胆量签约，然后按照购方要求，开始分布你手下班员配套剧本生产过程。对于草根编剧来说，你没这个能量，同时你的工作室也不会被对方认可。因为具备剧本工作室的领军人，都是在影视界叫得响的金牌编剧，他的名字就是收视率，人家工作室手下的班底就是剧本质量的保证。在剧本没出笼前，没和购方签合同，你如何给征聘配套的写手开资养活他们？他们在你夸海口保证下，能否甘愿掏出他们日积月累的创作智慧为你的剧本添砖加瓦。

4、但也有如跟贴楼白楼说的，有些影视公司是不会随便要一个作者的全剧本的，这是实话，有用“不予采纳退稿”窃取创意和故事的。有的确实诚信明码标价收购你的故事和分集，按价付给你稿费的，这是很普遍采购方法。如果你乐衷于这样下去，你还是编剧吗？

5、再有，你在推荐剧本时，肯定交代是已“完成剧本”。就把对方吸引到剧本纸张上探讨你的剧情存在的好与不好，这就限定了购方是在你剧本基础之上提出整改意见，那又能改动多大呢？再者有了剧本就注定有了版权保障，哪个编剧也不会傻到不注册剧本就天女散花地乱投稿。这就限定了对方以事就事谈论剧本的收与不收，而不是在创意上扯皮，更不敢在剧本基础上套取创意另行其道。版权部门只登记注册成品作品，不受理故事大纲和创意登记注册。故事和创意只是概念的方向，我改头换面似是而非，你能把我怎么样？你写了毛泽东在长征途中的英明指挥，我写了遵义会议，改写了长征的伟绩，仍然是长征，你能说我窃取了哪段？创意是抹糊的，剧本是具体的。你有《哈姆雷特复仇记》创意，我有《夜宴》，题材创意不二，剧本有二。相似的题材是允许的客观事实，克隆相似的剧本是违法的。

6、不二编剧说的好：成品的东西才能作为商品进行上市交易，而半成品能作为商品上市交易吗？你作为一个买家，你愿意买成品还是半成品？

说句更世俗的话：成品与半成品的价格都不一样。当你作为某影视公司的员工进行剧本筛选的时候，你是愿意看只有前几集的剧本还是愿意看完整的剧本？

当你拿着只有几集剧本的本子参加由公司举行的剧本策划会时，面对有完整剧本的其他员工，你该怎样发言？你该如何阐述你所准备的项目呢？

三、从不二编剧后面几个跟贴谈自己的留言

游客韦光鹏跟贴：各个公司可能不一样吧，有些公司就不喜欢要全剧本，凡事没有绝对吧，我觉得一下子写出全剧本，风险太高了，电影还好说，电视剧，一下子几十万字，做为新人的话没有成熟编剧指导，很容易作废。像华策的要求就是大纲，分集梗概，详细的人物小传，和前五集，没听说过要求全剧本的。

——如果是这样收剧本公司，那你且当甘心卖你的创意和故事好了，这也是一笔挺好的安全货币交易，你出售的是创意智慧，虽然获利相对少些，最大的好处没有尾欠的麻烦和剧本最后投拍泡汤风险。

匪力out曼说：编剧给他投稿，也是在帮他赚钱。再说了，现在影视公司巨亏的不知有多少？每年许多电影电视拍出来基本上就是入库，他还在乎亏一个剧本十来万块钱吗？

——这你就错了，制片方在投入项目时，每一步环节可不像你说的那么随意花钱，每道工序都为节省资金做盘算，一剧之重在于本，剧本不选择好，你就是拉来大投资，大制作班底也会毁为一旦。你以你是高满堂，你以为你神笔技高的海岩，你以为你是六六那样每个剧本都叫响？你以为制片方饿得求助于你的大作来赚钱？那你还在各大剧本网站上叫卖个啥？趁早滚蛋别在这混呀！最后用不当二编剧的话做结束语：对自己负责，对自己的作品负责，作为剧本的作者，你只有尊重了你自己，你的作品，你的人品，才会被尊重！

——因此，别不懂装懂的投机取巧，更别偷鸡不成蚀把米！（转载自：啸风的新浪博客 网址http://blog.sina.com.cn/s/blog_65c6a76b0102ux55.html）----------------------------图书在线订购：书名：《编剧课堂：著名编剧、导演、制片人倾囊相授编剧的秘密》

作者：高满堂 刘和平等

篇3：编剧技巧管窥

关键词：编剧,技巧,巧合,悬念,逆转

技巧, 是技术熟练的结果。编剧技巧既是古今中外编剧实践经验的艺术总结, 又是编剧学中一个十分重要的艺术命题。研究编剧技巧, 对于编剧学理论的丰富与编剧实践, 均大有裨益。笔者不揣浅薄, 选择编剧技巧的三大重点课题进行概要性研究, 力图收到管窥蠡测之效。

具体而言, 这三大编剧技巧就是巧合、悬念、逆转。下面分别进行论述。

一、巧合

我国文艺界有一句话, “无巧不成书”。我们也可以说:“无巧不成戏”。戏剧舞台是人生舞台的缩影, 要在短短的两个小时左右的时间, 表现人生的富有戏剧性的人与事、情与理, 没有巧合作为技巧, 就很难写出生动精彩的剧本来。

所谓“巧合”, 是指凑巧相合。例如小歌剧《两块六》, 写一老农以毛驴驮人走路赚钱, 一少女雇驴, 老汉要价两块。可是途中逢桥、遇水、上坡, 每次都要加价两角, 否则就不驮人。少女无奈, 只得同意, 最后加至两块六。谁知少女的目的地正巧是老农家, 一问究竟, 才知是儿子的未婚妻来串门, 羞得老汉无地自容。这便是用巧合的技巧的成功例证。还有巧合中套着巧合, 称作“巧中巧”。例如戏曲剧本《一匹布》, 写张古董贪财, 把妻子沈赛花借给表弟李成龙, 让二人装扮成夫妻, 去骗取李前岳父的钱财。李与甚赴其岳丈家, 归途中正巧赶上城门关闭, 不得不在岳父家过夜, 此乃一巧。而在卧房中, 沈见李忠厚正派, 想到张人品不端, 便产生真爱, 于是将计就计, 与李做成真夫妻, 此乃二巧。

由此可见, 巧合的技巧实在是奥妙无穷。

二、悬念

悬念也是编剧技巧之一, 有人讲“悬念就是悬起来的念头”。此话有一定道理, 因为悬念的确是人们对剧中人物命运、情节发展变化的一种期待心情。

悬念对于编剧十分重要, 贝克认为:“引起戏剧兴趣的主要因素是依靠悬念。”享脱也说:“悬念是戏剧中抓住观众的最大的魔力。”悬念用得好, 的确能使剧本生动精彩。例如小戏曲《争尸》, 写一个女子先后嫁了三个丈夫, 第一个丈夫从军外出, 三年后得信其夫阵亡, 于是改嫁第二任丈夫。其夫外出经商, 三年后又闻信, 病故他乡, 于是再嫁第三任丈夫木匠。不料再婚不久, 前两任丈夫相继归来。于是三个男人争妻, 互不相让, 告到县衙。县官正在断案时, 衙役告以女子因羞愧难当, 悬梁自尽。于是县官乃命抬尸上堂, 令三个丈夫认妻发丧。两个前夫不愿认领, 只有第三任丈夫情愿出资掩埋。而此时女子忽然起身———原来此乃县官所用妙计!到此真相大白, 这可谓悬念技巧的经典之作。

由此可见, 悬念的技巧也是魅力无比的。

三、逆转

逆转也叫“突转”, 是指剧情发生意外变化, 常常是一百八十度的大转弯。这一技巧在编剧实践中也经常运用。

例如元杂剧《西厢记》中“赖简”一折, 本来莺莺小姐亲笔写信邀张君瑞半夜到花园幽会, 可是待到张生跳过粉墙, 真地来到她面前时, 她却突然变脸赖账!这就是逆转。当然, 这一逆转既在意料之外, 又在情理之中:莺莺毕竟是大家闺秀而非小家碧玉, 况且有红娘在旁边。在封建社会中, 女子的命运飘忽不定, 她怎肯轻易以身相许?

又如京剧《秦香莲》的“杀庙”一折, 本来韩琪奉陈世美之命, 杀死秦香莲母子三人。可是待到他听罢香莲的哭诉, 弄明事情的真相之后, 非但没有杀死秦香莲母子, 反而自杀。这也是一个逆转的好例。

再如话剧《骆驼祥子》中, 虎妞以假装怀孕之法, 要祥子在刘四庆寿之时, 买礼品表示孝敬, 然后她自己逼刘四答应婚事。不料刘四识破虎妞之计, 寿诞之日大发雷霆, 离家出走!细考, 这一逆转也既出人意料又在情理之中:作为车行老板, 刘四岂能中虎妞之计?正所谓“知女莫如父”也。

由此可见, 逆转的技巧同样是一大妙法。

篇4：编剧剧本

正如资深电影制片人韩小凌所说，“对电影最重要的一是资金，二是剧本。”在影视资本活跃的当下，优秀剧本成为激烈争夺的稀缺资源。手握剧本创作能力的编剧自立门户组建公司已不鲜见，例如2009年成立的喜多瑞、2015年成立的新圣堂等。派乐传媒这次融资之所以备受关注，在于新锐编剧公司拿到巨额融资。

业内普遍认为，编剧公司与资本联姻，不仅会影响编剧创作方式，也会改变行业各环节地位和利益分配格局。在张永琛看来，编剧公司要实现帮助编剧提升话语权和利益分配权的目标，“与资本对接是最好出路。”

走公司化道路 寻求更多主导权

派乐传媒成立于2015年1月，前身是张永琛创办的一家编剧工作室，最初只是单一的剧本创作，成立公司后业务逐渐升级为兼顾剧本提供、“剧本+参投”“剧本+主控主投”等多种模式。说起成立公司的初衷，张永琛坦言，工作室发展到20人规模时，无法解决编剧的“五险一金”等福利问题。

从工作室升级为公司，意味着从个体经营走上了规范化企业管理道路。如今，派乐工作室内部，编剧工作方式呈“梯层式”结构：总编剧、首席编剧、编剧（3-5人）是内容生产的垂直核心；内部不同工作室之间既有合作也存在竞争；外围有策划团队、评估团队和剧本医生、市场运营团队为项目把关。此外，评估体系、末位淘汰体系等制度保证编剧队伍的水平和优质项目的遴选，以真正做到编剧创作工业化。

编剧胭脂创立的蓝蓝蓝蓝影视传媒，被称为“中国首家全员工制”编剧公司。这家剧本创作公司有专门的办公地点、宿舍、食堂，员工待遇是“固定工资+劳保+饭补+项目费用”。用胭脂的话来说，“蓝蓝蓝蓝希望为一直处于弱势地位的编剧提供一方规避风险的乐土。”

汪海林、石康、闫刚等20位编剧最初发起成立喜多瑞是为了更好地“维权”。担任董事长的汪海林在喜多瑞成立时，搬出编剧的“老祖宗”来激励伙伴——莎士比亚拥有自己的剧场，身兼剧场编剧、演员和股东；关汉卿与编剧白朴、杨献之、岳伯川等成立了“玉京书会”，“这也许是编剧成立的第一个股份制公司，只有组织起来，编剧才有可能实现掌握影视制作主导权的梦想。”汪海林告诉《综艺报》记者。

