下面是小编为大家整理的《情书视听语言论文(精选3篇)》仅供参考，大家一起来看看吧。【摘要】电影《金錢本色》(《TheColorofMoney》)是导演马丁·斯科塞斯的代表作之一，为其带来了商业上的成功。而导演对空间与调度艺术的把握更是几近完美，本文主要就《金钱本色》在场面调度中的空间场景、演员调度以及摄影机调度三个方面做简要分析。
第一篇：情书视听语言论文
从语言艺术到视听艺术
作为语言艺术的文学与作为视听艺术的电影有着本质的区别。然而，在电影发展的历史上，根据文学作品改编而成的影片却不计其数。文学作品成为电影创作的重要源泉之一;反之，电影艺术也为文学作品的传播提供了极大帮助。尽管文学与电影存在着巨大的差异。但作为语言艺术的文学与作为视听艺术的电影却通过文学作品的电影改编而有机地结合在一起，既丰富了电影艺术的创作，又扩大了文学艺术的影响。因而，对根据文学作品改编而成的电影进行分析与研究便具有了重大的理论与实践意义。
中国当代电影的诞生是随着新中国的诞生而诞生的。中国当代电影是专指由中国内地各电影制片厂及制片公司独自或合作拍摄的，由电影主管部门——国家电影局审批通过并公开发行的影片，迄今已有五十余年的历史了。在这五十余年的历史中，共拍摄完成了近四千部影片①。其中根据中国现代文学作品改编而成的影片有三十四部，涉及到的中国现代作家有二十一人。在三十四部影片中，有一部是根据延安鲁艺师生集体创作，贺敬之、丁毅执笔的歌剧改编而成，即《白毛女》(1950年);另有四部根据话剧剧本改编而成，即曹禺的作品《雷雨》(1984年)、《日出》(上、下集) (1985年)、《原野》(1981年)、《北京人》(1998年);其余二十九部皆由小说改编而成。纵观全部三十四部由中国现代文学作品改编而成的当代电影，从对原著的理解、对主题的把握、对人物的塑造及电影语言的运用等角度来看，改编成功的影片不多，改编未能获得成功的影片不少。
一
在外在表现形式上，电影呈现在广大观众面前的是画面和声音;而文学则是由文字构成，读者所看到的是由一个个单字串联起来的句子。就两种艺术的审美特征来看，文学具有间接造型、诉诸想像的特征，而电影则具有直接造型的功能，具有逼真性。语言艺术充满了情境性和暗示性的间接造型，为读者的联想、想像和再创造提供了广阔的天地。读者的想像力越丰富，就越能在文学形象中获得愈加丰富的美感享受。一部好的文学作品是要充分调动读者的想像力的。反之，电影艺术则要对观众的想像力进行抑制。影片为观众所提供的各种形象是唯一的，它要使观众抛弃自己的想像，用银幕形象固定观众的想像力。对于电影艺术来说，观众想像的空间越大，银幕形象与观众所想像的形象距离越远，越不利于观众对影片的欣赏，同时也证明了该影片的失败。
作为文学与电影之间桥梁的无疑便是改编。改编有一个原则是不能动摇的，就是忠实原著。当然，这里说的忠实原著并不是指照搬原著，而是从现时代的要求和对原著的思想内容、艺术形式的深刻理解出发，使改编的影片得到创造性的电影处理，符合电影艺术的要求。改编也是一种创作，既要忠实原著，又要有今天对艺术形象的再认识。不管有怎样的增删，都要符合原著的精神。在对文学作品进行电影改编时,首先要深刻认识原著对于社会的独特认识。这就要求改编者要对原著及作者有深刻的理解，要理解作者对社会的独到见解;同时，改编者要清楚作者的独特见解在今天的现实意义。改编者不能离开原著而随意拔高，更不能用自己的思想去代替作者的思想。其次，改编者要把作者塑造的艺术形象吃透，并用新的艺术手段完美表现出来。这就要求改编者要对原著中的各类艺术形象进行分析，并根据电影艺术的要求对原著的艺术形象进行再创作，既要符合电影艺术形象的要求，又要符合原著所提供的形象特征，不能借口艺术手段的不同而对原著采取草率做法。在人物的个性、命运、思想状态和精神气质上不能走样。再者，改编者在对原著进行改编时要注意保留作者独特的艺术风格和韵味。例如对老舍先生作品的改编，如果离开了浓郁的“京味”特色，那么也便失去了原著的艺术风格和韵味。总之，对文学作品进行电影改编是一项在忠实原著基础上的创作性工作。是否所有的文学作品都适合于改编成为电影呢?答案是否定的。有些不适合改编成电影的文学作品硬被搬上银幕，无疑是影片失败最重要的原因。
二
文学家运用文字，电影导演运用画面、声音——文学和电影的主要差别即在于此。由于文学家掌握的是文字的手段，他在开掘思想和感情，表现过去和现在的复杂交错，处理大的抽象物等方面便得天独厚。而当电影导演试图处理一些更适于文学家的题材，把注意力全部放在人的内心世界上时，结果往往拍出静态的、混乱的和枯燥乏味的非电影。对鲁迅小说《伤逝》的改编无疑从实践上印证了这一点。
