对古曲《春江花月夜》的欣赏论文

对古曲《春江花月夜》的欣赏论文（精选7篇）

篇1：对古曲《春江花月夜》的欣赏论文

对古曲《春江花月夜》的欣赏论文

内容摘要：新的课程理念强调了中国传统音乐在音乐教学中的重要地位。文章从中国传统音乐的美学表达出发，结合自己的音乐教学实践，从一节音乐欣赏课入手，按照传统音乐的自身特点并结合学生的实际状况，提出了中小学传统音乐教学的一些想法。

关 键 词：传统音乐 《春江花月夜》 音乐“母题” 教学策略

一、问题的提出

由于课题工作的缘故，笔者听了很多节音乐公开课，许多中小学音乐教师在课程内容上大多数都选择了音乐课中的重要组成部分——欣赏教学。在音乐欣赏教学方面，教师在教学中可谓是五花八门，有些教师是简单地讲一讲“这首歌曲表达的音乐情绪是欢快的，这首乐曲是优美、抒情的”;有些教师是根据音乐作品的标题给学生讲述着一个美丽而又动人的故事;还有一些音乐教师不愿意去引导学生欣赏中国音乐，或者干脆用欣赏西洋音乐的方法去替代中国音乐的欣赏。在笔者看来，上述方式并非真正的音乐欣赏方式。由于新教材中的中国传统音乐欣赏曲，大多数是学生不熟悉的，或者是学生不愿意欣赏的。因此，如何引导学生对中国音乐作品的欣赏与理解产生共鸣，以及如何使学生对中国音乐作品的情感内涵和音乐表现形式有整体的把握，最终使学生能够体验和享受中国音乐的美，这些是摆在音乐教育工作者面前的重大难题。因此，教师除了花更多的时间去钻研教材，更要弄清楚中国音乐美的根本所在，引导学生去更好地欣赏中国传统音乐。在教学过程中，如何架起中国音乐和学生之间的桥梁，如何从中国音乐的美学表达方式、表达内容等方面，并结合当前中小学音乐教学实践来探讨中国音乐欣赏及教学的相关内容，是教师应关注的主要问题。

二、《春江花月夜》在教学中的尴尬

记得大约在两年前，笔者带学生去一所学校实习，正巧碰上听一节音乐公开课，课堂内容正好是音乐欣赏课《春江花月夜》。如果从教学的各个环节上讲，这应该是一节很优秀的公开课，无论从课堂的导入，到教学目标的设定，再到教学方法的运用，以及教学过程的实施，到最后的教学总结，都是可圈可点的。但是从课堂的教学效果来看，却发现问题不少。学生的音乐情感根本没有漫游到中国传统音乐的海洋中，学生只是机械地配合教师的教学，教师总是在说：听完了这段音乐，你想到了什么?或者你感觉到了什么?教师总是要求学生听完了一段音乐用相应的文字加以说明，似乎学生的这种说明式回答就等于告诉教师，学生已经听懂了这段音乐。事实上这种对号入座式的音乐欣赏方式恰恰限制了学生更大的想象空间，根本无法达到音乐教育育人的目的。因为如果没有学生的参与互动，任何课堂教学都将是一种无效教学，教师无法掌握学生的学习情况，同时，也就无法对其教学效果进行客观的评价。

三、关于中国传统音乐的“母题”

任何音乐的内容具有与其他事物内容的共性，即需要通过某种表现方式才能体现出来，它的清晰或模糊主要取决于音乐思维的不同类型，亦即不同音乐体裁在音乐构思上的特征。它的表现方式主要用文学语言或某种视觉形象来加以表达或说明内容。这种内容是非直觉的、抽象的，是可视、可思的内容，它需要凭借主观的想象去实现，我们称这种内容为非音乐性内容，这些音乐是不用人们主观去想象的，音乐本身就包含了具体直接而形象的内容。根据音乐学家刘承华对中国音乐内容的研究，他将中国音乐常见的音乐题材称之为音乐的“母题”。“母题”按照他的理解是指在音乐行为(包括创作、演奏、演唱等)中经常出现的主题或题材。任何民族的音乐，不论是东方的还是西方的，都有一些经常出现的母题。这些母题有一些是属于某一种音乐所特有的，也有一些是许多音乐所共有的。中西音乐文化母题的这种独特性是由文化赋予的。一种音乐选择以什么样的母题作为表现内容，从根本上说，是由这音乐主体的生存状况和文化形态决定的。所以，要想深入了解一种音乐，就必须了解这种音乐所经常表现的母题;而要了解一种音乐的母题，又必须了解形成这种母题的文化，把握这种母题所暗含着的深层文化意蕴。中国传统音乐有着独特而又强大、持久的魅力，这魅力在很大程度上即来自自身独特的母题，来自其母题自身所暗含着的丰厚深邃的文化意蕴。中国传统音乐的母题包含着多种不同的类型，其中，《春江花月夜》就是一首中国传统音乐中，众多母题中最常见的一种有关“月”母题的表现题材。

四、有关《春江花月夜》的母题在音乐教学中的策略

1。寻找教学的切入点

按照通常的形式，音乐欣赏课的方式，只要花费一些时间介绍一些该音乐作品的一般知识和历史发展，然后逐个地分析有代表的作品就足够了。但是对中国音乐的阐释必须要结合学生的实际情况，方能使教学取得成功，如果在中国音乐的欣赏课上，仅仅靠放放录音，讲解讲解，就能吸引学生，并使学生能够产生对传统音乐的兴趣，是很困难的。20世纪以来，中国音乐丢掉了自身原有的某种特质，便导致了中国音乐发展历史上的转轨。首先是阐释者的转轨。其表现是，有些介绍中国音乐的著作，体现出了一个颇为强烈的倾向，即过分重视技巧，形式的微观分析，而缺少对中国音乐整体审美特征的揭示和对作品情味的深入阐释。其次是接受者的转轨，既受该时代所普遍具有的成见支配，也受上述阐释者等工作的影响，一些音乐欣赏者往往不假思索地否定了中国音乐的价值，最终陷入了民族虚无主义的泥潭而无力自拔。近些年来，通过民族音乐学家的研究达成了这样的共识，中国音乐与西方音乐一样，均有着各自独立价值与音乐体系，中国音乐具有西方音乐所没有的音乐独特价值。聆听中国音乐，得到的是与聆听西方音乐时不同的审美感受。它幽婉深邃，韵味悠长，是一种回肠荡气之美。西方音乐可以在某些方面胜过它，却不能在这种审美境界中替代它、掩盖它。因此，只有把握好中国传统音乐的切入点，方能更好地实施传统音乐的教学。

2。将教学内容作历史的还原

“五四”时期，在探寻新文化、新思想的社会大背景下，中国传统音乐被不少人当作古董抛在了脑后，但也有人一直在挖掘，整理研究华夏古乐的事情，大同乐会就是这样的.一个民间器乐组织。1925年前后，大同乐会的柳尧章，根据自己的演奏心得，将传统的琵琶曲《夕阳箫鼓》整理编配为丝竹乐的合奏。大同乐会的创始人郑靚文听了该曲后，觉得和唐代张若虚的《春江花月夜》的意境非常吻合，就建议将乐曲改名为《春江花月夜》。他还根据乐曲的意境以10个充满诗情画意的小标题，对乐曲内容作了新的提示，音乐刻画了一幅江南水乡的生活画面。

当对作品作了历史的还原，再次聆听这首乐曲时，我们在总体上或许有了这样的感受，它的主体音调始终展现着中国音乐的线形魅力，它的段落衔接总是同中求异，绵延展开，丝丝入扣，最终使人们陶醉于那多变而又统一的画境之中。同时，结合中华民族器乐曲的发展历程不难看出，我国的民族器乐经历了从敲击乐器对节奏的奠定，到吹奏乐器对旋律的开发，再到弹拨乐器对色彩的装饰，最后到拉弦乐器对韵律的深化这样的一个漫长的发展过程。到了明清以后，以《春江花月夜》为代表的民族器乐的发展更加趋向大型化，并具有了鲜明的地域性特点。民族音乐学家们普遍认为，当音乐被置于社会与历史文化的语境中并作为其文化的一部分，它才能获得最佳的理解。因此，中国的传统音乐也只有在中国的历史文化背景中，才能让学生得到最佳的阐释。