在投资人、制片人、编剧、导演、明星等组成的影视制作链条中，编剧一向被视为弱势群体。一位从业多年的编剧感叹，中国编剧群体既没有完善的编剧工会体制，也没有健全的行业规则，编剧新人入行难，权益无保障，如同家庭小作坊式的工作缺乏良好的职业发展通道，编剧公司能够为他们提供更好的行业对话平台。

张永琛、汪海林们设想的编剧公司不是“编剧经纪公司”，也不是简单卖剧本的公司。他们的目标是，以剧本创作这一优质资源为核心，让编剧自己做老板。喜多瑞原始股东是编剧，日常业务主导权也掌握在编剧们手里。汪海林希望通过如此运作打破过去编剧在影视产业中的弱势地位，“以后要我们公司的剧本可以，但我们必须参与投资。”

同为编剧公司，派乐、喜多瑞、蓝蓝蓝蓝有显著不同。喜多瑞更像是编剧联合体，20个成名编剧每人出资5%，人人是老板。蓝蓝蓝蓝是彻底的全员工制，员工大多是怀揣编剧梦想的年轻人，其编剧养成模式不是计件付费，而是对这些编剧们供职培养，“出不出活儿都得开工资”。派乐的股权结构包括创始人股权、以剧本创作为出发点的编剧激励股权，以及战略投资者股权。有业内人士接受《综艺报》采访时认为，“好的编剧公司肯定要比个人更具战略眼光，写出来的剧本也更容易获得成功。现在不少编剧很少考虑到影片实际上映时会遇到什么情况，只是单纯想拍一部电影，但是如果前期没做好整体规划，一旦拍完就晚了。对于影视公司来说，找到靠谱的编剧公司合作，可以大大降低风险和麻烦。”但他也表示，“编剧行业能否真正走上公司化道路，还要靠不断摸索尝试，目前来看并不容易。”

与资本对接 获取更多资源

编剧是整个影视链上核心而稀缺的资源，但如果没有真金白银，只靠剧本知识产权入股，想要分享票房收益，在当下中国影视市场环境中依然困难重重。

喜多瑞曾经做过艰难尝试。喜多瑞曾想以编剧资源入股，与某影视集团一起制作电视剧《中国一九二一》，成为联合出品方，分享15%-20%利润分成，最后却被以每集3万元的编剧费冲抵。其参与制作的另一部电视剧《娱乐没有圈》虽然获得60万元利润分成，但公司仍旧没能成为出品方。到第三部电视剧《上海森林》时，汪海林接受既有的游戏规则，出资一半，终于拿到出品方头衔。在制作上屡屡受挫让喜多瑞不得不暂时把心思转到编剧經纪业务。

正是认识到资本的重要性，派乐传媒在成立之初就张开双臂拥抱资本。公司董事会秘书严明表示，“尽管公司非常年轻，但在成立初期就做好了迎接资本检阅的准备”。派乐传媒团队成员不再局限于编剧，影视剧制作、发行、购片以及资本运作等专业人员的纳入形成了多样化经营基础。

目前派乐传媒正式加入美国编剧协会（WGA），并与22个工作室、百余名编剧签约。合作伙伴中，华策克顿、儒意欣欣、芒果TV等都背靠资本和渠道。“此次获得的投资将用于扩大编剧平台的搭建和以剧本为核心的优质项目投放。”张永琛说。

编剧公司与资本联姻除了能解决资金需求，还能获得更多合作资源。新圣堂引入华谊投资，就是为这个年轻的编剧公司打通产业上下游资源寻找助力。派乐传媒选择引入芒果文创基金，看重的是其在资本市场和业内资源的深厚基础，特别是有湖南广电背景的芒果传媒行业资源。

编剧与资本越走越近，也引起行业一些质疑和忧虑。《鬼吹灯》作者天下霸唱就表示，“作家要与市场保持一定距离，要保有初心，保持饥饿感，才能创作出好东西”。也有编剧向记者感叹，编剧是搞艺术创作的，好编剧应该耐得住寂寞专心做创作，不应该被裹挟到资本的名利场中。

尽管有不同声音响起，在娱乐资本化的大形势下，编剧这个群体已经不可避免地卷入资本洪流中。更多人对此持积极态度，就像儒意欣欣总裁柯利明所说：“资本不是洪水猛兽，想做出更好的作品自然需要更好的投资。”

篇5：编剧剧本

华商网 2008-05-09 15:23

华商网讯 西安曲江电影编剧高级研习班”已于4月27日“盛大开班，特邀美国的顶级编剧教授理查德·沃尔特先生、杰尼特·内布里斯女士与中国电影界的众多学者、专家，以及研习班招收的151名编剧学员们齐聚一堂，共同为中国电影的飞速发展献计献策。5月9日，彭小莲导演讲授关于具有实际操作剧本可能的剧本写作。

彭小莲导演1978年就读于北京电影学院导演系，1982年毕业，或者说她就是跟我们大家都很熟悉的陈凯歌、李少红、红梅等导演都是同窗同学，她自己也有很高的成就。1982年毕业以后，她就分配到上海电影制片厂担任导演工作，到1989年就出国到美国纽约大学担任访问学者，并且在那呆了7年，在纽约大学电影研究院获得了电影艺术硕士学位。

1986年，她导演的一部《我和我的同学们》，这部影片写的是中学生的故事，获得了第二届铜镍奖，优秀儿童故事片奖，优秀故事片的导演奖。1987年，拍了部《女人的故事》，我顺便说一下，彭小莲导演是女导演，对女性题材有独特的视觉和独特的电影语言来表现，她拍的《女人的故事》就是属于这样的片子。后来她又拍了一个《上海三部曲》，上海三部曲是《上海纪事》、《美丽上海》、《上海伦巴》，其中《上海纪事》得到1998年，中国电影华表奖最佳故事片奖，《美丽上海》获得2004年中国电影金鸡奖最佳影片、最佳导演、最佳女主角、最佳男配角四项大奖，《上海纪事》跟《美丽上海》，还有《上海伦巴》这三部曲，在观众中的影响是很大的。下面还有一部《假装没有感觉》，获得法国南特最佳女演员奖。

我今天题目就是具有实际操作剧本可能的剧本写作。第一个就是怎么写故事大纲，将来你们要申请电影节、申请基金会的钱，这是很重要的，我讲怎么写故事大纲。

第二点，怎么按照预算的可能，来写剧本。现在我觉得很多剧本跟预算差距很大，你到时候找谁去拍，人家拿到你的剧本怎么拍都有问题。

第三，如何选择题材拍，选择好的题材怎么开始拍。

第四点，就是怎么开始写对话。

第五就是电影的结构。

我先讲怎么写故事大纲。在美国什么东西都很实用，什么东西都有书，女人会出很畅销的书，就是怎么跟男人约会，男人也会写一本书，说怎么跟女人约会。有一次我到书店看书，那个书很厚，卖了3个月都是排行榜第一，就是《怎么在床上让男人兴奋》，然后我看见一本男人写的《怎么在床上让女人兴奋》，它们什么都有。我在地摊上就买到了怎么写故事大纲，这个问题他写了后厚的一本书，我当时为什么买这本书呢？我们那时候想拍电影，就查网站，我们想获得基金会的钱，所以就得写故事大纲，到中国我发现按照他们的方法写，跟中国有不一样的地方。我回来也没有单位，自己也没有公司，我写了东西以后，找投资方谈，必须交故事大纲。

我这次来，有人给我看剧本，我觉得在国外这个意识特别强，我们这里没有，在国外写的故事大纲，赶紧去注册，写了电影剧本也要赶紧注册，否则就是谁剽窃了谁，剧本是最后才拿出去的。第一人家不愿意看你的剧本，嫌烦。第一，人家看你的本子就是先看故事大纲。第二要对自己的产权保护意识，不要随便就把剧本交出去，所以就写剧本大纲。

我从美国回来，我拍了7部故事片，和一部纪录片，都要写故事大纲，包括纪录片我还要整理出结构的故事，这个故事大纲，我写着写着按照美国的方法写不通。我就学中国人的方法写，最后也不对，我把这两个并起来写，就得出了一个大概的经验。像杰尼特.内布里斯上课，她列的特别好，我觉得她这样列特别好，我记起来非常快。

写故事大纲，第一需要用A4的纸，不要用其他的纸，在纸的左上角写上电影剧本故事大纲。比如这样一个纸，在这里写电影剧本故事大纲，底下画横杠，这个字体必须跟里面内容的字体不一样，或者用加深，如果用中国字，一般都是用宋体，这不要用宋体，用楷体等，字不一样一点。第一，在左上角写上电影剧本大纲，如果写电视剧剧本大纲就写电视剧剧本大纲一。

第二个，在这张纸的中间写上片名，字按照正常字的写法，这个字如果是12号字，这个字就用10号字，不要用太大的字，页数也是有规定的，这个字大一点，也是加深。这底下就是故事某某某，不要写编剧，一定要写故事，有时候你把故事大纲卖给人家，你们不一定让你做编剧，这是版权意识，在美国写好故事大纲以后，是可以注册，这是第二点。

第三点，美国写故事大纲有字的型号规定，所以字的型号，你在里面写的字，不能大于12号字，也不能小于11号字，我问了一下戴言（音），12号字在中国字

里面就是小四，11号字就是五号字，不要大于小四，也不要小于五号字。这个字可以是小四，这个字可以是四号或者小三，如果通篇是11号字，这个可以用12号字，如果你通篇是小四，你这个也用小四。

第四点，你通篇写的内容是用不空行的，一行一行接着写，既不能空两行，也不能空一行半。

第五点，故事大纲是两页到三页，不能长于三页。故事大纲长了人家不看的，都扔在那里，你要投稿，你要找老板，他们看稿的人根本就不看这种东西。我在厂里原来也是给别人交故事大纲，想让厂里拍，责任编辑就说，你们写的东西就这么短，人家写一个1万多字的，我说这还叫故事大纲，这是一个剧本，在美国人家觉得你没有概括的能力，就不看那么厚的故事大纲，除了有特殊的人推荐，特殊的背景，一般的人不要超过3页纸。写电视剧一集1页纸，太多了没人看的。30集电视剧你就写30页，人家翻的时候就很清楚，这是电影跟电视剧的不同。

第六点，如果写电影的话，一上来这里要写：

一、主题，主题不能过三行字，要过三行字人家觉得你根本不知道你要说什么。杰尼特.内布里斯昨天讲的，学校老师问你们，你这个故事你想说什么，她说的想说什么，就是主题，Theme，主题是什么，学生就会从头到尾把故事讲一遍，在英文里面也叫点，这是后来看书的时候，特别有感触。外国人画画是用光把画立体出来，是有透视的，中国人画画是平面的，是用点和线完成的。故事大纲就是中国画，是由点和线构成的，电影就是西洋画、油画，是由光构成的，点就是情节、人物和你要说的事，线是什么？线就是结构。就把一个故事串起来了。主题是什么？主题就是一个点。你这个片子的点在哪里，就是主题，主题好的电影，一句话说完，稍微复杂一点的两句话，说不清楚的就三句话，四句话，你说得那么罗嗦，人家根本就不好好翻。你主题很清楚，很有点，很独特，人家一下就感兴趣了。