鲁迅先生的小说《伤逝》从始至终运用第一人称的叙述视角，直抒胸臆，具有浓厚的抒情性和哲理性，展现了主人公内心世界的多个层面和自我拷问。对小说《伤逝》的电影改编始于六十年代，1962年《伤逝》的电影改编文学本便已完成。但直到1981年，才由北京电影制片厂摄制完成，改编者为张瑶均、张磊，导演为水华。在影片拍摄过程中，水华与《伤逝》摄制组严格恪守“既要忠实于原著的思想内容，也要忠实于原著的艺术风格”这一基本原则。影片保留了原著“手记”的形式，并多次(尤其是影片后半部分)基本上运用小说原文作旁白，这一方面使影片的文学性很强，产生了浓郁的抒情性和诗的韵味，保持了原著的风格;而另一方面，也使影片的“电影性”减弱，成为文学作品语言的代言人。小说《伤逝》以手记的形式，表现主人公涓生在极度悲哀和悔恨中，回忆与子君交往中最触动自己心弦的片断。整个作品的结构和节奏富于变化，有时跳跃，有时迂回，有时倾泻直下，但用笔始终非常凝练。小说在表现人物心理时，以情绪延续性代替逻辑有序性，以主观随意性代替客观叙事性。可以说，《伤逝》在思想内容、题材选择和艺术表现形式上都与文学作品相吻合，而同电影的艺术要求相违背。正是基于此，《伤逝》的电影改编在未拍摄之前，便注定了它的失败。影片在揭示人物深层的心理时，采用了将内心情感直接物化的形式。影片开场不久，在熊熊烈焰中，涓生任凭火舌吞噬自己，发出内心独白;尤其是在影片的后半部，涓生有大段大段的内心独白。而这种大段大段的内心独自的运用，无论从导演的构思还是从艺术欣赏、艺术表现的效应来考察，最突出的艺术元素都是鲁迅形象化的文学语言。虽然这些场景大多拍得很细致、很考究，力求传达出原著的神韵，但我们所看到的导演的再创作，却不过是赋予文学语言相对应的解释性画面，因而并不具备很高的美学价值，也与电影的艺术要求相去甚远。在影片中，导演有意将人物意识、情绪渗透到客观景物之中，使之得以延伸，从而达到对心理状态的间接描写。但是，由于人物的内心活动尤其是潜意识活动，往往是朦胧、零乱、恍惚、含义不清的，即使高度灵敏的电影镜头也模仿不出意识和潜意识的活跃性;无论拍摄得多么精美的反映内心世界的镜头，毕竟难以捕捉到变幻多端的意识或潜意识流程。
根据曹禺同名话剧剧本改编而成的影片《雷雨》，从另一个角度表明什么样的文学作品是不适合改编成电影的，那便是像《雷雨》那样严格遵守三一律的舞台剧，以及具有非常严谨结构的文学作品是不适合搬上银幕的。
电影《雷雨》是1984年由上海电影制片厂摄制完成的。改编、导演、主演均为孙道临。对于话剧《雷雨》，曹禺先生曾经说过：它“太像戏”了②。的确，《雷雨》是一出严格按照戏剧“三一律”要求，具有严谨结构的优秀剧作。对于它的改编是非常困难的。要改编就要打破原著的结构，但如果将原著的结构打破了，《雷雨》也就不再成其为《雷雨》了。电影《雷雨》的改编很拘谨。孙道临谈到他在着手改编时，面临着“采取舞台记录式”或“尽可能电影化”的两种选择，而最终他考虑的是偏于前者。他觉得“由于这个剧本已那样深入人心，总体结构如大加改变，会造成面目全非之感，因此，以基本上不冲破原著的严谨结构为宜”。他由此而确定了改编的原则：“在改编时，尽管可以在戏剧发生的环境上有所变化，某些场面作些调动，但却应保留原剧本结构的特色，即使插入一些倒叙，也不宜过长，以免破坏戏剧动作的紧迫感”③。导演为了打破舞台空间形式，影片搞了许多闪回和平行动作，显得牵强附会、支离破碎，严重地破坏了原著的结构，也不利于电影的结构表现。正如有的批评者所言：“影片还不及话剧醇厚、浓郁、强烈，话剧中特有的浓烈气氛和震撼人心的力量在影片中被削弱了”，“最主要的原因是影片过分拘泥于话剧原有的结构方式，而没有充分发挥电影艺术表现力的长处”，电影中的“某些镜头只是对(戏剧)语言进行表面的图解，仅局限于银幕上的可见性，而忽视了调动观众的联想”④。曹禺的戏是很注重结构的。结构太严谨了，一变就容易把“戏”变没了。同样的，对结构严谨的文学作品进行电影改编，由于电影对结构的要求与文学对结构的要求有着巨大的区别，势必要将原著的结构进行调整，使之适合于电影的结构，而结构严谨的文学作品一旦失去其本身所独有的严谨结构，便意味着失去了作品本身。就其改编物来说，是否还是原来的作品，便很值得商榷。