3。在传统文化的语境中阐释

中国古典名曲《春江花月夜》，更多地体现了中国文人、中国乐师之人生忧患的人文意象。作为一个文化语码，“月”在中国古代文人、乐师心中所引发、所兴起的，乃是对于“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”之不绝如缕的无穷感慨!“月夜”是美好的，然而正因“月夜”的美好，反而使得古今中外无数诗人咏月叹夜、触景伤情。“夜景”，充满了忧怨凄凉的意味。中国古代诗人对人生际遇的感慨，尤其因月圆月缺而倍增。自古以来，“叹月伤情”已成为中国古典诗人的重要主题。在中国历史文明的演进过程中，否定叙述逻辑的“叹月伤情”已形成一条连绵不断的文脉，并影响着我们对月色的审美趣味。基于如此的文脉背景，欲完美地演绎、阐释中国古典名曲《春江花月夜》，恐怕并不能满足于“锦绣”的“山河”，“美丽”的“春天”，“皎洁的“江月”，绚烂”的“花朵”等自然主义的印象，而必须“体悟人心之动”这层次之中的深邃内涵的开发。同时“月”的母题，在中国传统音乐中的重要性与其自身所蕴含的文化意蕴分不开。这个文化意蕴即是：月象征着和谐、宁静、妩媚、超脱，代表着中国文化中崇尚柔性的一面。另外，“月”作为传统音乐的一个母题，其地位很重要。在古琴中就有《关山月》《良宵引》等名曲，琵琶则有《月儿高》《浔阳夜月》《汉宫秋月》等，至于二胡中的《二泉映月》《良宵》《月夜》以及合奏曲中的《春江花月夜》《平湖秋月》《花好月圆》《彩云追月》等，就更是人所皆知的名曲了。因此，让学生了解一定中国传统文化方面的知识，将无疑有助于学生更好地欣赏传统音乐。

4。引导学生对生命的体验

既然音乐教学的目的是阐释中国传统音乐的独特美，那么中国音乐的独特的美究竟是什么?我们认为就是“韵”。因此，揭示中国音乐的神韵之美是欣赏中国音乐的关键，同时也是更加积极地完成课堂教学目标的基本条件。翻开中国音乐美学史，在对中国传统音乐美的阐释中经常见到，如意韵、情韵、气韵等，可见“韵”在中国传统音乐中的地位。那么“韵”是如何构成的呢?根据音乐学家刘承华对中国音乐的研究，韵的构成分为三个要素：形式要素、动力要素和内容要素。他进一步解释到：“韵的最深层的奥秘就在于整个宇宙的生命运动之中，一切艺术的韵律都来自生命底部的信息与脉动。生命依靠自身的能量在其节律性运动中携带着生命的信息，然后在一定的音响系列中得以体现，便是韵的真正本质。”于是从表现形式上看，空间上避免“实”，以“虚”为本。古曲《春江花月夜》很美，美在它充满着东方神韵。我们可以循着标题的意境去品味它，却不必局限于标题，它是写景也是抒情，更是对生命的一种感悟。另外在时间上避免“直”，应以“曲”为体。《春江花月夜》很美，美在它从曲调的发展到结构形式都体现着鲜明的民族特色，它不像西方音乐着重音乐主题间的对比，而是就一个主题娓娓道来，使音乐在循环展衍之中，层层推进，强调衔接过渡。

如果说西方音乐重娱人，重技巧，重新旧之分，那么中国音乐重自娱，重情味，重雅俗之分。在美感形态方面，西方音乐追求主题的深刻，表现的强度和音响效果的绵密厚实;中国音乐则追求韵味的深邃，表现的力度和音响效果的虚淡空灵。在表现形式上，西方音乐注重乐音的固定，织体的网状结构，节奏的整齐规划。中国音乐则重视乐音的变化，织体的单线延伸和节奏的灵活自由。通过这样的认识，中国音乐便不再是一个孤立的现象，而是被赋予了丰富的文化底蕴。当然在课堂上应告诉学生，阐释只是理解、把握的辅助的方式，所阐释的东西只是通往目的的桥梁，所以阐释是必要的，但不是最后的工作，最后的工作还要靠学生自己用心去体会、去感受、去领悟。

结语

无论就音乐的本原还是就现时代的需求来看，音乐的民族化或民族特色总是最重要的因素之一。走向21世纪的中国传统音乐教育，笔者认为，首先，要树立全新的中国传统音乐文化整体的教育观念，确立传统音乐在中国音乐教育中的主体地位;其次，要建立完整的中国传统音乐理论教育体系，认识传统音乐文化的独特价值;最后，加强系统的中国传统音乐教学实践，培养学生既会听赏，又有一定的传统音乐唱奏能力，并能掌握本民族固有的音乐表达模式，这将是一个要亟待解决的问题。

参考文献：

[1]阮海云。中国传统音乐的美学表达。艺术百家，第1期。

[2]刘承华。中国传统音乐的“自然”母题及其文化意蕴。中国音乐学(季刊)，第3期。

[3]何乾三，叶琼芳等译。音乐美学。北京：中国文联出版公司。1984.

[4]冯光钰。民族音乐文化传承与学校音乐教育。中国音乐(季刊)。。

篇2：对古曲《春江花月夜》的欣赏论文

古曲《春江花月夜》是一首优美动听的民族器乐曲，是我国音乐宝库中的瑰宝。它籍以山水之巍峨洋溢，花木之幽芳荣华。水光云影奇诡变幻。这一情状皆可宣之于乐，以传其神，而合其志精湛音乐诗画，深刻形象地反映了我国各族人民，广阔胸襟和刚直不阿的高尚情操。

《春江花月夜》是一首著名的琵琶独奏曲，原名叫《夕阳筲鼓》.古筝独奏曲《春江花月夜》的移植，是以琵琶独奏曲《夕阳筲鼓》为依据，先从曲调入手，在取其精化的原则下集中发展。

古曲《春江花月夜》气韵优雅，刻画入微，既有继承，又有出新，于悠扬秀美中见气势，于优美抒情中见豪放，音乐丰满，起伏有致，富于形象，耐人寻味，不愧为万世流芳之本。

夜色中，江水静静的，呜咽着向天尽头淌去，渐渐的融入了无边的黑暗中。刹那间，月伴潮生，世界瞬间明朗起来了。明朗的月，明朗的水，却自是美的朦胧，美的让人心疼。置身其中，一丝忧郁便不知不觉的渗遍周身，无法自拔，也不愿自拔。

月轻柔的为江披上银纱，江便高兴了，孩子似的，炫耀着跃向前去。水和月，永远是各自的宠儿。有了月，水更活泼;有了水，月更清丽。江天一色，格外的明净。

婉转的江绕过水中小汀。银色的月光下，一片静谧而又生机勃勃。花草似乎都睡去了，但你听啊，空气中充满了她们的窃窃私语和低声笑谈。

看啊，那一片似雪的锦绣，是花海吧，因为空气中漫是馥郁。没法看出是什么花，月给了她们一袭面纱。不过也好，花都是美的，朦胧的花更是美的。流水载起落花，凄美之外别有一番柔情。雪样的花林，温柔的流水，恋人般的般配。

月使得世界变的精致，也使世界变的朦胧。河畔上那片洁白柔软的沙滩清梦般的虚无，却又难以置信的真实。这月，这花 ，这水，构成了这春夜。

天和地都沉默，寂静中别有一番威严，慈父般的宠着这月，这江，这花，这夜。

有多久了?我在这儿看夜?几千年?亦或几万年?想不起了，太久了。这亘古未变的夜!人生匆匆，几番沉浮，早已物是人非。可还记得是谁第一次望月兴叹?是谁第一次赞叹这江天一色的景致?又是谁第一次发出物是人非的感慨?都不记得了，太久啦

人生代代，几经更迭。我以为一直是自己在这儿陪着夜呢，却听见心中的声音说：不，早不是你了!我争辩到：不，我一直在这，夜没变，我也没变。夜微笑着，什么也没说，只是用博大的黑袍轻轻笼住我。我猛醒，曾几何时，也有过这么熟悉的感觉?大概是前世吧。我无语，是啊，夜已经经历过我的无数次人生了。她洞悉一切。眼前的`江，月是永恒赠给我的礼物吧。我明白了，我的生命亦会是短暂而永恒的，恰如那逝去的江水一般。

摆摆头，想从思绪中挣脱，却又陷入更深的忧郁中。

那是谁家的一叶小舟孤零零的漂在月色中?舟中的人儿是否正在牵挂徘徊在月光下同样无眠的她?月将似水的光挥洒在楼台上，更添了些许的离愁，些许的无奈，些许的落寞。愁绪如同偷偷溜进窗棱的月光般挥之不去。门上垂下的珠帘遮住了屋里垂泪的人儿，却遮盖不了弥漫四周的相思。放眼看去，似乎到处都有曾经的回忆，曾经的甜蜜。转眼间，却已是时过境迁，天涯海角。人生便是如此的美好而又无奈。苏东坡说：“但愿人常久，千里共婵娟。”沐浴在共同的月光下，心中彼此挂念着，也未尝不是一种美好的情感。鸿雁传书的故事毕竟只是传说，鸟儿怎能传递这神圣的相思之情呢?

