编剧工作

编剧工作（共8篇）

篇1：编剧工作

编剧工作总结范文，值得一看！

各位领导：

我自一九九五年进入农安县戏剧创作室至今，已经整整十五个年头了，十五年里，我一直默默无闻的进行创作，由于只是初中毕业，能力不足，加之业务水平和自身素质偏低，失败较多，成功颇少，尽管所写的东西已经超过四百万字，但真正能拿到人前卖弄的却是寥寥无几，实在愧对文体局各位领导及同行们的殷殷厚望，唯一值得我欣慰和可以炫耀的是，尽管受大气候影响，全国各地文化事业普遍萧条，但艳平至今仍坚持创作，笔耕不辍，骨子里的深深热情仍在，特别是XX年6月份以来，受领导器重，得同事们支持，我被提拔为戏剧创作室副主任，主抓业务，更使我感觉到自身担子的沉重和领导对艳平的良苦用心，我只有勤奋学习，努力工作，来回报各位领导及同事们对我的厚爱和支持，现将我近几年的创作情况和对今后的打算向领导及同志们汇报如下。

一、近几年工作业绩。

九五年进入创作室之初，由我创作的黄龙戏《四位县官逛古城》便被黄龙戏剧团排演，在96年农安春节晚会上得到好评。

二人转《一对花瓶》在吉林省二人转汇演中获得新人奖，并于同年发表于省级刊物《戏剧文学》，一点小小的成绩增长了我创作的动力和欲望，更加坚定了我的信心，于是，便又有了单出头《看县长》在98年农安县春节晚会上的演出，受到当时五大班子领导的一致好评。另外，我创作的二人转、小戏、小品等作品十余件纷纷发表于省级刊物。

XX年后，应该是我创作生命的一个转折点，当时戏剧界很不景气，电视剧创作普遍升温，抱着试试看的心情，我创作了十六集电视剧《苍天有情》、十集电视剧《情系厚土》、十集电视剧《咱屯这几家》、二十四集电视剧《东半坡》、二十集电视剧《仁义里》和二十集电视剧《兄弟》、三十集电视剧《辽河人家》等一百余集，其中《情系厚土》获得吉林电视台举办的全国影视剧本征集佳作奖，本次征集活动，共收到有效剧本五百多部，先出十部佳作奖，获奖作者除我外，其它均是全国较有名气的剧作家，这更加使我清楚的认识到自己戏剧创作的优势，于是，我更加勤奋，决心按照影视剧这条路走下去。

受北方妇女儿童出版社之约，由我编著的《杰克韦尔奇》一书在XX年如期出版，我创作的拉场戏《告状之前》也于当年在国家级刊物《剧本》上公开发表，XX年，我创作的小品《捡来的烦恼》被白城市吉剧团演出，在吉林省二人转小品艺术节上获得一等奖，并引起哄动，被专家评委誉为本次艺术节上最优秀的小品之一，我因此成了吉林省创作中心为数不多的签约作家，本作品也于XX年年发表在了国家级刊物《剧本》上。

XX年——2011年这几年间，我创作的电视短剧《打工》《兄弟》《治病》《情人》《漂亮女孩的恶梦》等五十余集分别在吉林电视台、辽宁电视台、江西电视台、山东电视台、苏州电视台等播出，反响强烈。

XX年年，在吉林省文化厅举办的第三届二人转小品艺术节上，我创作的小品《爱心不等于爱情》由白城市吉剧团演出，获一等奖，二人转《年轻大夫也值钱》由白城市镇赉县吉剧团演出获二等奖，小品《获奖之后》由白城市歌舞团演出获二等奖，这几个作品，均在吉林电视台卫星频道和乡村频道对全国播出。

2011年，我创作的大型电视系列剧《城里城外东北人》数集在辽宁电视台卫星频道对全国播出。

2011年，应该是我创作辉煌的一年，我创作的电影《火车一响》由全国著名笑星黄宏主演，被长春电影制片厂拍成胶片电影。

由我创作的小品剧本60余件通过网络被全国各地几十家单位抢购排演，孙艳平剧本网已经成为网络知名文化品牌，而且信誉卓著，我也因此成为网络上最具实力的著名小品写手。《小品网》《相声小品网》《中国汉语言文学网》《中国文秘网》〈中华演出网〉等全国各大知名网站纷纷偷袭转载侵权我的小品剧本，在百度、谷歌等大型搜索网站孙艳平已经排名第一。

2011年，我的小品小戏剧本共获得国家级奖励六次，其中文化部奖励2次，中国剧协奖励3次，中国戏剧文学学会奖励1次，在省刊发表作品5次，获吉林省文化厅、江苏省文化厅、广西壮族自治区文化厅政府奖励四次。

二、2011年工作设想和安排。

2011年里，我预计和全国著名演员***老师合作完成30集农村题材电视剧〈*****〉。目前剧本大纲已经完成，并被中央电视台影视部看好。

与本县作者合作完成电影〈大学生村官〉〈婆婆也是妈〉，与四平作者合作完成电影〈秋香也有梦〉的创作任务。

2011年，预计在国家级刊物发表作品一件，在省级刊物发表作品三件，获国家级奖励至少1次,获省级奖励至少2次。

并与此同时，继续发挥网络优势，维护好创办十年的孙艳平剧本网，继续以此为平台，面向全国出售自己的影视小品剧本，并努力发展基层作者，为我县戏剧创作事业添砖加瓦。

今后的工作中，我会积极协助局领导做好黄龙戏的拯救工作，做好领导的参谋，有一份光，发一分热，并积极帮助团结同事，做到共同学习，共同提高。

在黄龙戏需要创作剧目的前提下，我将组织能够搞创作的同志，深入生活，写出更多更好的作品，提供给黄龙戏剧团参加各级赛事或演出。

在我创作的过程中，虽然取得了一些小小的成绩，但这并非艳平一人的努力所能达到，是和局党委领导的帮助、支持密不可分，在过去的工作中，局领导本着爱惜人才，一切为人才提供便利条件的宗旨，给了我充分的创作时间，在生活工作上，处处为我着想，党委办公室主任及黄龙戏剧团团长为了我的职称评聘跑前跑后，使我无后顾之忧的工作着，也为今天的提高奠定了基础，在今后的工作中，我仍将一如既往的埋头工作，勤奋学习，努力提高自身素质和业务本领，希望局党委领导和同事们一如既往的支持我，关心我，帮助我，谢谢。

