视听语言课后总结（通用6篇）
篇1：视听语言课后总结
学习《视听语言》课后的心得体会
本学期我们学习了《视听语言》这门课，上了一学期的视听语言课程，在迟老师深入浅出、绘声绘色的讲解下，视听语言这个既神圣又有些抽象的名词渐渐在我的脑海里清晰起来，对视听语言也有了更深一层的体会。我记得老师在第一堂课上讲的是视听语言所含有的元素，接着又讲到了视听语言的特点和发展史，后来又讲到了电影中镜头的运动，以及剪辑中长镜头和蒙太奇镜头的运用，当时我对蒙太奇镜头不太理解，后来到图书馆和网上查了一些资料才明白了电影中的“蒙太奇效果”。通过查看资料也使我学到了其它许多有关视听语言这门课的知识，下面我结和老师的讲解和我个人所学来谈一下我对下面这两句话的理解和认识。
第一句是罗伯特·布烈松(法国)先生的一句话——“电影书写的影片，集影像与声音的关系来表达，而非靠（演员或非演员的）动作和声调的模仿。它不分析，也不解释，它重组”。
第二句是安德烈·巴赞(法国)先生的一句话——“要更好地理解一部影片的倾向如何，最好先理解该影片是如何表现其倾向的”。
对于这两句话我个人认为应该通过了解影片的剪辑和镜头的运用，从而来了解电影影片的影响视觉效果和声音效果，并揣摩电影影片倾向于哪一方面；
迟老师在《视听语言》这门课上讲到了镜头的移动和镜头的运用，而我所了解到的是早期的电影是不需要剪辑的，只用镜头来表现故事，由于受当时技术条件的制约，早期的电影一般情况下都是由镜头来表现的，而且这些影片每部都不能放映太长时间，譬如说：标志着世界电影的诞生的第一部的影片《工厂大门》就是有一个镜头构成，它是由法国卢米埃尔兄弟拍摄的，紧接着他拍摄的《火车到站》、《出港的船》、也都是由一个镜头构成。当时他通常是选择一个有意思的记录对象，将摄影机对准它，一直拍摄到胶片用完，譬如说在《水浇园丁》一片中，卢米埃尔兄弟记录了一个事先安排好的喜剧性的场景，一个园丁正在浇花，喷头突然没水了，园丁感到奇怪，停下来看水管，一个小孩松开了踩着的水管，水浇了园丁一身，这部短片已经开始有意识地控制、处理镜头内的元素，但是它使用了固定机位、全景视角，是用一个镜头拍摄下来的；由于机位的固定，我们无法看到园丁跑出画面的追逐孩子的精彩镜头，由于没有景别的变化，我们也看不到孩子和园丁的生动表情以及动作的细节。而与之相反的是，当时与卢米埃尔兄弟齐名的魔术师出身的梅里爱，他对剪辑的贡献是突破了用单个镜头来叙述一个故事的限制，梅里爱在《灰姑娘》一片中用了20个镜头来叙述一个故事，把这些场面放到一起来看，就比单一镜头的影片更有可能叙述好一个故事。
几乎在同时，当时的英国形成了一个显赫一时的“布莱顿学派”，他们的电影观念要比梅里爱进步得多，在1900年，“布莱顿学派”的主要成员杰姆斯·威廉逊拍摄了一部歪曲义和团的影片《中国教会被袭》，全片共分四个场景，运用剪辑把同时发生在两个地方的环节交叉组接在一起，从而诞生了“平行交叉蒙太奇”的雏形。“布莱顿学派”德林一位主演成员是照相师出身的阿尔伯特·史密斯，他在当时发现了摄影机和主体之间的距离的改变可以获得具有不同视觉效果的不同景别，于是设计出一套从“特写”到“全景”的镜头系列，并将其灵活的运用到创作实践之中。比如《玛丽·珍妮的灾难》一片表现女佣珍妮忙于家务，不慎把汽油倒入炉里来生火，结果引起爆炸，把他抛进了烟囱，手脚一块一块落在地上。史密斯用了一种比较先进的剪辑方法：（1）全景：珍妮的厨房；(2)近景：珍妮在擦鞋；（3）近景：珍妮在生火；（4）全景：汽油引起爆炸；（5）全景：屋顶；（6）珍妮的肢体落在地上。从这些镜头中我们可以看到，史密斯的摄影机紧紧跟着女人公移动，根据剧情发展改变观点，用不同景别的镜头表现主题。剪辑第一次成为电影的重要创作手段之一。
随后就出现了爱森斯坦的“蒙太奇学派”，即既能讲故事又能阐述思想、表现主题；在老师的课上老师也讲到了“蒙太奇镜头”，讲到了蒙太奇的形式既有抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇等也有对比蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇以及杂耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇等；对于这些镜头的运用，鲍特在《火车大劫案》中对其表现的是淋漓尽致；迟老师在课中讲到与之相对应的是“长镜头学派”，老师还在课上放映了影片《大事件》中开头所运用的长镜头；从老师的讲解和我自己找资料学习后，我明白了两者的区别；即蒙太奇学派主张的是一种表现的主体的艺术，它的核心词是形象的对列。而长镜头学派主张的是客观的写实的艺术，讲究的是场面的调度，其核心是再现表现对象的真实。我个人认为蒙奇奇学派强调的是思考，强调人的主观情感，强调镜头衔接的含义，但它也离不开观察。而长镜头学派强调观察，强调真实生活，强调不以主观性来分切镜头，它同样也离不开思考。
