第一篇：教学大纲视听语言
艺考编导视听语言四课时的教学内容
视听语言四课时的教学内容：
教课方式：结合精剪视频片段 理论知识：
第一章 影像 第一节 基本概念
一、影像的基本单位——镜头
(一)镜头的基本含义
镜头一般有两层含义：一层是指作为组成画面的镜头;另一层是指作为硬件方面的镜头。 1.画面镜头
指拍摄过程中摄像机由启动到关闭这段时间内连续拍摄的内容。
镜头是由画面和音响组成的一个信息单位，是视听语言的最基本的单位。镜头的职能是提供信息 。
单个的镜头并不能完全表达明观念、内涵，镜头与镜头连接后形成的逻辑关系才是视听语言用以表达含义和讲故事的重要手段。 2.物理镜头 作为硬件方面的镜头，它是指摄像机的光学构件，它是内透镜组合而成的成像系统。
(二)镜头的类别
从摄像机装备的镜头规格以及形成影像的效果看，我们一般把镜头划分为三种类别：广角镜头、标准镜头和长焦镜头。 1.广角镜头(Wide Angle Lens) 指焦距小于25毫米，视角﹥60度的镜头。
可提供较宽广的视角，景深大，透视力强。拍摄效果的特点是前景显大，后景物愈远愈小。
能显示广阔的空间和深度，适应拍摄远景、全景、大场面的活动，或是在狭小空间以及没有退步场合的拍摄。
广角镜头贴近主体拍摄时，可以得到夸张性效果。
缺点：被拍摄景物容易变形，如近距离拍摄人物时往往发生形象扭曲、变形和失真等情况。
2.标准镜头(Standard Lens) 焦距为25毫米，视角在45度左右的镜头。
所摄景物成像比例和远视关系都接近人眼的视角影像，而且畸变最小，一般用来拍摄近景和中景。
是影像表现的主要手段和形式。 3.长焦镜头(Telephoto Lens) 焦距大于25毫米，视角﹤40度的镜头。物距可达几米甚至几十米不等。
观察范围小，其视角窄、景深小，所摄画面包括的景物范围也不够大，一般用来拍摄特写和局部影像。
可拍出远处景物的特写或不易接近的主体。
缺少空间感，但有很好的朦胧美，适合对细小景物的描写。对人不容易接近的动物生态摄像时，效果尤佳。
(三)镜头的长与短
在拍摄中，每一个镜头都有时间长短的差别，分别称之为长镜头和短镜头。
长镜头:长镜头就是在每一个统一的时空里，用推拉摇移等方法多层次、多景别、不间断地展现一个完整的动作过程或时间进展的镜头。
其主要目的是，一方面用来记录事件本身;另一方面还要抓取人的情绪反映和现场的氛围。
二、影像的基本元素 机位：摄像机的位置 画框：影像的边缘
构图：画面内各种元素的结构、布局 景别：画面范围的大小、远近
角度：摄像机与被摄物体的水平与垂直夹角 焦距：镜头中心点到清晰聚焦的那一点间的距离
景深：距离摄像机镜头最近的清晰影像到最远的清晰影像之间的距离。 运动：摄像机拍摄时位置和角度的改变 照明：场景中的光效 色彩：画面的色彩表现
场面调度：对于拍摄现场各个元素的综合调度。
三、摄影对于成像的意义 1.取景框决定了影像的构图
2.摄像机距离被摄物体的远近，决定了影像的景别 3.摄像机的位置、角度，决定了影像的视角
4.摄像机的光圈、物距、焦距，决定了影像的景深 5.摄像机的运动路线与轨迹，决定了影像的运动
第二节 画框和构图
一、画框
(一)画框的概念 取景器的四条边界
(二)画框对于构图的意义
1.影响景物的瞬间布局经营 2.影响拍摄的远近、角度
3.影响镜头的选择 4.影响画面的集中、概括、取舍 5.使画面产生出意境 6.影响构图的完整和完美 画外空间的运用有以下几种作用：
1.激发观众的想象力，含蓄表达情绪和思想; 2.拓展画面空间，丰富信息量; 3.增强屏幕空间真实感、立体感; 4.增强叙事的戏剧性、趣味性。
二、构图
(一)构图的概念
构图就是指在摄影画面的有效框架中对各种结构的安排，以体现你的拍摄意图和表现你的拍摄构思。
摄影构图是指为表现一定的内容和美感效果，把要表现的对象及各种造型元素有机地组织在一起，构成有意义、有意味的画面。是从主题思想的确定到画面艺术形式的确定的形成过程。
构图的实质是摄影中的内容和形式的关系 。 构图目的是形成趣味中心，突出主体。 构图的作用：造型性、叙事性、象征性。 动态构图：由于镜头、被摄主体处于运动状态，画面构图组合发生连续和不间断的变化，镜头始末呈现多景别多构图的画面构图形式形式。
(二)构图的形象实体
构图通常分静态构图和动态构图。 1.主体
主体是画面意义建构的核心，是画面的内容中心。 2.陪体
陪体是指在画面意义建构中辅助主体，它是画面中陪衬主体的人和物体 3.前景
前景是指在画面中位于所有形象实体之前，靠近摄影镜头的人或景物。 前景更重要的作用是交待环境。 4.背景
背景是主体背后的人与景物，它与主体在画面中的关系是底与图的关系。 背景在画面语言中往往起到暗示事件的时间、地点以及环境气氛的作用。
(三)构图要素 1.线条
线条通常是指长线状的形象实体的外部轮脚线或其线状纹理
任何影视画面形象的再现都是对事物富有特征的线条的再现和勾勒。 拍摄时，要善于分析线条、利用线条：
1.注意选择、提炼一组线条作为画面的主要线条结构，形成鲜明的视觉形象。 2.对于运动物体要注意姿态、动势的变化，提炼出最富有表现力的线条。 3.要把与主题无关的杂乱线条排除在画面之外。
4.注意运用线条，在画面上形成一定的节奏和韵律。 5.要注意画面中所有线条组合的整体感。
2.形状
形状：是指被摄对象及各种造型元素有机组织、排列在一起所展现出来的几何体造型。 形状构图原理：
1.形状的设计。2.画面的设计。3.形状对画面的相对尺寸。 4.形状在画面中的布局。5.背景空间的安排。
3.位置
形象实体所处画框位置的不同表意功能：
中央：中央部位具有稳定感，常用来表现严肃、庄严的气氛，并且在中央部分的主体具有支配感和权威性。
顶部：表现权力、威望和雄心壮志。
边缘：受到挤压、排斥，显得渺小、无力量。 下方：具有从属、脆弱和无力的特性。
4.影调 影调：景物的明暗关系表现在影象上的明暗层次，是构成影象的基本因素。是造型处理、画面构图、烘托气氛、表达情感的重要表现手段。影调在画面中表现为景物的明暗层次、虚实对比及色彩的明暗关系。 影调的区分：
第一、从画面明暗分布的倾向划分，一般分为低调、高调、中间调等。 低调：在画面中占优势的影调以黑色的暗调子为主 高调：画面总的调子是亮色的影调
正常调：黑、白、灰参差分布，和谐配置，过渡层次丰富
光线：
从画面明暗对比(反差)的倾向上，划分为硬调、软调和中间调。
硬调，也叫强烈调。画面中明暗差别显著，对比强烈，景物的亮暗层次少，缺乏过渡，结人以超犷、硬朗的感觉。 软调，又叫柔和调、柔调。画面中明暗对比弱，反差小，给人以柔和、含蓄、细腻之感。 中间调，又叫标准调。 明暗兼备、层次丰富、反差适中。 光线明暗在画面构图中的作用
(1)利用光线的明暗表示时间、环境。 (2)利用光线的明暗效果突出被摄主体。 (3)利用光线的明暗效果创造不同的气氛。 (4)增强画面立体感。
色彩：
三个基本特征：色调、饱和度、亮度
色调 (色相、色别) ：指各种物象的颜色。
饱和度(色纯度):表示颜色纯正的程度，或者说是颜色中掺白的程度。
亮度(明度:同一色调在不同光线照射下所呈现的明暗涩度或不同色调互相比较存在着的明暗区别 )
根据人们对不同色彩的心理反应或联想，可把颜色分为冷色性和暖色性两大类。 色彩的运用应掌握以下几点：
1.根据要传递的视觉信息的不同要求来选择色彩搭配。
2.确立整个节目画面的基调色彩，从整体上将人们的情绪和感受带到预期的意境中。 3.在整个画面中，色彩应尽量简洁、单纯又要注意形成色彩“重音”，以助于主题内容的突出。
四、构图的原则
两种风格：绘画派摄影(平衡构图，要求对画面进行精雕细琢);纪实派摄影(非平衡的构图，在完整的总体造型构思下采用不完整的画面构图 )。 1.主次原则——突出主体
⑴位置：主体位置要安排在画面中心部位或接近中心位置。 趣味中心 ⑵对比：要使形象突出，主体形象要与其他部分形成对比。 ① 色彩对比 ② 光线对比 ③ 线条对比
④ 运动方向对比 ⑤ 动静对比 ⑶层次
2.对称原则
画面结构上下、左右视觉元素的分量形成相对称的形式。给人稳定。安宁、庄严和谐的感觉，但也会形成压抑，没有生趣的气氛。
3.均衡原则
以画面中心为支点，使被摄对象在画面上下、左右所表现的影调、明暗、色彩、冷暖、形状大小、位置高低、远近、疏密、影像虚实等在布局上求得视觉重量的平衡为均衡。
构图的均衡往往意味着一场戏的情绪平稳，均衡的打破形成不均衡，则暗示有矛盾出现，必须建立新的视觉平衡。
4.集中