——工作总结范文

篇2：编剧工作

带有文学特质的艺术性不是剧本所追求的,当以拍摄和镜头的顺畅为标准，而不是文学性上的顺畅。就像那天沪杭讲的笑话剧本里说道：主人公的笑容像春天的烟雾什么叫做春天的烟雾。这估计是拍不出来吧！你让导演怎么导，演员怎么演摄影怎么拍？

文学经常会追求一种朦胧的、难以言喻的美感，这种诗化的美感不能在剧本里出现，可以由镜头和节奏体现，但这不是编剧的工作编剧要把所有想要表达的东西都用最直接了当的方式体现。

你不能在初步编剧的时候就设置过分详细的场景动作，因为这些东西会在之后的步骤中出现变化，尤其在拍摄现场，你所设想的东西到了现场是没法实现的。像我的这几个剧本，《面具》就具有一定的分镜剧本的特性，人物动作等表述的很明确。但我不是很鼓励大家这样做，因为你们没有拍摄经验，你们不知道你们对于详细的动作和场景的设置会对之后的拍摄到底造成正面还是负面的影响。所以编剧的经历，应该主要集中在剧情发展、人物设定和体现、还有人物关系的设定和体现上来根据我的个人经验，这三点才是编剧工作最重要也是最出彩的地方。尤其是人物设定，我希望以后大家写剧本能把人物小传写的越详细越好，哪怕很多东西不会在剧本里体现，可是你们把人物的背景、性格、历史、生长环境和生活环境、行为模式设定的越明确越真实，你们为一部剧的贡献就越大

写书和剧本最重要的区别在于：写书通常是一种个人艺术创作行为，编剧是团队创作行为。一定要明确自己的职责，明白自己要为后面哪些人和步骤铺垫和服务，才能做好编剧。所以我在这里强调一点：

篇3：编剧技巧管窥

关键词：编剧,技巧,巧合,悬念,逆转

技巧, 是技术熟练的结果。编剧技巧既是古今中外编剧实践经验的艺术总结, 又是编剧学中一个十分重要的艺术命题。研究编剧技巧, 对于编剧学理论的丰富与编剧实践, 均大有裨益。笔者不揣浅薄, 选择编剧技巧的三大重点课题进行概要性研究, 力图收到管窥蠡测之效。

具体而言, 这三大编剧技巧就是巧合、悬念、逆转。下面分别进行论述。

一、巧合

我国文艺界有一句话, “无巧不成书”。我们也可以说:“无巧不成戏”。戏剧舞台是人生舞台的缩影, 要在短短的两个小时左右的时间, 表现人生的富有戏剧性的人与事、情与理, 没有巧合作为技巧, 就很难写出生动精彩的剧本来。

所谓“巧合”, 是指凑巧相合。例如小歌剧《两块六》, 写一老农以毛驴驮人走路赚钱, 一少女雇驴, 老汉要价两块。可是途中逢桥、遇水、上坡, 每次都要加价两角, 否则就不驮人。少女无奈, 只得同意, 最后加至两块六。谁知少女的目的地正巧是老农家, 一问究竟, 才知是儿子的未婚妻来串门, 羞得老汉无地自容。这便是用巧合的技巧的成功例证。还有巧合中套着巧合, 称作“巧中巧”。例如戏曲剧本《一匹布》, 写张古董贪财, 把妻子沈赛花借给表弟李成龙, 让二人装扮成夫妻, 去骗取李前岳父的钱财。李与甚赴其岳丈家, 归途中正巧赶上城门关闭, 不得不在岳父家过夜, 此乃一巧。而在卧房中, 沈见李忠厚正派, 想到张人品不端, 便产生真爱, 于是将计就计, 与李做成真夫妻, 此乃二巧。

由此可见, 巧合的技巧实在是奥妙无穷。

二、悬念

悬念也是编剧技巧之一, 有人讲“悬念就是悬起来的念头”。此话有一定道理, 因为悬念的确是人们对剧中人物命运、情节发展变化的一种期待心情。

悬念对于编剧十分重要, 贝克认为:“引起戏剧兴趣的主要因素是依靠悬念。”享脱也说:“悬念是戏剧中抓住观众的最大的魔力。”悬念用得好, 的确能使剧本生动精彩。例如小戏曲《争尸》, 写一个女子先后嫁了三个丈夫, 第一个丈夫从军外出, 三年后得信其夫阵亡, 于是改嫁第二任丈夫。其夫外出经商, 三年后又闻信, 病故他乡, 于是再嫁第三任丈夫木匠。不料再婚不久, 前两任丈夫相继归来。于是三个男人争妻, 互不相让, 告到县衙。县官正在断案时, 衙役告以女子因羞愧难当, 悬梁自尽。于是县官乃命抬尸上堂, 令三个丈夫认妻发丧。两个前夫不愿认领, 只有第三任丈夫情愿出资掩埋。而此时女子忽然起身———原来此乃县官所用妙计!到此真相大白, 这可谓悬念技巧的经典之作。

由此可见, 悬念的技巧也是魅力无比的。

三、逆转

逆转也叫“突转”, 是指剧情发生意外变化, 常常是一百八十度的大转弯。这一技巧在编剧实践中也经常运用。

例如元杂剧《西厢记》中“赖简”一折, 本来莺莺小姐亲笔写信邀张君瑞半夜到花园幽会, 可是待到张生跳过粉墙, 真地来到她面前时, 她却突然变脸赖账!这就是逆转。当然, 这一逆转既在意料之外, 又在情理之中:莺莺毕竟是大家闺秀而非小家碧玉, 况且有红娘在旁边。在封建社会中, 女子的命运飘忽不定, 她怎肯轻易以身相许?

又如京剧《秦香莲》的“杀庙”一折, 本来韩琪奉陈世美之命, 杀死秦香莲母子三人。可是待到他听罢香莲的哭诉, 弄明事情的真相之后, 非但没有杀死秦香莲母子, 反而自杀。这也是一个逆转的好例。

再如话剧《骆驼祥子》中, 虎妞以假装怀孕之法, 要祥子在刘四庆寿之时, 买礼品表示孝敬, 然后她自己逼刘四答应婚事。不料刘四识破虎妞之计, 寿诞之日大发雷霆, 离家出走!细考, 这一逆转也既出人意料又在情理之中:作为车行老板, 刘四岂能中虎妞之计?正所谓“知女莫如父”也。

由此可见, 逆转的技巧同样是一大妙法。

篇4：编剧工作室规模化生长

在此基础上，工作室的规模、定位和发展方向都出现了差异。在编剧帮的抽样调查中，5人以下（包括5人）占44.4%，6～10人占22.2%，10人以上则为剩下的33.4%。拥有40个编剧的蓝蓝蓝蓝影视传媒有限公司，是全员工制的编剧公司，此类公司比较罕见。