我当时拍《假装没有感觉》的时候，我是根据一个中学生的作文拍的，这个电影过内没有好好宣传，我把这个寄到意大利的电影节，我们就到处玩，结果后来宣布奖的时候，电影节说你一定要拿，我一下拿了三个奖，拿了最佳观众奖、最佳导演和最佳女配角。当时剧本写好以后，我就是不会写主题，这种搞理论的人会写，编剧感觉到你说不清楚。我后来把这个给我一个朋友看，他特别厉害，他在香港大学教书的，他用一句话把我的《假装没感觉》说清楚了。他说了一句话，这是上海的三代女人寻找生存空间的故事，特别有点，特别有力量。一看人家什么都说了，但是很清楚，但是什么又没说，这时候人家就很想看你的故事。

第一要写上主题。写完主题要写什么？人物，人物的个性、特点、背景都写清楚，但是不要超过3行字，任何一个电影你写人物的话，写在故事大纲里面不要超

过3个人物，就是主要人物。我写《美丽上海》的时候，这里是群戏，6个人物戏全部是平均的，在这么大的群戏里面，我就不写了，我就直接协调故事了。一般群戏的情况比较少，一般要写人物。我讲的是电影剧本的故事大纲，如果写电视剧的话，只要写故事，主题、人物统统都不要写。就是写故事，这个故事写完。

第七点，故事写完后，一行一行写，写一点可以转，转的时候永远记住在10行左右的时候，你们一定要有一个桥段要完成了，要有一个小高潮上去了，要有一个空行。看记住空行空在哪里都是很重要的，常常空在一个桥段，一个情节的转换。

第八点，写故事大纲里面永远不要写对白，英文上明一直强调，永远记住没有对白在你的故事大纲里面。

第九点，是一个什么，不要有形容词，整个故事大纲就这么一点内容，不要有形容词，不要有性格描述，不要有独白，这些虚的统统不要，它要什么？它就要中国白描画的线画，你可以画的很具体，但是必须是平面，可以把一个故事叙述清楚的白描的故事介绍。

第十点，最后，做检查，在你的故事里面有没有这么4个字--起承转合，前面开始写的罗罗嗦嗦，但是中间的发展部分没有。写故事大纲的时候，一上来就进入状态，什么事件发生了，什么时候开始，主要部分就是写在重要两段，到高潮的时候，一到高潮，最后一句话马上结束，这就是起承转合，一定要检查你的故事大纲。然后再查一个很重要的，就是错别字，错别字中国是一塌糊涂，你有错别字，人家一看觉得你这个编剧一点文化都没有。现在不是手写，都是用电脑打出来的，看不出你到底有没有学问，现在就是看没有错别字，干干净净，我们刚去美国，拿打字机打，拼写常常错，现在有电脑以后好检查，那时候我们交出去的东西，老师再三说你们拼写一定要正确，作为我们外国学生，拼写特别差。我以前打字的时候，总是打错，我现在没电脑不会写英文，我的拼写很糟糕。现在你们就明白怎么写故事大纲了，你们以后交剧本的时候，就是交故事大纲，故事大纲就是三页纸，非常简短的，清清楚楚。

第二个问题，怎么按照预算来写剧本。

我上次他们给我看了一个剧本，我看了前面三页，又看了后面几页，场景很多，地点很多，事件好像很多，但是有一个问题，我一看他的页数是37页，而且他没写一行空行。写剧本也有一个规范，我把剧本的写法也说一下。美国的剧本写法和中国剧本写法是不一样。我们交一个长篇的剧本不得低于90页，平均一分钟一页纸。

最长的剧本老师说不要超过120页，也就是电影不要超过2个小时，美国的电影已经是工业化的东西，很多东西都像我们配中药一样，几钱几两都给你算好了，他们都是这样算的，写剧本的时候，老师给你讲的很清楚，不要无限制的写，长的话就让删，如果删最喜欢的部分，你就窝囊了。人家看你的剧本在范围内的页数，中国剧本跟美国剧本不一样。我1996年回中国拍了《犬杀》（音）和《上海纪事》，最后剧本实在没有办法看，重新我自己再写，写完以后我们拍的，《上海纪事》是一个主旋律，他拿来的时候，我就不记得有多长了，光是场景拿过来就有196个，我问他拍多长时间？他说拍90分钟。但是你算一下，一分钟一个场景，场景肯定是两、三分钟的戏，190多个场景，你说这个戏怎么拍，我一分钟要拍两场戏这根本不可能。

你对场景大小、长短、节奏心里都要有底，这两个剧本是上影厂给我的剧本，《一个主旋律》。2000年以后，上影厂就很不景气了，他们绝对不给我拍电影了，然后我就拿故事梗概跟人家谈，全部都是自己写故事大纲、剧本，后面剧本都是我写的，再也不是改编人家的，中国剧本平均是两页纸，两分钟拍一页纸，我剧本的经验是不要长于50页，都是45页到50页左右，我写的《假装没感觉》的剧本是37页就完成了，我按照美国的标准，我用的是12号的字，我永远都是不空行。上次一个作者给我看他的剧本，他写一行空一行，这样阅读的时候，他的视觉就是散掉的剧本。

每一场戏的开头，写这样一个剧本，这个上面也是电影文学剧本某某某，在这个上面写好，标题清楚，这是电影剧本什么什么，这可能是一个封面，编剧某某某，底下写什么？我不管你是哪个厂，写清楚版权所有，几月几号，这是美国剧本的规定，在封页上会写电话，现在还会写EMAIL。接下来是剧本，第一条最重要，我现在觉得中国剧本特别不清楚，要么内要么外，内景、外景写清楚，然后是地点，曲江或者是师大的什么。时间这个很重要，日、夜、深夜或者是下午、黄昏，这个很清楚。据说在韩国这个还要写人物，中国、美国剧本不需要。日、夜、黄昏，将来找演员说戏，这个日外也很重要，把这三个写清楚，这个就是剧本的开始。这是剧本的大概的格式。

我的剧本全部是按照中国格式写的，这确实有一个阅读习惯，我有一个朋友帮我写剧本，他也是纽约大学的，他按美国格式写中国剧本，我看的时候就按照美国的格式来读，感觉就断掉了，我的中国剧本还是按中国方式写，这个也很重要。你每写一段，每行字不要空行，但是场和场换景的时候要空行，这都是给人家看的时候，有一种喘息，然后人家跟着你的情绪一点一点往下走。

我现在说怎么按照预算写剧本，我觉得我最害怕的一件事情就是找钱，有时候你跟一个房地产商，或者做牛仔裤的大款说话，他们都吃的油头粉面的，说：“你就像王八蛋一样。”我们还得附和说：“老总，你真有想法。”然后说完以后，钱拿到以

后，你才傻呢。我真的不能去找钱，我每次找完钱，我参加过一次印度电影节，我去了一次，我们5个评委，他们每人派了一个保镖，非常乱的一个地方，我知道他们为什么给我们派保镖，那个时候我才知道保镖是什么意思？我们特别喜欢看电影，看完一个电影，观众很随便的走过来问我什么话，突然冒出一个人来，说：“你是干什么的？你来干什么？”我都不知道他跟着我，我还不知道他什么时候跟我进来的。我这才知道保镖是什么？保镖是看不见的，只有当他觉得你发生危险的时候，或者你身边出现不应该出现的人，我根本不知道保镖在哪里。我们跟大款见面的时候，门口站着8个穿黑西装的人，我说这是电视剧呀，这哪里是生活呀。我拍戏的习惯是在美国养成的习惯，我一般都是提前到，我不愿意迟到。每次约他们的时候，我总是提前到，我都坐在那里了，他说：“导演有请。”我说：“我都坐在这儿了。”“你坐吧，你坐吧。”他要请我吃饭，我说我要减肥。一上来，他拿一个戒指：“你知道我这个戒指值多少钱吗？10万美金”。我说我是穷人，我不看了，我打碎了不好。什么一个玉戒指十万美金，那种感觉就像吃了一口苍蝇，那天下大雪，出租车也叫不到，打一个地铁去，我们那边还要过天桥，我心里特别难受，我不要找有钱人拍戏，或者穷人拍戏，我就写低成本的剧。

上一次曲江的一个小孩就说，我为什么会选《假装没感觉》的本子？我看了一个中学生在新概念的作文比赛中，那篇小说不是第一名，也不是那个里面最好的，但是我觉得那篇是最好的，因为我看东西一般都不看别人的感觉，我只看是打动我没有，当时这篇小说比其他的第一名或者评奖的小说都更要打动我。我觉得它当时打动我有很多原因，它讲了一个什么故事？它讲一个女孩子，他爸有外遇，她妈和她爸就离婚了，他们没有地方住，然后搬到她姑姑家去了，她姑姑家住不下。上海女人都很实际的，上海人是不谈恋爱的，上海是不浪漫的城市，看看小资是一个生活习惯，上海人没有浪漫情节的，上海人把婚姻更多的看成契约关系，他们是受三十年代的殖民契约影响，上海人非常实际，男人在家里是要做家务的。我是一个女导演，我到美国去的时候，女人故事到处在放的时候，他说你们摄制组有多少女的？我说：“我们摄制组除了我没有别的女的，我说女的多了烦呀。”你作为女人，你都看不女人的价值怎么办，你应该给女人创造很多的工作机会。我回到中国以后，副导演把《假装没感觉》的照片拿给他父亲看，他父亲说你们摄影组怎么这么多女人，我回去以后，发现中国特别糟糕对女性的歧视到了很大的极致。40岁女人就让提前退休了，男人都可以做到60岁，我严格规定摄制组进40岁以上的女人，当这个女人40岁了，她还在自己的位置上做，应该比男人做事更有经验，比男人更有效果。杰尼特.内布里斯为什么在纽约大学能坐住，她肯定有自己的能力，竞争那么强，她凭的是什么。

我们就找40岁以上的女人，那时候上影厂让女人下岗，我们摄制组影院是模范摄制组，我说什么女人不要用？

25、26岁以下的女人都不要用，现在女孩刚刚大学

毕业，都像花蝴蝶一样，在摄制组飞来飞去，什么事都干不成。我说除了我们摄制组要公关的时候，找一个老少皆宜的女公关。排场景就让她去，吃饭，吃饭只给她盒饭费，去外面吃饭有男人请的。等她熬到30岁，她们会改变的，让社会教育她们。

说到女人，为什么会拍《假装没感觉》，上海女人很实际，也不浪漫，所以那个女人为了房子就会嫁一个男人，跟那个男人过不下去，过了一个月，妈妈就跟继父离婚了，带着我坐在出租车上的时候，说了一句话：“记住小气男人再善良也不能嫁。”我等一会会放这一段给大家看，我是弄了两场戏剧一场戏用动作说的，我就不放了。陈剑峰给我说，这是电影经典。当时写这个的时候，我就知道这部电影是在300万以下，我们是可以拍成的，后来这个电影我们是262拍的，因为没钱，我自己写剧本，我知道怎么控制场景，怎么控制预算。因为现在烦人，导演都要搞承包，这是很艰辛的，要搞承包，我要把它拍的很有质量，只有一个地方能省钱，就是减少周期，也是21天拍完的。我拍《美丽上海》，那么大的戏，那么多的场景，还去了内蒙古，43天完成的，我只有拍摄短才能，拍摄周期很集中，才可能把钱省下来。省下来还有一点，我跟大家说一点，我拍戏的原则，就是不准熬夜，拍《假装没感觉》，到晚上9点一定要收工，夜点心省定了，群众演员省掉了，早晨7点半出发，早饭钱省掉了，我们就吃中饭和晚饭。9点钟收工了，我们说还没有吃完饭。他就说，那就不用吃晚饭了，给大家发点儿小点心垫垫饥，我们的钱就是这样一份一份节省出来的。我们就必须把剧本写的很精炼、很仔细、很准确，不能到现场改剧本，没这个时间，到现场就是拍。你自己写剧本的时候，要知道有多少钱，不能到处拍，场景点一定要集中。