在画面中利用人物的运动、视线方向、光线的明暗分布和色彩搭配，把观众的视觉注意力，兴趣集中到主要对象，使人物从众多画面内容中突出呈现并引导观众的心理 5. 统一变化原则——为主题服务
构图的分类
一、静态构图和动态构图
1、静态构图(单构图)
对象之间空间关系不变，或有少许变化，不影响镜头画面的布局平衡，不作改变构图结构的调整
其功能如下：
(1)对被摄对象进行静态构图处理，可以展现被摄对象的性质、形态、体积以及和其他对象之间的空间关系
(2)这种展现被摄对象的另一种“运动”形态，展现静止时的神态、心态、情致、情感、境况。《黄土地》
(3)静态构图结构已以充分展现其静态性，使其具有比喻和象征的作用《黄土地》 (4)静态构图能展现对象之间的空间距离，从空间距离的保持和改变能体现出情感关系的变化
2、动态构图(开放式的多构图)
随情节的发展，表现重点的变化，使构图的结构不断变化，这使得与静态构图有所区分，要求随时就势重新构图
其功能如下：
(1)运动美、速度美、力度美 《暴力街区》武侠电影 (2)韵律美，镜头运动加上适当的音乐 《我的父亲母亲》《罗拉快跑》
(3)变化美，运动带来变化，变化产生新意刺激人的好奇心，使兴趣勃发 《天使爱美丽》《情书》
(4)情境美，有身临其境的感觉 《野战排》战争题材
3、综合构图(多层结构构图)
是一种有动有静，有行有止，动静合一的有机构图形式。 (1)不间断的连续表现，又能重点突出的描绘 《西西里》《杀手》
(2)综合性构图能准确地体现人的观察方式，只要安排有致就会产生带入感，富于表现对象以真实、自然、可信的艺术效果 《风月》 (3)控制观众的注意力 《爱美丽》
(4)综合性构图复杂多变可以产生新异的效果，人的心理趋势是求新、求异的
《天使爱美丽》
(5)综合性构图和动态构图一样能够变化表现对象，转移表现重点 《杀手》准备杀人一段
(6)表现复杂的情节内容，表现连续的行为动作，表现复杂的情绪变化。
二、封闭式构图和开放式构图(完整构图与不完整构图)
1、封闭式构图(完整构图) 导演要交代的所有信息都在画面内部 《阮玲玉》 好莱坞电影 其功能如下： 观众的注意力被局限在画面内封闭的空间内
2、开放式构图(不完整构图) 分类：
(1)主要表现对象与画外对象进行交流呼应
(2)主要表现对象在画幅任何位置固定不动，与画幅内作纵深或横向运动的其他对象进行交流
其作用如下：
画面呈现开放状态，引导观众注意画面以外的空间，加入自己的想象，参与画面意义的创造
《大红灯笼高高挂》《寻枪》《黄土地》《任逍遥》
三、规则构图和不规则构图 (平衡构图与非平衡构图)
1、规则构图
画面里的各部分配置均衡、匀称、适中、适合人眼日常视觉习惯的画面构成形式
其作用如下： 舒适、轻松之感
2、不规则构图
是一种无章法、反构图规律且随意性的画面处理，其画面各部分比例失调，无平衡感
《黄土地》
其功能如下：
对观众而言则具有新鲜感和惊奇感，适合表达强烈的情绪和提供陌生化的思考，多用于纪实风格的作品
第三节 景别与角度
一、景别
景别是指被摄人物或者景物在画面中呈现范围的大小。一般分为远景、全景、中景、近景和特写,有时根据需要，它们中间又有更加细致的划分，如大远景、中近景、大特写等。大景别包含的空间范围很大，人的面积很小。小景别空间范围虽然很小，人物成像面积大。
景别的大小取决于两个因素：
其一，摄像机和被摄对象之间的距离。其二，摄像机镜头焦距长短。 景别的作用：
1.更鲜明地表达主题内容 2.更生动地表现对象特征
3.更完美地创造新颖的构图形式
景别划分的依据：以人的身体部位为标准：
(一)远景
远景：指远距离拍摄所形成的视野开阔的画面 特点：
1. 视距最远，表现空间范围最大 2. 多用于表现远处的人物、景物
3. 着重于整体气势，内容的中心不明显。 作用：
1. 展示巨大空间 2. 交待地点和环境
3. 展示雄伟壮观的气势—— “远取其势” 4. 抒发感情等。
5.开篇或结尾——过渡。
(二)全景
全景：摄取人物全身或场景全貌的画面 特点：
1. 有明显的视觉中心和结构主体
2. 能够突出特定范围内被摄对象的轮廓
3. 可以使观众看清楚人物的形体动作及人物和环境的关系。 作用：
1. 表现事物全貌、全体-----完整的观照 2. 展示人物全部动作-------完整的动作
3. 刻画人物和环境的联系-----说明、映衬、对比 4. 全身镜头、交待镜头------特定的情境
(三)中景
中景：指由拍摄主体的主要部分构成的画面。膝盖以上
特点：以局部为主，更注重具体的动作和情节，手势动作常常是画面中的主要部分。 作用：表现人物之间的交流。
中近景：表现成人身体腰部以上的范围的景别。这种景别兼具中景展示形体动作和近景凸现细节的长处，接近人们日常的视点，因此适宜表现日常生活场景，其传达的感情也较为平和，在以表演、对话手段为主的影视作品中使用尤其频繁。
(四)近景
近景：指由被拍摄主体的局部所构成的画面。胸部以上 特点：人像占据大部画面，环境变得零碎而模糊 作用：
展示人物表情、情绪的变化——“近取其神”、“近取其质” 重点在于眼神，达到以眼传神的效果。 以下场面拍摄选择近景：
1.表现人物情绪、刻画人物性格——传神达意 2.用以营造与屏前观众的交流感——情绪交流
(五)特写
特写：指由被摄取主体的某个特定的不完整局部所构成的画面
特点：突出对象局部，最醒目。常用于表现人物脸部表情和其他细节。 特写的造型感非常强，具有极其鲜明、强烈的视觉效果，可以把人或物从周围环境中强调出来，强制着观众用“凝视”的方法观看。既可以用来突出某一物体细部的特征，提示其特定含义，更可以用来表现人物神态的细微变化，把人物某一瞬间的心灵信息传达给观众。
作用：突出刻画被摄对象和细节描写。好的特写犹如精致的画作或雕像，获得相对独立的审美价值，而且常常富有寓意性和抒情性，较为含蓄，能启发人们的想象力从其中抽象出某种特定的含义。 以下场面拍摄选择特写：
1.用以刻画人物内心活动——放大突出 2.用以揭示事物本质特征——强化认识 3.用以创造情绪气氛
二、角度
拍摄角度也称镜头角度，是在拍摄时所确立的视点和方位。
拍摄角度可以两个方面变化：拍摄方向的变化;拍摄高度的变化。
(一)拍摄方向
拍摄方向是指摄像机镜头与被摄主体在水平方向上的相对位置，又称水平拍摄角度。 1. 正面角度
正面角度是指摄像机处于被摄体的正面方向的角度。 特点：
⑴表现对象正面的风貌、特征和气势。庄重、肃穆、正规 。
⑵完整展示人物的面部特征及神情，使观众产生参与感，亲和力强。 ⑶运动画面极具视觉冲击力
⑷缺少纵向的透视变化。易造成呆板感。
(二)正侧面角度
正侧面角度是指摄像机处于被摄体的正侧方向，与被摄体正面成90度角的拍摄角度。 特点：
一是有助于突出人物正侧面的轮廓线条，容易表现人物的面部轮廓和姿态;
二是在拍摄主体人物之间的感情交流时，通过正侧面方向的拍摄，可以同时显示双方的举动和神情。
不利于展现立体空间，空间透视感较弱。而且，被摄主体与观众间缺乏交流。
(三)背面角度
背面角度是指摄像机处于被摄体的正后方向进行拍摄的角度。 特点：
1. 观众产生与被摄对象相同视线的主观效果，带给观众一种强烈的参与感。 2. 具有很强的纪实效果
3. 含蓄、丰富，不确定性 。
(四)斜侧面角度
斜侧面角度是指摄像机处于被摄对象前侧面和后侧面的拍摄角度。
它介于正面、正侧面、背面角度之间，兼有各种角度之长，使所表现对象的形象具有丰富多样的变化。是摄像时运用最多的一种拍摄方向。 特点：
斜侧面方向能使被摄对象的横向线条在电视画面上变为斜线，使物体产生明显的形体透视变化，同时能扩大画面的容量，使画面生动活泼，有利于表现景物的立体感和空间感，也有利于突出主次关系，协调主体与陪体的空间关系。
(二)拍摄高度
拍摄高度是指摄像机镜头与被摄主体在垂直平面上的相对位置或相对高度，包括摄像机镜头的光轴与水平面所成的夹角，又称垂直拍摄角度。 拍摄高度有平角度、仰角度、俯角度等。
1.平角度
平角度是指摄像机镜头与被摄对象处在同一水平面上的角度。 特点：
记实性强，被摄对象不容易变形，使人感到平等、亲切。绝大部分镜头的角度是平角。 表现力较弱，构图易死板，缺乏张力。要重视对地平线这个构图因素的处理。
2.仰角度
仰角度是指摄像机的位置低于被摄对象的位置，镜头光轴方向向上仰起时进行拍摄的角度。 特点：
(1)形象高大挺拔，感情舒展开阔，气势巍峨雄伟，用于表现崇敬、仰慕、赞颂等情感和崇高、庄严、伟大等气概。
(2)可以夸大跳跃的高度和腾空的动势，具有很强的视觉冲击力。 若角度过仰，易产生变形。
3.俯角度
俯角度是指摄像机的位置高于被摄对象的位置，镜头光轴方向向下俯视时进行拍摄的角度。 特点：