三种主流工作室

税务、法务保护。目前很多编剧都有工作室，但大部分工作室都不是实体的，有相当一部分只是一个外壳，主要是为了在财务、法务、税务等方面谋求便利和享受一些优惠，并非真的有团队合作。过去法律、税务意识比较单薄，如今在资本的推动下，无论是个人还是公司，对其重视程度都有很大提高。许多老牌知名编剧都有自己的工作室，如高满堂、刘和平、王丽萍等。这类工作室的成立也主要是为了打理创作以外的周边事务，并非为了团队创作。

在好莱坞，编剧有编剧工会来保障自己的各种权益，组成工作室是一种更加紧密的联盟和合作，而在中国编剧遭侵权的报道时常出现在公众视野，工作室这方面的力量不大。

小团队项目合作。目前最基础也最普遍的一种工作室，是志同道合的两三个编剧一起写剧本挣稿费，决定弄个合作的模式，也许到工商局注册了，也许没有。这种形式自由乃至很松散，有时在一段时间里甚至没法依靠剧本赚取收入。比如束焕和史航，大学刚毕业留校，成为了室友，就一起写剧本。田羽生和他的三个同学组成的“圣堂工作室”也是这种形式。

现在束焕工作室固定的合作编剧有20多人。“我之前做剧本医生的时候，接触过各种各样的编剧，很多是年轻编剧，发现了好苗子之后，就开始一起聊。他们很多也是一起做，而我可以提供很多‘出口’，所以他们也愿意跟我合作。因此我决定把大家聚合起来。”

一些编剧借助大学教师的身份带着学生一起写剧本，比如北京电影学院的薛晓路、曹保平、张巍，和北京师范大学的梁振华、田卉群等。“我一直在我的研究生和本科生中发掘编剧，有好几位是硕士和博士，所以我的团队学院气质比较浓郁。”梁振华说。

这类小型团队几乎都是项目制合作，没有固定底薪和社会保障，人员流动也比较大。束焕手下的电影项目居多，旗下编剧20多人，大多数是按照项目制结算。束焕认为这样比“底薪+稿酬”更有利于合作的编剧，也不影响他们与别人合作。李潇的工作室则介乎项目合作和公司化运作之间，有项目时按照项目结算，没有项目时发放一定量的底薪。

公司化运作。少数具有市场思维的知名编剧打出个人品牌，建立了自己的编剧公司。如张永琛的派乐影视传媒，余飞的悠闲影视工作室，田羽生的新圣堂影业等。还有一些编剧团队虽然不是独立公司，隶属于影视公司，但仍然进行公司化运作，例如白一骢旗下50多人的编剧团队。

去年成立的派乐影视是目前国内规模很大的编剧公司，旗下有20个工作室，108名编剧；4个总编剧每人带领5个工作室，张永琛本人也带5个工作室，项目涵盖大古装、民国、谍战、现代生活各个方面，还有电影。招聘的编剧什么样的背景都有，既有学戏文的研究生，也有网络写手、知名作家，还有玩游戏出身的年轻的“二次元编剧”。

余飞的悠闲影视有十来个人的团队，他把公司定位为影视公司“外挂的策划部”。“我们所有人都有策划能力，无论是哪个公司来找我们合作，我们都可以给他们提供剧本策划服务，从最初的创意到整个过程的管理、创作以及修改，全是一条龙服务。”

新圣堂创立了一个新模式，给无法固定创作量的编剧们发固定工资，上高额保险。田羽生认为，编剧（主要指电影编剧）的工作无法批量生产，1年写1个剧本很正常，有可能前5个月什么都没写出来，第6个月突然“脑洞大开”。“我想要保护他们的创造力，不让他们为了生存疲于奔命。我愿意承担这个风险，10个剧本里只要有2个被拍成电影，10个剧本的成本可以全部覆盖。”最终的稿费分配视每人参与的程度和完成质量而定，有的是按事先谈好的稿酬付费。为了选拔优秀人才和好项目，新圣堂还发起了“聚本汇”剧本大赛，请来众多资深电影导演、编剧担任评委。

对于刚入行的年轻编剧来说，参与靠谱的团队可以更好地锻炼自己，收入和署名权也会得到保护。白一骢表示，“我们给编剧的报酬可能比公认的市面价格稍低，但是最安全。有些人在外面自己接戏，别人标一个很高的价，但往往只能给个订金，后面写了就没用了。而且，我们自己的项目，一定会保证编剧署名权。”

内容管理与薪酬体系

个体创作总有局限，团队合作有思想的碰撞，不同的生活经历与知识背景互为补充。这也是《疯狂动物城》等好莱坞电影的成功所在。目前国内比较普遍的集体剧本创作，是大家坐在一起开会讨论，一位执笔人将讨论成果写出来。电视剧的环节更多是大家一块儿讨论剧本大纲、故事框架，完成分集大纲，之后每人分配几集写作，最终交由工作室负责人或项目负责人审看和统稿。

在规模量产的需求下，新崛起的编剧公司更多地借鉴了好莱坞剧本创作模式。派乐影视的剧本创作按照各编剧的特点进行分工、合作。擅长创意和擅长故事结构的编剧首先进行故事大纲的撰写，其后跟进的是台词编剧。签约编剧都在公司上班，首先进行市场数据、类型分析、选题策划等专业训练。进入剧本创作时，可以阶段性请创作假。但张永琛也表示，“模式不能照搬好莱坞，必须本土化。好莱坞一般大编剧大导演就是出品人、制作人，我们的投资方一般是制作人，这就要求我们在创作上要按照对方对市场的判断，作品的要求来创作，不能过于自我，与制片方的磨合在创作中占有很大比重。”

派乐的编剧薪酬体系采取“五险一金+底薪+租屋补贴+稿酬”的形式。下一步，派乐传媒还将推出包括期权在内的激励政策，并有出国培训计划，将编剧送出去交流、学习。

悠闲影视的创作模式很像余飞所热衷的谍战剧，逻辑性强，分工明确，主要分四大部门：搜索部、策划部、创作部和开发部。具体操作也借鉴了一些美剧的工作方式，但他同样认为手法需要改良。“很多人喜欢一下子把所有分集都写完，但在具体写作的过程中，后面的部分可能会完全推翻，我不建议，美剧基本上就是五集五集往前推进。但美剧韩剧边写边播的模式也不适合我们。”