同文学作品相比，电影对表现复杂主题方面的能力是有限的。对一部主题深刻而复杂的文学作品进行电影改编，是不太可能有好的结果的。由陈白尘改编、岑范导演、严顺开主演，1981年由上海电影制片厂摄制的，根据鲁迅同名小说改编而成的电影《阿Q正传》便是一例。关于《阿Q正传》的电影改编，鲁迅自己曾经说过：“我的意见，以为《阿Q正传》实无改编剧本及电影的要素，因为一上演台，将只剩了滑稽，而我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的，其中情景，恐中国此刻的‘明星’是无法表现的”⑤。从影片《阿Q正传》的实际情况来看，不幸正被鲁迅所言中。虽然该片的编、导、演都是极具责任心、有艺术追求的艺术家，但由于原著“实无改编剧本及电影的要素”，从实际的影片演出的效果来看，小说所具有的深刻而复杂的主题，在影片中没有表现出来，影片变成了一出引人发笑的闹剧。
三
电影是一种比文学更直接的手段。因而，那种主题比较简单而情节又不太复杂的文学作品，那些感情或情绪表现得更为直接、更为激烈的文学作品，那种作家在创作过程中有意无意地进行过“电影化”处理的文学作品，对电影改编来说都是非常有益的。将现代文学作品改编成电影且取得成功的，我以为当首推《骆驼祥子》。
长篇小说《骆驼祥子》是老舍先生的代表作。在国内外影响很大，在中国现代文学史上占有重要的地位。导演凌子风以极大的热情将这部文学名著改编成电影，实现了他多年的愿望。小说《骆驼祥子》以上个世纪二十年代的北平为背景，描写了老北京人力车夫的悲惨生活。小说主题简单——它真实、有力地揭露了当时社会的黑暗和腐朽。情节也不太复杂，故事性较强——它以祥子丢车、买车三起三落为主线，描述了祥子在希望中挣扎，在幻灭中潦倒的过程。而且小说对感情或情绪的表现较为直接、激烈。再者，老舍在《骆驼祥子》的创作过程中，有意无意地运用了“电影化”的创作手段。正如他的夫人所言：“老舍自己没有写过电影剧本，他可非常喜爱电影。抗战以前我们住在济南、青岛的时候，每到星期天，只要没有紧急事情或朋友来访，他总要忙里偷闲去看场电影。他看得很认真，也很爱挑剔……我觉得，老舍自己写作品时讲究真实，讲究说龙像龙、说虎像
虎，讲究笔下有画面、有色彩，讲究逼肖生活，他的这些创作特点的形成，因素当然是多方面的，其中，不能说和他爱看电影并受到中外优秀影片的现实主义影响没有关系。他在小说《骆驼祥子》中写虎妞夜里到曹宅找祥子，两个人出门沿着南长街马路东边往北走，边走边说话儿，走走停停，一会儿看见故宫角楼和景山了，一会儿往西一拐到了团城和金鳌玉练桥了。‘街上非常的清静，天上有些灰云遮住了月，地上时有些小风，吹动着残枝枯叶，远处有几声尖锐的猫叫。’这些文字描写，都颇有电影味儿，大概这就是电影行话中所谓的一组‘短镜头’吧。”⑥
从对小说《骆驼祥子》的改编，不难看出现代文学作品改编成电影倘要成功所应具有的充分必要条件。首先，其作品本身要具有电影改编的“要素”。其次，在确定了要改编的文学作品后，编、导、演等要在对原著进行认真分析后，充分发挥和利用电影画面的造型作用，确立和把握影片的基调。再者，要大胆对原著进行增删，使其更符合电影艺术的要求。
从某个角度来讲，电影是导演的艺术。与一般电影导演相比，改编文学作品的电影导演所遇到的困难要大得多，要花费更多的努力和汗水，才有可能使影片获得成功。
四
在根据中国现代文学作品改编而成的影片中，凌子风执导的影片最多，计有四部，即《骆驼祥子》(1982年)、《边城》(1984年)、《春桃》(1988年)和《狂》(1991年)。谢铁骊执导了四部，即《暴风骤雨》(1961年)、《早春二月》(1963年)、《包氏父子》(1983年)及《金秋桂花迟》(1995年)，并在影片《林家铺子》中出任副导演。水华执导了三部，即《白毛女》(1950年，与王滨共同执导)、《林家铺子》(1959年)、《伤逝》(1981年)。在根据中国现代文学作品改编而成的三十四部当代影片中，他们三位导演执导的影片接近于三分之一。他们的作品是比较出色的。以他们三人为例，可以看出根据文学作品改编成电影的导演所应具备的素质和条件。