(1) 表现宏大场面，给人宽广辽阔的视觉感受。
(2) 表现形象的无力和渺小，具有藐视、贬低的意味。 (3) 表现阴郁、压抑的情绪。
4.顶角度
顶角度是指摄像机镜头近似于与地面垂直，从被摄体上方自上而下进行拍摄的角度。 特点：
(1) 被摄对象在大小、高低等方面的对比，形成一种居高临下的心理优越感。 (2) 顶角度可以强调出被摄对象之间的相互关系以及各种地面上的线条，如人物的运动轨迹等，使画面富于图案化的形式美感。
第四节 焦距与景深
一、焦距
焦点:从镜头外射进的平行光，会在透镜后面聚合成一点，使影像具有清晰的轮廓与真实的质感，这个点称为焦点;
焦距:当镜头对焦于无穷远处时，影片面至镜头光学中心的距离，即焦点到镜头中心点的距离便是焦距。
(一)定焦镜头
即具有固定焦距的电影摄影机镜头。
根据镜头焦距的长短不同，将镜头分为三种：标准镜头、长焦镜头、短焦镜头(又称为广角镜头)。
焦距不同，成像效果不同。 镜头的焦距对画面的影响：
1. 焦距长短不同，视场角大小、景物范围、景物大小不同。
焦距越长，视场角越小，可摄取的景物范围越窄、画面中的景物尺寸越大; 焦距越短，视场角越大，摄取的景物范围大，画面中景物尺寸越小。
2.焦距长短不同，产生的透视效果也不同。
1)长焦镜头可以减弱空间感,可以把距离很远的景物处理成近景的镜头。表现为： ① 能放大远处景物的尺度。 ② 能压缩纵深感知。
③ 物体的运动看起来比真实的慢。
2)广角镜头可以强化空间感。表现为： ① 前景物大，背景物小。
② 夸张纵深效果，使空间距离显得大于实际距离。 ③ 扭曲变形，用于表现主观的、戏剧化的影像风格。
④ 强化了物体运动，使人感到物体的运动快于实际速度。
3)标准镜头的画面效果，包括视场角大小、透视关系等接近于人眼的正常感受，所获得的影像与原来的客观物像有逼真的还原效果。 焦距越长，景深越小;焦距越短，景深越大。
(二)变焦镜头
变焦距镜头是相对于定焦镜头而言的一种可根据各种不同需要连续变换焦距的镜头，它可以通过连续变更焦距，在同一镜头内改变透视关系。 变焦镜头的作用
一个变焦镜头可以替代从广角到长焦的多个镜头。可以代替三种不同的镜头实现不同的艺术表现意图。
⑴变焦镜头意味着摄像师在不改变拍摄距离、不更换镜头的情况下可能获得多种景别的电视画面，为摄像师带来极大的便捷。 ⑵在使用变焦镜头进行拍摄的过程中，可以通过连续变换焦距使画面景别出现由大到小或由小到大的变化，形成平稳的变焦距推拉效果。
⑶机位运动和变焦运动的结合可以构成复杂的综合运动镜头，使电视画面内部或外部运动更加连贯、流畅甚至可以产生离奇的视觉效果。 ⑷利用变动焦距还可以改变光环的效果。
二、景深
(一)基本概念
1.景深：景深又称景深范围，是指处在不同距离上的被摄对象在底片上能获得清晰影像的空间范围。
2.对焦：进行拍摄时，调节镜头，使与摄像机一定距离的景物清晰成像的过程，叫做对焦。
3.前景深、后景深、全景深 当镜头对准被摄景物时，被摄景物前面的清晰范围叫前景深，后面的清晰范围叫后景深。 前景深和后景深加在—起，也就是整个电视画面从最近清晰点到最远清晰点的深度，叫全景深。
一般所说的景深就是指全景深。 4. 大景深、小景深
摄影中纵深距离大的，称为大景深(深景深) 纵深距离小的，称为小景深(浅景深) 5. 景深近界、景深远界
景物中能够结成相对清晰影像，又距镜头最近和最远的物平面，分别称为景深近界和景深远界。
(二)景深的作用：
1、景深能使片子有层次感，与现实无限接近
2、浅景深突出主体
3、深景深可获得清晰的视觉享受
第五节 运动摄影
镜头的运用可以分为两大类：
1.固定镜头：当拍摄的方向、角度、距离固定不变时，我们称这种镜头为“固定镜头”。 2.运动镜头：就是在拍摄时不断地变动拍摄方向、位置、角度和景别的镜头。
运动摄影：是将摄影机固定在轨道移动车或其他运输工具上，或手持摄影机在机位移动中拍摄。
常见的运动方式包括推、拉、摇、移、跟、升、降、甩等。
一、推
1.定义：推是指镜头由远至近向相对静止的拍摄对象逐渐推进，景别由大到小，主体物象由小到大的拍摄方式。 2. 作用如下：
(1)描写细节、突出主体，使所要强调的人或物从整个环境中突出表现出来，赫然在目。
(2)揭示人物内心 《杀手》《天堂电影院》
(3)从广阔范围内进入某一场景 《杀手》开头
(4)快推，主观性和运动感强烈，产生急促、震撼、匆忙、紧张之感《天使爱美丽》《罗拉》
(5)慢推，一种渗透和情绪渲染 《这个杀手不太冷》
(6)影响和调整画面节奏。
二、拉
1.定义：摄影机由近向远拉开，或利用变焦镜头，逐渐远离拍摄对象，使被摄体在画面中由大变小，由近变远，使观众产生视点向后移动感觉的拍摄方式。 2.表述功能
⑴拓展视野，交待人物之间的关系或主体所处环境。《情书》 ⑵表达人物特殊的心境
⑶造成联想、悬念的艺术效果。 《情书》
⑷间离主体，有意拉开视觉距离，形成退出感、远离感和结束感。 《芳香之旅》 (5)作为镜头的结论和情绪的升华 《情书》
三、摇
定义：摇，是指摄影机位置不变，而只做角度的变化，又称为定点拍摄。 2.表述功能
(1)表现剧中人(或引导观众)环视周围事物，纵览场景全貌，纵览场景全貌，展示空间规模和场面态势。
(2)使运动的人物或事物始终保持在画面构图的中心
(3)在统一的空间里建立起幅与落幅之间的视觉关系。如：并列关系、因果关系、对比关系、隐喻关系。
(4)模拟人物定位不动时的主观视线以及主观感受; (5)不同速度的摇摄能产生不同的节奏意义，营造不同的情绪、情感色彩并具有压缩或延展时空的作用。快摇，有突出、意外的视觉效果(《低俗小说》 )。慢摇，积累和升华情绪效果 (《三峡好人》 )
四、移 1.定义
移镜头是机位移动，镜头进行各个方向的移动拍摄。 2.表述功能: (1)移可以有效地表现空间，可以使画面具有连续性和完整性，丰富了画面的表现内容。
(2)使静态的景物获得运动感。《暴力街区》
(3)移动镜头和场面调度结合在一起表现特定的情节和人物关系，具有呈现戏剧性的作用《西西里的美丽传说》
(4)模拟人在运行移动中的主观视域，形成连续不断的多视点观照。《三峡好人》 (5)当移动镜头经过的画面具有相似的性质时，画面就像一组积累蒙太奇句子《三峡好人》
五、跟 1.定义 跟镜头是指镜头跟随运动对象进行拍摄，镜头运动的方向、速度与被摄体保持一致，使被摄体在画面中的位置保持不变、景别不变的拍摄方法。也叫“跟摄”、或“跟拍”，所拍摄的镜头称为跟镜头。
跟镜头是其他运动镜头的一种跟随式运用，因此形成跟推、跟拉、跟移及跟升、跟降之类。
2.表述功能: (1)保持了时空、事件的连续性和完整性，因而适于连续表现人物的动作、表情或细节的变化。
(2)形成纪实风格。 “跟腚”式纪录方法
(3)强调影像的运动感，形成鲜明的视觉风格，加强了镜头的艺术表现力。 (4)吸引观众注意力
六、升降 1.定义
机位做上下运动所拍摄的镜头。《这个杀手不太冷》 2.表述功能: (1)表现环境场景，展现空间规模。 (2)模拟人物的主观视线; (3)用于影片的开头与结尾，形成进人故事情境与远离故事情境的效果。 (4)升镜头可以升出新的环境，类似于拉镜头; (5) 降镜头可以表达从面到点的变化。 类似于推镜头。 (6)表达人物情感。
七、甩
1.定义
甩镜头拍摄其实就是一种极快的摇摄，所以又称甩摇、甩、闪摇、闪摇镜头等。 《低俗小说》 2.表述功能
1)用以说明内容的突然过渡和同一时间在不同场景所发生的并列情景。 2)表示人物主观视线的快速转移，或表现旋晕等效果。
八、特殊运动镜头的拍摄
1、变速镜头
变速镜头是指通过改变摄影机拍摄时的运转速度，对被摄对象进行快速或慢速拍摄，而以正常速度放映所获得的画面效果。变速镜头有慢镜头和快镜头两种。
2、视点镜头
视点镜头是指摄影(像)机模拟观察者的视野所形成的画面镜头。主要有主观镜头、客观镜头和空镜头。
主观镜头：是指从影视作品中的人物或动物的视点出发来叙述的镜头。 客观镜头：是指从导演或观众的视点出发来客观叙述与表现的镜头。
空镜头：是指画面中没有人物只有景物的镜头，主要是借助景物或道具来揭示思想抒发情感，起到介绍环境、叙述事件、传情达意的作用。
九、综合运动镜头 1.定义
把推、拉、摇、移、跟等拍摄技巧结合起来综合运用的拍摄方法。 2.作用
能克服固定镜头或单一运动镜头的单调、缺少变化的不足，能够把空间与内容统一起来，形成一种流畅、连贯的表现形式。
第六节 灯光与色彩
一、灯光
“光是摄像的灵魂”
光的方向、性质、成分、强弱决定着画面的明暗、色彩、影调、层次。 (一 )光线的分类及特点 1.从光的性质分