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新圣堂影业目前有二十几位编剧，三四人一个项目小组。每周开一次例会，几个项目放在桌面上，编剧们坐在一起头脑风暴。“贡献出关键点子的编剧，将会奖励10万，稿费另算。”有位编剧提出了“备胎”的概念，促使了《前任攻略2之备胎反击战》的出现，他得到了10万元奖励。但新圣堂的项目领头人没有股权。田羽生认为，“除非上市，股权才有价值。”但公司有5%的股份专门留给为公司做出重大贡献的员工。

虽然没有专门开办编剧公司，但白一骢旗下50多人的编剧团队却颇具规模。他们60%的工作都是接的其他公司订单，只有40%是自己公司的项目。这个编剧团队分为许多个小型工作室，每一个工作室的负责人拥有公司股权，参与监制也有分红。

多渠道营收

编剧靠剧本赚钱，但并非所有的工作室都以剧本来赚钱。

根据“编剧帮”的抽样调查，62.5%的工作室都在开发剧本之外的业务，比如介入电影制作、剧本经纪、电子书、实体书、游戏、歌词创作、广告片拍摄，甚至做发行。因此，一年下来，达到收支平衡或盈利的工作室，据称有50%。“必须承认，考虑到很多为生存挣扎的小工作室，真实数据会低于50%。”编剧帮表示。

在派乐影视传媒的网站主页上，有着如下介绍：“派乐影视传媒是一家以剧本创作为核心，集电视剧、电影、网络剧制作及影视发行、艺人经纪、编剧经纪为一体的全产业链剧本公司，包括电视剧、电影、游戏、漫画剧本的生产以及项目孵化，并建立了专业的策划、宣推、研发团队。”《孤芳不自赏》就是这个计划的第一个样本。它由派乐开发剧本并承制，与克顿传媒联合发行。电视剧只是这个IP的开始，它还有电影、游戏、动漫等周边产业的孵化计划。

悠闲影视的规模比较小。经过摸索实践，余飞对工作室的规划是，未来除了编剧的主业，还会开设线上线下的收费编剧课程培训。“课程培训和开发其实也是某种形式的宣传，而剧本的创作和播出又可以为培训和开发提供一些学员基础。”另外，余飞还计划开发自己的IP，目前主要是以漫画的形式对一些IP进行“养成”，他认为这种载体方便传播。他本人还在尝试亲自做网络大电影导演，并将“编剧别动队”这个网络公众号做成一本电子杂志。

工作室创作的弊端

不是所有作品都适合工作室集体创作。一些居庙堂之高，追求文化品格，非商业诉求的影视剧更倾向于选择有品质保证的大编剧，如高满堂、刘和平等。这种剧的出品方往往是央视或省级卫视。换言之，工作室创作面向的基本还是商业项目。

一位省级电视台影视项目开发负责人告诉记者，他曾拿着项目想找一位知名编剧，但对方自从成立工作室以后，接的活儿实在太多，让他心存疑虑，最终打消了合作的念头。强势电视台并不像民营影视机构那样急于赚钱，他们宁愿花高价买断一位知名编剧的创作时间，花2到4年磨一个剧本，而不愿意冒险找一个编剧团队速战速决。

编剧工作室的管理也并非易事。张永琛表示，他对编剧的要求非常苛刻。“别人想到的题材、桥段我们不做，自己想到的选题、桥段也不做，先破坏掉自己的固有思维模式，再重建，过程很痛苦。我曾经逼哭过好几个有过很多作品的成熟编剧。没办法，不这么做，我们的作品就打不败别人，占不住市场。”

余飞告诉记者，悠闲影视如今固然发展不错，其中仍有很多不为人知的辛苦。作为编剧公司的灵魂人物，他没办法像其他领域的老板一样只管投资自己当“甩手掌柜”，而必须事事亲力亲为。“找到合适的编剧是可遇不可求的，真正能够推动项目的人才还是比较少。目前我们有三到五个项目在做，但是每一个项目都需要我亲自参与，整个公司的大大小小，外联，宣传，找项目，甚至一些公益活动，事无巨细，都需要我来管控，劳心劳力。就算有人能够帮我分担，也跟我的风格与想法很不一样，而来我们公司合作的人主要就是冲着我的名头来的，所以我还是只能尽量参与。”

也有人质疑，这些主打个人品牌的编剧公司，一旦该明星编剧离开，恐怕公司要么难以顺利运转，要么失去大量合作机会。田羽生表示，“我们想做编剧界的‘皇马’，以团队为精神，而不是以个人。”但仍有不少业内人士对这个良好愿望能否实现持保留态度。

余飞也坦言，工作室的运作很复杂。“实际上，真正以工作室来运作的还不是特别多，操作下来也不太现实，大部分情况还是一个人写。优秀编剧之间很难合作，每个人都有自己的自尊和风格，大带小也会出现质量下降的问题。”

是否所有公司都愿意找编剧工作室合作？电影和电视的情况有所不同。一家以出品商业娱乐片著称的大型电影公司策划总监告诉记者，手中的项目首先考虑自己公司签约的编剧，如果编剧写不过来，再在外面寻找编剧，至于个人还是工作室，并无差别对待。而在电视剧领域，老牌一线公司，或有强烈诉求的公司，相比与编剧工作室合作，更愿意首选独立创作的知名编剧，或者邀其入股“绑定”合作。而对于新入行的影视公司，或者手里有现金却缺乏靠谱编剧资源的公司，则会倾向于找工作室合作。编剧工作室最为活跃的或许是网剧领域。白一骢表示，现在公司的编剧们“活儿多得根本接不过来。”

篇5：2011编剧部工作计划

2011_编剧部工作计划秉着对2011乐观向上的生活态度，以学习兼娱乐的指南开展本年度的工作，2011编剧部工作计划。让每一位编剧部成员对我部门都有自己的归属感和成就感！以下是具体的工作计划：一：纳新要求

1、必须对编剧这一工作感兴趣。

2、编写过小剧本或组织过文艺节目或小活动的3、有责任感，在需要的时候不打退堂鼓。二：每两周看一部经典视频，这对于提高成员水平有积极作用。编剧部会定期提供视频作品，也可由大家推荐，至于地点等项目需要办公室提供，确保工作正常进行，工作计划《2011编剧部工作计划》。视频内容要求积极进取，健康向上；时间定在周五晚上7点。要求每位成员在无特殊情况下务必到位。看完视频大家讨论。三 ：请资深编剧为大家开堂讲座权威效应吧！这也是为了体现我们对部门的重视，同时也让大家对编剧这一块有着最粗略的认识。还有很多益处就是了。这个计划越早开展越好。（请文艺界的人士也可以，这样整个文艺团成员就都可以参与了）。四：部门之间的活动以及部门内活动这个可以是我们跟小品相声部或舞蹈部之间的活动，让大家不会充实不觉得无聊。也可外出游玩等等。（这次跟青协的活动就很好）可以培养内部门的感情和工作需要。.五：优胜劣汰可能这有点残酷，不过我觉得这是必要的，如果像碰到类似时不时无故缺席的；对分配的工作迟迟没有完成的；等等可以考虑剔除主要先是这五点，在以后开展工作肯定会遇到很多的问题需要在实践中进一步补充和完善。最后还是要先声明我的立场，2011我们编剧部给大家的是一个充满笑声的学习环境，我们不要求有多大多好的成就，图的就是个开心！编剧部2011年2月28日