你拍低成本，你心里要有数，你不能找吕丽萍，《假装没感觉》，吕丽萍是非常好的演员，中国像她这样年龄、这样的演员，中国一时找不出第二个这样的演员，在80年代我们就是很好的朋友，她这个演员是不错的，她会看到本子好，就不会跟我讲价钱。大家一心想把戏拍好，戏拍完之后，当时我请谢晋看，当时谢晋看完讲了两小时，他说我觉得什么都好，就有一点不好，就是把吕丽萍拍得太漂亮了，这么漂亮的女人，男人怎么会外遇。我说你这是偏见，并不是漂亮女人老公才有外遇，有的外遇一点都不漂亮，有多少漂亮的老婆在家里，老公还有外遇，这跟漂亮没有关系。吕丽萍打扮的很漂亮，你出轨已经两年了，你打算怎么办，一上来就是吵架，她一定是漂亮的，她已经知道男人出轨两年了，她想把老公拉回来，她就会主动打扮，就不会是邋邋遢遢的。一定要把时间、地点写清楚，杰尼特.内布里斯说过，人物前面10小时、20小时发生的前戏要搞清楚，后面的戏才有点。

后来我更不同意这种说法，我拍戏有一个原则，人家说女导演拍女人，把女人拍得很难看，我觉得这是错的，都是把女人拍的很难看，袁泉拍了那么多戏，都是在我的戏里面拍漂亮了。《蓝色的爱情》霍建起把她拍得很漂亮，导演是美术出身，所以会把她拍的很漂亮，我写剧本的时候，就想到我可以找哪几个演员，把成本控制在一定的范围内。我脑子中会清楚这个人物的走向和表演设计。《假装没有感觉》一个是吕丽萍，一个是贾正迎（音），我们没钱，不能让所有人帮忙，要给一定的报酬，只有把戏写好了，郑中尧（音）老师，来了5天，我让他飞到上海就回去了。

当你写剧本的时候，你对道具、场景、演员的把握，我是导演写戏，我算是执行制片，我是承包的，我在写剧本的时候，把全部钱的可能全部写在剧本里，你的剧本跟人家谈就会很有章法，人家就觉得你可行不可行。比如你写的没有章法，今天是奥运会，明天是圣诞节，你先想打预算怎么打。写低成本的东西，都要把时间、地点、场景都集中，这样写出来的戏会好看，等于像独幕剧一样反反复复的翻，这对刚写作，这里有很多都是导演，你们对你们自己拍戏都有好处。

选择《假装没有感觉》的时候，我觉得这个剧本跟所有剧本不一样，打动我的在哪里？因为它提供了一个电影情景，他妈结婚了，搬家了，搬家了离婚，又搬家，搬来搬去，每一次搬家，他的情景、动作线是一个电影，这个电影每次一个动作的时候，都提供了人物关系冲突的推进，然后情节的推进，它的张力就在动作中，就在搬家中一点一点推，一直推上去。

当你找到一个小说找到一个东西，你要看它有没有电影戏剧张力的点，你不要被小说感动了就写，很多小说是不能写电影的。因为我自己写了小说，我写的很多小说，他们来买我的版权，他们想拍电影。我说如果能拍的话，我早都拍了。我好几篇小说他们要买，我说我都卖，有人问我为什么要写小说？是不是看不上其他的编剧？我说话不是，我看上《假装没有感觉》这个作文，版权意识特别强，我第一跟他谈版权，我买你的版权。什么事情都是要从版权开始的，所以你自己要有版权的意识，你的东西出来，要有版权保护。

我看到他这个东西，他这个事情、故事特别适合低成本，而且在低成本里面它有戏剧，有电影的构造价值，是流动的，搬家本来就是流动，不是在舞台上，它这个东西拍话剧，可能没有我的电影这么好看、这么生动，这个就是把它怎么集中。你在看短篇小说、中篇小说的时候，要看它有多少电影的价值，而电影拍摄的点在里面。你觉得你写好它，可以怎么写成一个故事，你们找投资方，把剧本给谁的时候，是有针对的给，不能写一个本子，到处给。有点的给，什么人样的我给什么样的本子，其实大投资的本子我建议你们不要写，大投资是人家8来找你，我们找人家的时候，都是小投资，人家有钱找你来。我今天讲按预算写剧本，是针对投资小的写，投资大都是找上门的，不用你自己去找，这是我个人的经验。

我是比较认真的一个人，还做了小笔记，再就是细节的推敲，在这么小投资里面，你本子中最重要的一点，就是人物要有细节，那个细节要很有张力，很有点，人家一看就是画龙点睛，就是你剧本的闪光点，就是你的细节，千万不要老声常谈，我看多少多少的DVD和小说，我看过很多书，我是一个懒人，我也不拍电视剧，三年拍两部电影。闲的时间很多，吃饭以后就看书，看完书就看DVD，看完DVD就吃饭。我从来不看电视剧，我觉得看电视剧就没完没了。我们家电视机很闲，前一阵有人说28寸电视机才3000多，我说好，咬咬牙买一台电视机，有人说不至于吧？我根本就不看，掏钱买一个不用的东西，当然得咬咬牙了。我的电脑可以放，也是立体声的，有时候觉得不好看，还可以上上网，我觉得写作，只有看书才能帮助你，看书是永远永远不能停下来的事情，因为为 什么？书是文字写的，文字是抽象的东西，文字是把生活中很多很多的抽象化，当你看的时候，增加你的想象力，把抽象东西在你的想象力中不断发挥。电影就是把抽象的文字剧像化，这是一个很艰难的过程，这个过程教不会，只有你自己去体验，只有看很多书，这个书不光看小说，还要看杂志。

很多人说90年代、80年代出了很多书，现在都没有书。我说你胡说，现在出得书才多呢。我说我们这种人是什么人？我们就是当年的家庭妇女，到布料店一摸就这个布的质量是什么。我的朋友去年买了7000多块钱的书，我当然也买了，我看完就扔了，我碟片也送，书也送。你看书怎么看？看人家怎么塑造人物，人家是怎么把握细节，细节的推敲是非常了不得的。第二段就是讲根据预算怎么写剧本。

上午给我两个小时，我讲到关于对白，我每个段落讲半个小说，讲清楚了，我就不讲了。你们写剧本，不要海阔天空写，心里给的预算价位，你有多少预算写这个剧本，你就把握住你的大纲，你不要春夏秋冬都写，我觉得小引拍的戏，他是230万，我不知道怎么拍的？2个人，春夏秋冬都拍到了，这个太厉害了。我觉得冬天有几个雪景他拍得特棒，层次结构一个垫一个垫，最后到老婆死掉，那个女孩坐在天桥上哭，那个对白，那个院子拍的那么好，一点儿都不枯燥，这就是对预算有把握，他呈现出剧本的张力、细节、对白都非常好。

我今天说按预算写剧本，我大概给大家谈一个怎么写低成本剧本的事情。我们一般都是写好剧本找厂家，所以我给你们讲一个低成本的东西，如何把握。

第三就是如何选择题材。我特别烦写工业题材、农业题材，这叫什么题材？题材就是写人。我有三种办法选题材，一个就是看纪录片，常常纪录片里面拍的东西，我就想我如何拍故事片打败它。纪录片它是踏踏实实的，英文中有三个时，一个现在时，一个过去时，一个将来时。在电影里面过去时就是故事片，现在时、正在进行时就是纪录片，所以他就是正在进行时，每天发生的事情都不可预知的。当你把

摄影机对准他的时候，他走到街上，他丈夫死掉了，她哭了，你会跟着她一起哭的，他是正在发生。这个情节放在你的故事片里，一点儿都不感动。我不愿意拍纪录片，我也跟别人合作拍纪录片，我认为拍纪录片特别痛苦特别痛苦，他要求你对社会关注，还要有一种奉献，纪录片感动人、不感动人，看你一个导演是怎么样跟现实生活中的人共同体验痛苦生活，共同度过难关，在共同的过程中，导演跟现场人保持距离。有些导演拍纪录片制造一些矛盾，这个很不好，导演必须是一个很冷静的人站在旁边。

我不是一个坚强的人，我去采访别人，如果在电影里，他说经历了什么痛苦的事情，你不会哭，但是你在拍纪录片，你去采访他，他说怎么痛苦的时候，他说不出来话，痛苦的样子，你也会哭。比如拍《南京、南京》的时候，我们看采访的时候，我们不会哭。纪录片大师小川说过，他们每一句话都是用积淀说出来的。你拍电影，每一句台词就是积淀。纪录片要求你的坚强，你的博爱，跟他们共同体验生活的时候，你要有勇气挺住，我根本挺不住。我在采访一个人，那个老头在讲他的故事，他说的事情你其实知道，你在问话的时候，你装你什么都不知道，让他说。在他说的时候，你已经知道他在说什么，我是一个最糟糕的纪录片导演，我年轻时候拍纪录片的时候，我差点儿跟人家打起来了。

我拍纪录片的时候，人家还没有说什么，我就知道他要说什么了，他在说的时候，我眼泪刷刷就下来了。我们把采访对话全讲好，我让另外一个导演采访，后来等采访完了，我说幸亏我没有采访，整个脸都哭肿了。我说你真坚强，他说没有办法，我有一段时间眼睛都哭坏了。我讲了很多，我不会再哭了，这个是什么？这个就是我当初在拍《美丽上海》的时候，我给郑中尧讲了一句话，你在讲这个的时候，你不要哭。他说什么时候哭？我说心在哭。这个感觉怎么找，也找不到，这就要看演员的功底了。

我们从内蒙古拍完戏，郑中尧讲了一段他在文革时期遇到的恐怖的事情，这个时候车厢里一点儿声音都没有，我说你不要讲了，你要把这个改编成纪录片，你在拍戏的时候，你千万眼泪不要留出来，这个痛苦了多少年，你心都在流眼泪。所以郑中尧拿女演员奖一点儿都没有错。

王祖贤是一个台湾来的女孩，她根本就不懂文革，然后我就给她看书，让她做功课，她们很早来化妆，然后就跟化妆室的人说，你们全部出去，她们母女在化妆间里。我们在上面等，大家特别安静，也不知道她们两个说什么。过了一会说我们好了。

然后我们就开始打光，在现场拍完，拍完郑中尧大家没有什么。拍王祖贤，王祖贤全身都在抖，鼻涕都流了，我们拿一卷400尺拍的，哗啦就没有了。我看摄影

从摄影房出来的时候，眼睛全部都哭肿了，他们骂我，你这样太折腾演员了，导演你顶一个1000尺的片子上去，这个400尺很快就完了。就说，这个题材的原则，一定就像纪录片一样，那个东西深深打动你、触动你，让你心里有一种激动。写东西有90%写不好的，写好就是对准写好的药，他没有很扎实的剧本，这就是题材。如何动笔，当你找到这个题材，当你被这个题材感动，我一说这个话，大家都说我脑子有病。