最后，我对两位名人的两句话的理解是，电影的影片不是说靠演员演员或非演员的动作和声调来表现的，而是通过影像与声音的组合以及后期的剪辑来表现电影的内容和倾向的。
通过对《视听语言》这门课的学习，我从中学到了很多和电影影片影像以及剪辑的知识，潜移默化地扩大了视野，加深了思想的深度。在迟老师的谆谆教导下，让我学会了用另外一种思维思考并了解电影，这对我以后的生活和学习带来了深远的意义。在平常上课中，有些同学认为这门课程无聊没意思，觉得这门课不重要，虽然《视听语言 》这门课上讲的知识我们会经常接触到和用到，但我们很多人认为这门课中涉及的东西据我们实际生活还是有一定的距离的，所以就造成了很多同学选择了逃课，而更巧的是这门课时安排在周五下午，紧接着周末，这对于那些思想上松懈的同学来说就有了更大的诱惑了；而对于我来说，我个人对电影领域是相当的喜爱，为此我每次课上都会做一些笔记，回来后看一下，不懂的地方我会到图书馆和网上查看一下资料，我记得有一次我在写脚本创作作业时对蒙太奇镜头不太理解，随后我问了一下老师，并在图书馆和网上查了相关资料后将作业完成，我觉得上了《视听语言》这门课，收获挺大的，《视听语言》这门课对我在专业学习方面起了很重要的作用，使我受益非浅。
学生：李琪
学号：20097770123 2012年6月19号完稿
篇2：视听语言课后总结
课程名称：《视听语言》 任课教师：崔皓越 学
时：54学时 考核方式：考查
学
期：2013——2014年第一学期
班级：11级播音与主持专业1班、2班、3班、4班、5班
当前的社会已经进入了一个视听文化的年代,人们越来越依靠影像来获取信息,传播学家施拉姆曾经提出过一个观点:受众对于媒介产品的选择,很大程度上是否以最省力的方式获得最完整的视觉信息。视觉文化的发展为影视专业的学生提供了良好的就业前景,而人们日益增高的视听审美水平,也对从业人员和即将走上影视传媒道路的高校学生提出了更高的要求。播音主持的专业课程《视听语言》旨在向学生讲授构成影视画面和声音的基本元素和其构成的基本语法，为学生以后的拍摄实践打好基础。作为高校的艺术类专业，面临的任务是为社会培养和输送高质量的传媒从业人员。作为教师，应该关注社会相关动态，意识到这门课程改革的必要性：即传统的视听语言教学已经不能满足当前社会发展的需要，在教学过程中，应该加强教学的专业性,时代性和创新性，在专业知识的教学中,应该把启发学生思想,开拓学生思路，培养学生良好的学习习惯放在重要位置。
随着时代的发展，开放性，流动性、灵活性与竞争性对高校进行了挑战。在这一背景之下，我们课程组对教学大纲、教学方法、手段、课件以及考试的模式等部进行了相应的调整、补充和修正，使该课越来越贴近素质发展的需要。并在教学实
践中打破原有的旧框框，尝试着建立多元、立体的教学体系，将“视听语言”课程置身干文化群落以及声画景别中来创造一个重审美更重创美的可持续发展的基于素质教育的该课课程新的教学模式。宏观上。打破单一的培养模式，将学生的创新精神和实践能力作为系统的工程来研究，并建立了一套较为完整的教学体系。中观上，结合大学的特色，充分利用各种资源，形成了以人文素质教育为主线的培养体系，实现了以科研促进教学。微观上，形成了“以学生为主体，以教师为主导”教学思想的课堂教学体系。并做到“三个一”，一个知识点，一个或多个能解释知识点的实例，一个或多个相应的思考练习题。
视听语言是电影的画面、声音艺术表现形式的代名词，又是电影艺术手段的总称。视听语言的基础是电影的两大基本元素——活动影像和同步声音。它涉及镜头内容、镜头形式、分镜头规则和声画关系处理四个方面。具有一定内容和以适当拍摄方式拍摄的镜头是电影视听语言的基本单位，镜头组接和声画关系处理则把它们联结成电影视听结构的整体。视听语言是表现电影内容的基本方式。与剧作、表演一起，共同构成导演创作的三大艺术手段。视听语言也是形成电影风格的主要因素，不同的导演以不同的方式运用视听语言。从而创造出风格各异的影片。
《视听语言》是一部论述电影基础知识和构成元素、分析电影艺术技巧的比较全面的大专院校电影教材；是大众传播专业学生、电影爱好者的良好读物；也是一部注重理论联系实际，强调学用结合，便于应用和操作的创作指南。《视听语言》从电影的最基本元素影像入手，结合中外电影作品中的经典段落，分析光、色彩、构图等视觉构成要素的艺术特性，进而深入讨论蒙太奇、长镜头、场面调度、镜头组接、节奏、声音等视听语言各个重要环节的表现力及相互关系，体现了逻辑严密、层层递进的系统分析和总体把握。