篇6：动画编剧讲义

第一节 连续剧与系列片的特点

我们来谈谈系列片和连续剧各自的特点。

一、系列片的特点

系列片的故事基本上每集单独成篇（也有几集组成一个单元的），集与集之间一般没有不可分割、不能调换顺序的逻辑联系。主人公作为主要线索贯穿全篇，人物性格和人物关系很固定，几乎没有发展变化。比如说美国动画片《猫和老鼠》、日本动画片《机器猫》，这些动画片都是比较典型的系列片。当创作者架构起一组富有张力的人物关系时（笨猫和机灵老鼠，幻想世界的小叮当和现实世界的性格各异的孩子们），无论前一集中发生了什么故事，结尾如何，下一集中人物关系却不会因此发生改变。猫和老鼠可能在某集的结尾和好了，但是到了下一集，他们又会变回那对打闹不休的冤家对手。第十四章 系列片与连续剧

二、连续剧的特点

连续剧从第一集到最后一集，连起来讲述了一个完整的“大故事”。这从头至尾的故事框架往往都是一条起伏跌宕的人物命运线索。在连续剧中，人物性格、人物之间关系会随着故事情节的发展发生一些变化，主人公的成长和成熟，人物关系的聚散离合；还有的时候，人物在剧情进展中逐步展现自己不同的性格侧面，观众对人物的认识也就发生了变化，比如说善于伪装的坏人一步步地暴露本性。但是大多数情况下，这种变化都不会影响到主要人物的基本定位：像主人公的性格特征、正面和反面人物的对立关系等等。例如日本动画片《灌篮高手》、中国动画片《西游记》都是典型的连续剧。《西游记》围绕唐僧师徒四人去西天取经，一路历经艰险的故事展开，主人公孙悟空的机智勇敢不羁、猪八戒的憨厚贪吃懒惰，这些性格特征成为人物的标志，贯穿故事的始终。经历了种种磨难之后，主人公成长和成熟了，但性格的主基调却是不变的。第十四章 系列片与连续剧

第二节 连续剧与系列片的创作规律 系列片剧本和连续剧剧本创作规律有哪些异同呢？我们先来谈谈它们的共同特征。首先，在长篇电视动画中，人物成为了剧本元素中最突出的部分。作者把创作的重点放到了人物鲜明的性格、曲折的命运上，而故事情节则是作为塑造人物的手段。在系列片中，这种“强调人物，淡化情节”的创作方式就更为明显。

其次，电视动画片的情节，一般都有比较固定的模式，相似的故事几乎在每集中重复。这种反复出现的故事套路，成为这部动画片特有的风格。比如像《猫和老鼠》、《樱桃小丸子》、《蜡笔小新》、《变形金刚》、《飞天小女警》等等，这些动画片的故事都有各自固定的套路，并没有什么新的突破，一再地重复讲述着相似的情节，但鲜明突出的人物形象却留在观众印象中。在这种类型的影片当中，如何用细节把故事讲得生动有趣，把人物烘托得鲜明独特，就显得十分重要了。第十四章 系列片与连续剧

在这类以现实生活为题材的电视动画片中，故事淡化到了只有开头结尾，看不到传统情节剧中的起承转合。这种故事类型是长篇系列片动画片所特有的，和这种电视动画片由许多单元组成、每个单元容量都不大这个特点有关，还有，和观众看电视时比较放松的观赏状态也有关系。

我们也会看到一些例子，成功的电视动画人物也会跳上大屏幕，成为影院片的主人公，但是这样的影院片往往没有电视系列片影响大，为什么呢？这和电视动画本身固有的特性有关系。当《机器猫》、《蜡笔小新》成为影院动画片的主人公的时候，人物还是那个人物，但故事的风格却发生了很大变化。第十四章 系列片与连续剧 比如说《蜡笔小新》的一部影院片，讲的就是小新的爸爸妈妈变成了玻璃球，为了拯救家人，蜡笔小新和小白乘坐时光机器回到了古代，与坏人展开斗争，经历了一系列冒险，最终取得了胜利。虽然小新的性格依然保持电视片中的无厘头，但故事模式已经完全变了。在这部影院片中，原来动画片的那种生活质感，带着调侃味道的“直指人心”，在这样的历险故事中，却难以完全发挥出来。《樱桃小丸子》的一部影院片，影片保持了电视片中平淡、朴实清新的风格，依然讲述生活故事，但这类故事放在影院片中，就显得情节不够紧凑、曲折，情感上缺乏力度。所以说，这些动画人物真正的舞台还是在电视屏幕上，“演电影”只是偶尔参加盛大的宴会，豪华、热闹、眩目，并不真正适合展现这些角色的性格特征。连续剧设置了从头到尾的“大故事”框架，每集的排列有固定顺序；系列片则每篇都独立成章，集与集之间没有紧密的逻辑联系。无论哪一种形式，都讲究每集故事的相对完整性。思考题： 动画系列片和连续剧剧本的特性、创作方式有哪些异同？ 第十五章 电视动画片剧本的创作手法 本章学习的重点 电视动画片剧本的创作手法

① 人物的创作 ② 故事构思技巧 ③ 重要的第一集 第十五章 电视动画片剧本的创作手法 第一节 人物的创作

一、主要人物的出场 系列片和连续剧的主人公，大都是从始至终的贯穿人物，一般情况下，主人公在第一集当中就全部出场。连续剧中的主人公也会在故事的“开端部分”就进人情节当中。在这里我们不妨举一个小说改编成电视剧的例子。金庸的小说《天龙八部》，萧峰是在几章之后才出场的，改编成电视剧后，萧峰、段誉这些主要人物都在第一集出场了。在观看电视剧的时候，观众会很自然地把先出场的人物作为主人公，他们是主导剧情发展的推动力，在故事刚刚进人情节开端的时候，观众对这些人物就产生了心理认同，把他们当成了老朋友，而故事情节的每一步发展，实际上也是和人物命运的线索紧密地结合在一起的。可以这么说，故事情节的起承转合的曲线，和主人公命运线是相互依存的。第十五章 电视动画片剧本的创作手法 以前谈到过，人物在第一集中出场绝不仅仅是“露面”，更重要的是展露性格，交代人物关系，如何在第一集中把这些任务都很好地完成呢？我们在有关“第一集”的章节中会详细地讲。

