吴冠中教案（共7篇）
篇1：吴冠中教案
在长达近一个世纪的绘画历程当中他逐渐形成了自己独特的风格，他曾获得法国文艺的最高勋位，也曾在大英博物馆举办自己的画展
上世纪80年代，他的画作已经能卖到百万元高价一幅。吴冠中甚至撕毁了200多幅作品，理由只有一个：“我觉得遗憾的东西不能出去。”这样的市场“认可”，吴冠中并不是很兴奋。你的画价格上去了，但是它还会跌下来，主要还是看我的作品是否真正经得起历史考验。
• 他感觉到：自己的作品，越是下一代的越理解。所以他的作品要尽可能地留下来，留在美术馆，让后面人有所参考。这位身材瘦弱的南方老人以强大的精神力行了自己对鲁迅精神的继续，对社会责任的承担。
• 他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。他擅长表现江南水乡景色，如初春的新绿、薄薄的雾霭、水边村舍、黑瓦白墙，和谐、清新的色调，宁静、淡美的境界，使画面产生一种抒情诗般的感染力。
长江三峡
万里长江来自云端
您的画笔仿佛一柄神剑
长江三峡
杀出你的墨砚 层峦叠嶂挥毫成天上的宫殿
锦绣美景被心形的枫叶浸染
鲁迅的故乡》
画作最近的地方画的是黑色的是树，好象类似于紫藤般的植株。那从树根部蔓延开去一路婉延而前去的是一条路吗？还是河道中央的古纤道，是绍兴的湖泊河道吗？是一条路和路边的民居吗？是古纤道和道两旁旭光底下的水波涟滟吗？黑色的树几棵藤蔓交织在一起，中间略右下部空档处似画着房子，有红色的和黑白色的，如此看来必是古城区无疑了？！如此看来那左边的必非古纤道，而必是一条路了，但这条路在我看来也画得太象河中的古纤道了，光溜溜地婉延着向河道中央“游”去
鲁迅的形象与野草共生出现在作品《野草》中。吴冠中说过，“鲁迅我是非常崇拜的。我讲过一句很荒唐的话：300个齐白石比不上一个鲁迅。那时受到很多攻击，说齐白石和鲁迅怎么比较。我讲的是社会功能。要是没有鲁迅，中国人的骨头要软得多”。
《房东家》
• 先刻画石榴树再搬回院子刻画石榴，団状的石榴树对比了一排长方形的房屋，大片的石榴树叶的缠绵出现稳定了画面，雪白的墙和黑色的门在黑灰白中调和，放弃了明暗的表现手法，用虚实疏密来烘托厚度。
从70年代起
• 他力图运用中国传统材料工具表现现代精神，并探求中国画的革新。他的水墨画构思新颖，章法别致，善于将诗情画意通过点、线、面的交织而表现出来。他喜欢简括对象，以半抽象的形态表现大自然音乐般的律动和相应的心理感受。既富东方传统意趣，又具时代特征，令观者耳目一新。• • • 《狮子林
苏州狮子林其实是抽象雕塑馆。中国人欣赏太湖石，独立的石或石之群体构成，园艺家的高品位审美观早已普及于人民大众。用点、线来构成抽象的石群之美，同时凭点、线的疏密表现块面之多样，则画面必然是抽象形式了，人们开始也许不接受。于是织入回廊、亭榭、浮萍、游鱼，导人们进入园林，跨入园林，便进入了抽象画境。这可说是我“风筝不断线”艺术观的体现。
《春雪》
借助线条的节律，笔法的多变，墨色的韵味以及笔墨色相的交融，构成一个变幻莫测的二维空间。吴冠中的画以点线面、黑白灰、浓淡干湿焦、勾染皴擦点的综合运用，组成了一种原始与前卫完美结合的艺术典范。
人之家
70X70cm水墨·宣纸1999上海美术馆藏
表现大规模的江南村落，黑白块面之构成倒有点近乎立体派早期的探索。
• 《四合院》
（一）– 今挥毫，俯视这魔窟似的四合院，黑白块面之结构甚美，气氛沉郁具神秘感，可赞美为古迹、遗址、文物，若作为住宅，我说声告别。
篇2：吴冠中教案