日常生活中常见的光源有两大类:一类是自然光源，另一类是人工光源。 如果某个光源既有来自自然光源的光，又有来自人工光源的光，我们便称之为混合光源。 2. 从光的状态分
一般分为直射光、散射光、反射光和混合光。 1) 直射光
直射光：又叫“硬光”，是指光线直接照射在被摄物体上的照明。直射光质感明显，能形成清晰有力、界限分明的阴影，阴影在画面形成过程中既有写实效果又有写意效果。 2) 散射光 又叫“柔光”，是指光源被遮挡，光线通过多种途径绕开遮挡物，形成无方向性、均匀的、无阴影的照明。散射光照明均匀，光调柔和，没有明显的投射方向，容易表现出物体细腻的层次。 3) 反射光
光线照射到光滑或浅色的物体表面后反射出来，我们称之为反射光。
逆光或侧逆光的环境下拍摄人物时，人的面部会很暗或半明半暗。这时用一块反光板，把反射光“打”在人的面部上，弥补面部照度之不足，可以收到很好的效果. 反射光进入镜头会造成“吡光”现象，在画面中形成一个光斑或光晕。 ⑷混合光
混合光是指既有直射光又有散射光的混合照明光线。
在实际拍摄时，很少单纯用直射光或单纯用散射光拍摄，而是根据不同的需要，用混合光拍摄。
3.从光的方向分
光线的方向是指相对于摄像机镜头的方向而言的，即光源位置与摄像机拍摄方向所形成的角度。
根据直射光的方向不同，可分为顺光、侧光、逆光。
如果光源位置在被摄体的上部或在被摄物体的下部，我们把这样的光分别叫做顶光和脚光
(1)顺光
顺光也叫正面光。光线照射方向与拍摄方向一致。
顺光使被摄体表面受光均匀，明暗反差小，画面平淡，景物色彩能得到全面表现。 能够使人物显得年轻，适合用来表现青年妇女和儿童。 上顺光：光线从被摄体上方射来。
顺侧光：光源与被摄对象形成一定角度。
顺侧光比起正顺光影调变化丰富，物体的立体感和质感都能得到较好地表现。 (2)侧光
侧光也叫侧面光，是指光线投射方向与摄像方向成45度至135度左右的水平角度。 光线与摄像方向成45度左右的水平角度，就形成前侧光，也叫顺侧光。 光线与摄像方向成135度左方水平角度，就形成后侧光，也叫侧逆光。 (3)逆光
逆光也叫背面光。是指光源照明方向与摄像方向正好相对，并处在被摄物背后时，被摄体就处在逆光状态。逆光使被摄体的边缘勾出明亮的轮廓，因此又称之为轮廓光。 逆光使画面形成亮轮廓、暗背景、暗表面的强反差画面，使物体产生鲜明的立体感和空间感，可以增加影调层次，造成纵深感。 (4)顶光
顶光是指光线来自被摄体的顶部 。把凸亮凹暗夸张到极致，物体着光背光的反差大，造型效果比较反常，常用来塑造恐怖、凶恶的形象，消除阴影及其他光线照射不到的死角
(5)脚光
脚光是指光线来自被摄体的下部 ，异常感强烈，常常被作为特定光效，制造恐怖气氛，使人物形象狰狞可怖。可以做为辅助光，制造和渲染特定的环境和气氛。 4.从光的主次分
根据光线在画面造型中的不同作用可以把光线分为主光、辅助光、轮廓光、背景光、基础光、修饰光、布景光、效果光等。 ⑴主光
主光是对被摄对象进行照明的主要光线，它对被摄对象的刻划具有决定性的作用，被摄体的形态、轮廓和表面质感都受主光的影响。所以主光又称“塑型光”。 ⑵辅助光
辅助光是用来补充主光照明的光线，为主光没有照射到的阴影部分提供适当的照明，又称“副光”。
辅助光主要用来减轻或消除主光形成的投影，提高阴影部分的亮度，以能展示阴影部分的细节和层次，同时降低光亮部分与阴暗部分的反差。 ⑶轮廓光
轮廓光是使被摄对象的边缘产生明亮的光线，勾划出被摄对象外沿的轮廓线条，突出被摄主体，使画面增强纵深感和立体感。 ⑷背景光
背景光又称环境光，主要用于被摄体的背景和环境的照明。 ⑸基础光
在室内拍摄大场面，需要把整个环境进行普遍照明，把整个场面的光铺均匀，以满足拍摄时的照度要求。这种普遍照明的光我们把它叫基础光，也称“底子光”。 ⑹修饰光
修饰光也称装饰光，就是对被摄对象的局部和细节进行装饰和修正，使之更加突出、更加完美。 (7)布景光
对人工搭建的布景按照自然光线的效果进行布光，这时所用的光称为布景光。 (8)效果光
效果光也称模拟光，它是应用某种特定的光线效果，来模拟特定环境、特定时间下的光线。有时也用来烘托情节内容和人物情绪。
(二)光的艺术功能 1.人物造型功能 2.环境造型功能 3.光的象征意义 4.光创造节奏
影调的情绪功能影调的技术指标和情绪关系表高调技术指标画面明度高低调画面明度低软调画面光比小硬调画面光比大情绪明朗压抑柔和强烈
二、色彩
(一)作用
色彩通过视觉冲击，影响人们的感官、左右观众的思绪，具有完成叙事、影响人们心理、唤起人们情感的作用。
(二)分类
色彩划分为以下四类: 1.暖色类:红、橙、黄。 2.中间色类:绿。
3.冷色类:青、蓝、紫。
4.消色类(素描色):黑、白、灰。
(三)色彩的象征意义 “色彩的感情”：冷色调(蓝、绿、青、紫)代表安谧、孤独和庄严;暖色调(红、黄、橙)代表不安、暴力和刺激。 1.红色:一方面可以象征热烈、喜庆、温暖，另一方面又象征警示与危险。 2.黄色:象征光明、愉悦、轻松、高贵。
3.蓝色:象征和平、安静、纯净、理智，另一方面又有消极、冷淡、保守的意味。 4.绿色:象征平静与安宁。
5.橙色: 橙色比红色更为温暖、华美，是所有色彩中最暖的色彩。橙色象征快乐、健康、勇敢。
6.紫色:象征优美、高贵、尊严。另一方面，又有孤独、神秘的意味。 淡紫色有高雅和魔力的感觉，深紫色有华贵、庄严的感觉。
7.黑色: 黑色是暗色，是明度最低的非彩色，象征着力量，也象征着不祥与罪恶。 8.白色: 表示纯洁与洁白，象征纯洁、朴素、高雅。
9.灰色: 灰色作为一种介与黑白之间的消色，往往与其他暗色系配合，营造一种陈旧感、沧桑感。
(四)色彩象征的类型 1.主题象征
在影片中强调和强化色彩，使色彩成为效果突出的表意符号，构成对人物或主题的深化。 2.对比象征
在影片中运用色彩(或色调)的对比关系，来达到叙事上的象征。 3.情绪象征
以色彩来突出渲染某种情绪，表达不同的主题、立意。 4.反复象征
以某一种突出的色彩的反复使用，达到形成某种意念或与叙事结合表现影片意蕴。
第七节 场面调度
一、场面调度的概念
场面调度是指演员的位置、动作、行动路线及摄影机的机位、拍摄角度、拍摄距离和运动方式调度，包括演员调度和镜头(摄影机)调度。
二、演员调度与镜头场面调度
(一)演员调度
演员调度是指在一个给定的场景中对演员的位置和活动的安排，是场面调度的本来涵义。
演员场面调度时起码要做到一点：人物的配置要使观众时刻都注视他所应该注视的人。
(二)镜头场面调度
镜头调度是指以演员调度为基础的摄影机位置与运动的安排。
镜头调度包括机位的变化、镜头的角度、拍摄距离、 镜头的运动方法等。 1.机位
2.拍摄角度 3.拍摄距离 4.镜头的运动
三、场面调度的方法
调度方法常用的有：纵深场面调度，重复性场面调度，对比性场面调度，象征性场面调度等等。
1.纵深场面调度
纵深场面调度就是利用人或物做前景，后景人物在纵深处由后面走向前面，即由全景走向近景，或者由前景走向纵深，扩大环境，变为全景。
纵深场面调度可以在一个镜头内产生不同的景别，这种方法也被称为“镜头内部蒙太奇”。
纵深场面调度经常用在长镜头中。 2.重复性场面调度
一般指重复出现两次或两次以上相同或相似的演员调度和镜头调度。可以起到突出、强调某种事物涵义的特殊作用。可以给观众造成情绪的冲击力量，还能使之由情向理的方向转化，使观众进入思考，获得新的认识价值。 3.对比性场面调度
把相同或相反的事物加以比较或衬托，使对比的双方互相辉映，相得益彰，能够更生动，更鲜明地显示出各自的性格和特点。 4.象征性场面调度
导演借助场面调度寄托某种寓意或象征某种事物的内在涵义，把深层次的思想隐藏在浮露的形象之下，将一些不便直说的情理转化为婉转含蓄的形象，让观众去感知、去思索、去意会，从而产生耐人寻味的艺术魅力的场面调度方法。
第二章 声音 第一节 声音概述
电影声音，是指声音在电影中的艺术存在，是指与视觉画面共同构筑成银幕空间和银幕形象的听觉艺术形态。
一、影视声音的发展历程
1895年秋，法国人卢米埃尔兄弟拍摄了世界上第一部影片《卢米埃尔工厂的大门》。 1895年12月28日,被公认为世界电影的诞生日。 起初的电影都是无声电影，称为“默片”。
1927年10月，在美国电影《爵士歌王》的出现，标志着有声电影的诞生。
世界公认的、有历史记载的第一部真正片上发声、完全意义上的有声电影，是1928年美国华纳公司出品的《纽约之光》。
二、声音的特性
声音的特性主要包括音量、音高和音色三个方面。
音量：声音振动的幅度(振幅)使人的听觉产生声音大小感。