主要人物的设定 主要人物的“主基调”永远不变。无论是动画系列片还是连续剧，其中，主要人物造型、性格的主要特征都不会发生很大的变化，从一开始出场，人物的性格和造型就被固定下来了。

有的时候，随着剧情中时间的推移，人物的年龄应该已经长大了，但他的造型特征和性格却依旧是老样子。比如说动画片《蜡笔小新》中，从小新刚刚出场，是个4岁的幼〕七园小男孩，到小新的妈妈生了妹妹小葵，这中间感觉已经过了好几年的时间，但小新却还是老样子。当然，像《猫和老鼠》，《米老鼠和唐老鸭》这样的动画片，不管经历了多少故事，人物却是永远的孩子模样。对电视观众而言，电视剧一般不能连贯地观看，主人公就成为串联剧情的主要线索，而且也是电视剧的最重要的标志，就像产品上的商标。当看到熟悉可亲的人物，观众就会在不同的故事中找到亲切的感觉。第十五章 电视动画片剧本的创作手法

第二节 故事构思技巧

一、系列片的故事

系列片的故事每集都单独成篇，相对独立。

系列片中的第一集：包含着人物出场，故事情节开端等特殊元素，比较特殊，其他集几乎没有情节上的连续性，基本可以随意调换位置。这就给观众提供了很大的自由空间，无论从中间开始看，或是漏看了几集，都不影响对剧情的理解。同时也能给播出的方式提供了很大的自由度，无论是每天一集还是每周一集，都不影响观众的欣赏。尤其对于年龄较小的观众，连续剧几集之间的连续性就会考验他们的记忆力了。系列片就不存在这个问题。

同时，因为系列片要在每集里讲完一个故事，其中也有一些单元剧，是几集完整地讲一个故事，相对连续剧较长的篇幅而言，每个故事的长度有限，情节也就比较简单，人物成为影片中更为突出的元素。像《蜡笔小新》、《小熊维尼》都是典型的系列片。在系列片的剧本中，我们看到，基本上每集都是从同一个点出发：即相同的人物及人物关系，相同的故事环境等等，集与集之间没有那种逐集向前的推进关系。第十五章 电视动画片剧本的创作手法

第三节 重要的第一集

对于长篇电视动画，第一集十分重要，在这个段落中，包含着几个重要的元素，主要人物出场，要交代故事背景，还要把故事情节讲得生动有趣、结构完整，体现出影片的整体风格。因为动画片每集的容量有限，5分钟、10分钟，至多不过20分钟。在有限的空间里把几个剧作任务完成，又要把故事讲好，第一集剧本的创作的确需要十分用心。这里特别需要注意的一点就是：在这一集当中，最重要的目的还是在于把人物鲜活生动地表现出来，就像带着观众认识新朋友，这第一印象如何，往往就决定了观众能否接受或是喜爱这些人物。

在这里，故事情节更多地作为一种辅助手段，为了给表现人物留出更多的空间，那么第一集的故事情节就不能太复杂，或者太曲折。较为简洁、生动、能突显人物的情节就更为适合。系列片中的第一集更强调故事的完整性，而连续剧中的第一集则对引出故事起到了很重要的作用。

电视动画片中的人物形象性格鲜明，通过重复强调人物的个性特点，在故事方面，第一集的创作尤为重要，不仅要引入故事背景、介绍主要人物，更要展现出动画片的风格和特色。第七部分 动画短片创作 动画短片篇幅短，创意空间反而更大，更可自由发挥。在创作上有四个方面值得注意：引人注目的内容和形式，故事结构的简化，主题内涵的挖掘，韵味和情感内核。第十六章 动画短片的概念及特点

动画短片篇幅短，形式感强。动画短片就是指长度在30分钟之内的单集动画片。

我们在各大动画节上看到的短片类作品，还有那些动画的MTV、动画形式的广告，其实都可以划人动画短片范畴。在动画剧作这部分，我们讨论的动画短片，主要是指那些情节剧，也就是有人物、讲故事的动画短片。在动画短片中，有一大部分是艺术短片。

篇7：编剧剧本创作合同

甲方： 地址： 电话： 传真： 邮编：

乙方： 住所： 电话： 邮编：

身份证号码：

同 书

甲乙双方就 集电视连续剧《 》（暂名）的改编、报酬事宜，本着公平互利、精诚合作、风险共担的原则，经双方友好协商，达成如下协议：

一、甲方约请乙方编写 集电视连续剧《 》的剧本。

二、甲乙双方确定，乙方享有剧本编剧的署名权，该剧本《著作权法》意义上的使用权和获得报酬权（即《著作权法》第十条第五项至第十七项规定的权利）归甲方独家所有，甲方拥有的该剧本权利包括但不限于电视剧的拍摄权、电影剧本的改编拍摄权、影视剧本的出版发行权、由影视改编成小说的著作权及出版发行权、改编拍摄的影视作品的独立著作权以及由剧本衍生的一切作品权利。

三、乙方应保证剧本中使用内容没有任何侵权行为，如因侵权而造成的一切损失由乙方承担；甲方如发现乙方参与创作的其他电视剧本、电影剧本与甲方此次所拥有的相应著作权作品的题材、情节雷同，甲方拥有索赔起诉权。

四、甲乙双方共同确认，该电视剧剧本长度初定为 集，要求每集字数不少于 字，场数不少于 场。

五、稿酬及支付方式：

甲乙双方共同确认，集电视连续剧《 》的编写稿酬为每集人民币 元整，共计人民币 元整。除上述稿酬外，甲方行使本合同约定权利不必再向乙方支付任何其它费用。支付方式：

1、本合同生效之后，甲方应向乙方支付定金，数额为总稿酬的10%，即人民币 元整。

2、乙方于 年 月 日之前向甲方提交剧本故事大纲并经甲方书面认可后，甲方向乙方支付第一笔稿酬，数额为总稿酬的10%，即人民币 元整。

3、乙方于 年 月 日之前向甲方提交剧本分集故事大纲并经甲方书面认可后，甲方向乙方支付第二笔稿酬，数额为总稿酬的10%，即人民币 元整。

4、乙方于 年 月 日之前向甲方提交剧本完成稿并经甲方书面认可后，甲方向乙方支付第三笔稿酬，数额为总稿酬的30%，即人民币 元整。

5、剧本经导演书面认定投入拍摄后，甲方向乙方支付稿酬即总稿酬的40%，人民币 元整，同时已付定金转为酬金。

6、乙方上述酬金含有个人所得税，应缴税款由甲方代扣代缴。

六、甲方有权要求乙方严格按照甲方的要求修改剧本直至满意，如乙方达不到甲方的标准，甲方有权自行或另请编剧对剧本进行修改，对剧本内容的增删和改变，将不视为对乙方权利的侵犯，由此所发生费用由甲方在乙方的稿酬中相应扣除。同时，甲方另请的编剧有权与乙方共同署名，但应放在乙方名字的后面。