我从美国回来，我给演员排戏，有人笑我，说你还给演员排戏。我现在还排戏，人家说我牛，现在还要排戏。有一个演员我们排戏，我们等也等不来，那个里面还有一个外国人，他是上海领事馆的文化领事，外国人把台词快的念了一遍，慢的念了一遍，那个演员不来，那个演员说：“我没有办法，我昨天晚上拍电视剧拍到12点。”我讲好9点钟排戏，我就要排戏。他说：“导演你相信我，你又不是好莱坞明星。”我凭什么相信你。我凭什么排戏？我说我都不想用你。我说根本不行，人家美国人给了他那盘录音带，一定要把英文弄好，现在说英文了。说英文带很多口音，我带耳机听也听不清楚，因为将来配音的时候，口型还要对上。那个外国人站在旁边，我根本听不懂他的英文，我让他们下生活，演员也要下生活，他们根本不听。演员不下生活，编剧一定要下生活。

我写《上海伦巴》的时候，你们要耐得住寂寞，一、二、三、四个摆在那儿，我现在手里就有三、四个。我写《上海伦巴》的时候，我是1997年写的，2005年根本没有人投拍我这个。后来就听说，百年电影诞辰是在贞济（音）搞的，我说《上海伦巴》可以试试，已经7年过去了，我才开始试，2005年才争取了一点点钱。当时我怎么下生活，就是采访，那时候刘穷，还有好多这些导演，老演员都活着，我就一个一个跟他们谈，我跑到北京去找一个老演员，他跟我谈，他身体已经不好了。谈完以后，等到拍这个的时候，还是预算问题，场面太大了，有很多战场的场面，根据预算，我们重新把剧本压缩，这个剧本是我一个人写的，我要进一点新鲜的感觉，我就找了两三个人来帮忙，然后我们就把剧本改成现代的。但是预算还是不够，我继续下生活，我那个时候找到了陈刚，因为中国电影已经拍了很多老上海的故事了，当时就有《茉莉花》、《长恨歌》，反正有很多老上海的电影，电视剧就不说了，还有《紫蝴蝶》都是写老上海的故事，我就想，我一定要跟他们拍的不一样。

我拍《上海纪事》和《红色恋人》，他们拍的都是黑帮、妓女、小老婆，我拍的是什么，我拍的是上海的孤岛留下来的左翼艺术家，所以我拍的时候，陈刚的爸爸，陈歌星，他写了很多歌，有一首《玫瑰、玫瑰我爱你》，很多美国人回去的时候，就把这个带回去了。在2002年金榜上他就上头榜了，因为这个作曲不明，100万稿费保留，文革以后，他还去美国问了那个事，当时美国和中国没有版权交易，这个事就荒了，50年代100万美金呀。

我采访陈刚，要找到老上海的感觉，他就把拉大贝司的老先生介绍给我认识，老先生给我讲了很多老上海的故事。解放初期他是音乐学院毕业的大学生，他为了生活，在外面还要拉贝司。当时他给我讲伦巴和探戈有很大的区别，伦巴就是若近若离，带有挑逗性的，他们跳的最火就是西班牙舞曲《小蟑螂》，你现在要用哪一个国家的音乐，是有版权的。

那时候文革刚结束，还把在上海和平饭店做的小磁带给我，然后我让作曲把磁带中的分谱写出来，然后找弹爵士乐的哪些人演奏，我们就不断的下生活。《假装没有感觉》拍完的时候，在日本放了4个月，每天放4场，票房特别好。我去的时候，观众给我说，他看《假装没有感觉》看了3遍，他说他特别喜欢上海，但是看上海电影都没有感觉，但是只有看《假装没有感觉》的时候，闻到了上海的味道。

我非常喜欢《老井》，我闻到了那种感觉。我们戏里面他们吊在篮子里，拍升降镜头的感觉，当时画的都是老布景，台湾人讲中国电影史，就说要看《假装没有感觉》。《上海伦巴》拍黑白片的时候背景上画的是黑、白、灰，那个老师傅已经退休了，我们在拍摄的过程中，在一点一点寻找那种感觉。这种感觉都是采访了那么多上影厂的老上影，当你找到一个所谓的题材，所谓的题材就是找到打动你那个人的故事，这才叫找到题材，这个人打动了你，你动笔之前要下生活，要采访大量的人，可能采访的人，郑先生给我讲的很多东西都没有用，但是跟演员谈戏的时候，一直要把这些东西灌输给他们，然后你在荧幕上才可以有这种感觉。有人讲《上海伦巴》不如《美丽上海》，你不能要求每个人都喜欢你的电影。

上个月在汉城做了一个焦点导演，放了5部片子，台湾人觉得最好看的就是《上海伦巴》，他们的阅历和生活习惯更能读懂《上海伦巴》里的东西，不能理解《美丽上海》的东西。我尽了最大的努力，做到我努力的极致，你就不要在乎别人说什么，你还会进步的，如果没有做到极致，你就不断要反复推敲剧本。我们听了很多歌，你的人员，你的创作态度都要感动别人，陈刚特别好，我们用他的《玫瑰玫瑰我爱你》的时候，陈刚只收了象征性的版权，当你进入状态，写片子，你先感动，然后再感动剧作中的人物，剧作中的人物再感动周围的人。你心不动，老师教你的技巧是没有用，剧本中人物只有你感动了，你才会感动。你怎么才能让一层一层感动，有的时候想一头撞到墙上，然后你到生活中找原形，你听很多人的故事和经历，你重新焕发起来，其实你写剧本就是一次一次改的过程，不是写的过程。

我前期写剧本，前期要做很多，我写剧本常常不敢拿出去，我写《假装没有感觉》其实就是三、四天就写完了，写完了还不愿意回头看，要细心看一遍，根本坐不住，找朋友看，或者一顿骂，或者一顿好，让自己的情绪一直饱满，一直激动，把一个情绪写下来。后来，比如说，在拍的过程中，比如《上海伦巴》怎么结尾，跟阿川好，还是没有好？我让大家开放式想，别人说，导演是不是不要他们好，我

说不要明确在电影里说好还是不好，一下子就到道德审判的阶段去了。夏雨就说，让他们再排戏，反正就是跟宛玉重新拍戏，让他们把生活中的感觉用台词说出去，这个时候观众看的时候就笑，我们这里面有黑白片、彩色片、录音也有，一直到最后，出现老彩色片。当时袁泉演这个戏的时候，带着《乌鸦与麻雀》，带着耳机在听，后来她演的像得特别不得了。当时黄老师在医院里，我拿去给她，我说：“怎么样？”她说：“袁泉漂亮，孩子聪明。”我说：“你来说，你觉得这个戏怎么样？”她说太短了。我说：“还有什么感觉？”她一下子流下了眼泪，一下子让我想起很多很多了。我说：“摄影棚像你们当年的摄影棚吗？她说：”太像了。“

我这里面写了很多都是在文革中死去的，还有一些人都不在了，我当时找黄老师，她给我授权了。他们拍《乌鸦与麻雀》国民党整天抓他们，我把这个事件浓缩成一个事件和上官换角色等等，黄就特别好，给我授权以后，他给我的信任，他没有看过剧本，他不关心你怎么写。我们还写赵丹也是花花公子，沾花惹草，黄老师就特别理解，我把人的弱点，人的缺点写出来了，这个时候的人就很生动，我认为黄老师理解这一点，我怎么写这些人的毛病，他随便我写，他不要求我把这些人写成怎么样。我拍完才拿给他看，他住医院已经半年了，我其实想让他看大荧幕，很可惜他没有看到，当时荧幕太漂亮了，太绚了。他说拍的太像了，我特别激动。

下面我说今天要说的第五点，就是结构。理查德.沃尔特说了开始、中间、结束，其实他讲的是一个非常非常基础的东西，也可以说是结构，也可以说根本不是结构，任何人睡觉到醒来，都有开始、中间、结束，这不是真正的结构，就是一个过程。结构是你在生活中看到很多东西，包括纪录片，拍纪录片不是只是架个机器在那里拍就是纪录片，你拍了很多人，你是听完他讲话之后，有选择的拍，拍完了重新构成一个电影。电影更是这样，你找到很多素材，结构就是你用什么样的方式讲这个故事，就是结构。

我给小川做纪录片的时候，虽然他已经去世了，但是我看了他的笔记，就是一个结构。他去世了以后才拍的，这个剧本经过了15年才拍的，我必须重新结构，什么是结构？结构就是说把破碎的东西支起来，把不同的细节支起来。我想举三个例子。

第一个例子《假装没有感觉》，现在不是讲线性简介和非线性简介，《假装没有感觉》就是非线性简介，妈妈知道丈夫有外遇，带着女儿离家，住到女儿外婆家，这个时候在外婆家住得不开心。妈妈觉得要搬家，那就只有结婚，搬家的方式就用结婚的方式，然后在那个家里又不开心，再搬家，然后再搬到外婆家。然后决定重新复婚，这时候女儿和她发生了很大的争执，她觉得女人自私到极点，最后女儿说

不出话，算我自私，算我白吃了你的饭，算你白养了我，我难道要跟老李住吗？难道我跟你父亲结婚吗？因为她母亲要去复婚，两个人就僵在那里不说话，这是孩子比较真实的状态，女儿最后了说一句话：”你不要为了我，勉强的跟这样一个人生活在一起。“母亲一抬头看见女儿，女儿话都说不出来，一滴眼泪掉了下来，吕丽萍也一句话没有说，眼泪流了下来。最后母亲跟父亲谈判，拿离婚卖房子的一半钱，买了一个小阁楼，然后他们就有了自己的家了。线性的故事起承转合，很清楚。这是一种方式。

还有一种就是放射性的故事结构。比较典型的我就不想做线性的故事，我就写了《美丽上海》，一个母亲生病了，4个子女从不同的地方回来，母亲有自己的故事，4个子女分别有一个故事。小妹从美国回来，跟这个土地发生关系的时候，让他两种文化交织在一起，就设计了一个小妹的好朋友医生。这个电影等于是6个人物，我是107分钟拍完的，每个人的戏都非常平均，这个戏已经打碎了线性的结构，群戏是蛮头昏的。有时候这个演员有事，那个演员有事，不想拍，要考虑哪天下雨了，哪个医院不让你拍了，这个戏拍起来难度比较大。等到后来的故事又出现了，我们叫做非线性故事，就是根本不知道这里会出现谁，最典型的就是《通天塔》的导演，最开始拍过《撞车》等，回到最早的电影叫《尘土》，还有德国导演拍的《边缘天堂》，我是上个月在韩国看的，我很喜欢这个电影。