舟中的游子啊，你是否也想到了久已未曾归去的故乡呢?梦里回乡千百次，蓦然惊起，依旧身在关山外。问那默默流去的江水，是否能为人们传递相思之情呢?脉脉江水默默无言。

江水亘古不变的坚决逝去，带走了许多，也留下了许多。春将尽，落花纷纷，赴诸流水。斜月向西沉去，仿佛要回归般坚决。有些伤感，这江，这花，这月，都要逝去了。这夜，也会消逝的。“不，不会的!”有个坚决的声音说：“他们是永恒的，你忘了吗?”是啊，永恒的。我默念到。

前面是一条无尽的路，甚至不知道它会通向哪里。我义无反顾的踏上去，带着满腔的感动和希望。我相信，路的尽头，会有我的情感的归属。

篇3：对古曲《春江花月夜》的欣赏论文

关键词：月；意象；意境；象征

自从明代嘉靖年间被李攀龙《古今诗删》收录以来，初唐名作《春江花月夜》就像一颗被埋没多年的明珠，在经过了近八百年的沉寂之后，终于散发出璀璨夺目的光彩，它那晶莹剔透、温润华美的光泽让众多的读者和诗评家爱不释手，不断发现和揭示出它的审美价值。在有关《春江花月夜》的众多研究中，许多评论者都曾指出，“月”是全篇的中心意象。那么，作为全诗中心意象的“月”，究竟在整首诗篇中起到了什么作用？本文试以对这一问题的探讨为契机，旨在进一步赏鉴这篇名作在艺术结构、意境特征以及思想情感内涵方面的特点。

一、“月”是贯穿全篇的结构线索，是“景——理——情”转承过渡的枢纽

依据诗篇表达内容的不同，研究者通常将这首诗划分为以下三个部分（或曰三个结构层次）：（一）、春江花月之夜的美好景色（诗歌开头到“皎皎空中孤月轮”）；（二）、对宇宙奥秘的哲理探索（从“江畔何人初见月”到“但见长江送流水”）；（三）、游子思妇的别离之情（从“白云一片去悠悠”到结尾）。在一首诗歌里，涵盖了如此丰富的内容，运用了如此多样的表达方式，而整篇诗作又是那样脉络清晰、严整有序，通篇意象纷繁却散而不乱，这是因为有一条贯穿全篇的线索，那就是——“月”。

全篇是以“月出、月升、月斜、月落”为序，从月生起，至月落终，诗情随着月的生落而起伏变化的。这一轮明月，在全诗中构成了四种不同的景色：开头，“海上明月共潮生”，是从大海的母腹中喷薄而出的初月；接着，“皎皎空中孤月轮”，是孤悬于高空中主宰万物的悬月；然后，“斜月沉沉藏海雾”，是消隐在茫茫海雾中的斜月；最后，“落月摇情满江树”，是在江边的树林之上摇曳着余晖的落月。在“月”升起——高悬——西斜——落下的过程中，春江、芳甸、花林、天空、沙滩、高楼、镜台、不眠的思妇、漂泊的游子等意象在我们面前次第呈现，一幅充满着作者哲理之思与生命之爱的幽美画卷向我们徐徐展开……这首诗的思想内容是无比丰厚而深邃的，它既有对大自然景物的诗意赞美（景），又有对江月永恒、人生如寄的哲理感悟（理），还有对儿女离愁别绪的情感抒发（情）。那么，“景——理——情”这三者之间有着怎样的内在联系、又是怎样转承过渡的呢？原来，“月”正是“景——理——情”转承过渡的枢纽之所在。

作者在前半部分充分渲染了春江花月之夜那优美缅邈的意境之后，用这句诗承上启下：“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。”这样，就在春、江、花、月、夜五种景物中，把孤悬于空中的“月”突显出来，加以追诘、询问和咏叹。于是，下文的哲理性问询以及离情的抒发便都是围绕着这个“月”展开的。

月有什么特点呢？以诗人的眼光看，其最大的特点莫过于它的超时空性。作者正是抓住了月的这一本质特征，从月之存在的超时间性以及月华照射的超空间性这样两个角度出发，将前半篇的写景向纵深处拓展，从而引入人生哲理的探询和人生情感的抒发的。

首先，从时间角度看，月是永恒的，而人的个体生命则是短暂的，“人生代代无穷已，江月年年只相似”，“古人今人若流水，共看明月皆如此”（李白《把酒问月》）……这怎能不让人油然而生人生如寄的感慨！正如徐增所言：“人生人死，人死人生，相代而来，无有穷止，并不见一个古人。月圆而缺，月缺而圆，年年相望，只自如此，从无有两样明月。人哪里及得月之长在！”（徐增《而庵说唐诗》卷四）面对着大自然神奇空灵的美景，在对自然造化之神奇感叹、陶醉的同时，最易从内心萌发的就是强烈而深刻的对生命的爱恋、对人生的爱恋，就是想要永远地拥有这良辰美景、这绚丽人生的渴望。而人的个体生命只是一个短暂的存在，“抱明月而长终”（苏轼《前赤壁赋》）永远只能是一个遥不可及的梦幻。于是，江月永恒、人生短暂的哲理性感悟便自然而然地产生了……

其次，再从空间角度看，月华普照大地，具有对空间与距离的超越性；人却无法跨越那“碣石潇湘无限路”的重重阻隔，共望一轮明月却天各一方，所谓“此时相望不相闻”。月的这一特点使它成为古代文学作品中表现相思怀远的固定意象。从《诗经·陈风·月出》中的“月出皎兮，佼人僚兮”到《古诗十九首》“明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊”；从曹植《七哀诗》“明月照高楼，流光正徘徊，上有愁思妇，悲叹有余哀”到张九龄《望月怀远》：“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思”、杜甫《月夜》：“今夜鹿月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安”……可谓不胜枚举。因而，在这首诗里，由“月”过渡到游子思妇的两地相思之情也就是极为自然的了。

综上所述，“月”既是连缀全篇的线索，又是“景——理——情”三部分内容之间转承过渡的枢纽之所在，从全诗艺术结构的完整性来说，“月”起到了重要作用。

二、“月”是形成该诗意境之美的中心意象

从艺术角度来说，这首诗之所以成为一首家喻户晓的唐诗名篇，固然有多方面的原因：如由于作者有意识的音韵调配而造成的和谐流畅的音韵美；排比、对偶、连珠等修辞手法的成功运用等等，但就整体而言，那种景、理、情水乳交融的意境之美的创造则是它最值得称道的艺术成就。（从整个唐代诗歌的发展历程来看，张若虚对诗歌意境美的创造也正是他为盛唐诗歌的发展所提供的最宝贵的艺术经验。）境生于象，诗歌的意境是由意象组合而成的。作为全篇中心意象的“月”，正是这种意境之美得以形成的关键之所在。

在“春江花月夜”之中，如果说“春”提供的是一个大的季节背景，“月”就是统摄整个天地万物的主宰，是“春江花月夜”之魂，春夜中的一切无不被它皎洁的银辉所笼罩。你看：“江”是月下之江，正是在月的照耀之下，它才变得那样波光潋滟、通体透明，远远望去，仿佛是一道光的洪流；“花”是月下之花，因而完全不同于白天日光朗照下的姹紫嫣红、争奇斗艳，而是“月照花林皆似霰”，像小雪珠一样既多又密，闪烁着银辉，呈现出一种别具韵味的朦胧、迷离、奇幻、诗意的美；“江天一色无纤尘”，天空在明月的朗照之下纤尘不染，与大江浑然一色，似乎天与地之间的界限也已经消泯了；“人”亦是月下之人，没有“月”那多情而又恼人的撩拨，又哪里有月下之人的柔情绮思、离愁别绪？