吴冠中（1919—2010），江苏宜兴人，当代著名画家、油画家、美术教育家。油画代表作有《长江三峡》、《北国风光》、《小鸟天堂》、《黄山松》、《鲁迅的故乡》等。文学代表作有《古代英雄的石像》等。
2010年6月25日23时57分，吴冠中先生因病医治无效，在北京医院逝世，享年91岁。
人物生平
吴冠中在50～70年代，致力于风景油画创作，并进行油画民族化的探索。他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。
从70年代起，吴冠中渐渐兼事中国画创作。他力图运用中国传统材料工具表现现代精神，并探求中国画的革新。
1919年8月29日（阴历闰七月初五）出生于江苏省宜兴县闸口乡一个农民家庭。1926年，就读吴氏小学。1930年，入宜兴县县立鹅山小学学习。1931年，小学毕业，考入无锡师范学校。
1934年，完成三年师范初中，入读浙江大学代办的工业学校电机科。1935年，投考国立杭州艺术专科学校。
1936年，入国立杭 州艺专习西画，兼学中国画及水彩画。
1937年，抗日战争爆发，校长林风眠率领全校师生，与人民一起撤离杭州。1938年，艺专附中结业，升入本科学油画，师事常书鸿及关良。同时亦学习中国画。1940年，转学中国画，成了潘天寿的学生，临摹了不少历代绘画精品。1941年，仍迷恋油画色彩，转回油画系。
1942年，毕业于国立杭州艺术专科学校。任国立重庆大学助教。1943年，于四川重庆沙坪坝青年宫举办第一次个人画展。1946年，考取全国公费留学绘画第一名，赴法国留学。
1947年，就读于巴黎国立高等美术学校苏弗尔皮教授工作室进修油画。1948年，作品参加巴黎春季沙龙展和秋季沙龙展。1950年，留学归国，任教于中央美术学院 1953年，任清华大学建筑系副教授 1956年，任教于北京艺术学院
1964年，任教于中央工艺美术学院
1970年，“文革”期间被下放到河北农村劳动 1973年，调回北京参加宾馆画创作
1978年，中央工艺美术学院主办“吴冠中作品展” 1979年，当选中国美术家协会常务理事 1987年，香港艺术中心主办“吴冠中回顾展” 1991年，法国文化部授予其法国文艺最高勋位
1992年，大英博物馆打破了只展出古代文物的惯例，首次为在世画家吴冠中举办“吴冠中——二十世纪的中国画家”展览，并郑重收藏了吴冠中的巨幅彩墨新作《小鸟天堂》
1993年，法国巴黎塞纽奇博物馆举办“走向世界——吴冠中油画水墨速写展”，并颁发给他“巴黎市金勋章”
1994年，当选为全国政协常委
1999年，国家文化部主办“吴冠中画展”2000年，入选法兰西学院艺术院通讯院士，是首位获此殊荣的中国籍艺术家，这也是法兰西学院成立近二百年来第一位亚洲人获得这一职位
2006年12月26日，香港中文大学授予吴冠中教授“荣誉文学博士”衔 2007年8月，湖南美术出版社出版《吴冠中全集》 2010年6月25日晚23时57分于北京医院病逝享年91岁。晚年
年近90岁，吴冠中将自己的作品捐赠给了各大美术馆。他感觉到：自己的作品，越是下一代的越理解。所以他的作品要尽可能地留下来，留在美术馆，让后面人有所参考。这位身材瘦弱的南方老人以强大的精神力行了自己对鲁迅精神的继续，对社会责任的承担。在他看来，走上艺术的路，就是要殉道。他还说，要做好艺术，还需要痛苦，而他的心永远被苦缠绕着。
吴冠中生前一直不断地提起自己艺术生涯的发端是因为朱德群的一句话。1936年之前他可能从来没有想过自己未来会成为一位画家，在之前他就读于浙江大学代办的省立工业职业学校，他希望以实业干就一番大事。但一场为期三个月的新生校际联合军训改变了他的命运。