还有一个德国电影拍的一个电影，也很有意思，他用的是一个人的名字，一个女人和他的妹妹，还有中途她们碰到的另一个女人，讲了三个女人，这个故事结构很有意思，这个妹妹突然在家里，圣诞节的晚上她们吵架她就出走了，爸爸让姐姐出去找妹妹，妹妹是一个出租车司机，她就开着出租车找妹妹。她进去的时候，她看见妹妹跟一个她曾经在路上救过的一个女人睡在床上，她妹妹变成同性恋了。然后从同样的故事讲起，就是睡在床上的老女人，当天晚上圣诞节她怎么孤独，她怎么找她的同性恋朋友，她的同性恋朋友已经结婚了，她的家庭很幸福。然后她一个人很孤独，自己开车出去，她出去以后车被撞了，撞了以后她被救到医院，前面叙述姐姐的故事中，留下了很多说不清楚的伏笔，然后她要走，又发生了什么事情，她从医院逃出去了，又跟那个女人联系上了又住在旅馆里，姐姐进来后很同情她，姐姐爱上了这个女人，原来姐姐是自己的同性恋，两个人很激动接吻的时候，她说不能做这个事情，姐姐很同情这个人，姐姐又开车出去找妹妹，老女人又要自杀等，最后延伸到小酒吧街后面，躺在床上跟一个女孩在诉说自己的故事，这个女人就是她的妹妹。

回过来讲，然后回到她妹妹，然后又回过来，她妹妹跟男朋友谈什么事情，就把姐姐抓回去了，回到家里，她姐姐在做饭，她也不要吃饭，她怀孕了，那个男人叫她堕胎，她不肯。结果他们吵起来了，一个车撞了她，正好撞在老女人身上，最

后就出现了姐姐救老女人到医院的事情。她们撞了这个老女人以后，她很害怕，开着车就跑了。就想找那个老女人，跟男朋友吵，最后跑到火车站，决定回家找那个女人，身上没有钱，最后讨钱买火车票，最后看到老女人也在火车站，然后老女人就认出，老女人跟她姐姐有过很多接触，结果她又要逃，最后被老女人抓住了，她们两个人就在房间里，这个妹妹给这个老女人讲她自己的故事，进她多么的不幸，她的那个男朋友让她堕胎的事情。这时候她姐姐又进来了，三个人的故事，从三个不同的视觉反复、重复这个故事，一层一层出来的东西完全不一样，一直到最后，三个女人都躺在床上，大家都不说话，最后一个镜头，老女人开着车，姐姐和妹妹坐在后面，什么事情都没有说，但是你会明白所有的事。

这样的结构在罗森门里面有过，黑泽明里面也有，黑泽民是从别人的口里叙述故事，叙述的人是以第三者的角度叙述这个事情，这个电影是每个人用主观角度、视觉叙述这个故事的进程。现在你说经典也好，不经典也好，现在的年轻人不能看从前有座山这样的故事了，她们的生活也变成支离破碎，而且信息很快，她跟你聊天的时候，一边聊天一边上网，说谁谁谁在洛杉矶，用华语给你说。刚才谁谁谁从日内瓦给我发来一个信息，他们在看《上海伦巴》。我说怎么看的？她说从网上调过来看的。现在的信息都很快，所以大家过来的信息都是支离破碎的。我去年写过一个故事叫《我坚强的小船》，我把这个故事给我一个朋友看，他看了非常感动，我跟剪辑一起写这个大纲，我们在纽约上学的时候东部和西部不一样，东部和中国的教育一样，西部给制片厂培养职业人员，东部是给独立制片的人培养的，他培养出来的人，你要会编剧、导演、摄影等，我跟剪辑一起改了一个剧本。《假装没有感觉》我就提出坚决用50镜头，为什么？他一下就明白我为什么要用50镜头，我给演员说，美国人很厉害，签合约的时候，要用50镜头，不能更大。50镜头是正常焦距，85、100、300就变成长焦，这时候拍出来的人就很漂亮。

我觉得东部教育比西部非常好，整个是电影教育，比如说我跟摄影师，摄影师参加了两部戏的一点编剧，《美丽上海》我给他挂名了，《上海伦巴》我把他变成联合制片，他会提出很多从电影语言上怎么表达，我是从《上海伦巴》没有参与剪辑，《美丽上海》、《假装没有感觉》我是自己剪辑的，我觉得当时大陆的剪辑师把握开放式的剪辑过程还差一点儿，所以是我自己剪辑的。到《上海伦巴》，美国的同学愿意帮我剪辑片子，《上海伦巴》和《我坚强的小船》都是他帮我剪辑的，我在现场会给灯光提出很多要求，每天开拍前，我跟摄影师坐在一起，先从电影语言上画Sorryboy（音）连环画，把一个一个镜头用广告画出来，然后每个部门都发，发完以后，大家就知道下面几号几号镜头，大家就知道机位摆在什么位置了。我跟摄影师讨论剧本的时候，包括在镜头运用的时候，就把结构谈进去了，剪辑是什么？电影学院说剪辑不是把一个镜头一个镜头连接起来，而是剪辑是一个结构，所以这

个结构很重要。

我把《我坚强的小船》的故事结构发给摄影师，摄影师给我回了一个短信，他说我看了开头，就知道结尾是什么。我说立志片就是这样，现在预算多少？我一说预算，他说你能在道具上花多少钱，我突然就知道不能这样拍。我说：”怎么拍？“他说：”一定要讲非线性的东西“。我觉得他说的全对，我一句话也没有说，我们当时的剪辑。我先下生活，美国人到上海拍纪录片，我就给他说怎么会有这种想法，怎么从纪录片来的。

上海郊区很破很破的一个地方，有一个民工学校，然后这个民工学校里面的孩子从来没有音乐课，这个美国人拿了一点钱，给他们开音乐课，没上了几节音乐课。那地方要拆了，学生都不知道他们要到哪里去上课，我们就决定拍一个纪录片，我跟他们一起看，觉得那个地方破、烂，我从来没有想到上海的变化组成部分有民工，我发现这是一个非常好的故事、有非常好的点。现在就出现了不好看，低成本，不好看更不好弄。最开始写故事大纲的时候，投资方说故事很好，导演必须写一个《背着父亲去上学》等，给下面的人发手绢，让人哭的稀里哗啦的电影，我没有说可以，也没有说不可以，我回家了。剪辑就给我说：”你要拍你拍，我是写不出来这种东西，这种东西恶俗“。人家当时说的很清楚，就是要拍一个恶俗的电影。我写得出来，拍得出来吗？两个人哭，镜头还不动。我这个人的性格就是不要演员哭的，我拍不出来。最后我给投资方说：”你们想法都非常好，要票房，要恶俗，我把故事梗概送给你，我拍不出来，我也写不出来。“过了半年，我说你们要我送给你们，因为我下生活，到处都有题材，他们觉得我的点非常好。

最后过了半年又找到我，我说我要写好几块连成一个故事，他说：”你写写看“。我最后又写了一个故事梗概。这个故事讲三家人家，这三家人家互相都不认识，这是三个阶层的人家，因为种种原因，他们每天交臂而过。突然有一天生活中把这三家人家全部串在一起，串得惊心动魄，到最后还是没有什么来往，最后有一点来往的时候，故事就结束了。

我把这个电影的开头放一下。我这个电影还没有公映，所以就只能放一个头，它还有版权的问题，如果要看，只能看中间的片断，但是我不能把这个电影放一遍。后来我们这个电影送审以后，北京去年是402部电影，33部儿童片，我这个是家庭篇，他们要把我这个归到儿童片里面，电影局我们这个片子非常有意思，很好看，我们被打分打到儿童片第二名，打分打了一个A。

我就是想说，后来完全打碎成了一个非线性故事，这个故事我用一个什么东西

来串？就是那个小学被拆掉，要建巴比伦广场，这个女孩的妈妈很有钱，她妈妈就是巴比伦广场的设计师，我们看出这个家庭生活很有钱，但是不幸福，但是穷人家生活的很快乐、很幸福，这个老太太子女都在外国，她妈妈设计巴比伦广场，这个老太太的房子非常危机，要被巴比伦广场的老板买回去，她把她存了一辈子的积蓄放在凳子里面扔掉，但是这个小凳子被她孙子给扔掉了。这个时候小扣子家把这个捡回去了，学校关了的问题，父母整天讨论，这时候他爸爸突然出事了，从高楼上掉下来了，他妈妈已经疯掉了，从上面滑，从三楼摔下来了，但是腿摔坏了，人没有事，他妈妈说：”叫你不要到上海来，上海有什么好的？叫你在乡下开一个杂货铺有什么不好。“这时候她说：”你每天前脚出去，我后脚就担心。小扣子就说：“你爬高一点。”那个孩子还帮爸爸洗脚，我们叫他阳光少年，本来这个戏很多是给美国孩子，但是真的没有想到，那个孩子的戏太好了，这个男孩的妈妈也演得特别好。

本来这个戏是朋友的，现在戏不平均，第一块戏剧是小扣子，第二块是这个美国小孩，第三块是那个女孩。无疑中他发现了凳子中有很多钱，还有存折，就说我们家发财了，他爸原来是村干部，说：“这个钱我们得还给人家。”他妈说：“你不要觉悟高。”吵翻了，他们又收破烂。老太太发现钱没有了，就疯了，那种哆哆嗦嗦的、那种茫然，心里难受得不得了，孩子怎么劝她，她也不听，她说：“钱丢了算了，我也不搬了，我就住老房子，住新房子我都不知道到哪里交水电费。”然后说：“我每天走过弄堂里的时候，我就感觉你爷爷从那里走过。”这个小孩子拿了一张照片说：“奶奶，这个照片是爷爷吗？”奶奶说：“你爷爷比这个酷多了。”这个一个镜头摇上去，我们看到挂了一张照片，非常帅的，是三十年代的照片。这个时候老太太就想，是不是可能把钱放在什么衣服里，就不知道了。回去了，口子就始终不说话，小美国孩子学美国人的样子，还什么东西，打什么电话，口子就把这个揭下来，他知道跟这个事情有关，回去就生气了，他爸爸说：“你干什么发这么大的脾气”。他爸一把把纸条抓过来，我们把钱还给谁呀。

小扣子家里就大爆发，他爸爸说要交，他妈就不交，这时候他们要回乡下，小扣子一直不说话，看着家里很害怕父母的吵架，他爸说：“你回去，你回去，口子要好好念书，你回去。”她妈妈说：“那就离婚。”后来小扣子拉着他妈、拉着他爸，最后他爸说：“你要把孩子逼疯呀。”这个女的说：“我要那个钱，想想你把腿摔断，你不把钱拿出来，我还借了那么多的债。”最后小寇子一下穿到床地下，罐子打破了，一看就是一毛钱、两毛钱了，孩子说：“妈，我有钱了”。他妈就在那里捡钱，突然他妈妈不哭了，反正钱也不是什么好东西，明天就把钱还了，小扣子还不清楚。第二天她到居委会还钱，最后居委会说：“你这钱哪来的？这么多钱怎么会还回来？”孩子眼泪出来了，一头撞在居委会主人的身上。后面就是居委会把钱还给了老太太，老太太要感谢小扣子家，但是小扣子家受侮辱了，再不回这里了。这个女孩子家很不幸，她妈妈逼着她学习，她不愿意练琴，她就上网，她给自己起了一个名字死神，然后在网上他遇到了小矮人，她妈半夜3点不睡觉。第二天她跟一帮同学在苏州河边，她得了第一名，你又会念书，你又漂亮。她同学走了以后，她妈打电话：“你今天得第一名了，第三名？你说话呀，她一句话不说。”把手机关掉，她把第一名的奖状折成小船，就放在水里，最后她妈着急了出去找她。