这首先表现在将现实主义精神贯穿到影片中。即便是像《边城》这样诗意、浪漫的作品，导演在拍摄过程中也都贯穿着现实主义的电影表现手法。而最能体现这种现实主义精神的，当属水华执导的《林家铺子》。《林家铺子》无论原著还是电影都是严格现实主义的。影片细节真实，着力描绘出典型环境中的典型人物。水华充分理解文学剧本的思想意图和风格特色，几乎原封不动地保留了剧本中的人物和事件，甚至还加以发展。在人物塑造上，水华帮助演员准确地掌握人物动作的分寸。对于林老板这个人物，“并没有把他更多地放在一些表面上感情激越、剑拔弩张的相互冲击的场面之中，而是把这些尖锐的矛盾斗争，通过他心情的变化，细腻地反映出来。林老板的得意、苦笑、沉思、焦虑，他的愕然无语、强作镇定……都具有丰富的、充实的内容，都反映了外在事物巨大的变化和矛盾，使人产生深远的联想”⑦。影片从头到尾在叙事。没有特别插入某些象征、隐喻的蒙太奇段落，像行云流水，自然流畅。但是，在这真实自然的叙述背后，观众却可从影片直接表现的形象之中体味出丰富的间接形象，从影像实体之外领悟到绵渺的意趣。水华利用视听手段出色地塑造出林老板等有血有肉的典型人物形象，对上个世纪三十年代初期中国城镇、乡村的经济萧条、破败景象和广大人民群众走投无路的生活，以及像林老板那样的社会下层人物的命运悲剧，都作了逼真的描写。
作为真正的电影艺术家，凌子风、谢铁骊、水华三位导演从不将电影导演的创造限制在二度创作的范围内，他们的创作几乎无一例外地都从生活体验和原始素材的积累开始。凡影片所涉及的，从宏观的时代背景到日常生活细节，莫不广泛搜罗，认真体验。谢铁骊曾说：“导演接受还是不接受一部剧本，除了考虑其思想上的深度和艺术上创新的余地之外，还要看自己有没有生活去丰富它。如果导演没有这方面的生活体验，就只能就剧本说剧本。拍出来的东西必然是枯燥、干巴巴的，没有味道的。那不如干脆放弃，把它交给熟悉生活的导演。”⑧这是谢铁骊从影三十年的经验之谈，也是其取得成功的关键。他用他的电影创作，对这句话做了充分的注脚。关于影片《暴风骤雨》，他曾说：“我搞土改在湖北汉阳，《暴风骤雨》写的是东北农村。地方不同，但斗争中的情况却是惊人的相似，何况我原来在部队时，常年住在老百姓家里，交了不少农民朋友。一打开剧本，就感觉戏里的赵玉林、郭全海以至地主韩老六，好像都是我的熟人。”⑨以感情细腻、风格清新著称的《早春二月》，是谢铁骊的代表作，对柔石笔下那些二三十年代的知识分子，谢铁骊又是怎样进行生活体验的呢?他说：“我幼年和少年时代，接触过这一辈青年，他们是我的兄长之辈。我见到过他们寻找出路时的坎坷，感到过他们的彷徨和苦闷。当然，真正理解这个时代的悲剧，是在我参加革命以后。”⑩可见生活体验和素材积累在谢铁骊的电影创作中占有极其重要的地位。同样，对于生活体验和素材积累，凌子风也有独到的见解。他在影片《骆驼祥子》完成后曾深有感触地说：“搞创作离不开想像，而生活就是想像的翅膀。改编《骆驼祥子》的过程再次说明了创作离不开生活这一基本道理。”⑾正是由于凌子风对老舍先生在《骆驼祥子》中所描写的生活的熟悉和了解，才使得影片《骆驼祥子》得以成功。凌子风说：“艺术最可贵的是真实，当然艺术真实应该是有典型性的，要在生活中去观察、选择。”⑿“我为拍这部影片准备了五十多年。”⒀影片《春桃》的拍摄，实际上是凌子风对旧北京底层生活的又一次重温。影片中的许多富于生活情趣的细节，都来自他的亲身经历。春桃洗澡用的盆，是按他当年用的盆复制的，就连影片中夜晚的秋虫鸣叫，也是他对童年生活的亲切回忆。⒁水华、凌子风、谢铁骊三位导演在他们的电影创作中，从人物塑造、环境描写，到风土人情、社会风貌，甚至连服装道具无不浸透着他们丰富的生活体验、生活积累，这是他们的影片能够得到观众认可的重要原因之一。
对传统文化、传统美学的继承并在此基础上拍摄出具有民族风格、民族特色的影片，是水华、凌子风、谢铁骊三位导演所共有的又一特性。《早春二月》在艺术表现上的民族化探索是积极而卓有成效的。谢铁骊在充分调动电影艺术的一切表现手段的同时，别具匠心地运用了我国古典文学中借景抒情、寓情于景的手法，镜头的运动、光影的处理，与人物的思想、感情丝丝入扣，和谐融洽，在细腻含蓄的浓郁诗情中，产生了一种于平易处见深邃、在平淡中见热烈的动人魅力。他不仅在创作上有意地吸收传统文化、传统美学，使其所拍影片具有民族化的特色，而且在理论上对传统文化与电影艺术的关系也进行了深入的思考。他强调：“中国电影是中国民族文化的一个组成部分。中国的文化有着自己的风俗习尚、思维方式、生活方式、价值取向、道德规范和审美情趣。中国电影只有不断地吸吮我们民族文化丰盈的乳汁，才能茁壮成长，并具有中国文化的风貌。因此，在讨论中国电影的发展趋向时，决不能离开我们的根。”⒂在凌子风、水华的电影作品中，同样洋溢着中国传统文化气息和民族风格。在《骆驼祥子》、《春桃》中的“京味”特色，在《边城》里的湘西风情，在《狂》中的川中文化风俗，可以说凌子风根据现代文学作品改编拍摄的影片中，无不浸染着中国的文化和民俗特色。关于《林家铺子》，有评论说：“水华的《林家铺子》可以说纯而又纯的中国式的，具有十足的东方风味。”⒃这种纯粹的东方风味，既来自对民族社会生活的精确而又高度概括的现实主义描写，也来自氤氲着中国优秀美学精髓的诗情画意，达到高度的历史价值与美学价值的统一。