音高：声音振动的频率控制着声音的高低，即感觉中的高音与低音。 音色(音品)：每个声音的泛音部分赋予的音质，或称“色彩”。
三、声音的分类
电影声音主要包括三个部分：人声(语言)、音响、音乐。
第二节 人声
一、人声的分类 1、对白(对话)：电影中人物之间进行交流的语言。 它是电影中使用最多，因此也是最为重要的语言内容。
2、独白：剧中人物在画面中对内心活动所进行的自我表述。 三种情况：
①以自我为交流对象的独白，即“自言自语”。 ②对其他剧中人物。如演讲、祈祷等。 ③对观众。
3、旁白：以画外音的形式出现的人物语言。 主要有两种情况：
①第一人称的自述(画面中没有说话的人); ②第三人称的介绍、议论、评说等。
二、人声在电影中的作用
1、配合影像交待说明推动叙事。 2、表现人物的心境和情感 3、塑造人物的性格
4、直接表达作者的观点和作品的主题。主要是指旁白。
第三节 音响
一、音响的种类
1.根据音响的发声属性分为： 动作音响(动效)：人和动物行动所产生的声音。
自然音响：自然界中非人的行为动作所发出的声音。天籁之声。 背景音响：通称群众杂音。
机械音响：因机械设备的运行所发出的声音。
特殊音响：经过变形处理的非自然界的音响。神话、科幻片中多用。 2.从声源分：
自然音响：用录音设备对客观环境的原有音响作的实录后重放出来的，可以说是客观情况的再现或复现。
人造音响：工作人员(拟音师)用一些独有的器具模拟出来的。 3. 从效果上分
再现音响：通过对音响的客观纪实，制造现实情景的真实感。侧重于声像同步性。 表现音响(主观音响)：赋予音响特定的主观色彩，创造心理情绪的象征意义。偏重于声像的非同步性。
二、音响在电影中的作用 ①增加银幕的真实感。 ②喧染画面的氛围。
③打破画面的框子，扩展空间，增强银幕的信息量。
④声画组接：用音响将几个不同内容的镜头连接起来，产生一种整体感。 ⑤表现人物的心境。 ⑥塑造人物。
⑦隐喻、象征，表现作品的主题和作者的思想。 ⑧作为剧作因素。
第四节 音乐
一、电影音乐的分类
1.是否具有具体的时空特征
(1)有声源音乐：是指音源本身出现在影视的叙事空间中，包括直接出现在画内空间或出现在画外空间中。
(2)无声源音乐：没有具体的时空特征，即在影视的叙事时空中不存在具体的音源。即画面中没有发出音乐的人或物。 2.作用分
(1)场景音乐
表现影片特定氛围、渲染影片情绪色彩的影视剧音乐段落。 (2)主题音乐
表达影片主题思想、基本情绪或主要人物性格的音乐，是影视音乐最重要的形式。
二、音乐的功能
1.渲染画面中所呈现的环境的氛围。 2.表现时代感和地方特色。
3.表现作品的主题和作者的思想感情。 4.表现剧中人物的心境。
5.刻划人物，将某个具体人物音乐化。 6.为影片的风格定调。
7.声画组接。用一段音乐将几个不同的镜头连接起来，形成一种整体感。
第五节 声音的录制
电影声音的录制主要采取以下三种方式： ①先期录音(前期录音)：拍摄影像之前，先进行录音。多用于歌舞片、音乐片、戏曲片。
②后期录音(后期配音、配音)：影像拍完之后，根据影像的内容，进行配音。 后期配音是电影创作中最为常用的录音方法，(常规电影都用此方法)。 它往往能使电影的声音鲜明、突出，具有较强的表现力。
③同期录音：摄影机拍摄影像的时候，录音机同步运行，录下影像内容所发出的声音。 同期声： 是指拍摄现场与画面空间(包括画内空间与画外空间)共时存在的声音，包括现场同期录下的讲话声和现场背景声。
由于它具有真实地再现影像内容所发出的声音的能力，能增强影片的真实感。所以，纪实风格的影片多用此方法。
第六节 声画关系
一、声画同步
声画同步，也称声画合一，指影视中的声音和画面严格匹配，使发音的人或物体在银屏上与所发声音保持同步进行的自然关系，使得画面中视像的发声动作和它所发出的声音同时呈现、并且同时消失，两者吻合一致。
二、声画分离
声画分离，是指画面中的声音和形象不匹配、不同步、不相吻合，即声音和发声体不在同一画面。声画分离中的声音，一般以画外音的形式呈现。
三、声画对位
声画对位，指的是声音和画面形象各自相互独立又相互作用的结构形式。声画对位从特定的艺术目的出发，在同一时间让声音与画面作不同侧面的表现，有意让画面与声音形象之间在气氛、情绪、节奏以至内容等方面相互对立，从而深化主题。 声画对位的特点：
首先在形式上可以概括为声画分离范畴之内，指声音和画面在形式上不同步、不吻合、相互独立; 其次在内容上，画面所提供的信息和声音所传达的信息在性质和情绪基调上存在很大反差，甚至完全矛盾、对立;
再次，两者虽然相互独立，但又彼此对列、彼此配合、彼此策应。
第三章 剪辑——蒙太奇 第一节 蒙太奇的内涵
一、什么是蒙太奇
“蒙太奇”是电影构成形式和构成方法的总称，是电影艺术的重要表现手段。它是法语montage的音译，原本是建筑学上的术语，意思是构成、安装、装配，引申在电影方面，就是剪辑和组合，即电影导演或剪辑师将拍在胶片上的一系列镜头及录在声带上的声音(包括对白、音乐、音响)组成影片的方法与技巧。 在国际上，习惯的称呼，以英美为代表的称电影剪辑(编剪)。以苏法为代表的称蒙太奇。
二、蒙太奇的内涵
其一，蒙太奇是影视艺术反映现实生活的一种独特的思维方式
其二，蒙太奇是影视艺术基本的结构手段和表现方式。包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧。
其三，蒙太奇是影视剪辑的具体技巧和技法。这是蒙太奇的基础意义，即狭义理解。 蒙太奇是整个影视片的思维方法、结构方法和全部艺术手段的总称。
三、蒙太奇的由来与发展
格里菲斯是真正使蒙太奇成为艺术手法的大师。格里菲斯采用了“闪回”、移动摄影、交替切入以及用平行交叉结构创造的“最后一分钟营救”等手法，被誉为“蒙太奇的创始人”。 20世纪20年代以爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫等为代表的苏联蒙太奇电影学派。全面论述了蒙太奇的美学价值和艺术规律。 三人的贡献： 1.库里肖夫：造成电影情绪反应的，并不是单个镜头的内容，而是几个画面之内的并列。 2.普多夫金：强调蒙太奇不仅仅是一种技巧或手段，更是一种叙事方法或修辞手段。 3.爱森斯坦：主要集中在蒙太奇思维和理性蒙太奇这两个问题上。强调蒙太奇不仅仅是一种电影技术手段和叙事方法，更是一种思维方式，而理性蒙太奇的实质更在于通过不同画面的撞击产生思想。
第二节 蒙太奇的功能
一、保证连续、完整的叙事
蒙太奇的首要任务就是按照作者的创作意图，将拍摄下来的镜头恰当地组接在一起，保证叙事的连续和完整。
二、使镜头产生出新的含义
镜头组接可以扩大单个镜头的含义。
三、创造特殊的电影时空
(一)通过镜头的巧妙组接，也可以创造出不同于现实时间的银幕时间。 1.可以压缩时间。 2.可以延续时间。
3.可以把过去、现在、未来或幻觉等多种时间的形态自如地展现在银幕上。
(二)通过蒙太奇组接，可以造成电影空间的无限性。 1.蒙太奇可以压缩事件的空间距离，省略两地所经途径。 2.蒙太奇可以扩大事件的空间距离。
3.利用不同地点拍摄的表现同一主题的镜头，然后通过组接来构成一个事件。
四、营造节奏
节奏可以分为内部的和外部的。 内部节奏指故事情节本身的节奏，是由情节发展的内在矛盾冲突或人物的内在情绪起伏所产生的节奏。
外部节奏就是蒙太奇节奏，是指根据影片内容和表现人物情绪情感的需要，把分散拍摄的若干不同景别、不同角度和不同长度的镜头，按一定的次序组接起来，形成一定的节奏。即镜头的外部组接所形成的节奏。
五、声画结合
蒙太奇思维的重要功能是将声画按照一定的美学和心理学要求有机地组合在一起，构造出运动的、连续的、统一的声画结合的视听综合形象。
第四节 蒙太奇的类型
一、叙事蒙太奇
又称叙述性蒙太奇，以交代情节、展示事件为主旨的一种蒙太奇类型。它按照情节发展的自然流程、逻辑关系来组接镜头，脉络清晰，明白易懂，是基本的、常用的叙述方法。
叙事蒙太奇最常见的方法主要有下列四种： (一)线性蒙太奇
即沿着单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙事。这种叙事，人物和情节集中，故事性和戏剧性强，是好莱坞电影和我国传统影片最喜用的叙述方式。 (二)平行蒙太奇
将两条或两条以上有情节关联的线索分头叙述，或者将虽无情节关联而可统一在共同主题之中的各条线索穿插呈现。 (三)交叉蒙太奇 又称“交替蒙太奇”，由平行蒙太奇发展而来。比之平行蒙太奇，交叉蒙太奇的特征在于：
(1)各条线索必须共时;