当时就读于杭州艺术专科学校的朱德群因为个子大，排在队伍的前头，排队尾的小个子吴冠中与他聊天，知道朱德群是学画的，吴冠中说，“我也喜欢画画。”朱德群就建议他放弃电机专业，并带他去参观“杭州艺专”。吴冠中在自传《我负丹青》中这样形容那次参观给他带来的人生巨变“我看到了前所未见的图画和雕塑，强烈遭到异样世界的冲击。我开始面对美，美有如此魅力，她轻易就击中了一颗年轻的心，她捕获许多童贞的俘虏，心甘情愿为
篇3：印象——吴冠中
在法国巴黎美术高等学校期间, 吴冠中的老师苏沸皮尔在艺术风格上与毕加索接近, 他从中学到了造型艺术的形式规律。在当年留学欧洲的中国画家中, 吴冠中已经是令人瞩目的, “他明显地不同于学成后留在异邦的画家们, 如他的同学赵无极。他们尽管主观上想保持其‘中国’的背景, 但实际上已深深的融入在西方传统中了……在这一群人中最著名的徐悲鸿与吴作人身上, 我们看到的是中国与外国风格交替出现, 不是融合:他们的油画是写实的, 水墨是中国的。”
吴冠中先生, 他说“画面上则已难于核对房屋、桥梁与溪流间的座标关系。是办抽象?是意象?是大写意, 这是我的狩猎路线。”“无论用油彩, 用水墨, 工具虽异, 追求却一以贯之, 我数十年在孤独中探索的只是人民的情意与情操。”上世纪八十年代, 吴冠中先生专心于水墨画的表现。因此他努力将油画在体面、明暗及色彩造型方面的表现力融入水墨画的画面中, 逐渐形成和谐的新画面。相同的素材, 画家会分别以国画和油画的形式尝试多次, 在多次的实验和结合中研究, 不断的寻找着合适表达的形式。以至于他自我评析说“四十余年的油画功力倒作了水墨画的垫脚石”。追溯中国文化发展的历史, 反映吴冠中先生一直在艺术实践道路上追寻的艺术作品, 我们可以清晰可见:吴先生一直在探索研究中西绘画异同的基础上寻找结合点, 他没有抛弃传统笔墨的精神, 没有背叛传统, 而是“一较早获得的世界意识, 在世界文化的整体框架下下是民族文化, 在超越地域的制高点上鸟瞰本土文化, 在对人类普遍性的感知和介入中来发现中国的特殊性, 在紧密练习中保持着清醒的独立”。
吴冠中先生面对西方艺术, 他具有自己特有而独特的意识, 他深入西方艺术的精髓, 而未沉浸西方艺术中的任何一画派。他学习传统中的精神, 从八大山人到潘天寿, 他都十分尊重, 并分析。他同样尊重郁特利罗和毕加索, 研究他们的作品。“梵高热爱土地, 大的大量风景画不是景致, 不是旅行游记, 使人们生活在其间的大地, 是孕育生命的空间, 是母亲……它的画面所有的用笔都有运动倾向, 表现了一切生命者在滚动。”吴冠中先生在分析梵高作品是说:“形式美和意境美在梵高作品里得到了自然的自由的和高度的结合, 在人像中如此, 在风景静物中也如此”。“梵高以绚烂的色彩, 奔放的笔触表达狂热的感情……但他不同于印象派, 印象派捕捉对象外表的美, 梵高爱的是对象的本质……, 他追求用色彩的独特效果来表现独特的内心感情……”。
吴冠中先生从事美术教育工作, 是从1942国立杭州艺专毕业后, 在国立重庆大学建筑系任助教时就开始的。1947年回国, 他怀揣着对教育事业的憧憬和对中国艺术领域未来的发展立刻回国。他的教学生涯长达近半个世纪, 一丝不苟, 兢兢业业, 风雨无阻, 在长期实践教学活动中积累了丰富的教学经验和成果。他学贯中西, 对西方艺术, 尤其是西方现代艺术的精髓和中国传统的艺术精神有着深刻的理解, 对他的学生影响之深。他所培养的学生, 已经有很多成为艺术家, 在国内外影响广泛。