具有创造力的学生是不会满足于对具体事物的机械复制的，画面上的形象是他对事物的主动选择、组合的结果。艺术家首先是借助画面进行思维。有研究显示，人们从外界获得的信息中，有90％来自视觉，视觉在人的五种感觉之中是最重要的。电影艺术家通过画面和观众交流，或叙述故事，或抒发情感，或表达意念。罗伯·格里叶说：“考虑一个电影故事，在我就已经是用画面来构思的过程，这里涉及一切细节，不仅包括表演和背景，而且还包括摄影机的方位和运动，镜头段落的组接。”
电影的诞生多少克服了其他艺术表达方式中视觉与听觉、时间与空间、表现与再现相互问彼此隔离的美学矛盾，它可以更直接、更全面地表现生活。作为传统艺术，文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈和戏剧分别以文字、声音、线条和色彩、材料和造型、演员现场表演等为基本表达方式。电影则以影像作为基本表达方式，它是通过画面和声音来讲述故事，传达艺术家对世界、对生活、对人性的看法。在中国的文化环境当中，有文化的人或者说读书人更爱一种曲折，一种东方的、儒教的委婉。这一点与西方是完全不同的。这就决定着西方的视听语言在语境的营造上同中国有着很大的差别。比方说西方可能更注重视觉和听觉的刺激，而中国人可能更喜欢故事本身，也就是更关注镜头呈现出的情节。所以，中国的视觉是有寓意的影象，深刻的，而且其深刻性必须完全育于故事中，绝对不是直白和热烈。否则很可能被有知识和思想的人士指斥为庸俗和无聊。这是中国特色的欣赏文化，不追求感官而要求思维。不过，随着生活方式的改变和文化的衰变，这种欣赏文化也开始转变--好莱坞的标准成了世界的标准。但是，唯一不变的是语法，这个是相通的，因为人的生理结构是相似的。
传媒学院播音教研室
崔皓越
篇3：《推拿》视听语言分析
1 片中画面和剧情的虚与实的结合
开场部分一个童年时闹钟在模糊的“视线”中忽隐忽现, 采用了移轴虚焦的方法, 然后就是画外音:小马在九岁时遭遇了车祸。影片画面多处运用虚焦晃动的主观镜头来表现盲人的状态与感受, 每次都有一种令人窒息的感觉。第一次是小马车祸时一个男人将小马抱起时, 并且运用声音的特效将观众带入到盲人的黑暗世界。第二次是小马走出病房来到拐角处, 阿姨给他拿饭时也是以小马的主观视角拍摄, 本来明亮的病房一下就变得昏暗模糊, 就连说话的声音也有所变化, 让人觉得这不仅是视觉上与听觉上的一种阻隔, 更是盲人与正常人之间的阻隔。第三次是小马在发廊打架时, 被打倒在地, 画面又一次转入模糊晃动的主观镜头, 声音也随之变为如同耳鸣后的听觉感应, 画面在他爬起时马上转为实的, 可是在小马意识到自己视力恢复了时再次变为模糊。第四次是小马再次来到美发店找小蛮时, 同样的耳鸣音, 还伴随着时有时无的心跳, 小马审视着美发店里的陈设, 让他熟悉又陌生的一切, 他第一次看到了小蛮的模样, 环境音响起了笛子的声音, 声音由远而近, 由小而大, 渐渐转到了小马与小蛮失踪后美发店的场景, 娴熟地做到了日夜交替剪辑。最后一个也就是影片结尾, 小马回家在走廊处停下, 看走廊尽头的小蛮正在洗头, 画面又一次模糊, 环境音里配有驼铃清脆的声音, 背景音乐的歌词是这样的:“我深爱的那个姑娘, 她一点一点吃掉我的眼睛……如果时间可以倒流, 我会在第一天就闭上双眼, 然后什么都看不见。”最后故事在小马闭眼幸福的微笑中结束。这似乎在告诉人们, 对于习惯了黑暗的盲人, 重见的光明让他们对这个世界感到陌生, 甚至不习惯, 而影片中小蛮和小马的爱情也似乎是必然, 他们都处于社会的边缘, 彼此相怜相恋, 相濡以沫, 不会介意对方的缺陷, 反而因此更加珍惜彼此, 对于这样的生活, 恢复了光明反而会打破这一平衡, 所以对于小马来说, 只要有小蛮在身边, 是否重见光明已不那么重要。
2《推拿》的隐喻与象征:下雨、跳舞、血和性
在娄烨作品里, 常常会运用一些特定的场景或物象来隐喻事件和表达情感。其中比较鲜明且在此片也有所应用的便是下雨、跳舞、血和性。
2.1 情欲与悲剧的象征:下雨
在其影片中一旦开始下雨, 便会有重要的悲剧性事情发生, 例如:在《苏州河》里, 大雨见证了马达和牡丹的殉情;在《浮城谜事》里, 大雨见证了乔永照的杀人过程;而在《推拿》里, 郭晓冬饰演的推拿师王大夫正是在雨中怀揣钞票回到家里, 随后发生了让人震惊的、血腥的一幕。王大夫的举动虽是不得已之举, 却也正是一个盲人的悲哀, 他的一句“我不是这样的”把内心的苦楚连同鲜血一道倾泻而出, 作为盲人, 他也渴望爱情和家庭, 但是他辛苦存下的钱却要因一个没心没肺的弟弟拱手送给高利贷主, 破灭他期待并规划已久的婚姻, 他怎么忍心。随后在雨中隔着窗户拍摄的是推拿店里盲人们继续着各自的工作, 可是大雨中的窗户把视野模糊, 他们像是另一个世界的人, 推拿店似乎隐喻他们的世界, 大雨下的窗户将他们与常人的世界隔绝, 尽管他们都在奋斗挣扎, 却始终无法真正走出盲人的世界。在娄烨的电影里, 雨既是情欲的象征, 又是悲剧的预兆。