(2)各条线索被分解成极小的片断，让片断频繁快速交叉; (3)线索间密切关联、相互依存、彼此促进、互为因果。 ⑷交叉蒙太奇通常具有不断加速的特点。
格里菲斯的“最后一分钟营救” 以及表现追逐者和被迫逐者(如同美国西部片的追逐场景)等等，用的就是这种方式。 (四)重复蒙太奇
又称“复现式蒙太奇”。它是指影片中代表一定寓意的镜头或场面乃至各种元素在关键时刻反复出现，强调某一场景或某一事物，造成前后呼应，对比渲染等艺术效果，从而达到刻画人物、深化主题的目的。
其他叙事蒙太奇： 1.积累式蒙太奇
这种剪辑方法，是把性质相同而主体形象相异的画面，按照动作和造型特征的不同，用不同的长度，剪接成一组具有紧张气氛和强烈节奏的蒙太奇片断。 2.叫板式蒙太奇
上个镜头末尾提及或呼喊某一个人或某件东西，下个镜头开始实物便出现。这种结构方法在故事影片中能承上启下，上下呼应，而且节奏明快，如同京剧中的叫板。
二、表现蒙太奇
表现蒙太奇以镜头的并列为基础，将两个在时空上起初不相关的镜头对列起来，通过在内容上或形式上的相互对照或冲击，产生一种单个镜头所不具有的丰富含义，以表现某种情感情绪、心理或思想，给观众造成心理上的冲击，激发观众的联想，启迪观众的思考。
表现蒙太奇的目的不是叙述情节，而是表达情感，表现寓意，揭示含义，借助联想增强艺术感染力。
表现蒙太奇最常见的方法： (一)对比蒙太奇
把两个内容迥异或相反的镜头组接在一起，通过镜头之间在内容上或形式上的强烈对比，产生相互强调、相互冲突的作用，以凸现创作者的某种寓意或强化所表现的思想内容的。
(二)隐喻蒙太奇
又称为类比式蒙太奇。是一种独特的电影比喻，为了形象而含蓄地表达某种寓意，将两个在某种意义上相似的镜头对列起来，让这种寓意通过喻体传达出来。即通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或事件的某种情绪色彩。 (三)心理蒙太奇
是心理描写的主要手法，用以表现人物的闪念、回忆、遐想、幻觉、梦境、潜意识。画面展现的是人物的心象，这些心象往往是片断的、超现实的、跳跃的、不连贯的。 (四)抒情蒙太奇
通过画面的组接，创造意境，使剧情的发展富有诗意，故而又被称作“诗意蒙太奇”。 它是在保证叙事和描写连贯性的同时，表现超越剧情之上的思想和情感，是影视作品充满浓郁的诗情画意。
三、理性蒙太奇
理性蒙太奇是爱森斯坦创立的一种蒙太奇形式，主要通过镜头并列使貌似不相关联的镜头之间构成某种关系，从而产生某种抽象的思想含义。
理性蒙太奇主要不是为了造就艺术效果，而是为了表达理性观念，是传输思想的语言方式。同隐喻蒙太奇不同的是，它突破了类比手法，更多采用的是象征的表现技巧。 (一)杂耍蒙太奇
把尺数极短的镜头作闪现式的分切组合。它将特写或各种景别非常灵活的加以运用，使画面与画面间产生强烈的冲击、震撼，从而形成激烈的、动态的节奏，给观众一种几乎是毫无喘息的、紧张的感觉。
(二)思想蒙太奇
这是由前苏联纪录片导演维尔托夫创造的，即把新闻影片中的文献资料重新编排，表达一个思想。
第四章 长镜头理论
一、长镜头的概念
长镜头理论又称为“纪实派理论”;
一般认为35毫米胶片超过约12米、拍摄时间约在30秒以上就可算作长镜头。
二、巴赞的长镜头理论
来源：巴赞的纪实主义美学理论，在巴赞看来，纪实电影的基本艺术追求是再现物质现实的真实，主要手段是长镜头和景深镜头，强调以单个镜头内部的空间真实来构成电影的真实，而蒙太奇理论则违背了电影的本性，把现实时空的完整性分割和分裂了，提供的是一种虚假的影像造型。纪实主义美学思潮的理论基础来自巴赞的“照相本体论” 巴赞对蒙太奇理论的批评主要是围绕着电影与真实的关系来展开的。 巴赞的长镜头理论基本的观点有： 1.电影影象的本体论。
电影具有完全再现事物原貌的独特本性，电影的巨大威力在于所拍摄形象的绝对真实性。
巴赞认为摄影的美学特性在于提出真实。纪实电影的基本艺术追求是再现物质现实的真实，主要手段是长镜头和景深镜头，强调以单个镜头内部的空间真实来构成电影的真实。 2.从“本体论”(，影像与客观现实的被摄物是同一的，影像能真实再现客观事物，而其他艺术都是在人们的干预下形成)出发巴赞反对蒙太奇，将蒙太奇贬低到最低层次的电影技巧。巴赞认为蒙太奇是非电影性的，它违背了电影艺术应追求客观的完整的反映现实世界的本性。影片在导演的蒙太奇处理后，就失去了摄影形象的可信性与明确性，破坏了摄影机对时空的真实纪录。蒙太奇剪接方法严格控制了观众的思路，限制了他们对电影的多义考虑，最终导致了电影的单义性。时空的完整统
一、影像的多含义、多角度观察事物等问题构成了巴赞理论的基本内容。 3.长镜头的景深理论
长镜头可以避免严格限制观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机，保持“透明”和“多义”的真实。
长镜头理论以镜头不分切为前提，但不妨碍导演通过镜头内部调度去体现自己的意图。 可以运用景深镜头来取代蒙太奇分切镜头的这个功能。
巴赞认为景深镜头(或称纵深场面调度)能更真切的处理摄影对象，避免严格限定观众的感知过程;它保证了事件的时间进程，也能让观众看到事物的全貌及它们之间的联系;同时它还据弃了戏剧式的省略手法，更符合生活的逻辑。这就完全符合“电影是生活的渐近线”的原则。
4.巴赞不赞成传统的蒙太奇手段，但却末将蒙太奇全部排斥在电影之外，他认为必要的电影技巧还是需要的
三、 长镜头的作用
1.所记录的时空是连续的、实际的时空，本质上符合现实
长镜头要求保持时间的连续不断、空间环境的完整、人物在空间环境的连续行为，这样才能使观众产生强烈的真实感。 2.更加开放的观看视角
长镜头把宽阔深远的客观视域展示出来，观众可以从画面中获得故事外延的更多信息，从而深刻地思考影片的内在含义。
3.所表现的事态的进展是连续的，具有不容置疑的真实性，创造影片纪实的风格 长镜头是在统一的时间和空间进行拍摄的，因此长镜头具有强烈的纪实风格。 4.表现人物的内心世界，让我们在一个通常不加深察的现实面前感到震惊
长镜头中人物所产生的情感思绪、行为方式大多与人物所在的客观环境发生关系，当观众观看影片时观众对人物的理解增加了人物背景的考虑，对人物的理解就更加全面。
四、长镜头的种类
按摄影机的变化与否分为： 1.固定长镜头：
摄影机不动，只是单纯的时间延伸，这要求镜头内部的人物的表情、语言、动作、位置等要有较丰富的变化，否则画面会显得单调、乏味。 2.变焦长镜头
摄影机不动，依靠调节镜头焦距的变化使镜头获得从全景渐变至近景或从近景渐变至全景的效果，来代替摄影机的推拉手法，从而变换镜头内部的表现重心。 3.景深长镜头
摄影机不动，利用镜头的景深功能来扩大镜头内部的空间含量。 4. 运动长镜头
利用摄影机在时间持续中的移动来扩大镜头内部的空间含量。
按美学功能分为：
1.纪录式长镜头：强调时间和事件的同步和连续性，再现时空的完整性，尊重生活的暧昧多义和随机性，记录式长镜头充满了不可预知的视觉元素，带有随机性和偶然性。 纪录片
2.叙事性长镜头：叙事目的更明显，镜头运动和人物调度都有明显意图，此过程中有明确的新信息进入，实现场景的某种戏剧效果，能完整再现空间和某个事件的过程。 《西西里》 《四百下》
3.时间长镜头：是具有纪实美学意味的镜头，同时隐含着电影创作者微妙的表达，时间长镜头不去主动捕捉人物的表情动作、彼此的关系，人物自由出画入画，客观而不夸大，观众可以想象镜头之外的空间，加入自己主观的评判。《三峡好人》
五、蒙太奇语言与长镜头语言的比较 蒙太奇学派与长镜头学派的主要区别是：
蒙太奇学派主张的是一种主观的、表现的艺术，它的核心是形象的对列。
长镜头学派主张的是客观的写实的艺术，讲究的是场面调度，其核心是再现表现对象的真实。 具体来说：
1.蒙太奇语言重视电影的典型性，长镜头语言强调电影的纪实性 2.蒙太奇以叙事见长，长镜头以表现心理层次见长。 蒙太奇学派与长镜头学派的联系：
长镜头和蒙太奇都是构成影视美学独特性的两块基石。
从电影表现艺术的角度来看，应该把长镜头看成是对蒙太奇理论的一种补充，是对电影表现手段的一种扩展、延伸。
传统的蒙太奇镜头也好，长镜头也好，都只是针对某一个影片中的段落而言，对于整个影片来说肯定是需要通过剪辑来把各个段落组合起来，最终形成完整的电影。
长镜头和蒙太奇兼而运用，相互补充，已经成为当代有较好理论修养的影视创作者不断采用的结构技巧和表现手段。
第二篇：情书视听语言分析
追忆似水年华——《情书》视听
语言分析