在“春江花月夜”之中，一切都浸染了“月”那冰清玉洁的色彩，一切都注入了“月”那温柔缱绻的情调。这春江花月之夜已被“炼成一片奇光，分合不得”（钟惺《唐诗归》卷五）。作为全篇的中心意象，“月”不仅统摄了诗篇中的其他意象，也决定了整首诗歌的意境特征：“月”是奇

幻莫测、流转变化的，是神秘、迷离、朦胧、空灵的，而这不正是整个“春江花月夜”的意境特征吗？如果说《春江花月夜》是一首优美的小夜曲，“月”就是其中不断回环往复的主旋律；如果说《春江花月夜》是展开作者人生之思的大舞台，“月”就是烘托出那朦胧、幽深意境的舞台灯光。

《春江花月夜》在意象组合上的特点，可以说与传统古典诗歌（尤其是绝句、律诗）的意象组合方式大异其趣：一般来说，中国古典诗歌（尤其是绝句、律诗）中少有意象的重复出现，而这篇诗作中意象组合的特点恰恰就是重复。题目《春江花月夜》中的五个字，在全篇中是层叠错落、交替出现的：“春”字出现了四次，“江”字出现了十二次，“花”字两次，“夜”字两次，作为全篇中心意象的“月”竟出现了十五次之多！中心意象在全篇的重叠复现，把读者带入了那水月花光交相辉映的空灵世界中，一遍遍深化了以“月”为特征的整体意境之美。这种意象创造可谓作者大胆而成功的尝试，《红楼梦》中的《葬花吟》《秋窗风雨夕》等诗，就是对这种意象创造有意识的借鉴。在《葬花吟》中，作者共用了十五个“花”字，直给人一种“桃花乱落如红雨”（李贺《将进酒》）的强烈感受；在《秋窗风雨夕》中则共用了十五个“秋”字，甚至一句之中还有重叠：“秋花惨淡秋草黄，耿耿秋灯秋夜长”，充分渲染了凄清、衰飒的环境气氛，烘托了主人公的处境与心境，可以说将这种层叠错落、回环往复的艺术特点发挥到了极致。

当然，“意境是情与景（意象）的结晶品”（宗白华《美学散步》），单纯对“景”的描绘还不足以形成诗歌的意境，意境之形成还离不开“景”与“情”的交织融合。《春江花月夜》之美不仅在于景之奇，更在于情之深。事实上，作者是带着他对人生的全部深切体验、怀着满腔深情来描绘这春江花月之夜的，在诗篇的表层结构之下，还潜伏着一条深层的激荡起伏的情感发展的脉络。那么，这又是一种怎样的“情”，而“月”与“情”之间又有着怎样的内在关联呢？

三、“月”是作者内在情感的隐喻与象征

概括而论，我认为，整首诗篇的情感可以归结为作者对人生之美与人生之憾的深切体验。

在第一部分中，作者把这春江花月之夜写得如此美妙、如此神奇，虽然表面上并无议论、感慨之词，但在这人间美景的描绘中，我们不难体会到作者深层的情感，那就是对这良辰美景乃至能够享有这一切的美好人生的惊叹与热爱，以及由热爱而生的无限珍惜和留连。而第二部分和第三部分，作者的情感脉络又继而转到了人生之憾的情感抒发上：既有颇具根本性和哲学性的人类永恒的憾——“人生代代无穷已，江月年年只相似”（从人类个体生命的有限和短促而言）；又有具体而又普遍的人生之憾——“谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼”（游子思妇无奈的别离）。通常人们总习惯用“生离死别”来概括人生的无常与无奈，如果说前者表达的是江月永恒而个体生命短暂的“死别”之憾，后者表达的则是有情人无法共享这美丽人生的“生离”之憾。再者，死乃人生之大别，时光迁逝与情爱缺失本来就同是生命意识的两个主要层面，于是，这两重憾恨就这样在生命的大主题下获得了统一。关于该诗第三部分（离情）与第二部分（理）的关系问题，以往论者要么认为二者没有什么内在关联[1](P.35-36)，要么认为第三部分离情的抒发是可有可无的，只是该诗尚未完全从宫体诗中蜕变出来而遗留下来的旧痕[2](P.27-28)，笔者认为其实它与第二部分同是不同层面上作者人生之憾的情感表达，是全篇不可分割也不可或缺的有机整体。

然而，这种“憾”毕竟是在肯定自然与生命之美好的前提下产生的，是因为渴望永远地拥有这一切而产生的，是缘于对生命的热爱和留恋，因而这样的情愫确切地说便只能是“憾”而不是“痛”、而不是“悲”，这大概就是李泽厚先生所说的“尽管悲伤，仍然轻快，虽然叹息，总是轻盈”（李泽厚《美的历程》）的缘故了吧。

这全部人生之美与人生之憾的情感体验，都是在“月”夜的大背景下，在“月”的启迪与引发下产生的。“月”，正是作者这深切的人生体验的外在隐喻和象征。在诗篇中，“月”不仅是统摄全篇并形成诗歌意境之美的中心意象，而且它本身所具有的丰富内涵还使它成为作者情感表达的最贴切、最巧妙的象征物：一方面，“月”是人间美好的象征，她的皎洁、光明、圆满象征着人间的幸福与团圆，象征着人生之美；另一方面，“月”的残缺、暗淡、消隐，又极贴切地暗喻着人生的缺憾或寂灭。

《说文》云：“月，缺也”，可见在古人对“月”最早的解释中，就赋予了“月”与“人”灵犀相通的情感内涵，就已经把握了“月”与人生在本质上的相似，那就是残缺；再者，“月”还具有盈虚变幻、周而复始的特点，月盈则亏，亏极则盈，而人生不也是这样一个否极泰来、悲乐相续以及“代代无穷已”的循环吗？……总之，在情感丰富的诗人看来，“月”从来都是沟通天人的有情之物，“月”的阴晴圆缺，对应着“人”的悲欢离合，有时它的残缺可以给充满着无穷憾恨的心灵以安抚和慰藉：“天若有情天亦老，月如无恨月常圆”，有时却是“有情却被无情恼”，它的圆满又惹得伤别之人的几许抱怨、几许责怪——“不应有恨，何事长向别时圆？”（苏轼《水调歌头》）而不管月圆月缺，“月”终究是美的，这正如人生不论有多少憾恨，但依然有太多的美值得我们眷恋与留连。或许，也正是因为有缺憾，才更让我们懂得珍惜和善待。

《春江花月夜》中“月”的这种象征意义，可谓对由来已久的“天人合一”思维定势的一脉相承。作者借着这轮明月，似乎已说尽了人生之美，也说尽了人生之憾。作者写的是月亮升而复落的一个夜晚，然而又何尝不是整个人生呢？在诗篇中，“月”既是“景”，又是“情”；既是“月”，又是“人”，的确称得上是“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”（宗白华《美学散步》），真正体现了一种水乳交融、玲珑凑泊的境界。

以往治张诗者多注意到这首诗的理趣或宇宙意识，对“月”这一中心意象的研究也多侧重对其时空意蕴的探究[3](P.15-16)，其实，“《春江花月夜》不是以理趣或说是探索的深入而取胜（诸如宇宙意识时空观念之类），它是以情景的浑然交融、自然流畅而取胜的”[4](P.23.24)，因而对“月”这一中心意象情感内涵的探究，无论对于该诗意境的研究，还是其思想内涵的挖掘，无疑都是更有意义的。闻一多先生认为该诗是对宫体诗的超越，是“替宫体诗赎了百年的罪”（《唐诗杂论·宫体诗的自赎》），这不仅是因为该诗表现了宫体诗所不曾有的“更穷绝的宇宙意识”（《唐诗杂论·宫体诗的自赎》），同时也是因为它那深沉、真挚的情感内涵恰是缺乏诗人真实性情的贫血的宫体诗所不具备的。