在中国当代电影五十年的历史中，中国现代文学作品仅有三十四部被搬上银幕。对中国现代文学作品的电影改编工作还有相当大的空间，如何将更多的中国现代文学作品搬上银幕并获得观众的喜爱，拍摄出优秀的电影，是每一个电影编剧、导演、理论工作者及文学研究者应当认真思考与研究的问题。找出文学作品电影改编的规律，使更多的优秀的文学作品出现在银幕上，是电影工作者和文学工作者共同面对的一个课题。
①根据广电总局电影事业管理局的有关统计资料。
②见《日出·跋》，载《日出》，人民文学出版社，1994年9月第一版，第196页。
③孙道临：《谈<雷雨>的电影改编》，《电影艺术》1984年第七期。
④曹其敬：《一次不成功的挑战》，《电影艺术》1984年第七期。
⑤见《鲁迅全集》第十二卷，人民文学出版社，1981年第一版，第26页。
⑥胡絜青：《老舍与电影》，《中国电影年鉴》1983年卷，中国电影出版社，第271页。
⑦见水华资料。中国电影艺术研究中心资料库，Z115-19号。
⑧⑨⑩见谢铁骊资料。中国电影艺术研究中心资料库，Z115-87号。
⑾见凌子风资料。中国电影艺术研究中心资料库，Z115-320号。
⑿胡素娟：《凌子风谈<骆驼祥子>》，《解放日报》1982年10月12日。
⒀唐斯复：《一部佳作的诞生——凌子风谈影片<骆驼祥子>》，《文汇报》1982年lO月17日。
⒁罗雪莹：《走自己的路——访<春桃>导演凌子风》，《文汇电影时报》1988年12月24日。
⒂谢铁骊：《中国电影同中国传统文化》，载《中国电影年鉴》(1998-1999年卷)，中国电影出版社，第268-272页。
⒃见香港《中外影画》，1981年8月号，古兆奉的发言。
作者：许 波
第二篇：电影《金钱本色》视听语言分析
【摘要】电影《金錢本色》(《The Color of Money》)是导演马丁·斯科塞斯的代表作之一，为其带来了商业上的成功。而导演对空间与调度艺术的把握更是几近完美，本文主要就《金钱本色》在场面调度中的空间场景、演员调度以及摄影机调度三个方面做简要分析。
【关键词】《金钱本色》;马丁·斯科塞斯;场面调度
《金钱本色》(《The Color of Money》)是著名美国导演马丁·斯科塞斯在1986年的一部作品。电影中的主角保罗·纽曼也凭借艾迪这一角色的塑造，获得了1986年的美国国家评论协会奖最佳男演员和1987年第五十九届奥斯卡最佳男主角奖。这部电影是1961年影片《江湖浪子》的续集，保罗·纽曼饰演艾迪，姆克鲁斯饰演文森特。同时，这部电影也为导演马丁·斯科塞斯在商业上赢来了成功。
当我们看一部电影时，不应只是看它的形式。要了解一部电影，更需要了解这个媒介的各种特性，而其中场面调度和空间设计无疑是属于电影所必须了解的技巧与特性。
在路易斯·贾内梯的《认识电影》一书中对于场面调度是这样解释的：“场面调度一词借自法国剧场，原意是‘舞台上的布位’在剧场里泛指在固定舞台上一切视觉元素的安排，这个部分包括围绕舞台的前方，或表演区延伸到观众席中。舞台上的演员与布景陈设、走位，均以三维空间观念设计，而不论舞台导演强调舞台与观众是多么不同的世界，舞台与观众实际是处于同一空间。而电影中的场面调度观念颇为复杂，混合了剧场与平面艺术的视觉传统。因此，电影的场面调度在形式与形状上，与绘画艺术一样，是在景框中的平面影像。但是，电影亦保有戏剧传统。电影的场面调度也是一种视觉元素的流动韵律，可象征构想的戏剧性或复杂性。”
大卫·波德维尔的《电影艺术：形式与风格》则这样说：“场面调度意为‘将动作舞台化’，起先被应用的戏剧导演的实践中。电影学者将这一词汇延伸到电影的导演上，意指导演对画面的控制能力。因为原为戏剧中的术语，因此场面调度包括了许多与舞台艺术相同的元素：场景、灯光、服装及肢体动作。所谓场面的调度，就是指导演为摄影机安排场景，以利拍摄。”综合两者，下面我将就《金钱本色》开场两个段落的场面调度中的空间场景、演员调度以及摄影机调度三个方面做简要分析。
电影中画面的空间与故事的空间不仅是互动的，并且与整个叙述事件息息相关。在《金钱本色》开场的第一个场景酒吧里，导演人为的把空间分为了三个表演区：1、吧台;2、游戏机;3、台球桌。在酒吧里艾迪和文森特相遇的这一叙事段落主要作用是为了引人物入场、交代人物。