吴冠中先生的教学课堂不仅仅在室内, 他在教学中还带领学生去参观博物馆, 外出写生等。热昂学生学习古人、观察自然。用自己的眼睛去发现事物, 探索事物, 体会形象的意境和韵味。当然它也是一位善于观察学生的老师, 他强调关注的同时, 也十分注重学生自我的个性激发和培养。因为艺术家个人的艺术风格关系到未来的发展和定位。吴冠中先生善于发现不同学生的气质倾向和心理特征, 因材施教, 具体问题具体分析。
综上所述, 吴冠中先生不仅仅是打开了自己艺术道路上的大门, 他更打开了更多学生通往艺术殿堂的大门。他给当代艺术注入了新的“艺术血液”, 必将对人类艺术的发展和繁荣推波助澜。
摘要：20世纪80年代以来, 中国随着改革开放政策的实施, 同西方在文化, 教育及艺术方面的沟通和交往得到加强。中国的油画、国画在继承和创作上呈现出百花齐放的大好形势。八十年代以来的中国艺术, 以崭新的审美观和艺术观为基础, 以巨大的热情和不懈的探索精神, 及多样的创作手法, 传出了一个个奇迹, 同时时代也赋予一位位大师的诞生。中国当代艺术在世界上取得的成绩, 也标志着东方文化的再一次发展和崛起, 并引起众人的关注。
关键词：吴冠中,绘画风格,教育
参考文献
[1]高居翰:《吴冠中绘画风格与技巧》, 《美术》, 1990年9月。
篇4：收藏吴冠中
2006年8月11日，当代绘画大师吴冠中在他的家中接受了《瞭望东方周刊》的专访。一个星期后他将把自己的三幅代表作品无偿捐给国家，由故宫博物院收藏。
《一九七四年·长江》是此次捐献的重要作品，长603厘米，高19．5厘米，是一幅画在纸上的油画长卷。1974年，吴冠中与几位艺术家应北京饭店之邀，赴长江写生3个月，这幅画就是当年的成果。它创作出来后，因当时“批黑画事件”而被弃置，吴冠中把它放在堆放杂物的抽屉中，辗转迁徙渐被淡忘。2004年春节期间，吴冠中长子吴可雨因找钥匙偶然在闲置的抽屉内发现了它。
虽然30年时光流逝，油画纸背发黄变脆，但画面油色尚鲜，仿佛新作。经过精心设计，这幅长卷被托裱在六块对接的纸板上，画面完整无损，吴冠中称它是“躺在摇篮里30年的婴儿”。
“好的归宿”
《瞭望东方周刊》：听说你希望给这幅“标志性油画作品”找一个“好的归宿”。把它捐给国家，由故宫博物院收藏，是你给它找的“最好的归宿”吗？
吴冠中：故宫是我们国家重要的博物馆，开始在我脑子里，故宫收藏的都是古代的东西，我的画没考虑到给故宫，因为我还不够“古”。现在不一样了，故宫也在发展，院长认为现当代的画也可以收藏，是我落后了，我心想，我的画能嫁得过去吗?父母都希望把女儿嫁到最合适的人家，故宫代表国家、民族，我就想把“女儿”嫁过去。
除了这幅，还有两幅水墨画也要一起嫁过去。它们都在巴黎展过的，一幅是《江村》，一幅叫《石榴》，也是我的代表作。最近我刚给这两幅写了几句话(“画外话”)，供别人看画的时候参考。
画意与诗情
《瞭望东方周刊》：发现你很喜欢文学，在创作绘画作品的同时，还写了很多随笔、杂文。你好像不赞成在画上题词，而是在画外写一段话，叫“画外话”，写你在作画的过程中独特的感悟，形成你的独特风格。
吴冠中：我中学时代数学、物理都不错，所有功课中最喜欢的是文学，文学家里对我影响最深的是鲁迅，他的作品中很多都写他的故乡绍兴的风景人情，我的故乡是鱼米之乡宜兴，与绍兴非常相像，我以前没有发现我的家乡的美，看了鲁迅的小说以后就发现它的美了。我对文学的爱好就是从鲁迅开始的，他的《野草》的洗练和诗意深深吸引了我，所以我很想学文学，但是我小的时候家里穷，家里不许学，怕学了文学没饭吃。后来到了高中，一个偶然的机会，接触到美术，我一下子被吸引住了，就像一个刚出生的婴儿，刚刚睁开眼睛，感觉什么都美，到那个年龄有了主见，一头栽进去，什么都不管了。我是学文学学不成，失恋了，转到了美术，所以后来我对美术和文学的爱好一直是分不清的。