参考文献：

[1]王力坚.张若虚〈春江花月夜〉中“月”之时空意蕴.[J].名作欣赏，1998，（2）．

[2]雪潇“. 人”首而“蛇”身——张若虚〈春江花月夜〉赏析[J].名作欣赏，2000，（5）．

[3]王力坚.张若虚〈春江花月夜〉中“月”之时空意蕴[J].名作欣赏，1998，（2）；周惠萍.〈春江花月夜〉——由“月”的吟咏到对人生、宇宙的叩问[J].贵阳师专学报，1997，（1）．

[4] 罗浩波. 一首小夜曲，千载赤情肠[J]. 名作欣赏，2000，（1）．

篇4：对古曲《春江花月夜》的欣赏论文

《春江花月夜》是由引子、主题乐段、主题的多次变奏及尾声构成的。这首具有中国特色的变奏曲，每个乐段前面都有一个小标题。分别为：江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、洄澜拍岸、桡鸣远濑、欸乃归舟、尾声。教学目的：

1、通过欣赏古曲《春江花月夜》，使学生了解有关的音乐文化知识，培养学生热爱民族音乐的感情和学习民族音乐的兴趣。

2、了解一些中国传统音乐的结构特点。

3、背唱《春江花月夜》的主题。

教学重点： 认识中国传统音乐结构的两个特点：“鱼咬尾”和“换头合尾”。

教具：录音机、录像机、磁带、录像带、钢琴

教学时数：第一课时（40分钟）

教学过程：

一、导入：（2分钟）

今天我们一起来欣赏一首中国古曲，这首作品我们每个同学都听过。有同学会问：“老师为什么会这么肯定地说呢？因为我们每天在上课间操时，都要做一套太极操，这套操使用的音乐就是今天我们要欣赏的音乐作品，你们猜猜这首乐曲的曲名是什么？《春江花月夜》

二、《春江花月夜》作品简介：（8分钟）

“春江花月夜”原本是一首琵琶独奏曲，早在1875年前即有传抄本，距今1999年，同学们算一下已流传了多少年？学生答：“1999-1875=124年”。原曲名为《夕阳箫鼓》，并列有一系列的小标题如：夕阳箫鼓、花蕊散回风、关山临却月、临水斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟等。20世纪20──30年代，上海的一些音乐家将这首曲子改编为丝竹合奏，取名为“春江花月夜”，并组合若干段落，每个段落都加有形象生动的小标题。请同学们打开书p14页，划下各个小标题：江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、洄澜拍岸、桡鸣远濑、欸乃归舟及尾声。新中国成立以后，音乐家们又在丝竹合奏曲的基础上，将此曲编配为民族管弦乐合奏曲。

三、《春江花月夜》的结构特点：（20分钟）

这首典雅、优美、抒情的民族管弦乐曲，已成为中国传统音乐中的一颗光彩夺目的璀璨明珠，它具有中国传统音乐的结构特点。在欣赏这首作品之前，让我们大家一起来了解一下，乐曲中这些很有意思的结构特点。

1、江楼钟鼓：

这段江南风格的主题音调（琵琶、古筝、箫、二胡等）丝竹乐器奏出。让我们先来欣赏一下这段主题音乐。

请同学们看p14页谱例：首先视唱主题，在反复地视唱过程中，发现乐句一头一尾的音都是用同度音贯串连接的。

这段主题旋律如歌，给人以恬静安谧、令人陶醉。也是全曲的基础。我们可以用一句民间的俗语来形容它叫“鱼咬尾”。要求学生掌握这个特点后背唱这段主题旋律。

2、这段主题，它在不同的音乐段落里变化展衍，从不同侧面充分展示它所蕴含的美质。在不同的段落中，这一主要主题往往改变它开始的部分，引出一些新的因素，给人以新的享受。请同学们听三个段落“江楼钟鼓”、“月上东山”、“花影层叠”。归纳出这三个段落有什么相似点。特点是：每段的结尾乐句相同： 我们把这种中国传统音乐的典型的结构特点叫：“换头合尾”。

四、欣赏琵琶演奏家刘德海演奏的《春江花月夜》片段。（5分钟）

五、小结： 了解和认识中国传统音乐的特点对欣赏中国古代的音乐作品有很大的帮助。不但能从音乐作品中获得美的感受，更能从音乐的本身发现美。让我们在下一节课中共同感受这首《春江花月夜》给我们带来的古典的美。

篇5：中国十大经典古曲

《高山流水》取材于“伯牙鼓琴遇知音”，有多种谱本。有琴曲和筝曲两种，两者同名异曲，风格完全不同。古代琴曲。战国时已有关于高山流水的琴曲故事流传，故亦传《高山流水》系伯牙所作。乐谱最早见于明代《神奇秘谱(朱权成书于1425年)》，此谱之《高山》、《流水》解题有：“《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐分为两曲，不分段数。至来分高山为四段，流水为八段。”两千多年来，《高山》、《流水》这两首著名的古琴曲与伯牙鼓琴遇知音的故事一起，在人民中间广泛流传。随着明清以来琴的演奏艺术的发展，《高山》、《流水》有了很大变化。《传奇秘谱》本不分段，而后世琴谱多分段。明清以来多种琴谱中以清代唐彝铭所编《天闻阁琴谱》(1876年)中所收川派琴家张孔山改编的《流水》尤有特色，增加了以“滚、拂、绰、注”手法作流水声的第六段，又称“七十二滚拂流水”，以其形象鲜明，情景交融而广为流传。据琴家考证，在《天闻阁琴谱》问世以前，所有琴谱中的《流水》都没有张孔山演奏的第六段，全曲只八段，与《神奇秘谱》解题所说相符，但张孔山的传谱已增为九段，后琴家多据此谱演奏。另有筝曲《高山流水》，音乐与琴曲迥异，同样取材于“伯牙鼓琴遇知音”。现有多种流派谱本。而流传最广，影响最大的则是浙江武林派的传谱，旋律典雅，韵味隽永，颇具“高山之巍巍，流水之洋洋”貌。山东派的《高山流水》是《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏，也称《四段曲》、《四段锦》。河南派的《高山流水》则是取自于民间《老六板》板头曲，节奏清新明快，民间艺人常在初次见面时演奏，以示尊敬结交之意。这三者及古琴曲《高山流水》之间毫无共同之处，都是同名异曲

No2、广陵散琴曲

广陵散：古琴曲。又名《广陵止息》，据《战国策》及《史记》中记载：韩国大臣严仲子与宰相侠累有宿仇，而聂政与严仲子交好，他为严仲子而刺杀韩相，体现了一种“士为知己者死”的情操。这是一种比较普遍的看法，《神奇秘谱》关于此曲的标题就是源于这个故事。东汉蔡邕的《琴操》谈到与该曲相关的历史故事：聂政是战国时期韩国人，其父因为韩王铸剑，违了期限，被韩王所杀。聂政为父报仇行刺失败，但他知道韩王好乐后，遂毁容，入深山，苦学琴艺10余年。身怀绝技返韩时，已无人相识。于是，找机会进宫为韩王弹琴时，从琴腹内抽出匕首刺死韩王，他自己当然也是壮烈身亡了。

近代琴家杨时百，其所编《琴学丛书》的《琴镜》中就认为此曲源于河间杂曲《聂政刺韩王曲》。

No3、平沙落雁

《平沙落雁》是一首古琴曲，有多种流派传谱，其意在借鸿鹄之远志，写逸士之心胸。

最早刊于明代《古音正宗》(1634)，又名《雁落平沙》。自其问世以来，刊载的谱集达五十多种，有多种流派传谱，仅1962年出版的《古琴曲集》第一集收入了六位琴家的演奏谱，关于此曲的作者，有唐代陈立昂之说：宋代毛敏仲、田芝翁之说，又有说是明代朱权所作。因无可靠史料，很难证实究竟出自谁人之手。《平沙落雁》的曲意，各种琴谱的解题不一。《古音正宗》中说此曲：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之远志，写逸士之心胸也。……通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；其将落也。息声斜掠，绕洲三匝，其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情；子母随而雌雄让，亦能品焉。”这段解题对雁性的描写极其深刻生动。全曲委婉流畅，隽永清新

No4、梅花三弄

梅花三弄：古琴曲。又名《梅花引》、《玉妃引》，是中国传统艺术中表现梅花的佳作。《神奇秘谱》记载此曲最早是东晋桓伊所奏的笛曲。郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照(约414～466)《梅花落》解题称，“《梅花落》本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，说明南朝至唐间，笛曲《梅花落》较为流行。