镜头号：1.(长镜头)由艾迪的手倒酒(镜头向上摇、横摇)带入老板娘，由老板年的视线带出艾迪(镜头缓缓由45°转为90°)，二人对话交代关系。接下来出现朱利安的手，展现了画外空间，由艾迪转身，朱利安出现。2. 以艾迪的视线方向作为分切，交代文森特在玩游戏机，但是只有一个背影，为人物设置了悬念。这时镜头快速横摇回第一表演区，用来转换镜头，代替硬切，速度很快，影像模糊成一片，可以造成两个镜头的同时性，连接了不同的场景，使之不显得太遥远，建立了空间与空间的关系，即第一表演区吧台和第二表演区游戏机之间的关系，并同时确立了第一表演区中人物与空间，人物与人物之间的关系。3.朱利安与艾迪对话。4. 艾迪给朱利安钱，由桌子上的钱摇到艾迪拿在手上的钱。5. 依据朱利安由吧台走向台球桌，摄影机跟随运动，建立了第一表演区和第三表演区之间的关系，即吧台和台球桌之间的关系，同时引出了又一个人物——文森特的女朋友。紧接着，镜头摇到了第二表演区正在玩游戏机的文森特，但仍没有交代文森特的正脸，使人物依然具有悬念性，并建立了第二表演区和第三表演区之间的关系。至此，在《金钱本色》的开场中，导演马丁·斯科塞斯只运用了五个镜头，就完成了整部电影主要人物的交代，以及在酒吧里三个表演区环境的交代。6.-12. 艾迪与老板娘对话，但同时文森特和朱利安打球的动作为后景，导演为了避免影像趋于平面，丰厚了其影像，不仅赋予了影像纵深感，也给予了影像含蓄的特色。并且通过朱利安的不断输钱偷掉了大量的打球时间，仍旧保证了文森特的悬念性。13. 画外音，文森特女朋友的声音，交代文森特正脸。14.-20. 第一次开球，给桌上的球特写、大特写、全景，并通过朱利安不断输钱，表现出了文森特的球技高超，开始吸引艾迪的注意。21.-22. 交代文森特和女朋友的关系。23. 镜头微推，带有情绪，表达文森特成功引起了艾迪的兴趣。
在电影开场的第一部分中，导演完成了人物的交代和对环境的交代。下面我们来做个统计，在二十三个镜头里，90°镜头有七个，分别是：1、2、4、5、12、13、19。45°镜头有九个，分别是：6、7、8、9、10、11、17、20、23。大部分导演常用四分之一侧面的位置，马丁·斯科塞斯也不例外，因为它的参与感不如完全正面的位置，而侧面则较为梳理，人物并不知道他被观察。其中，文森特一共开了两次球，第一次开球，表现出了文森特的球技高超，开始吸引艾迪注意，第二次开球，通过镜头推-拉-推的变化，表现了艾迪的注意，艾迪从第一表演区走到了第三表演区。
在这个段落里的人物设置上，朱利安是主要推动情节发展、推动叙事空间发展转换的人物，通过他的输球，向艾迪借钱，向文森特挑战，使得表演区一二三得以贯穿起来，也使得艾迪认识了文森特。而老板娘则是阻碍情节的人物，通过她阻碍艾迪由第一表演区到第三表演区过渡。人物的设置，有利于节奏的发展，吸引观众的注意力。
随后的一个段落里，在艾迪分别找文森特和他女朋友谈过之后，文森特犹豫之中来到了酒吧找艾迪。这个对话段落中，艾迪通过球杆收买了文森特，使文森特从犹豫不决到下定决心，完成了内心情绪的转变。场景设置上，只是酒吧的一间普通办公室，但导演马丁·斯科塞斯却很好的完成了调度问题。
通过这个段落，可以看出导演马丁·斯科塞斯在对话段落中，不是频繁的使用分切或正反打镜头，而是通过设计演员的调度，从而增加摄影机的运动，丰富画面内容，使得摄影机的动感与人物相呼应，动力与内容相配合，使摄影机的动感不多也不少。
莫里斯·席勒在《电影，空间的艺术》中提到：“只要电影是一种视觉艺术，空间似乎就成了它总的感染形式，这正是电影最重要的东西”。当然，电影是一门需要十分完整地控制空间的艺术，马丁·斯科塞斯通过再现的客观现实的空间，并且在空间里巧妙的运用演员调度和摄影机的调度来展现空间。而导演混合使用长短镜头，更制造出了场景间平行对立的效果。马丁·斯科塞斯电影中的空间，是相当现实主义地重新创造真实的具体空间，是人为的，经过安排的综合特征的体现，是需要进行调度的剧情的发生地点，是真实的、形象的、立体的，这种杰出的创作，使我们可以更加轻易地进入戏剧情景和剧情之中。
自电影艺术诞生以来，伟大的导演都拥有各自不同的方式来表达情感与主观意念，而更因为表达的方式多种多样，侧重点各有不同，导致了场面调度成为了构成导演风格的重要因素。这篇文章尚未涉及电影艺术中灯光、服装等其他要素，仅仅是从摄影机调度，演员调度与空间设计这三个方面来分析场面调度，马丁·斯科塞斯的导演功力便可见一斑，尤其对空间与调度艺术的把握更是几近完美。
【参考文献】
[1] 路易斯·贾内梯. 认识电影(第11版)[M]. 北京： 世界图书出版公司北京公司， 2007： 44.