这时候我们就看见一片废墟的地方，走过去，她跟小矮人约会了。突然小矮人出来了，这个人出来说小矮人出车祸了，我是他的舅舅，这个时候她感觉受骗了。那个男的说，你把要救小矮人姐姐的钱给我。她说不，她就逃回去了。美国孩子拿着小DV，去屋顶上拍。结果小矮人所谓的舅舅就说，我就是小矮人，她就一直跑，最后她逃到一片废墟上，那个男的一把把那个女孩抓住。但是那个美国小孩拿DV一拍就拍到了，马上把他拍的东西给奶奶看，给奶奶说：“不好了，不好了。”奶奶说：“赶快报警。”

这个小孩拿雷射枪就射，因为这个雷射枪可以射两公里，一下子打到那个人的眼睛里，这时候警察来了抓住了他。这时候小男孩就把女孩扔掉的船，还有可口可乐的罐子，因为上次那个船已经进水了，这个船不能进水，这个小男孩就拿把可口可乐的罐子做成马达，他妈妈说：“明天船模比赛，让小扣子去吧。”然后最后就是上海很辉煌的绿地，在举行船模比赛，最后女孩拿着奥运的福娃等美国孩子，她要感谢美国孩子，最后她妈妈跟她有一场默契的戏，这时候比赛开始了，大家都开始登记，人家就不让小扣子比赛，一对母子就很生气，人家说：“要事先报名，”他妈妈说：“我要是多认识几个字，我就知道在哪里报名了。”最后这两个母女坐在那里。这个小男孩就说：“我的船舶是用垃圾做的，所以人家就看不起我。实际我根本不想参加比赛，我就想拿着船在大河里跑。”他妈妈说：“等你爸爸好了，咱们回乡下的河里跑。”小孩说：“爸爸好了，又该打工去了，才不会回老家呢。”一下孩子眼泪出来了，最后他妈也很难过，最后比赛很热闹，一对母女就完全被人家忘掉了。

突然下大雨了，孩子们的船都要收回去，这个孩子做的是环保船，马达是放在可口可乐罐子里，这个孩子就跑到雨里面，他妈妈说：“下雨了，你是不是疯了？”最后，只要他的船放下去，所有的人都会掉眼泪。我很多朋友看电影都不哭的，但是看到这里眼泪一下就下来了，那种很温馨、很感动的眼泪，很厉害。我们那个作曲特别厉害，做了一个圆舞曲，这个戏所有的东西都是好莱坞的套数，要达到这个目的，就是孩子被受委屈，到最后倾盆大雨所有的人都躲在雨棚里，这个孩子淋得稀里哗啦。

我在一项，现在拍电影越来越难拍了，你一定要动脑筋，要看很多片子，要把过去很多东西都打碎，我们拍东西完全学了做板块化、非线性的东西打碎，为什么开始让你们开一个头？开始进戏一定要快，把所有的矛盾都提出来，当电影片头、字幕提出来的时候，主要矛盾已经展现完了，后面已经开始戏了，已经不允许你展

现、铺垫，矛盾出来的同时要把背景、过去的历史全部带出来。所以在这个戏上，一上来把拆房子的信息已经带进来，一上来让孩子拿手枪，这个孩子拿手枪就用了这一次，是为救女孩子做伏笔的，要把所有的信息全部全部交待，你不能等后面一点一点发展。因为人物多了，一定要把人物的空间留下来，让人物的性格和命运有时间展现，情节的东西在开始要很快很快推进。对这种板块式结构的电影，最重要的就是转场，转场非常重要，就像串几颗珠子的时候，在哪几个珠子的时候要放上一个什么颜色，在哪几个珠子的时候，要放上一个贝壳，这样串出来的东西，串的不同，给人的质感、感觉是完全不一样了。

现在你看了开头，你一定不知道结尾是什么，你一定不知道走向是什么。现在观众不能忍受看了开头，我就知道结束是什么，他中间上个厕所。你一定要让观众看90分钟，坐在那里一直看，然后再让他回去想一遍，如果再想不清楚，再进一次电影院看。如果还用过去山上有座山，山上有个庙，庙里有棵树等，你要把电影大众化，观众就坐不住了。我们要随时与时俱进，我们做儿童片，我们拍这个戏非常难，这个小扣子救了我们一次，所有的戏都在7天里完成，他的戏都是一遍一遍过，都是感情的戏，我连剧本没有给他，我就给他讲故事，让他带上他们的方言，演他妈妈的是上海话剧中心的，她学着孩子苏北的方言给他说，所以母子俩出去非常生动，在现场看到环境是什么样的，你要随时调整剧本，随时要改，现场没有一个人带剧本，我们9点就散掉，然后把第二天的剧本重新打一次，重新写一遍。

那个女孩不太会演戏，美国孩子也不太会演戏，然后我就想怎么样这个让女孩子不说台词，而且给人感觉还很酷。每天晚上我改完剧本，每天早上7：30出发，6：30跟摄影师见面，把连环画都画好，我们这个戏是拍了21天，40度的高温拍，最害怕就是怕秦影（音）老师出事情，怕她太累了，把很多废墟的戏弄到屋里演，最后拍这个戏的时候，秦影老师只能拍到晚上9点就得结束，白天怎么拍，晚上怎么进来，我们的录音师也特别厉害，我们是一个老班子，他发明了一个软件，可以把噪音排掉，所以最后他说，导演你可以用空调。我们那个戏，就是空调跟着走。一般根本没人敢开空调，这个戏在现场放的时候，把所有的音道和音响全部放出来。

我们没有钱，我们用了3次升降机，借一次是12000块钱，我们早上3点必须出发，升降机又晚来了，我给孩子孩子说：“在什么地方，你要怎么帮你妈妈推车”。光装升降机就要装两个小时，我说一遍走完就算了，我们必须拍有密度，给人家感觉孩子特别早起来，太阳不能跳出山，一定要在6：30以前把机器打开，等升降机装上的时候太阳已经快出来的，我们都在叫，我们都快疯掉了。这个孩子聪明，每次戏都演的准准的，当时我们拍这个镜头的时候摄影师为了拍他在手上擦那个五毛钱的时候，我们一直把放大镜装在镜头上，我给他说，你手稍微动一下，就好了，实际上这个铺垫就是为了最后，罐子打下来后很高兴，给他妈说：“妈，我有钱。”

在当时把孩子那种天真拍出来，在这里就是一个铺垫，高戏不是说高潮就高潮。前面所有的戏，都是为后面铺垫，从开始就往高潮铺垫，我们在先面是垫足了，在这个地方只要音乐一上来，那个河太大了，不可能有那么大的洒水车拍，我们的摄影师都走了，就剩下助理摄影师。我们一帮人又跑到那里，我们一到河边就下雨了，然后我们把一卷胶卷全部拍完了，这个看看不出来，到大荧幕上就可以看出来，所有的颗粒都非常细，打在河面上的水都非常均匀，打在河堤上的水声都非常细，我们每次都算的很顺，这就是结构，故事就是这些故事，怎么讲，现在已经变得非常重要了。

你们看《赎罪》是一个很简单，很简单，很老套的爱情故事，但是它结构不好，结构一次一次打断，每次递进就成了情绪的递进，内心赎罪，看完以后就傻掉了。现在知道了，结构是完全推进故事的一个手段，人物也很重要，人物是最重要的，人物的细节要有，但是怎么讲故事，把这个故事讲的好，是靠结构。就跟房子怎么造出来一样，结构是非常重要的。前几天理查德.沃尔特说他不喜欢《通天塔》，这是他的审美，如果我们还是保持那样的审美拍电影，观众是不要的，观众看的就是《通天塔》、《撞车》、《爱情是狗娘》，在今天我们不能这样拍，你跟年轻人讲话，我跟年轻人讲话，年轻人讲话也是跟不上我的思维，但是你总是要走在他们的前面，如果你落在他们后面，你拍的电影就没有人看，你写的剧本没有人在看。我们的剧本现在是节奏比较慢的人在审查，这是一个很大的问题，我们大家就要知道怎么打擦边球，打迂回球。

上海、南京、苏州、北京，我们不要有地域性的感觉，告诉你，这个人是北方人，这是一个比较典型的暴发户，不懂什么是保镖，他把电视剧搬到生活中，现在生活电影化，但是电影一点也不生活化，要培养自己有敏锐的观察力，怎么把这种毛边放到生活中。后来他们问我，你那个小学拍的是纪录片？不是的，这个时候我们就知道导演怎么把握光，我们为了把孩子拍的漂亮，那个环境太脏、太破了。上影厂后面的食堂车间，在食堂里面给孩子吃盒饭，我给他们说，可以拍穷，可以拍烂，但是不可以拍脏，当时那个环境那么破破烂烂，我们怎么拍亮。我们拍戏要有印象化的绘画，我们的摄影师特别厉害，买了8丈白布，那个房间特别大，把屋顶用白布抓紧，然后用8盏灯在白布上打，那个光就非常均匀，打在孩子的脸上，看这个电影，就发现这些孩子太可爱了。

这个打光是你对人物的爱，你特别爱这些孩子，你看这些孩子心就会动，我特别喜欢那个扣子，人家都说我凶，人家就问扣子：“你害怕导演吗？”扣子说：“我不怕。”那个孩子知道我喜欢他，所以才骂他。我们吃盒饭，美国孩子不吃我们的饭，他吃麦当劳，我们合同都讲清楚了。这个饭我们不管你，我们现场只有盒饭，你要吃别的，你只有自己出去吃，那个小扣子跟我们一起吃盒饭，他跟他自己的妈妈和

演员里的妈妈在一边，他自己妈妈炒的咸菜特别好吃，第二天他妈妈炒了一大瓶，我们全摄制组都在吃那个咸菜。这个交流、情感带到摄制组中，就会把想不到的情节、细节、动作都弄进来。演她妈妈的演员特别有钱，她开了一个180万的保时捷来的，我们道具说：“你电影里的妈妈开的什么车？”他说：“黄金车。”我们就哈哈大笑。他妈每天开着车到他家，把这个孩子的妈妈、爸爸一起接过来。我们在拍戏的时候，那个房子里有一个老人，我们就说：“老人请您出去一下，我们要拍戏。”那个老人就走出去了。后来那个孩子给我说：“那个是我爷爷，他从乡下专门过来看我拍戏的。”