关于《梅花三弄》的乐曲内容，历代琴谱都有所介绍，南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感。明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高洁不屈的节操与气质为表现内容，“桓伊出笛吹三弄梅花之调，高妙绝伦，后人入于琴。”“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也”“三弄之意，则取泛音三段，同弦异徵云尔。”(明《伯牙心法》)从这里可看出，它首先是一首笛曲，后来才改编成古琴曲(作者究竟何人，难以定论)。今演奏用谱有虞山派《琴谱谐声》(清周显祖编，1820年刻本)的琴箫合谱，其节奏较为规整，宜于合奏；广陵派晚期的《蕉庵琴谱》(清秦淮瀚辑，1868年刊本)，其节奏较自由，曲终前的转调令人耳目一新。此曲结构上采用循环再现的手法，重复整段主题三次，每次重复都采用泛音奏法，故称为《三弄》。体现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性。1972年王建中改编成钢琴曲，音调取自此曲，表现的主题则是毛泽东词《咏梅》。

No5、十面埋伏

十面埋伏：著名琵琶传统大套武曲。描绘了楚汉相争中垓下之战的情景，故事性极强。

曲谱最早见于清嘉庆二十三年(1818)华秋萍的《琵琶谱》，而在此谱之前，只有描绘同样题材的《楚汉》。明代王猷定《汤琵琶传》中，记有被时人称为“汤琵琶”的汤应曾弹奏《楚汉》时的情景：“当其两军决战时，声动天地，瓦屋若飞坠。徐而察之，有金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声，俄而无声，久之有怨而难明者，为楚歌声；凄而壮者，为项王悲歌慷慨之声、别姬声。陷大泽有追骑声，至乌江有项王自刎声，余骑蹂践争项王声。使闻者始而奋，既而恐，终而涕泣之无从也。”从这段描述可看出，汤应曾弹奏的《楚汉》与《十面埋伏》在情节及主题上一致，由此可见早在16世纪之前，此曲已在民间流传。《楚汉》在明代嘉靖、万历前后流行一时，深受琵琶演奏家的喜爱。自公元1818年华秋萍编的《琵琶谱》问世以来，其后各个琵琶谱集都载有《十面》乐谱。各个版本在分段与分段标目都有所不同：

《华氏谱》称《十面》，由直隶王君锡传谱，凡十三段；

《李氏谱》名《淮阴平楚》，隋秦汉子作；金山周瑞清厚卿校，凡十八段；

《养正轩谱》称《十面》，一名《淮阴平楚》，凡十八段；

《瀛州古调》名《十面埋伏》，凡十段。

No6、夕阳箫鼓

谈起《春江花月夜》，相信许多人都知道这首著名的民乐合奏曲。它那富有江南丝竹音乐特点的旋律，

委婉优美；节奏流畅多变，极具东方的诗情画意。《春江花月夜》历来深受广大群众的喜爱，曾经改编为各种中西乐器的独奏、合奏曲，亦有将其填词用于戏剧之中，可谓是最广为人知的中国传统音乐。但大家又是否知道，《春江花月夜》原来是改编自一首著名的传统琵琶文曲《夕阳箫鼓》。《夕阳箫鼓》又名《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》。为琵琶曲文曲中代表作品之一。此曲最迟在十八世纪就流传在江南一带。《夕阳箫鼓》是一首抒情写意的文曲，乐曲原分有10段，分别为：

一、夕阳箫鼓

二、花蕊散回风

三、关山临却月

四、临水斜阳

五、枫荻秋声

六、巫峡千寻

七、箫声红树里

八、临江晚眺

九、渔舟唱晚

十、夕阳影里一归舟

乐曲以柔婉的旋律，安宁的情调，描绘出人间的良辰美景：暮鼓送走夕阳，箫声迎来圆月的傍晚；人们泛着轻舟，荡漾春江之上；两岸青山叠翠，花枝弄影；水面波心荡月，桨橹添声……

No7、渔樵问答

《渔樵问答》是一首流传了几百年的古琴名曲，反映的是一种隐逸之士对渔樵生活的向往，希望摆脱俗尘凡事的羁绊。音乐形象生动，精确。渔樵问答：古琴曲，曲谱最早见于《杏庄太音续谱》(明萧鸾撰于1560年)：“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付渔樵一话而已”。此曲反映的是一种隐逸之士对渔樵生活的向往，希望摆脱俗尘凡事的羁绊。音乐形象生动，精确。《渔樵问答》是一首流传了几百年的名曲，现在的谱本有多种。《琴学初津》云此曲：“曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之□乃，隐隐现于指下。”由于音乐形象准确、生动，因此近几百年来在琴家中广为流传。乐曲开始曲调悠然自得，表现出一种飘逸洒脱的格调，上下句的呼应造成渔樵对答的情趣。主题音调的变化发展，并不断加入新的音调，加之滚拂技法的使用，至第7段形成高潮。刻划出隐士豪放无羁，潇洒自得的情状。其中运用泼刺和三弹的技法造成的强烈音响，应和着切分的节奏，使人感到高山巍巍，樵夫咚咚的斧伐声。第1段末呈现的主题音调经过移位，变化重复贯穿于全曲，给人留下深刻的印象……

No8、胡笳十八拍

《胡笳十八拍》原是一首琴歌，据传为蔡文姬作，由18首歌曲组合的声乐套曲，由琴伴唱，表现了文姬思乡、离子的凄楚和浩然怨气。现以琴曲流传最为广泛。胡笳十八拍：古琴曲，据传为蔡文姬作，由18首歌曲组合的声乐套曲，由琴伴唱。“拍”在突厥语中即“首”，起“胡笳”之名，是琴音融胡茄哀声之故。唐代琴家黄庭兰以擅弹此曲著称。李顾的《听董大弹胡笳》诗中有：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍，胡人落泪沾边草，汉使断肠对客归。”在琴曲中。文姬移情于声，借用胡笳善于表现思乡哀怨的乐声，融入古琴声调之中，表现出一种浩然的怨气。现有传谱两种，一是明代《琴适》(1611年刊本)中与歌词搭配的琴歌，其词就是蔡文姬所作的同名叙事诗：一是清初《澄鉴堂琴谱》及其后各谱所载的独奏曲，后者在琴界流传较为广泛，尤以《王知斋琴谱》中的记谱最具代表性。全曲共十八段，运用宫、徵、羽三种调式，音乐的对比与发展层次分明，分两大层次，前十来拍主要倾述作者身在胡地时对故乡的思恋；后一层次则抒发出作者惜别稚子的隐痛与悲怨。此曲全段都离不开一个“凄”字，被改编成管子独奏，用管子演奏时那种凄切哀婉的声音直直的透入人心，高则苍悠凄楚，低则深沉哀怨。蔡文姬作的《胡笳十八拍》被郭沫若称道为“是一首自屈原《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗”……

No9、汉宫秋月

《汉宫秋月》原为崇明派琵琶曲，现流传有多种谱本及演奏形式，乐曲表现了古代宫女哀怨悲愁的情绪及一种无可奈何、寂寥清冷的生命意境。《汉宫秋月》原为崇明派琵琶曲，现流传有多种谱本，由一种乐器曲谱演变成不同谱本，且运用各自的艺术手段再创造，以塑造不同的音乐形象，这是民间器乐在流传中常见的情况。《汉宫秋月》现流传的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、筝曲、江南丝竹等。主要表达的是古代宫女哀怨悲愁的情绪及一种无可奈何、寂寥清冷的生命意境。二胡《汉宫秋月》：由崇明派同名琵琶曲第一段移植到广东小曲，粤胡演奏，又名为《三潭印月》。1929年左右，刘天华记录了唱片粤胡曲《汉宫秋月》谱，改由二胡演奏(只以一把位演奏)。蒋风之整理并演奏的《汉宫秋月》，作了很大删节以避免冗长而影响演奏效果。其速度缓慢，弓法细腻多变，旋律中经常出现短促的休止和顿音，乐声时断时续，加之二胡柔和的音色，小三度绰注的运用，以及特性变徵音的多次出现，表现了宫女哀怨悲愁的情绪，极富感染力。江南丝竹《汉宫秋月》：采用的原为“乙字调”(A宫)，由孙裕德传谱。原来沈其昌《瀛州古调》(1916年编)丝竹文曲合奏用“正宫调”(G宫)。琵琶仍用乙字调弦法，降低大二度定弦，抒情委婉，抒发了古代宫女细腻深远的哀怨苦闷之情。中段运用了配器之长，各声部互相发挥，相得益彰，给人以追求与向往。最后所有乐器均以整段慢板演奏，表现出中天皓月渐渐西沉，大地归于寂静的情景。琵琶曲《汉宫秋月》：又名《陈隋》。以歌舞形象写后宫寂寥，更显清怨抑郁，有不同传谱。目前一般是据无锡吴畹卿(1847～1926)所传，但刘德海加上了许多音色变化及意向铺衍的指法，一吟三叹，情景兼备，很有感染力。