七、乙方应以精益求精的精神投入创作，以确保剧本质量。乙方应按协议规定如期交稿，如确因实际困难需要适当延期的，应与甲方协商，并得到甲方同意。但延期不得超过十天。

八、乙方具体交稿（剧本完成稿）时间，从开始工作到提交按甲方的要求已修改完毕的剧本的时间不超过 个月。

九、乙方如迟延交稿，每迟延一日，乙方向甲方支付总稿酬3%的违约金，迟延交稿超过十五日，甲方有权解除本合同，乙方应向甲方双倍返还定金，并全部退还甲方已付之稿酬；乙方中途未经甲方同意停止创作，影响甲方的制作计划，乙方应向甲方双倍返还定金，并全部退还甲方已付之稿酬。

十、甲方有权要求乙方在制作过程中全力支持，尤其在涉及剧本修改领域时，乙方应尽可能帮助甲方修改并协调各个环节的工作，使该剧能够顺利投拍。

十一、本合同履行地为，合同履行中如发生纠纷，双方应本着友好、合作的态度协商解决。协商不成，交由甲方所在地人民法院裁决。

十二、本合同一式贰份，甲、乙双方各持一份，具有同等法律效力，于双方签署之日起生效。

甲方： 代表人：

（以下无正文）

乙方：签约时间：年 月

篇8：穷编剧，富编剧

美剧“重灾区”

为何美国编剧“投笔从戎”了,我们钟爱的美剧就成了重灾区呢?“尽情享受这个周末的《绝望主妇》吧,不然一时半会就看不到了!”这是美国ABC电视台官方网站上观众们悲观的评论｡目前大部分当季(今年9月-次年4月)美剧的进度都只是拍完了前10集,剧组手头还有约三四集剧本可以马上开拍｡到圣诞节时就会有麻烦,最多也仅能撑到明年2月｡如果到时编剧罢工还未结束,那美国众多电视台就要揭不开锅了｡

“绝望的主妇”们提前下岗;“实习医生格蕾”本季也将出场时间缩短到了11集;古怪的“豪斯医生”还会继续出场,但只能“新旧交替播出”;Jack Bauer(《24小时》)原定明年1月出场,但电视台看看手中仅有的前8集和已经大肆花出去的广告费,一狠心取消了这一季的约会;至于同样拍了8集的《迷失》可能也要草草收场｡当然如果罢工短时间内不结束,那下一季的美剧可能也都是“水中月”了,毕竟再牛的编剧也需要时间来写作｡

一部美剧只有一个制片人,却有一群编剧｡美剧是边拍边播,编剧们也是边拍边写｡一集戏通常由几个编剧共同创作,通过“脑力激荡”,编写出最精彩的桥段｡一般流程是主笔设计情节——提纲作者编写提纲——对话作者撰写对白——总编辑汇成脚本——交到制片人手里拍摄制作和播出｡

美剧边拍边播的制作模式,让编剧们必须根据时事变动和观众反馈,随时调整剧情,用各种方式将新近发生或正在发生的时事糅合到剧情中进行描述､影射和思考｡负面影响也有:观众很容易就此模糊了现实和戏剧的界限｡

编剧最常做的是根据观众们对于剧情走向和人物性格的喜恶来决定笔下人物戏分的多与少,James Spader扮演的配角Alan Shore在ABC重头戏《律师本色》里大受好评,于是《律》的编剧们又以Alan Shore为主要角色创作了热门剧《波士顿律师》｡也许是担心Alan Shore的个人魅力还不够,《波》剧第一季还是以群戏为主,没想到James spader当年就凭借Alan Shore获得了艾美奖最佳男主角｡第二季按照编剧们最初设想,一男一女两个律师助理开场时还担当重任,但随着剧情发展他们毫无理由地消失了,戏份逐渐集中到了受观众欢迎的Alan Shore､Denny Crane和Shirley Schmit身上｡第三季里出现了和律师事务所打交道的两个小配角——易装癖和娘娘腔,因为形象塑造很成功,在各自案件结束后他们再次和律师所牵扯在了一起,前者进入了律师所工作,而后者绑架了Shirley Schmit｡

当然美国编剧们也不永远都是成功者｡《越狱》第一季里编剧先把女主角Sara写死,遭到粉丝们的强烈抗议后,Sara死而复生;但Sara的扮演者Sarah今年夏天生完孩子后和片方没谈拢,于是编剧们不得不在第三季将Sara“砍头”以有所交代,而众多观众却是大跌眼镜,无数人因此断了对《越狱》最后的一丝恋念｡没错,即使你是热播剧中众人瞩目的主角,也随时都有被编剧送入棺材的危险,而电视剧收视差一点的话则随时面临被停掉的威胁｡

穷编剧,富编剧

美国编剧们在行业内的影响不仅体现在剧情发展中｡“美剧中有很多编剧后来都成为电视剧的执行制片人(Head Director)｡虽然都是编剧,但美国电视剧编剧的地位远远超过美国电影编剧｡”曾去美国考察过电视剧制作的中国传媒大学教授苗棣的这番话在此次罢工风波中得到了验证｡讲述办公室白领生活的《办公室》的主演就是该剧的编剧,《实习医生格蕾》的导演桑德·莱姆斯是美国编剧协会成员,还有很多美国编剧协会的成员既是编剧也身兼制片人,如今他们陷入了“左右不是”的两难境地｡

美国编剧协会和影视制作人联盟谈判破裂的焦点是因为网络下载等新媒体收入的分成｡影视制作人联盟主席帕特里克-维隆说编剧们拿的已经是高薪了,言外之意你们应该知足了｡“每年一个编剧平均能够得到20万美元的薪水,他们只需要交3.1万美元的医保费用和国家税收”｡去年好莱坞所在的洛杉矶县人均年收入为5.26万美元｡

但对于美国编剧们来说,身处一个“高高高薪行业”,自己的收入与演员和制片单位来说却是极低的｡“编剧中的大多数人几乎无法维持生计,大多数编剧的事业生命也都很短暂｡而公司们通过我们的创作发了财,我们理所应当要求他们补偿我们,好让我们养家糊口｡”《科南·奥布莱恩的深夜秀》的编剧之一克里斯·阿伯斯说｡