岩井俊二的处女作《情书》一上映便迅速引起轰动，这也是我们最熟悉的一部岩井的作品。它具有典型的日系风格，画面似乎总是高光、过曝，使得颜色褪去了一部分色彩，显得清新淡雅。《情书》正是这样一部纯净的有关纯爱、有关死亡、有关追忆的电影。 博子在参加未婚夫男藤井树(以下简称男树)的悼念祭奠时，偶然抄下他中学纪念册上以前的地址。本来是不抱期望地寄了一封信过去，寥寥数字以寄托哀思，没想到居然收到回信，而且落款正是“藤井树”的名字。于是辗转周折了几番，终于明白，对方是和男树中学同班同名同姓的女孩。两个女子通过书信，女藤井树(以下简称女树)将封存在记忆深处的有关男树的“美好”回忆一一倾诉，也让博子得以了解未婚夫不为她所知道的一面。
由中山美惠分饰博子和女树这两个虽然相貌相似性格却相距甚远的角色，这就为影片设置了障碍，博子和女树不能够相见出现在同一个画面中。故事结构和导演的设计巧妙地避免了二人相撞。博子与女树的通信往来，女树对男树的回忆刻画，加之影片三重线索插叙展开的叙事手法，共同构成了这一稳固而奇妙的三角关系。片中博子专程到小樽想要见一见女树未果，导演设计了一个非常巧妙的镜头，在喧闹的路口，博子轻声呼唤了一句“藤井小姐”，已经骑车驶过的女树停下转身回头，此时镜头固定几秒，在所有观众都以为她们就此相见时，镜头切到全景，人潮扑拥过来，将博子淹没。女树没有看见博子，博子却清楚地看到了与自己相貌相似的女树，从而得知了男树选择自己的真正原因。她也怨恨过，但是到了最后，博子冲着埋葬着男树的远山一遍一遍撕心裂肺地大喊“你好吗?我很好!”时，一切都释然了，她不再念念不忘，不再怨恨，放下了一切对过往的怀恋，真正地与之告别。
整部电影就是一场对逝去时光的祭奠——逝去的故人、逝去的青春、逝去的朦胧的爱情。但是就日本的传统文化来讲，美好的事物中也总隐藏着幽怨和死亡的气息。日本有着“春日的樱花婀娜多姿，但其根下总埋着尸骨”的典故。该片虽如一首散文诗一般优美，但其中也处处藏匿着死亡的气息。男树的祭奠典礼、女树的感冒、女树父亲的过世、冻死在冰雪中的蜻蜓、旧屋搬迁、抢救女树等等这一系列传达着死亡讯息的符号贯穿着影片始终。几乎在岩井俊二的所有影片中，他都试图从不同角度剥开死亡的面纱，《莉莉周》中的斗殴，《梦旅人》中的意外和手枪。影片中，博子和女树都笼罩在死亡中。尤其要讲的是女树在医院看病的场景。她靠在座位上睡着了，依稀听到护士在叫“藤井树”的名字。走廊的尽头突然被照亮，一辆无人推扶的病床从拐角处驶来，画面快速剪辑了两三次，病车越来越近，女树看到上面躺着的是正在被抢救的父亲，她与父亲站在走廊的两端，此时导演运用了补偿镜头(希区柯克镜头)，摄影机一边后退一边使用快速向前变焦镜头，画面突然变形，楼道空间被拉长，树奔跑起来，镜头跟随在她身后，左上右下地来回摇摆，时不时切换她的侧脸与背影，当女树推开抢救室的门，画面突然切换到少女藤井树与少年藤井树的那次告别和中学开学时点名的情景。她梦中见到的人都已逝去，她的那段青春记忆也已逝去，现在她开始慢慢回想起来。然而死去父亲的妹夫忘记大哥的忌日，少女藤井树在父亲的葬礼日轻快地在雪地上滑冰，在忌中见到前来还书的男树露出灿烂的笑容……在这部影片中，岩井俊二将对死亡的写照处理的十分唯美，哀而不伤。
电视台出身的岩井俊二在电影的拍摄上也诸多沿用了拍摄电视的手法，如现场报道式的跟拍、多机位跳切。从传统上来讲，为了创造电影画幅内，角色之间、场景之间的立体感与空间感，进行角色的走位调度，纵深构图安排，都是非常重要的事情，需要一系列的技术手段来达到这些目的，比如轨道的安排、变焦镜头的细微调整，以及灯光的精巧摆放，都是所谓现场调度所必须明确的工序。但是岩井俊二另辟蹊径，并不想一味的使用业已成熟的方案，而是大量地使用广角镜头，大量地进行非正常的多主光源布光，大量地进行机位的灵活变换，以一种高效省时省力，但是同时能带来一种莫名的临场感的方法，进行了大量的尝试。影片中，导演使用浅景深镜头对中山美惠的表演进行诠释，使得观众能够更加贴近人物。在构图上，既可以看到符合标准构图原则的稳定画面，也可以看到故意打破平衡的画面。人与景物相呼相应，景物的及时出现总能填补人物语言的短暂缺失，使得画面具有极强的流动性。
在色调的运用上，我们可以明显看到，在讲述博子的这条线索时，画面是冷色调，到处充斥着漫无边际的皑皑白雪。影片的开始，一个长镜头，博子从雪地里起身，从离画面很近一直走到山下看不到人影，画面只有雪白和青黑两种色彩，博子的着装也以冷色系为主。直到秋叶先生向博子示爱的场景，才出现了桔红的火光;在讲述女树这一线索时，由于是冬季的小樽，处处被大雪覆盖，色调仍然偏冷，但好过博子;只有在回忆少年时期的画面，犹如宫崎骏的动画片一样色彩鲜艳。此时，配乐也由哀婉的钢琴曲转变成活泼轻快的小提琴曲。导演用暖色调描摹回忆，用冷色调书写现实，形成鲜明对比，引导观众对这段回忆更加关注，其对于往昔的留恋和追忆可见一斑。
在用光方面，岩井俊二有着自己独特的理念。高光、逆光拍摄，这种在其他摄影师看来是自杀的行为，却成为他招牌式的电影风格。这样的手法，在《情书》以及《关于莉莉周的一切》等作品中均有体现。从摄影角度来看，所谓逆光摄影，是一种有别于正常摄影的技法，因为它所描绘的最终成品并不是人眼正常情况下能够识别的。一般来说，逆光摄影的最明显标志就是剪影，因为往往背景曝光级数高于前景，背景正常曝光，缺少光线的前景就会漆黑一片。而正常的肉眼观察是看不见这一现象的，因为人眼会自动调节，保证注视区域的亮度信息完整。岩井俊二所使用的逆光技巧，是在此基础上的延伸，统一提高曝光量，从而能够看清人物的面孔，同时让人物的轮廓融化在稍微曝光过度的背景中。这个是接近肉眼观察的效果，而且是广泛存在于生活中的状况。一般电影会在电影布光上下很大功夫，通过4到5个角度的光线，塑造起在美术上十分正确的人物形象，但也因此丧失了真实性。而逆光，可以很好的充当主光源，同时淡化背景因素，突出演员的存在，真实性也大大增强。不矫揉造作，体现淳朴的美感，岩井的电影普遍存在这种倾向。同时，逆光是一种十分内敛的手段，这对于表现片中主角的心绪来说非常合适——男树深沉内敛的性格，最终也没有告白;女树朦胧的好感却也不了了之;博子压抑的情感寄托。我注意到，《情书》中所有存在窗户、门等会透光的地方，都无一例外地呈现出一种梦幻般的光线效果，是由于高光太过充足而导致的，人物经过也因此而被虚化，轮廓若隐若现变得不那么真实。最经典的一个画面是，男树靠在窗边看书，身旁白色的窗帘随风舞动，男孩在窗帘旁若隐若现。此时，光线从窗外打进来，男孩处于逆光的位置。若是普通拍摄，男孩的面目将会暗淡不清，导演于是做了补光的处理，使男孩的面孔足够清晰而又与窗帘的高光部分形成对比，出现局部光斑的效果，亦真亦梦。女树不经意地抬起头，注视着沉默的少年，朦胧的情愫暗暗铺开。
影片的最后，女学生们将夹着画有少女藤井树的借书卡的书送到女树手里，书名是普鲁斯特的《追忆似水年华》。女树曾经翻看过借书卡，遗憾的是她没有发现背面的秘密。那本书是少年藤井树交给她手里，那次是他俩最后一次相见。女树拿着借书卡，明白了一切，一时间百转千回。之前进行的一场关于过去的回忆，她以为那是属于博子的，其实那是属于她自己的。
第三篇：《视听语言》课程总结
课程名称：《视听语言》 任课教师：崔皓越 学
时：54学时 考核方式：考查
学
期：2013——2014年第一学期
班级：11级播音与主持专业1班、2班、3班、4班、5班
当前的社会已经进入了一个视听文化的年代,人们越来越依靠影像来获取信息,传播学家施拉姆曾经提出过一个观点:受众对于媒介产品的选择,很大程度上是否以最省力的方式获得最完整的视觉信息。视觉文化的发展为影视专业的学生提供了良好的就业前景,而人们日益增高的视听审美水平,也对从业人员和即将走上影视传媒道路的高校学生提出了更高的要求。播音主持的专业课程《视听语言》旨在向学生讲授构成影视画面和声音的基本元素和其构成的基本语法，为学生以后的拍摄实践打好基础。作为高校的艺术类专业，面临的任务是为社会培养和输送高质量的传媒从业人员。作为教师，应该关注社会相关动态，意识到这门课程改革的必要性：即传统的视听语言教学已经不能满足当前社会发展的需要，在教学过程中，应该加强教学的专业性,时代性和创新性，在专业知识的教学中,应该把启发学生思想,开拓学生思路，培养学生良好的学习习惯放在重要位置。
随着时代的发展，开放性，流动性、灵活性与竞争性对高校进行了挑战。在这一背景之下，我们课程组对教学大纲、教学方法、手段、课件以及考试的模式等部进行了相应的调整、补充和修正，使该课越来越贴近素质发展的需要。并在教学实