2.2 爱的示意:跳舞
跳舞的场景在《推拿》中出现了两次, 沙复明相亲时一次, 都红出院回来时沙复明邀她共舞一次, 两次都暗含了沙复明对于爱情的向往, 两次都在欢快的节奏中出场, 在落寞的音乐中收尾, 沙复明热爱舞蹈, 期待在舞蹈中遇到心中的她, 让彼此的距离更近, 可是显然他并未能如愿。跳舞让电影中的人物关系更加亲近, 这也是娄烨电影中角色互相示爱的独特方式。
2.3 宣泄与绝望的指代:血
对于血的刻画, 片中一共出现三次, 每一次都震撼人心, 让人心痛。血在娄烨的电影中预示着绝望与悲剧, 同样也象征着一种解脱和新的生活。片中第一次出现大片的血是在小马用碗的碎片割喉时, 不断从他脖子喷涌的鲜血涂满了白墙, 他失焦放大的瞳孔却表现出一种绝望, 这种绝望正来自于他所期待的光明, 随着歌声, 影片交代了他此后的新生活, 在盲人学校学习, 来到推拿店工作。第二次是王大夫拿刀割自己的身体, 打算用鲜血偿还他弟弟在外面欠下的债, 鲜血染红了他的衣裤, 在他倒下时的悲鸣, 是对人生无奈的感慨与宣泄。鲜血过后他的生活又将归于平常, 他想组建家庭的愿望也将实现。最后一次是在都红走后, 沙复明带着推拿店的员工们来到饭店聚餐, 本来热闹的欢迎会却因都红的不辞而别变成冷清的告别宴, 而就在此时, 沙复明在卫生间做呕吐状, 以为是酒, 却是一片染红半个卫生间的鲜血, 寓意了他对爱情的绝望, 他因对爱情和生活怀有期待和希望而朝气蓬勃, 因屡屡受挫而大病不愈。
2.4 性的含蓄表达
《推拿》中对于性的表现相对以往娄烨的风格变得含蓄。片中的小马在一次与小孔的打闹中, 萌生了对性的渴望, 刚洗完澡的小孔披着湿答答的头发, 当她坐到小马身边时, 让小马第一次如此亲近一个女人的体香, 而在之后两人的打闹中, 更是让小马触摸到了女人的乳房, 此处的交代为后面小马在美发店与小蛮的相识做了铺垫。
3 片中声音的空间展示与转场衔接
影片娴熟地运用声音向观众展示了环境与空间, 这里的空间不仅是视觉的, 也是听觉的。众所周知, 盲人的眼睛虽然是瞎的, 但也因此让他们听觉注意力高度集中, 听力比一般人要好许多, 在片中观众和盲人一起享受了这场视听大餐。另外, 片中的几次转场也都借助声音的衔接, 例如:小马恢复视力去见小蛮那夜的笛子声, 推拿店下班时高唯骑三轮车载都红, 三轮车的车轴声和下一场的快板声巧妙的衔接。下雨的那段, 先是雨滴滴落在窗台树叶上清脆的声音, 而后是由推拿店室内听到的雨声, 比外面的要稍小一些, 每一次内外景别的转变都伴随着雨声的大小远近变化, 开门开窗的同时也伴随外面环境音的大小远近变化, 极其细致地刻画和表现了影片, 在略带悲伤的舒缓的背景音乐的衬托下将整个故事娓娓道来, 做到了让观众眼在看, 耳在听, 心在动。
《推拿》以其独特的风格和视听表达, 向观众展示了盲人按摩师们的生活与困境, 娓娓道来的叙事手法真实地记录了这个平凡而又特殊的群体, 片中的每一次冲突无不让人随之心痛, 而本片的在视听上的创新与探索更是值得人们学习和借鉴。
参考文献
[1]孙玉洁.《推拿》:视听语言中的虚实分析[J].西部广播电视, 2015 (10) .
篇4：从语言艺术到视听艺术
一、 保留原著精神
海明威作品中最动人的部分便是对书中主人公那种坚韧不拔的顽强精神的描写。他是十分崇尚英雄主义的一个人，着力对男性身上独特的气质进行细致入微的描写，读者能从他的作品中感受到那些生活中英雄身上的顽强、坚韧以及作为英雄的孤独。他的作品中充满着正义的精神，振奋人心，这也是他的作品能够打动众多读者以及诺贝尔评委会的原因。要想将海明威的作品翻拍成一部成功的电影，就必须延续书中的原著精神，将这种坚毅果敢的英雄精神在电影中进一步弘扬。因此，海明威及电影制片公司华纳公司于1958年合力拍摄了《老人与海》，原著精神得到了最大程度上的展现。
《老人与海》在叙事方式上，与传统的小说戏剧明显不同。首先是小说所处的环境是一个四面无人的大海，主要故事情节就是对圣地亚哥在海上的漂流生活的记叙，没有和他发生关联的人物，也鲜有对白，唯一与他有对手戏的还是一条没有表演力的大马林鱼，这对电影的改编形成了巨大的挑战。[1]电影制作人方面决定在叙事上更多的尊重原著，不再往剧情里添加原著中没有的人物和具有波澜起伏的故事情节，其他人物的添加，会减少主人公圣地亚哥的孤独感，这对表现人物精神和个人特征是毫无作用，甚至会影响电影中主人公形象的塑造，因此，电影制作者决定不再往电影中添加新的人物和情节，将花费大量的时间来细致入微地刻画这位与自然斗争的英雄。在小说中，背景的单一以及人物的单一很难让一部电影出彩，然而其中的精神正因为处于这样一个苦闷无人的场景才能表现的淋漓尽致。