[2] 大卫·波德维尔， 克里斯汀·汤普森. 电影艺术：形式与风格(第8版)[M]. 北京：世界图书出版公司北京公司， 2008： 133.
【作者简介】
刘彤彤(1993—)，女，汉族，河北保定人，河北大学艺术学院戏剧影视文学专业本科在读。
作者：刘彤彤
第三篇：大众语言艺术与现代视听传媒
摘 要：随着我国经济的发展与科技的进步，现代媒体已经进入了新的领域，在过去人们所欣赏的电影大部分都是画面，缺少生动的配音，而现代媒体的传播已经实现了声画一体的特点，并且从大众语言艺术方面也有了较大的进步，整体看，大众语言艺术与现代传媒的相结合，促进了人们的生活发展，提升了人们的追求和期望，这是数字化技术价值的最终实现，其对大众文化的发展起到了重要的促进意义，如何正确地发展大众语言艺术和现代视听传媒，是未来应该重视的问题。
关键词：大众;语言;艺术;现代视听;传媒
0 前言
在互联网快速发展阶段，数字技术的诞生给人们的生活带来了更多的喜悦，这种技术在视听传媒中的充分应用，得到了人们的肯定，像数字电视、互联网数字广播、视听媒介等都已经走进了人们的生活当中，特别是互联网视听传媒更是发展火热，很多媒体之间的竞争力越来越激烈，在现代视听传媒发展中，数字化技术水平骑虎相当，而着力发展大众语言艺术，才是媒体在竞争中获取优势地位的主要因素。
1 研究大众语言艺术与现代视听传媒的重要意义
我国现代视听传媒已经步入了全新的科技发展阶段，在这个阶段中各项设施建设已相当完备，为了吸引更多的观众或者听众，很多现代传媒在组织节目上丰富多彩，且投资巨大，在党的十六大会议中，党中央对媒体提出的指导性的建议，在不断完善媒体科技发展的同时，节目在思想宣传工作中应该向“三贴向”发展，要贴近实际、贴近生活、贴近群众，在新的思想指导下，媒体开始了发展性转型，这次转型受到了群众的热烈欢迎，例如齐鲁电视台播出的《么敢当》，主持人小么哥以风趣优雅的形式播报山东省内的新闻事件，替代了传统古板的新闻模式，这次的转型引发了群众的热情，一时间山东齐鲁电视台的收视率快速飙升。可见媒体向“三贴向”转型是正确的，另外齐鲁电视台这次成功的另一个主要因素是“语言亲民”， 在主持人主持《么敢当》整个节目中，所有的语言是地地道道的山东话，而且在语言表述上的艺术形式非常强，给人的感觉非常和蔼可亲，让人能够感受到温心和可接近性，这是节目成功的主要因素，以这种方式成功的节目很多，如上海电视台播出的《周立波一周秀》节目，全节目也是有特色语言及幽默性贯穿，还有浙江省播出的《爸爸去哪》和《奔跑吧兄弟》，两套节目类型是真人秀节目，朴实的画面及有趣的对话，增加了节目的客观性，从这些节目中不难发现，大众语言艺术对现代视听传媒的发展有着重要的影响作用。
2 我国现代视听传媒的形成特点
在20世纪80年代，我国在媒体发展阶段主要的传媒存在形式是电视、电影等，其共同的特征是只有画面和形象塑造，并没有发挥语言的重要性，这个时期人们对这些媒体的喜好程度并不高，随后迎来了改革开发的新举措，传媒行业开始快速发展，从无声影片发展到有声影片，又从黑白电视发展到了彩色电视，直到当今科技时代，彩色电视逐步发展形成了数字电视，这些传媒的发展丰富了人们的生活。目前我国在现代视听传媒发展中的主要存在形式分为三大类，即广播传媒、电视传媒及互联网传媒，其主要特点形式各具优势。
2.1 广播传媒的特点
广播传媒主要传播形式是收音机，这类传媒主要以无线电波的形式，将音乐、语言传播到千家万户中去，其主要特点分为广泛的覆盖性、传播速度快、伴随性、不稳定性、局限性、被动性。广播传媒具备覆盖面积广、传播速度快的特点。广播传媒以无线电波为载体进行信息传播，无线电波具有传播速度快、穿透能力强、覆盖面积广的优势，因此只要有无线电波的地方都可以实现广播传媒的覆盖。广播传媒具备伴随性与不稳定性。广播传媒的节目形式通常为声音传播，这种情况下人们边听边做其他事情，这种特点便是伴随性;而不稳定性主要是因广播传媒的传播是依靠无线电波进行传送的，很多自然环境都会影响到信号的强弱，因此广播传媒的传播具有不稳定性。广播传媒具备局限性及被动性。所谓局限性就是指广播传媒的固定模式声音传播，广播传媒在广播时不具备画面，听众是无法观看到主持人的神态，只能从声音上来判别，虽然广播传媒具备局限性，但其语言的表达上丰富多彩，另外被动性也是广播传媒的特点，在广播时，人们只能接收信息而不能反馈信息，当然目前网络的发展，这个被动性逐步被改善了，很多平台互动、微信互动等改善了这个特性。