最后演员早晨要吃饭，我买了豆浆和油条给那个爷爷吃，最后我给他爷爷群众演员费，他爷爷说：“不要，不要。”最后让他看戏，我们的荧幕特别大，他妈妈看着非常激动，那个小孩说：“我非常不好意思看。”我们我们要把酬金给他，他说：“不要不要”。最后我说：“不管多少你先拿着，这是你应该得的，3个孩子都是同样的一点钱，美国孩子多了他的来回车费”。当时他们说你怎么一定要找一个美国孩子演，我说：“即便在中国找一个孩子很会说英文，那种动作和情节是演不出来的。”18岁以下的孩子，我坚决不进小明星，我找演员的时候问三句话。第一你进过什么小明星培训班没有？没有。你学过表演吗？没有。你想演电影吗？我可以吗？我看着他，我想让孩子告诉我，他直接怎么想，如果孩子低着头，我就不要他了。如果孩子看着我，我愿意演，我看着扣子，你想演电影吗？扣子说：“我不会。”我说：“我会教会你的。我说你来演吧？”他就笑了。我说：“对的。”被家长教坏的孩子，不敢在你面前说是、不是的孩子，我姐姐从美国把美国孩子找来了，最后还是不错，我怕我情绪流露出来，影响这个孩子的戏，这个扣子我心里就定了，有时候我跟他讨论剧本，他还编了很多话，我们都是意想不到的。他妈骑着自行车，给他说：“你好好读书。”他“嗯”了一声。他妈妈当时在前面骑着车，妈妈没有听见他说，又说：“你听到没有。”他很大声的说：“听见了。”用的是苏北话。我们也不知道他到底怎么办，我们也很紧张，像打游击战一样。我拍外景都要打灯，人家以为我们拍广告，也不来看我们。在拍那个吊着洗楼的场面，孩子那种感觉完全是在状态里，回头看了一下他爸爸。我还要拿监视器，我不拿监视器不会拍戏的，我说：“过”。我们那个组收工的时候像条龙，开拍的时候像条虫，吊在上面的人已经往下降了洗那个东西很快的。

篇6：动画编剧讲义

第一节 连续剧与系列片的特点

我们来谈谈系列片和连续剧各自的特点。

一、系列片的特点

系列片的故事基本上每集单独成篇（也有几集组成一个单元的），集与集之间一般没有不可分割、不能调换顺序的逻辑联系。主人公作为主要线索贯穿全篇，人物性格和人物关系很固定，几乎没有发展变化。比如说美国动画片《猫和老鼠》、日本动画片《机器猫》，这些动画片都是比较典型的系列片。当创作者架构起一组富有张力的人物关系时（笨猫和机灵老鼠，幻想世界的小叮当和现实世界的性格各异的孩子们），无论前一集中发生了什么故事，结尾如何，下一集中人物关系却不会因此发生改变。猫和老鼠可能在某集的结尾和好了，但是到了下一集，他们又会变回那对打闹不休的冤家对手。第十四章 系列片与连续剧

二、连续剧的特点

连续剧从第一集到最后一集，连起来讲述了一个完整的“大故事”。这从头至尾的故事框架往往都是一条起伏跌宕的人物命运线索。在连续剧中，人物性格、人物之间关系会随着故事情节的发展发生一些变化，主人公的成长和成熟，人物关系的聚散离合；还有的时候，人物在剧情进展中逐步展现自己不同的性格侧面，观众对人物的认识也就发生了变化，比如说善于伪装的坏人一步步地暴露本性。但是大多数情况下，这种变化都不会影响到主要人物的基本定位：像主人公的性格特征、正面和反面人物的对立关系等等。例如日本动画片《灌篮高手》、中国动画片《西游记》都是典型的连续剧。《西游记》围绕唐僧师徒四人去西天取经，一路历经艰险的故事展开，主人公孙悟空的机智勇敢不羁、猪八戒的憨厚贪吃懒惰，这些性格特征成为人物的标志，贯穿故事的始终。经历了种种磨难之后，主人公成长和成熟了，但性格的主基调却是不变的。第十四章 系列片与连续剧

第二节 连续剧与系列片的创作规律 系列片剧本和连续剧剧本创作规律有哪些异同呢？我们先来谈谈它们的共同特征。首先，在长篇电视动画中，人物成为了剧本元素中最突出的部分。作者把创作的重点放到了人物鲜明的性格、曲折的命运上，而故事情节则是作为塑造人物的手段。在系列片中，这种“强调人物，淡化情节”的创作方式就更为明显。

其次，电视动画片的情节，一般都有比较固定的模式，相似的故事几乎在每集中重复。这种反复出现的故事套路，成为这部动画片特有的风格。比如像《猫和老鼠》、《樱桃小丸子》、《蜡笔小新》、《变形金刚》、《飞天小女警》等等，这些动画片的故事都有各自固定的套路，并没有什么新的突破，一再地重复讲述着相似的情节，但鲜明突出的人物形象却留在观众印象中。在这种类型的影片当中，如何用细节把故事讲得生动有趣，把人物烘托得鲜明独特，就显得十分重要了。第十四章 系列片与连续剧

在这类以现实生活为题材的电视动画片中，故事淡化到了只有开头结尾，看不到传统情节剧中的起承转合。这种故事类型是长篇系列片动画片所特有的，和这种电视动画片由许多单元组成、每个单元容量都不大这个特点有关，还有，和观众看电视时比较放松的观赏状态也有关系。

我们也会看到一些例子，成功的电视动画人物也会跳上大屏幕，成为影院片的主人公，但是这样的影院片往往没有电视系列片影响大，为什么呢？这和电视动画本身固有的特性有关系。当《机器猫》、《蜡笔小新》成为影院动画片的主人公的时候，人物还是那个人物，但故事的风格却发生了很大变化。第十四章 系列片与连续剧 比如说《蜡笔小新》的一部影院片，讲的就是小新的爸爸妈妈变成了玻璃球，为了拯救家人，蜡笔小新和小白乘坐时光机器回到了古代，与坏人展开斗争，经历了一系列冒险，最终取得了胜利。虽然小新的性格依然保持电视片中的无厘头，但故事模式已经完全变了。在这部影院片中，原来动画片的那种生活质感，带着调侃味道的“直指人心”，在这样的历险故事中，却难以完全发挥出来。《樱桃小丸子》的一部影院片，影片保持了电视片中平淡、朴实清新的风格，依然讲述生活故事，但这类故事放在影院片中，就显得情节不够紧凑、曲折，情感上缺乏力度。所以说，这些动画人物真正的舞台还是在电视屏幕上，“演电影”只是偶尔参加盛大的宴会，豪华、热闹、眩目，并不真正适合展现这些角色的性格特征。连续剧设置了从头到尾的“大故事”框架，每集的排列有固定顺序；系列片则每篇都独立成章，集与集之间没有紧密的逻辑联系。无论哪一种形式，都讲究每集故事的相对完整性。思考题： 动画系列片和连续剧剧本的特性、创作方式有哪些异同？ 第十五章 电视动画片剧本的创作手法 本章学习的重点 电视动画片剧本的创作手法

① 人物的创作 ② 故事构思技巧 ③ 重要的第一集 第十五章 电视动画片剧本的创作手法 第一节 人物的创作

一、主要人物的出场 系列片和连续剧的主人公，大都是从始至终的贯穿人物，一般情况下，主人公在第一集当中就全部出场。连续剧中的主人公也会在故事的“开端部分”就进人情节当中。在这里我们不妨举一个小说改编成电视剧的例子。金庸的小说《天龙八部》，萧峰是在几章之后才出场的，改编成电视剧后，萧峰、段誉这些主要人物都在第一集出场了。在观看电视剧的时候，观众会很自然地把先出场的人物作为主人公，他们是主导剧情发展的推动力，在故事刚刚进人情节开端的时候，观众对这些人物就产生了心理认同，把他们当成了老朋友，而故事情节的每一步发展，实际上也是和人物命运的线索紧密地结合在一起的。可以这么说，故事情节的起承转合的曲线，和主人公命运线是相互依存的。第十五章 电视动画片剧本的创作手法 以前谈到过，人物在第一集中出场绝不仅仅是“露面”，更重要的是展露性格，交代人物关系，如何在第一集中把这些任务都很好地完成呢？我们在有关“第一集”的章节中会详细地讲。

主要人物的设定 主要人物的“主基调”永远不变。无论是动画系列片还是连续剧，其中，主要人物造型、性格的主要特征都不会发生很大的变化，从一开始出场，人物的性格和造型就被固定下来了。

有的时候，随着剧情中时间的推移，人物的年龄应该已经长大了，但他的造型特征和性格却依旧是老样子。比如说动画片《蜡笔小新》中，从小新刚刚出场，是个4岁的幼〕七园小男孩，到小新的妈妈生了妹妹小葵，这中间感觉已经过了好几年的时间，但小新却还是老样子。当然，像《猫和老鼠》，《米老鼠和唐老鸭》这样的动画片，不管经历了多少故事，人物却是永远的孩子模样。对电视观众而言，电视剧一般不能连贯地观看，主人公就成为串联剧情的主要线索，而且也是电视剧的最重要的标志，就像产品上的商标。当看到熟悉可亲的人物，观众就会在不同的故事中找到亲切的感觉。第十五章 电视动画片剧本的创作手法

第二节 故事构思技巧

一、系列片的故事

系列片的故事每集都单独成篇，相对独立。

系列片中的第一集：包含着人物出场，故事情节开端等特殊元素，比较特殊，其他集几乎没有情节上的连续性，基本可以随意调换位置。这就给观众提供了很大的自由空间，无论从中间开始看，或是漏看了几集，都不影响对剧情的理解。同时也能给播出的方式提供了很大的自由度，无论是每天一集还是每周一集，都不影响观众的欣赏。尤其对于年龄较小的观众，连续剧几集之间的连续性就会考验他们的记忆力了。系列片就不存在这个问题。

同时，因为系列片要在每集里讲完一个故事，其中也有一些单元剧，是几集完整地讲一个故事，相对连续剧较长的篇幅而言，每个故事的长度有限，情节也就比较简单，人物成为影片中更为突出的元素。像《蜡笔小新》、《小熊维尼》都是典型的系列片。在系列片的剧本中，我们看到，基本上每集都是从同一个点出发：即相同的人物及人物关系，相同的故事环境等等，集与集之间没有那种逐集向前的推进关系。第十五章 电视动画片剧本的创作手法

第三节 重要的第一集

对于长篇电视动画，第一集十分重要，在这个段落中，包含着几个重要的元素，主要人物出场，要交代故事背景，还要把故事情节讲得生动有趣、结构完整，体现出影片的整体风格。因为动画片每集的容量有限，5分钟、10分钟，至多不过20分钟。在有限的空间里把几个剧作任务完成，又要把故事讲好，第一集剧本的创作的确需要十分用心。这里特别需要注意的一点就是：在这一集当中，最重要的目的还是在于把人物鲜活生动地表现出来，就像带着观众认识新朋友，这第一印象如何，往往就决定了观众能否接受或是喜爱这些人物。

在这里，故事情节更多地作为一种辅助手段，为了给表现人物留出更多的空间，那么第一集的故事情节就不能太复杂，或者太曲折。较为简洁、生动、能突显人物的情节就更为适合。系列片中的第一集更强调故事的完整性，而连续剧中的第一集则对引出故事起到了很重要的作用。

电视动画片中的人物形象性格鲜明，通过重复强调人物的个性特点，在故事方面，第一集的创作尤为重要，不仅要引入故事背景、介绍主要人物，更要展现出动画片的风格和特色。第七部分 动画短片创作 动画短片篇幅短，创意空间反而更大，更可自由发挥。在创作上有四个方面值得注意：引人注目的内容和形式，故事结构的简化，主题内涵的挖掘，韵味和情感内核。第十六章 动画短片的概念及特点

动画短片篇幅短，形式感强。动画短片就是指长度在30分钟之内的单集动画片。

我们在各大动画节上看到的短片类作品，还有那些动画的MTV、动画形式的广告，其实都可以划人动画短片范畴。在动画剧作这部分，我们讨论的动画短片，主要是指那些情节剧，也就是有人物、讲故事的动画短片。在动画短片中，有一大部分是艺术短片。