圣地亚哥在大海上与一条大马林鱼搏斗了三天三夜，经历了千辛万苦最终取得胜利，他在整个搏斗过程中所呈现出来的精神面貌非常动人心弦，震撼了千千万万的读者。小说中的老人圣地亚哥是海明威在古巴结识的一位渔夫，但是在海明威将他写入小说中后，他的出身地变得不那么重要了，因为他身上所展现出来的那种为了自己的梦想即使面对再大的困难历经千辛万苦也要坚持下去的伟大精神，足以自成一派，无论他是美国人还是古巴人，都不会影响圣地亚哥这个人物形象的塑造。圣地亚哥在电影中的塑造者是斯宾塞·屈塞，他扮演着一位体型瘦弱、满身沧桑却能为了实现自己的理想通过自己的努力赚钱养家的老人，虽然他的身体瘦弱，但他在他那强大的意志力的支撑下，在那样孤独的环境中度过了整整84天。在与大马林鱼进行搏斗时所展现出的强大的意志力也十分具有感染力。
在小说中作者为圣地亚哥安排了大量的内心独白，将这位传奇老人的精神世界、心路历程清晰地展现在读者的眼前。但是电影中对老人的安排不可能是一直自说自话，这种方式过于平淡，使整部电影的基调过于沉闷，于是电影制作者将小说中圣地亚哥的内心独白以诗歌朗诵的形式呈现在观众的眼前，一望无际的大海，配以声情并茂的诗歌朗诵，将小说中晦涩隐蔽的部分直白地展现出来，有助于没有读过小说的观众明晰故事脉络，也有助于之前读过的观众更加深入地了解主人公的内心世界。虽然这部电影在市场上的收入惨淡，但从艺术方面来讲，它是一部十分忠于原著的电影代表作。
二、 合理删减原著内容
海明威的作品大多是长篇小说，内容极为丰富，在对海明威的作品进行电影改编时，要做出合理的删减，没有办法完全将小说中的内容无一遗漏的展现给观众，只能有所取舍，将小说中的代表情节片段展现出来。所以一部电影的成功与否，不仅仅取决于票房的收成，还在于观众观看了这部影片之后，是否愿意回去找到这本小说捧读一番。
然而在对小说进行删减时要再三比较和推敲，如何在去掉部分内容之后使得电影的叙事结构依旧流畅。[2]有一位导演亨利·金在拍摄海明威的作品《太阳照常升起》时这样说过：“海明威的行文风格和我曾经改编过的约翰·斯坦贝克的作品有一定的共同之处。”所以他在拍摄海明威的小说时，依旧采用了大刀阔斧式的删减。这种做法让小说中的许多精彩之处没了踪影，也让整部电影的叙事结构不够流畅。电影删减了一个极富意义的镜头，那是当杰克·巴恩斯第一次遇见乔吉特时，乔吉特对巴恩斯说过这么一句话：“谁都病了，我也病了。”在原著中这句话起着承上启下的作用，有利于交代清后文的发展方向。他们在出租车上尽情的亲吻，互诉衷肠，有一种同是天涯沦落人的感觉。巴恩斯陷入了不得已放弃自己最心爱的女人的绝境，他因参军打仗受伤无法像正常人一样过着幸福美满的婚姻生活，他爱她的妻子博莱特，所以他伸手亲自将她推向了别人的怀抱。这对巴恩斯来说是十分耻辱的也是十分心酸的，从此可以看出，妓女乔吉特所说的那句“谁都病了”有着深深的指喻性。从《太阳照常升起》这部作品中可以看出海明威对战争的态度，他描述了战争对一个人、对一个家庭的毁灭，战争带给人们的伤害和痛苦不止是肉体方面还有精神方面。战争让他们失去了很多，他们每天患得患失，互相猜忌，他们不想对别人付出爱，也可能是不会爱。这是战争让他们患上的“病”。海明威在小说中很明显地流露出对这一代的同情，他们彷徨在世界上，没有信仰。在小说中有这样一个情节，巴恩斯同一个名叫比尔的作家一起去郊外散心，那时乡村里的人正在举行一个打着宗教名号的驱魔仪式，但他们对此却熟视无睹，大谈特谈着自己的话题，他们失去了对宗教的信仰，同时也放弃了对自身救赎的机会。他们想通过自己的方式找到自我，然而这一理念在电影中却被删去了，失去了与前文的联系。
而在海明威的另一部小说《战地钟声》中，导演对小说的故事情节进行了增添，使得剧中的人物形象更加鲜明。[3]小说中爱吹牛的吉普赛人和耿直的主人公之间有一段奇妙的对话，主人公说吉普赛人都爱吹牛，经常夸大事实，而吉普赛人则表明了自己是有能力完成自己所说的事的。而在电影的后半部分，吉普赛人真的做到了他说的事情，这种巧妙的情节设计让电影情节更加丰满，更加具有逻辑性。
三、 展示原著的晦涩部分
海明威的行文风格十分有特色，他比较喜欢说一半藏一半，看不看得懂完全在于读者是否真正认真细致地揣摩小说中的故事情节，这也让改编的难度增加了。[4]电影制作者必须将海明威文字叙述中的内在情感剖析出来，让整部电影中所诉在的人物、所拍摄的画面都是丰满的，有寓意的。但是在剖析的过程中又不能太过直白，这会让观众失去了猜的乐趣，显得平淡乏味。有关于对显露的处理就得把握好剖析原著的度，既不能晦涩难懂，也不能太过表面化，文字的魅力本就在于透过表面看到隐匿在后面的深刻含义，电影不能丧失这种魅力。电影在表达这种感情时通常喜欢使用蒙太奇的手法来处理画面，观众在电影的发展下，逐渐体会到了导演的用心良苦。