践中打破原有的旧框框，尝试着建立多元、立体的教学体系，将“视听语言”课程置身干文化群落以及声画景别中来创造一个重审美更重创美的可持续发展的基于素质教育的该课课程新的教学模式。宏观上。打破单一的培养模式，将学生的创新精神和实践能力作为系统的工程来研究，并建立了一套较为完整的教学体系。中观上，结合大学的特色，充分利用各种资源，形成了以人文素质教育为主线的培养体系，实现了以科研促进教学。微观上，形成了“以学生为主体，以教师为主导”教学思想的课堂教学体系。并做到“三个一”，一个知识点，一个或多个能解释知识点的实例，一个或多个相应的思考练习题。
视听语言是电影的画面、声音艺术表现形式的代名词，又是电影艺术手段的总称。视听语言的基础是电影的两大基本元素——活动影像和同步声音。它涉及镜头内容、镜头形式、分镜头规则和声画关系处理四个方面。具有一定内容和以适当拍摄方式拍摄的镜头是电影视听语言的基本单位，镜头组接和声画关系处理则把它们联结成电影视听结构的整体。视听语言是表现电影内容的基本方式。与剧作、表演一起，共同构成导演创作的三大艺术手段。视听语言也是形成电影风格的主要因素，不同的导演以不同的方式运用视听语言。从而创造出风格各异的影片。
《视听语言》是一部论述电影基础知识和构成元素、分析电影艺术技巧的比较全面的大专院校电影教材;是大众传播专业学生、电影爱好者的良好读物;也是一部注重理论联系实际，强调学用结合，便于应用和操作的创作指南。《视听语言》从电影的最基本元素影像入手，结合中外电影作品中的经典段落，分析光、色彩、构图等视觉构成要素的艺术特性，进而深入讨论蒙太奇、长镜头、场面调度、镜头组接、节奏、声音等视听语言各个重要环节的表现力及相互关系，体现了逻辑严密、层层递进的系统分析和总体把握。
具有创造力的学生是不会满足于对具体事物的机械复制的，画面上的形象是他对事物的主动选择、组合的结果。艺术家首先是借助画面进行思维。有研究显示，人们从外界获得的信息中，有90%来自视觉，视觉在人的五种感觉之中是最重要的。电影艺术家通过画面和观众交流，或叙述故事，或抒发情感，或表达意念。罗伯·格里叶说：“考虑一个电影故事，在我就已经是用画面来构思的过程，这里涉及一切细节，不仅包括表演和背景，而且还包括摄影机的方位和运动，镜头段落的组接。”
电影的诞生多少克服了其他艺术表达方式中视觉与听觉、时间与空间、表现与再现相互问彼此隔离的美学矛盾，它可以更直接、更全面地表现生活。作为传统艺术，文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈和戏剧分别以文字、声音、线条和色彩、材料和造型、演员现场表演等为基本表达方式。电影则以影像作为基本表达方式，它是通过画面和声音来讲述故事，传达艺术家对世界、对生活、对人性的看法。在中国的文化环境当中，有文化的人或者说读书人更爱一种曲折，一种东方的、儒教的委婉。这一点与西方是完全不同的。这就决定着西方的视听语言在语境的营造上同中国有着很大的差别。比方说西方可能更注重视觉和听觉的刺激，而中国人可能更喜欢故事本身，也就是更关注镜头呈现出的情节。所以，中国的视觉是有寓意的影象，深刻的，而且其深刻性必须完全育于故事中，绝对不是直白和热烈。否则很可能被有知识和思想的人士指斥为庸俗和无聊。这是中国特色的欣赏文化，不追求感官而要求思维。不过，随着生活方式的改变和文化的衰变，这种欣赏文化也开始转变--好莱坞的标准成了世界的标准。但是，唯一不变的是语法，这个是相通的，因为人的生理结构是相似的。
传媒学院播音教研室
崔皓越
2013年1月7日
第四篇：《美国往事》分析视听语言
《美国往事》的视听语言分析
这是一部描写友谊与对立、忠诚和背叛等人性冲突的黑帮史诗电影，导演一改好莱坞传统西片的格局，以独特的视角塑造了美国黑社会人出生入死的人物形象。影片颇有气势，暴力的描绘有一种诗意。时间跨越40年，从经济大萧条、禁酒令到第一次世界大战等重大事件均作为背景。影片只选取原作中的几个人物和几件事件，采用典型的好莱坞叙事结构。所不同的是，影片的时空结构处理颇有特色，通过主人公的回忆将故事逐渐展开。
《美国往事》有很多更深层的思想在里面，影片三个多小时的片长所容纳的是一段较长的历史，里面的厚重让我在看完影片后想了很多。《美国往事》蕴涵了很多沉重的东西，从人们反抗大环境到人性光辉的体现，从友情到爱情，有很多残酷的东西。
音乐在这部影片起着重要的作用。观众在欣赏影片的始终，无时不在感受音乐的力量。长迪吹出缓慢、哀怨的而略带怀旧的情调。无论是黛布拉舞蹈场面，穷孩子搞恶作剧的场面，还是抢珠宝店时面条对卡萝尔施暴的场面，无不伴随着优美的旋律，音乐的作用旨在阐释主题，用音符去述说一段值得回忆的往事。“上帝赐福美国”、“夏日时光”、“昨天”、“日日夜夜”等歌曲和配乐无不再现了叙事的年代，增加了影片的真实感。 影片的摄影相当讲究，画面的明暗处理十分得体。回忆的镜头，多采用近似黑白的摄影，有些场景画面非常明亮，场面出人意料的豪华。
面条的自我逃避，如影片的首尾所暗示，他的一生就像鸦片，是场幻梦。
他一直在逃，却始终被过去追杀，被影子缠绕。鸦片馆里无人接听的电话铃声，让他想起向警居的告密，这告密把三个朋友送向了死亡;仇人的追杀，让他坐上离开家乡的列车，这列车把他送向了35年的逃亡;“贝利”部长的请柬，让他看到掩盖过去的面纱，这面纱几乎欺骗了他的一生;即使Max的出现使真相大白，他也仍然不愿承认35年前的一幕是场戏，仍然不愿承认眼前就是夺走他一切的曾经的挚友，他悲怆到欺骗自己。最后，年迈的面条仿佛又回到35年前的鸦片馆，他躺在床上，静静的等待那无人接听的电话铃声，但电话没有响。于是他面对镜头，露出了笑容。一切的悔愧和伤痛，被幻梦洗清。
幻象消灭是人生里命定的悲剧„„转瞬间，或许，便已敛息了最后的焰舌，只留存有限的余烬与残灰，在未灭的余温里自伤与自慰。
没有哪部电影把友谊的忠诚与背叛写的如此沧海桑田。
一切都无法言说。
除了两个白发苍苍的老人，彼此沉默着看到过去，仿佛面对远古的海洋，埋藏着人类最深沉的情感。
第五篇：影视动画视听语言
《影视动画视听语言》课程说课搞
说课人：
一、课程定位
《影视动画视听语言》是动漫设计与制作专业学生的一门专业基础理论课，本课程将通过系统阐述动画视听语言的各构成要素，从不同方面进行深入分析，使学生了解影视动画语言的一般规律，学习如何通过视听方式来进行叙事，表达情感，拓展其艺术思维空间。
视听语言主要是影视动画的艺术手段，同时也是大众传媒中的一种符号编码系统作为一种独特的艺术形态，主要内容包括：镜头、镜头的拍摄、镜头的组接和声画关系。本课程通过系统阐述动画视听语言的各构成要素，从镜头、构图、景别、角度、运动、轴线、场面调度、剪辑、声音等不同方面进行深入分析，使学生掌握视听语言在影视动画中的主要特点与常用表现手法，让学生树立正确的视听语言概念，拓展其艺术思维空间。本课程是动画专业的基础课程，通过本课程的学习，使学生了解影视动画视听语言规律，掌握分镜头原理，为后续课程的学习打下基础。
二、课程目标
本课程的主要任务是：
本课程通过系统阐述动画视听语言的各构成要素，从镜头、构图、景别、角度、运动、轴线、场面调度、剪辑、声音等不同方面 进行深入分析，使学生掌握视听语言在影视动画中的主要特点与常用表现手法，让学生树立正确的视听语言概念，拓展其艺术思维空间。
本课程的目标是：
(一)知识目标: 通过讲授视听语言的定义，是学生对视听语言的存在及概念形成正确的认识。
二)能力目标: 通过欣赏影视作品，使学生正确掌握视听语言的特征，逐渐对电影艺术形成一定的感性认识。
(三)情感目标：通过欣赏影视作品，使学生对视听语言的分类、特点、发展历史及其流派形成正确的认识，进而调动学生的学习积极性，培养并加强学生自主探索学习的意识，相互协作解决问题的意识。
三、教材分析
1、教材名称：《影视动画视听语言》
2、开设专业：动漫设计与制作专业
3、教材特点： (1)体例上更适合职业院校的教学; (2)图文并茂，用案例带动知识点; (3)学生主动学习，改善学习效果;
(4)知识点的选择更适合职业院校的学生水平;
4、教材体系框架
四、课程教学
1、总体教学思路
(1)欣赏视频，提出问题，激发兴趣——引出任务
(2)案例分析，展开任务，扫清障碍——为任务实施作准备 (3)学以致用，实施任务 ——学生主动参与学习
2、课程内容 第一单元：视听语言概述 第二单元：动画镜头 第三单元：动画片中的蒙太奇 第四单元：动画片的场面调度 第五单元：动画片的剪辑
【学习目的和要求】
1.知识掌握：通过本章节的学习，了解剪辑的概念与特征，了解动画片剪辑的一些方法，理解剪辑对于动画片的重要性。 2.教学方法：课堂教授、答疑，结合多媒体辅助教学。
【重点】了解动画片的剪辑的一些方法，理解剪辑对于动画片的重要性。