2.2 电视传媒的特点
电视传媒可谓是当今世界上最大的传媒体，其特点决定的它的发展地位，其具备声画并茂、现场感强、可信度高的特点，人类在接受外界信息时，单纯的通过图像或者声音是不能被轻易信服的，而声音与图像的结合增加了人们的直观感受，也增加了人们对事物原貌的信任度;内容丰富且表现手法较多，在很多电视节目中，我们可以看到电视节目的内容较为丰富，有歌舞、音乐、杂技、相声、小品、探险、电影等等，在节目剪裁和制作上，表现手法也较为丰富，例如《奔跑吧兄弟》中，将人物的语言放大、将人物的头像放大等。从整体看，电视传媒的特点还有很多，但总体概括电视传媒能够更直观地将节目呈现给观众，更能够让观众从心灵上所接受。
2.3 互联网传媒的特点
互联网传媒在社会发展中的地位正在逐步提升，其特点分布广泛，且内容更为丰富多彩，在现实中的差距感在互联网上是不存在的，可以说互联网传媒给每个公民提供了公正公平的交流互动环境，其能够融合电视与广播的众多特点，还可以别具一格的形成新的传媒体系，例如电视传媒在互联网上已经实现了同步播出，而广播传媒同样也可以实现同步播出，在未来的发展中互联网传媒将逐步占据传媒的主体地位，另外互联网传媒正在向很趋势发展，例如商品视频介绍、网络游戏直播间、音乐K歌房、在线教育等等，网络传媒的发展结合了电视的声音与画面同步传送特点，让手机、电脑用户更直观的接受互联网传媒，同时互联网传媒还可以实现回放、快进、重复播放的功能，能够直接与主持人进行互动，这充分提高了传媒体系的价格，不过在互联网传媒监管力度尚存在不足的情况下，虚假、伪造的事件也屡屡发生。
3 充分利用现代视听传媒的特点展现大众语言艺术
不同的传媒形式都具备自身的特点，而语言艺术是促进这些传媒发展的主要动力来源，在当今传媒体系的环境中，人们更喜欢大众化的语言艺术在传媒中应用，因此在不同传媒模式下，充分结合传媒特点，发挥大众语言艺术的观赏性，有利于推动传媒的快速发展，就像人们喜欢的脱口秀、相声、小品一样，人们欣赏的是语言的艺术，对于以语言艺术形成的节目，其表达的目标更能够让人们所接纳，换而言之，传媒工作者应该“到什么山唱什么歌”，要满足大众心理的需求，以大众语言艺术来体现节目的价值，因此在传媒发展过程中大众语言艺术的应用非常重要。
3.1 站在观众角度来定位自己
任何传媒的工作者在大众语言艺术的表达上都要贴近观众的心理，大众是传媒发展的根源，如果舞台主持人以一种高高在上的姿态主持，就会失去节目的亲和力，著名主持人白岩松曾说过：作为一个节目主持人，要了解当今是一个平民化的时代，我们没有资格把自己当成一个什么样的英雄，我们应该做的是如何成为百姓的代言人，要以平民的眼光去观察社会、思考平民所想的，我们的工作应该充分体现百姓的酸甜苦辣咸。
3.2 要擅长使用大众语言艺术
促进现代视听传媒的发展就要促进观众的认可度和亲和度，众所周知，之所以相声、小品艺术能够获得人们的青睐，主要是其大众语言艺术发挥得淋漓尽致，同样不论什么形式的节目都应该充分发挥大众语言艺术，在节(下转第页)(上接第页)目中要充分应用通俗易懂的语言，主持风格或者节目风格要干脆利落，节目中多运用幽默风趣、合辙押韵的语言，还要注意语言语调的亲切度，在形容事物上要形象具体，例如我们熟知的节目《非诚勿扰》，其本身是一个相亲节目，但在主持人孟非的主持下，整个节目的流程充满幽默感、亲切感，还不失目的性，这样类型的节目必将赢得了观众的喜爱，类似这类的节目还有很多，如《零距离》《宝宝来啦》等。
4 结语
大众语言艺术在现代视听传媒中的应用更亲民，它能够拉近节目与观众的距离，还能够时刻抓住人们的心理，一场融合大众言语艺术的节目，既生动、风趣幽默，还不失目的性，一定会赢得更多的观众关注，这对现代视听传媒的发展有着积极的促进意义，因此在现代视听传媒中广泛应用大众语言艺术，将是未来各大传媒必然的发展方向。
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作者简介：刘禹佳(1995—)，女，湖南常德人，佳木斯大学人文学院本科，研究方向：汉语言文学。
王宏敏(1982—)，女，吉林伊通人，硕士，佳木斯大学人文学院讲师，研究方向：汉语言文学。
作者：刘禹佳 王宏敏