这种手法在《太阳照常升起》中有很经典的展现，巴恩斯在看到自己心爱的女人与斗牛士甜甜蜜蜜时，极度嫉妒的巴恩斯憋了一肚子的气，此时的电影镜头转换十分频繁，四周的物体好像全都冲向巴恩斯了，在这种逼近中，突然间屏幕上出现了一摊红色的像血一样的东西，就当观众们都以为被嫉妒冲昏头脑的巴恩斯上前宰了斗牛士的时候，镜头突然一转，呈现出巴恩斯的全景，他只是将红酒泼在了斗牛士的照片上。此时观众在为巴恩斯松了一口气的同时，也为这个面对失去心爱的人却无力回天的男人感到忧伤，巴恩斯的情绪此时很容易感染观影者。观众在观影时情绪的大起大落更容易投入进剧情当中，这也大大增加了电影的感染力。这种手法的运用，让电影更加精彩，能有效地调动起观众的情绪，为整部电影加分。
结语
总而言之，想将文学作品通过电影的方式完全还原是不可能的，电影人在此方面一直在努力，然而文学作品一经创作出来，就有其特定的叙事风格以及故事脉络，其中的一些写作方法并不适用于电影的拍摄，所以在一部成功的文学作品上进行电影的拍摄，和原著有些出入是很正常的，那些对原著十分忠实的读者可能对电影有些无法接受，就连海明威本人对他的作品改编成的电影也很不满意，但是电影对他的作品是一种新的诠释方式，将其中动人之处展现给更多的人，给更多的人以人生启示。
参考文献：
[1]郭钟安，何志钧.论文学改编影视过程中的审美转换[J].视听，2015（12）：16-18.
[2]杨真真.“遗憾”的艺术--从小说、戏曲到电影、电视[J].戏剧之家，2015（11）：242-245.
[3]刘正阳.浅淡影视艺术与文学的关系[J].科技视界，2015（21）：121.
篇5：视听语言 教改
职影视类专业《视听语言》课程教学改革初探 摘 要 本文旨在通过对高职影视类专业《视听语言》课程教学现状 的调查分析，探索适合高职学生、适应这门课程特点的教学新方法。关键词 视听语言 教学改革 实践教学 中图分类号:G718 文献标识码:A 文章编号:1002-7661(2013)23-0003-02 《视听语言》是高等院校影视类相关专业的基础课，在本科院校开设，在高职院校也开设。一直以来高职影视类专业沿用本科院校《视听语言》 教材，借鉴本科教学方法，在教学实践中遇到了严重的不适反应，教师倍 感疲累，教学效果却不够理想，学生倍感枯燥，学习热情持续走低。本文 旨在分析目前高职影视类专业《视听语言》课程教学中存在的认识误区，并探索适合高职学生、适应这门课程特点的教学新方法。
一、课程定位及认识误区 《视听语言》是影视类专业的基础课，也是部分影视艺术专业的主干 课程，内容主要涉及影视应用理论的基础知识，包括视听语言的基本构成 元素及其组织语法、镜头语言和听觉元素的应用与结合等，具有基础性、专业性和应用性的特点。该课程也是摄影摄像、剪辑、编剧等实践创作类 课程的先导，起着沟通连接影视理论与影视实践的重要作用，因而将之作 为基于实践的理论课较为合宜。而从目前这门课的教学情况来看，还存在着许多陈旧的观念和认识误 区。1.作为纯理论课，忽视实践教学。在一些院校，《视听语言》被定位 为一门单纯的影视基础理论课程，老师照本宣科介绍视听语言的一些基本 概念，学生死记硬背这些理论，到头来都还给了教材，对后续的实践创作 课程毫无帮助，影视创作中所必须具备的“镜头感”“视听思维”成了口 头上的专有名词。实际上，《视听语言》课程的教学目标不应仅满足于视 听语言基本理论的掌握，而应将培养“视听思维”，学习如何通过视听方 式来进行叙事、表情达意作为教学的首要任务。2.教学方法上高职与本科无区别。在一部分高职影视专业的教师看 来，《视听语言》课是影视类专业本科和高职的共有课程，内容浅显易懂，高职可以直接照搬本科的课程目标，沿用本科教材，借鉴本科的教学方法。然而实践证明了这种直接移植的教学方法存在诸多问题，理论内容过多，实践创作被忽视，教学方法相对单一死板，无法激发高职学生的学习兴趣，导致课堂授课效果不理想。
二、教学改革探索 笔者在几年的视听语言教学过程中进行了一些探索和尝试，总结出一 些适应高职学生学习特点的教学新方法、新举措。1.强化实践教学 《视听语言》是一门理论与实践并重的课程，需要协调理论和实践的 比重。笔者在实践教学过程中总结出一些具体的方法。(1)简单拍摄练习每节理论知识点讲完后，让学生利用自己手中简单的设备(如相机、手机)进行拍摄练习，这样可加深理论的理解，帮助知识点的消化。例如 在讲完构图的原理和方法后，可以让学生拿着自己的手机、相机去拍摄各 种构图形式的照片，然后在课堂上集中对学生作品进行点评，最后再总结 强调，学生在今后的创作中就会很自觉地去运用这些构图方法和原理。(2)情境模拟演练 情境模拟演练是一种贴近实际、贴近学生的实践教学方法，在视听语 言的部分内容教学中适用。