影视制片人联盟所说的20万年薪也只是一个平均数,在美国编剧协会1.2万名成员之中,既有桑德·莱姆斯这样年收入500万美元的电视编剧兼制片人,也有每年挣不到5万美元而且时时有失业危险的新手们｡美国编剧们刚刚到期的那份合同里,电视台给剧本开出的最低价格是每集2.1万美元(喜剧类)和每集3.1万美元(剧情类)｡按照惯例,美国编剧的税前收入一般占到制作成本的4%,这个数字低于我国的水平｡但是编剧还可以与制作方签订附加条款,编剧们可以从热卖剧集的净收入中提取2%,当然也只有知名编剧才能获得这个分成比例｡

另一方面,美国影视行业在1980年代还有95%的编剧岗位由编剧协会成员占据,如今这个份额降到了55%,越来越多的动画片和真人秀找的都是美国编剧协会外的编剧｡所以当电视台“无米下锅”后,占据美剧位置的将是大量的真人秀｡真人秀也需要编剧,但电视台却不用为罢工伤神｡

中国编剧牢骚满腹

美国编剧们嚷嚷着“不干了”,而隔岸观火的中国同行们心里却不是味儿,中国编剧们对于收入问题,牢骚满腹,却只能停留在口头上｡

中国编剧也有穷编剧和富编剧之分｡一般古装电视剧的投资成本大多在每集四五十万,时装剧每集只有二十几万｡邹静之和王海鸰等大腕编剧们的稿酬是每集8万元左右,有几部成功作品的二线编剧是每集3万-5万元,一般编剧可以拿到每集2万元｡

不过上面所列的都是站在太阳底下的正牌编剧,而中国编剧行业里人数最多的却是基层的枪手｡别小看了枪手,任何从正规院校毕业的编剧们几乎都是从枪手起步的｡网友“刀寒”曾给枪手们分过等级:刚出道的小编剧们只能承担分场后填台词的工作,每集收入从0(被赖账)到3000元;熬到一段时日小有名气后,就拥有了联合署名权,稿酬通常在3000-8000元左右,这群人才是编剧行业的主力军,大多具有独立编剧的能力｡

这次罢工的美国编剧们希望争取的,是之前并不受到重视的网络下载等新媒体业务的利润分成｡美国编剧们其实一直都能从制片方的商业利润中提成,这被认为是大大刺激了他们的工作积极性｡但绝大多数中国编剧和制片方之间是一锤子买卖,剧本交了就算工作结束了,重播什么的都和编剧无关｡“人家都去争取衍生产品的利益分配了,而我们最基本的稿费本来又少,还拖着｡”凭《武林外传》大红的编剧宁财神说｡

在中国,目前可能只有创出了个人品牌如海岩等少数人能够参与投资方的利润分成,而他的强势地位也体现在和导演､演员的关系上,“台词和细节在前期和后期都不能修改”是海岩签约时特别注明的｡但如果换个人提出这个要求呢?“人家可能就不用他了｡编剧维权所面临的问题非常复杂｡”海岩的话其实一个意思:中国编剧还是弱势群体｡

日韩编剧的地位

收入其实不是中国编剧们抱怨的中心,他们要争取的是这份职业该有的地位,如同日本和韩国同行在他们业界的地位｡

韩剧《大长今》的年轻女编剧金荣眩曾说过自己的编剧流程,“在之前1年的企划阶段里,我每周与电视台的制作人员开一次会,先定素材大纲,再做每集的大纲｡然后我才开始剧本细节的写作,到半年后开播时写完10集｡然后边播边写,每周播出2集,我就要完成2集的剧本｡写1集要用40页A4纸,这是定时要交的‘作业’｡”

韩国编剧们根据观众的要求,可以随时修改情节走向和人物关系,不到最后一刻你不能保证女一号一定是和男一号在一起的｡编剧们随时根据统计公司的调查数据,来安排男女主人公到底最后是分是合,是生是死｡有时希望男女主人公分或合的人数各占一半时,电视台就会制作两个版本,等到最后一刻才决定结尾的喜或悲｡

最早在中国掀起韩流的《星梦奇缘》,“小民哥”安在旭和“涟漪”崔真实在最初剧本的结局里没有走到一起,抗议的粉丝们扬言要自杀,最后编剧仁慈地扮了回“月老”｡而《爱上女主播》的编剧朴志现为最后两集写了三个版本,然后让观众投票来决定究竟拍摄哪个结局,于是我们看到了好人“甄善美”原谅了失去记忆的坏人“徐迎美”,并和钻石王老五“尹翔泽”幸福在一起｡

韩国编剧很有权威,导演不能擅自修改编剧的剧本,演员修改台词也是对编剧的大不敬｡很多韩剧甚至是编剧负责制,投资人看编剧投资,而编剧可以自己选择导演和演员｡在《人鱼公主》中,雅丽英带着瞎眼的母亲历经辛苦,也一定要成为电视台的编剧,从而展开对勾引父亲抛妻弃女的大牌明星的无情报复｡由整部电视剧的逻辑可见韩国编剧的地位｡

大部分韩剧是根据收视率的好坏来制定最终的集数｡反映好的话加拍,如由尹恩惠､朱智勋和金政勋领衔的《宫》从20集升级到24集,也让3位小明星一跃成为亚洲大牌;反映不好的话就减拍,如大牌歌手李孝利的跨界处女作《三叶幸运草》｡一旦收视率低迷,电视台随时可以选择停播下档,如《天国的树》,编剧的职业生涯也可能就此结束｡

日本编剧的待遇曾经丝毫不亚于韩国｡日剧一周播一集,一些著名编剧如野岛伸司和北川悦吏子,拥有和天王木村拓哉一样的收视号召力,可以说他们是剧组中的核心｡与他们相比,日本电视剧的导演往往显得不那么受人瞩目,他们被认为仅仅是按照剧本要求完成拍摄任务而已,甚至可能一部电视剧几个导演轮流拍｡

但日本编剧们也许应该担心“后继无人”了｡野岛伸司(《101次求婚》､《同一屋檐下》和《高校教师》)和北川悦吏子(《悠长假期》和《美丽人生》)红火的年代正是日剧在我国所向披靡之时,但后来日剧的声势逐渐被韩剧盖过｡如今由于原创力量严重不足,日本编剧在电视剧中的影响力已越来越弱,电视台整体的创意和策划则显得更为重要,这就是制作人的主要工作｡