No10、阳春白雪

篇6：对古曲《春江花月夜》的欣赏论文

钢琴音乐与古琴音乐两者可以互相融合，钢琴通过立体化的多声思维方式表现出来，不仅有明显的古琴音乐的线性特征，而且形成了鲜明的东方艺术特色。通过将中国古曲改编并移植为钢琴演奏，还需要进一步的探求和挖掘。我们坚信在钢琴改编中，在演奏的王国里，古曲定会更加绚丽多姿。

一、气韵和意境

古琴曲向来以“气韵”著称，这种醇厚的感觉很难用现代乐器表达，而钢琴却可以凭借其独特的立体化声维方式很好的诠释。在中国音乐审美中，“气韵”也是一项重要标准，通过钢琴曲改编而表达出的音乐内容表现出了与中国审美传统的融合。在南朝画家谢赫的《古画品录》中，最早出现中国“气韵”这一范畴。中国迄今为止在文献中发现的最早的“韵”字，是曹植在《白鹤赋》中写的“聆雅琴之清韵”。但在宋代，才正式出现作为中国美学最高范畴的“韵”。“气”与“韵”是一对矛盾综合体，其相互依存却又相互背离，这种特殊的结合方式，却正给了中国古典美学中难以言道的“气韵”之说。

中国古典美学艺术中的另一重要审美范畴是——意境。最早出现在王昌龄的《诗格》中的“意境”，作为审美范畴，在讲诗歌的意境之美时，主要是将其从“情景”、“意境”、“物境”三个方面诠释，而情景交融的方式则具有抒情含蓄、意在言外的特色，在艺术作品中意境可以理解为情与景的融合。

古琴音乐强调所谓的气韵与意境，即以含蓄为基调，以音、意为依托，以音证意、以意求音，达到音乐中的极境。

其实，音乐作品没有纯粹的写物之说，其目的与诗词一样，皆是为了咏怀和抒情，或借景抒情、或借情写景，都是一种心理感受的表达。在创作中，作曲家对西方浪漫主义时期的标题音乐继承了其创作方式。这首曲子与陈毅诗词中的意境相结合，同时也集成了原曲的审美特色，时代特色非常鲜明，“音诗”在西方则被认为是交响诗(symphoniepoem)的别名，而“交响诗”是标题音乐的主要体裁之一，是一种大型管弦乐曲，按照历史故事、绘画、文学和民间传说等作成的。文学性的交响诗亦称为“音诗”。通常结构较自由，采用含有套曲因素的奏鸣曲式、变奏曲式等单乐章曲式。显然作曲家可以说是继承了音诗的文学特征及结构性质，作品并非交响曲的体裁。《流水》一曲在1977年即被一位作曲家改编为管弦乐音画，所以说前者又是后者的钢琴缩谱。

唐代琴歌《阳关三叠》被黎海英先生改编为一首钢琴曲，结构是三段体的变奏曲。古曲《阳关三叠》原为唐代的著名琴歌，歌词引用了唐代诗人王维《送元二使西安》：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。这首诗写出后不久即被乐工写成歌曲收入乐府，由于这首诗只有四句，每句七个字，乐工为避免在演唱的时候过于单调，将这四句诗反复叠唱，形成了“三叠”。诗词被编写成歌曲后，又名《渭城曲》、《阳关曲》，并用于唐代大曲《伊州》的第三段，之后又被加入了古琴谱，以琴歌的形式流传下来。该作品寄情于景，意在抒情，采用了一种最为简朴洗练的表现手法，融汇了王维的诗意情景，极富层次感的道出了古人依依惜别的感觉，创造了一个感人至深的意境，运用平和、深沉的旋律音调，音乐旋律古朴凄凉。黎海英先生改编的这首钢琴曲，保留了原曲的特色，同时也发挥了钢琴的特长，运用大量的新语言和新手法表现了原曲的精华，并且给予了新感觉。改编的钢琴曲在曲式结构上与古曲差异较大，整体结构规模扩大。但横向上来看，每一个变奏的结构基本相似，没有太大的改编，除了变奏四为三段式，变奏六和变奏七为二段式之外，其他均为乐段，这点和古曲的变奏相似之处，保留了原古曲的结构特征。

二、旋律线条之美

在中国的传统艺术当中，不管是绘画、书法，音乐、舞蹈，都非常注重线条的美感，在绘画技法中更有“铁线描”之说。虽然类别不同，但是艺术相通，他们都是通过一种盘旋曲折的追求，达到一种隐逸婉转，或者通过一种飘逸流利追求一种“一泄千里”的畅快，这都是“线的韵律”。古琴音乐，其作为一种文人音乐，则与文人画作在审美取向上和中国古代的文学趣味趋向一致。笔墨不仅是种形式美、结构美，而且可以具有不依存于表现对象（景物）的相对独立的美。琴、棋、书、画在中国传统的文化中，其对中华古曲文化的传统文化特征可以说是基本概括。我们可以通过古代文人的画作中得到启示，在文人的眼中，绘画的美不仅是对自然美的描绘，而且在于描绘本身的线条。在这形式结构中能传达出“气韵”、“兴味”，也能表现出人的主观精神世界的种种。中国古琴所表现出的音乐独具特色的旋律是最重要的表现手段。MnaerfdDahmer这位美国音乐学者在他的着作中则对中国琴乐做了总结，他总结了两个特殊的美学现象，而其则被看作与其他音乐文化特征不尽相同的地方。并基于古琴的演奏技法：音的颤吟和音的拖拽。可以这样理解：一个音发出之后常常颤动变化而不是单纯的一个音的自然衰减，目标音常常是通过滑音或刮奏到达，而不是直接出现。颤音、滑音和刮奏，尽管也普遍存在于西方音乐中，但是也只是对旋律做的一种装饰，它们只是一种特殊的演奏技巧，因为几乎绝大多数的音乐都要通过拖拽与颤吟得到修饰，因而在琴乐中他们具有更加重要的意义。这三首钢琴曲在对中国古琴音乐旋律力求把握其特点和本质上，还集成了传统文化的基础，并给予旋律以新意和创造。而且主要通过音程、力度、节奏、音色变化形成旋律起伏波动丰富生动的变化，并对古琴演奏技法的继承。在作曲家的加工之下，自然而然的反映出钢琴的性能，而追摹古琴的旋律则出现在钢琴上之后，并适应钢琴的特性与音色特点。同时三首钢琴作品使音乐既洋溢着古曲的神韵和风貌，并利用五声古曲调式作为基础，融进了西方音乐中的复调手法，又使音乐充满复杂而丰富的音响现代感。作品在听觉上首先强调了旋律线条变化的美感，并十分注重旋律线条的表现力。

三、淡泊至古雅

中国古曲改编钢琴曲的过程中，作曲家们在原曲的基础上兼收西方传统曲式和中国传统音乐曲式结构特征，依感情变化和钢琴的演奏特点尽情发挥，一气呵成，形成自由的曲式结构。古曲在通过对钢琴的表现性能中，更加善于体现那种具有戏剧般变化的表现功力，更善于表现那种大跳急速或者激昂辉煌的变化。而通过钢琴的演奏，中国古曲所表现的那种飘逸超群的古雅典范，淳朴自然的淡泊，则是在钢琴演奏中中国古曲最具典范的意义，也是古曲个性化的又一特征。而且在钢琴上演奏中国古曲，可以说拓宽了两者的表现空间，表现出淡泊乃至古雅的风格，而在西洋音乐的审美意义中，它则完美地体现了思辨的美学意境。