如在场面调度这节内容中即可采用这种教学方 法，场面调度的理论知识讲完后，设计一个拍摄情境让学生来扮演导演现 场进行场面调度，场景布置可以尽量模拟真实情境，安排演员，准备拍摄 器材。学生在情境中思考、设计、调度、总结陈述，能让学生深刻理解所 学，并能直接用于今后的拍摄实践。(3)小短片创作 在视听语言理论学习、镜头拍摄练习、分镜头创作练习和简单的剪辑 训练完成后，学生已经具备了初步的视听意识，可以进行一些短小作品创 作的实践。学生3-5 人一组，老师可以命题创作，也可以提出要求让学生 自由创作，短片时间一般控制在5 分钟以内。这一实践环节可充分调动学 生的学习积极性，激发学生的学习动机，最大限度地让学生参与到学习的 全过程中。2.“拉片子”教学法 针对目前《视听语言》课影片分析浅尝辄止、泛泛而谈的状况，我们 应提倡对经典影片进行深度分析，采用“拉片子”教学法。所谓“拉片子”，就是逐格逐段地分析影片，通过细致深入地观摩、解剖一部片子，从而完 整全面地把握它。“拉片子”的过程既是从整体上分析影视作品的文本内 涵、叙事结构和风格特色，也是割裂影片去分析它的所有视听构成元素的 特点和技巧。采用这种方法能够更好的帮助学生消化理论，掌握视听语言 规律，总结视听语言运用经验。3.改革考核办法 《视听语言》课的传统考核办法都是试卷笔试，考试内容都来自书本 教材，学生期末突击死记硬背即可应付，这样无法检验学生对理论的理解 程度，也无法考察理论运用的熟练程度和实际操作能力。在实践教学的基 础上，我把《视听语言》的考核分为书面和实践两个部分。书面部分主要 是考察学生对相关概念、分类、特性功能、原理方法等理论的掌握情况，采用试卷笔试的形式。实践部分主要考察学生的理论运用情况和视听思维 训练情况，灵活采用多种实践考核方法，比如分镜头脚本创作、小短片拍 摄、规定素材剪辑、现场拉片子等等。综上所述，《视听语言》是一门理论与实践并重的课程，是奠定影视 创作、制作基础的重要课程，改变传统的教学方法，探索适合高职学生、适应这门课程特点的教学方法势在必行，这样才能转变教师学生双“疲累” 的现状，让这一课程真正发挥其在影视类专业课程体系中的重要作用。参考文献: [1]张菁，关玲.影视视听语言[M].北京:中国传媒大学出版社，2009.[2]史晓燕，刘璞.视听语言[M].武汉:华中科技大学出版社，2011，(1).
篇6：影视广告视听语言探索
1 、中国影视广告概述
中国影视广告是解放思想的产物。从1979年1月，上海电视台播放中国大陆第一条商业电视广告“参桂补酒”，标志着在中国大陆社会生活中电视广告已不知不觉地被当成一种时代的角色，在一定程度上代替了以前政治标语和集中化经济不需广告的功能，成为“开放、改革”的象征。
80 年代初，中国商业影视广告的雏型初现端倪。一些企业和广告人，开始自觉而又有计划的做广告，这在当时的广告界可谓是独步先行。但由于这些广告制作人还不懂什么影视广告语言，只是将平面广告生硬地搬上银幕或电视上，所以制作水品显得比较粗陋。然而随着改革力度的加大，影视广告的发展也显示出猛劲的增长势头。广告的制作水准越来越高，但是一味的模仿外国，使中国步入了一个尴尬的境地，“跨出国门，走向国际化”逐渐成为大陆广告人强烈的呼声也是实践广告的标准。中国影视广告在饱经各种尝试之后，更多的主题思想放在了“如何做广告”、“做自己民族的广告”上。 20 世纪末 21 世纪初，年轻的中国大陆影视广告异军突起。但本土广告面临着同国外广告公司强旅的挑战，同台竟技无疑成了争夺电视广告市场的一种公平而又合理的手段。至此，大陆影视广告形式、内容也迎来了它的空前多样化。
2 、视听语言的主要构成因素
视听语言是指影视的基本表达规则和艺术创作方法，主要研究影视的思维方式、创作方法和基本语言。它是当代视听媒体和数字化网络系统飞速发展的结晶,并以高科技的数字传播手段改变了人类的语言载体,使得社会各领域里的交流更加方便快捷。视听语言的主要构成因素包括：
（一）镜头
镜头是影视广告的基本叙事单元，指摄影机一次开机到停机间连续拍摄的影像片段。镜头是影视思维的核心，也是视听语言的物质显现。镜头画面直接展现了现象界的万事万物，从而使记号的能指与所指具有天然的联系和同一。镜头对影视广告创作起作用的有如下几个因素——景别、运动、角度、视点等。景别是指处理镜头中各部分之间的空间关系，进而引导观众注意力的镜头运用方式。景别通常可以分为近景、中景、远景三大类。每一类侧重表现一个不同的重点：远景强调人与环境的关系；中景注重人与人之间的关系；近景则突出人物的情感和状态。
（二）声音
影视广告中的声音可区分为三种：人声(包括台词)、音响与音乐。
人声主要包括人物的对话及以画外音形式出现的内心独白、旁白（或解说），是影视叙事、抒情的重要手段。对白是片中两人或者两人以上相互交流的声音；独白是指画面中人物单独说话的声音；旁白是指由画面时空以外的人所发出的声音。
音响是指在影视时空关系中除人声外，自然界和人造环境中出现的一切声响。在影视艺术中，音响不是简单地摹拟自然声，而是作为一种艺术元素纳入影片，成为影视艺术的独特表现手段。
影视音乐是一种与影视视觉影像相联系的特殊的音乐形式。可分为两大类别：画内音乐，即音乐由画面中的声源提供；画外音乐，音乐画面外声源提供。
（三）色彩
色彩是影视广告视觉效果的重要因素，它能够表达人物的情绪、意愿等心理倾向。随着时代的发展，色彩在影视广告的作用也逐渐越出了自然物体的形式外观，上升为一种富有意味的造型元素。
（1）色彩是一部影片进行环境造型和人物造型的重要手段
（2）色彩是表现人物内心情感，唤起情绪、渲染气氛的形象化手段。
（3）色彩还可用以确立和展现整部影片的总体情绪和主题基调，表现影片的风格。色彩基调是指色彩在画面中表现出来的全片的总的色彩倾向和风格。
（4）色彩是具有表现性的，不同的色彩可以引起人们与生活有关的不同联想，所以，不少电影艺术家热心于用色彩来表现象征和隐喻。
（5）在同一部影片中运用不同色彩的胶片，可以生动地表现幻觉、回忆与现实之间的不同情调，转换不同时空内的情节，并创造特殊的审美意味。
（四）构图
构图是影视广告创作中非常关键的一环，也是视听语言的重要组成部分。完美的构图，可以使广告在带给观众美的视觉享受的同时达到宣传产品的目的。
影视的画面构图可以是规则的，也可以是不规则的。规则性构图指画面上的水平线处于正常状态，影像的线条、方位与银幕的边缘之间保持稳定、平衡的关系；不规则构图的画面水平线不处于正常状态。
画面构图可以是封闭式的，也可以是开放式的。封闭式构图取景以画框为依据，把创作者在镜头中所要表达的信息，全部组织在画框中，在画框内追求画面的完整性、均衡性，这种构图方式不构成画外联想。
画面构图可以是简单的、单层次的，也可以是纵深的、多层次的。单层次构图是传统电影中常见的，而纵深构图是随景深镜头出现的一种能赋予画面纵深感的构图形式，可以让观众同时看到画面的前景和后景，带来了选择关注点的自由，和画面信息的丰富。
3 、视听语言在影视广告中的应用
3.1 视听语言表现要简洁、生动
常见于影视的广告以30秒或15秒居多，而一般的电影则为90分钟或150分钟，电视剧一集的长度也达45分钟。广告与电影电视比起来真是白驹过隙，忽然而已，这要求其语言必须“字字珠玑”，而不能“娓娓道来”。一般30秒的影视广告常有18到22个镜头，去掉3秒的标版，每个镜头也只有1到2秒的长度，最长的也不过3秒。短镜头的大量运用导致了镜头的分切及组合的视听语言（外部蒙太奇）成了影视广告常常采用的方式，而长镜头或镜头内部运动（内部蒙太奇）则较少有机会出现于广告之中。
3.2 视听语言需具备诱人的审美特性
影视广告大都投放于公共电视台，即使投放于电影院也是在观众入场时亮着灯的情况下播放，在这种开放性的投放环境中，观众的注意度非常低。这种特性要求影视广告视听语言必须具有诱人的审美特性。
影视广告根据其投放环境的属性既表现商品的需要，在景别上常采用表现恢宏、豪华场面的大全景，或是放大细节及产品的大特写，对于叙事功能较强而审美关注度较低的中景则使用较少。
同样由于其特殊的投放环境，要抓住观众的眼球，各种音效在广告中的使用也是必需的。使用节奏感较强的剪辑手法为声音的创作预留空间，用强烈的节奏和商品出场时的强大音效吸引消费者，是影视广告创作的惯用手法。
3.3 视听语言夸张表现手法的运用
现代影视广告是一种产生于商业需要的偶然艺术，宣传商品或服务是它的首要任务。现代影视广告虽然早已告别了广而告之的低层次信息传播，而是用绚丽与和谐的方式创造出令人愉快的形象，传播一种梦想，虚拟现实一种欲望，为产品增加一种附加价值，但是由于为广告买单的永远是靠卖商品或服务赚钱的广告主，所以其商业诉求的功能永远要大于艺术表现的形式。
正是影视广告的很强的功利性，使视听语言中各种夸张的手段和特效得以高密度的使用。导演根据需要将素材中重要的方面，以夸张的形式表现出来，使重要的信息被无限的放大，次要的信息被缩小或干脆忽略。通过这样的方式，广告的主题更加鲜明突出了。
4 、结语
在随着视觉文化的迅速发展与普及，视听语言将会同文字语言一样成为人类两大重要的社会生活的交际工具，因而我们必须在学好掌握传统的文字语言的同时努力地学习数字化和网络化的视听语言，全面准确的把握其文化特征，并在工作中加以熟练的运用，以便适应当代高度视觉化、信息化社会发展的生活需要。俗话说万物无定规，一种有破有立，能在变化中求发展的艺术才是有生命力的艺术，愿影视广告的视听语言能在摸索中不断发展。
[1]蒋超. 影视广告视听语言初探[J].文化时空, 2004, 5.