通过中国古典乐曲而表现出的审美意境，大多数都体现着人的精神气度和山水景物。这其中，尤其突出的即是一种中国古典文化独有的淡雅从容、平和幽静，从心灵上追求的一种淡泊境界，从俗至雅、从雅至俗，返璞归真，凝练无华。这种中国独有的审美特征，是一种非常广袤的、博大的、深远的情怀，是美学中的一种极境，而这种深邃的境界在钢琴的演奏中，具有了不尽相同、却又意味相通的宽厚的美学味道。在《梅花三弄》中钢琴曲中即有了深刻的体现，改编者以钢琴特有的演奏方式和肢体，将原曲的内涵进行了精神诠释。引子部分在主旋律的调子上，使用了极低音区的八度装饰音，这种钢琴的宽厚音域，使得总体感觉立即呈现出一种深远空旷的意境。主题第一次出现通过左右首交叉，左手在右手高一个音区里呈现空五度的和声，加上全曲大量使用平行四度和声进行，给人呈现出一种非常透亮清明的感觉，让人立刻就能感受到梅花的那种傲岸、孤独、倔强的高洁品质。高潮部分，主题在翻滚的琶音和双手交替中闪烁出现，就好似古琴的刮奏，鲜明的表现出环境的恶劣，以及梅花的顶风而立的骄傲，经过酷寒洗礼后，依然傲立枝头的姿态；结尾部分，乐曲旋律引入小二度装饰音，基调上也比较轻松幽默，表现了梅花视严寒如无物的高傲姿态。总之，改编曲《梅花三弄》，“多声手法，变化音的引入不减古曲格调，反增新趣。”《梅花三弄》则又称作《梅花引》、《玉妃引》。乐曲以梅花高洁安详，不畏严寒的品格特征比喻人的品格高尚。乐曲在这里共分为6个小部分。第1部分速度比较慢，一拍一个音，一拍一个和弦，在缓慢沉静的情绪中，可以说是在轻拂中抒写着、描绘着。在标有两个pp中虽然以极为微弱的力度演奏，但钢琴在具有穿透力的音响中，则把低音区8度的空旷和高音区4、2度的和弦，在稳中有序地连接起来，有一种在淡泊中挺立的风雅之感，使梅花的傲雪形象描绘得透明清隽。第2部分稍见活跃。在开始的时候钢琴曲用宽大的音域，对低音音区进行了对比。梅花美丽的形象刻画在其有个性化的古曲4、2度和弦风格中。在这里突出地把梅花的性格树立起来，钢琴在轻盈机敏的弹奏中，织体布置丰满，密疏兼备，富有淡雅的美感。第3部分速度则情绪激昂，活跃更加有力。在比原音域超出一个8度音，钢琴曲在低与高、重与弱、跳与连的对比中，其功能渐渐展开。钢琴那刚硬的音质，塑造出迎着寒风巍然挺立的刚美形态，抒以乐曲明快流畅的旋律，使得冰雪中梅花的清拔遒劲“一览无余”。第4部分，在速度上稍有稳定。在32分音符较快速的10连音中，钢琴划拨出梅花在那苍茫的漫天大雪中中，不惧严寒的苍劲刚烈的气质，傲然独立的坚毅形象。在进入到第5部分，情感开始变得热切而激烈，速度自然的加快。在低音区加上右手快速的6连行，两条声部互为轰鸣，相互交织，旋律进行更加坚定，在铿锵有力的弹奏中，梅花的形象被钢琴推向顶峰，全面地体现了乐曲苍劲、古雅之气度，一种高大完美的气度形象跃然跳出，站立在人们面前。最后一段即第6部分，速度转为极度缓慢，在标有mp——3个ppp弱至极限，把人的联想送上飘逸流动的典雅之境中。在演奏中钢琴给人一种余意未尽的感觉，也把那种梅花那种深邃超凡的气度清澈和淡泊的美质、平和安闲的风貌体现出来。从三首作品的体现可以看出，钢琴曲不仅保有了古乐的线性特征，还具有立体化的多声思维，形成了极度鲜明的东方音乐艺术特色，同时也充分证明了钢琴音乐与古琴音乐是可以相互融合的。

在创作中，三首钢琴曲皆是以古琴曲的音调为基础，保留继承并且坚持了中国传统古典音乐美学中的原则，体现出中国古曲独特的艺术趣味和审美特征。同时，将中国古曲改编，并移植为钢琴曲演奏，也还需要进一步挖掘和探求。将中国古典乐曲过渡到钢琴演奏中，其所能表现出来的原曲的审美特征及审美意蕴，也非常有力的证明了中国音乐的深厚凝重的熔铸性，以及广博的宽容性和强大的艺术感染力。同时，钢琴作为西洋乐器的典范，在表演艺术上的广泛应用，也体现了钢琴的包容性，为其流传和发展开创了更为广阔的天地，我们也期待着在钢琴改编、移植和演奏中，古曲将更加绚丽多姿。

[1]张静薇.中国钢琴作品的古曲审美底蕴初探[D].内蒙古师范大学,2005.

篇7：对古曲《春江花月夜》的欣赏论文

河北 500多首古曲抢救性录制

河北省非物质文化遗产保护中心日前成立专门工作小组，对河北省３０个音乐会、５００多首曲目进行抢救性录制。

河北省古音乐资源主要分为吹歌和民间古乐两大类。河北吹歌也叫河北鼓吹乐，演奏时以鼓和唢呐为主。河北民间古乐演奏主要使用管、笛、笙、云锣等传统乐器，使用古老的“工尺谱”记谱，包括佛教音乐、祭祀音乐、宫廷音乐及道教音乐等。这些民间音乐会属于农耕文化遗存，本身在现代社会中的生存土壤就很薄弱，又多以传统方式传承，不太吸收外来元素，在传承上讲究传男不传女，使得大多音乐会后继乏人、亟待保护。■巩志宏

浙江

王中山宁波办独奏会

本报讯（通讯员 曲阳、豫人）有着“天下第一快手”之称的古筝名家王中山11月24日晚在宁波音乐厅为观众献上了一台韵味独特的古筝独奏。当晚，演奏了《打虎上山》《春到湘江》《渔舟唱晚》《战台风》《溟山》《望月》《黄河魂》等12首曲目。

王中山的演奏，技法娴熟、飘逸洒脱，音色柔美而亮丽，音乐表现细腻、传神，善于用情绪化的音乐语言表达理性化的思维。无论是韵味独特的传统筝曲或是技巧复杂的各类现代筝曲，均恰到好处地体现出原曲风貌。他在演奏时生动的表情，举重若轻的弹奏技巧、飘逸洒脱的表演风采令宁波观众大开眼界。在当晚的音乐会上，宁波青年古筝演奏家章英、青年二胡演奏家梁丽丽和八个习筝少年应邀与王中山同台演奏。

宁波市成立合唱协会

本报讯（通讯员 史习娜、李军）近日，200多位来自各院校、艺术团体的指挥、作曲、钢琴艺术指导、音乐教育者及合唱爱好者齐聚宁波音乐厅，参加宁波市合唱协会第一届会员代表大会，这标志着宁波市合唱协会正式成立。

改革开放二十多年来，宁波的经济飞速发展，走在了全国的前列。宁波的文化艺术发展也取得了长足的进步，在音乐艺术方面也取得了骄人的成绩。特别是近两年，宁波的多个合唱团在全国和浙江省的合唱比赛上取得了令人瞩目的好成绩。据了解，宁波市区现有合唱团近40个。

云南

《堂琅崛起》为漂流节开幕

本报讯（通讯员 陈静波）11月26日晚，值此第二届金沙江漂流节开幕之际，大型文艺晚会《堂琅崛起》在巧家县堂琅文化广场隆重举行。

歌手齐剑、亚东雄浑高亢的演唱让金沙江畔的“堂琅人”饱了耳福，从四川凉山跨江而来的“彝人制造”音乐组合和颇有民族韵味又具青春气息的“一窝鹊”音乐组合惹人喜爱。本场晚会的导演戚发旭亲自担纲作曲的表现晚会主题的原创音乐作品给观众留下深刻印象。此外昆明陆军预备役部队文工团、云南滇剧院、云南杂技团等单位也分别参加了演出。

青海

夏都冬季音乐节上演6台音乐会

第四届中国·夏都冬季音乐节12月1日拉开帷幕。