苏东坡讲诗中有画，画中有诗。诗和画是相通的，现在人在这方面有误区，画中国画就要写上几句诗，实际上苏东坡讲的是王维的画，王维的画上是没有诗的，他说的诗蕴含在画里面。现在呢，学时髦，画里面没有诗意也题一首诗在上面，拉郎配。这样一摘，诗也烂了，画也烂了，实际上都没有诗意。
有人讲一切艺术都倾向于音乐，艺术都是有节奏的，讲究均衡、变化、对比。艺术都是抽象的，绘画是造型艺术，眼睛看，说不出来，因此讲艺术是有意味的形式，这个意味是什么东西呢?是意境、境界、想法，不光是耳目之娱，因此我觉得应该改一改，一切艺术应该倾向于诗。艺术发展到现在，现代的，新潮的，五花八门，基本都有一个问题，缺少内涵的、内在的、内心的东西，耳目之娱，耍新鲜、耍怪异，都有，但内涵的东西少了。作画的时候，一定要想到它的内涵，这个内涵是有共性的，最高的专家和普通的老百姓，都能看懂。我小时候，很喜欢丰子恺，他的漫画好看，又很有情趣，后来我学了美术以后，什么技法都看到了，回过头来看丰子恺，他就是不一样，简单的技法中蕴含着丰富的内涵。所以，作画就是通过画表现，都在画里面，最好不要解释，一看就全懂了。但是有时候人家希望我对这个画的环境、想法都写一点，我不愿意加到画里面去，就写在外面，也帮助人了解一些情况。
《瞭望东方周刊》：有绘画的诗意，有文字的诗意，你是怎么选择的?
吴冠中：这就跟打猎一样，到野外去打猎，不一定能打到东西，这就看自己的灵感，在世界里能发现什么东西，有时候一种感受，可能不适合绘画的形象，可能适合作诗，或者音乐。我带着小孙子到公园去玩，他看到其他小孩玩，买了一把小刀，很高兴，打树啊，打猩猩啊，到湖边他看到鱼，就没有办法了，鱼要用网才行。对象不同，工具就不同，诗、画，还是音乐，用最适合的东西来表现，所以艺术要多样。用一种形式不可能表现所有内容，所以我们过去有一个毛病，就是图解。
画一幅画，要好看，有形象，另一方面要有意境，形象在我的绘画里面就像剧本中的演员，画出来以后要有主要形象，好看的形象在里面，画乡村，找到好看的老树，老房子，这是主角，找到好看的主角才能写剧本，光写剧本，没有角色，没有用。
“市场的心电图不准确”
《瞭望东方周刊》：进入新世纪，特别是2002年以来，中国的艺术品市场非常火爆，其中尤以字画市场最为明显，大拍小拍持续不断，拍卖业绩翻番攀升。有专家说，字画将是中国继股票热、房地产热之后的第三大热门产业，你怎么看待画的价值与价格的关系?目前的状况对中国画的创作会产生什么样的影响?
吴冠中：我开始学画画的时候就是爱，什么将来穷啊，吃不上饭啊，什么都不考虑。到巴黎学习的时候，巴黎有个蒙马特，很多人在那里画像，很多画家靠给别人画像谋生，我一看啊，乞丐!我也是乞丐!回到学校看到同学背着画夹，感觉不一样了，好像他们将来都要去当乞丐，原来我在乞丐群里面!跟以前想象的完全不是一回事啊。因此想一想就不愿意去了，但还要吃饭，还要生活。因为国外(跟中国不一样)，没有画家这样的工作岗位，卖一张画才有一张画的钱，卖得好了，生活就会好一点。当年我和老伴恋爱的时候，她的父亲讲了一句话：“学美术的将来都很穷啊。”
我们国家过去没有市场，现在有市场了，救了画家，生活有保障了，这是一个好事啊，但是马上跟着来的，为了卖画而卖画，画画不认真，伪劣假冒都来了，泡沫也就出来了，但总的来说推动了一下，引起了注意。泡沫比较多，但是慢慢沉淀下来，真的价值还会出来。其他的国家也都经历过这个阶段，所以真正好的作品出来都很少，很困难，不可能大量的，大量地出来都是假的。画的好坏要经过历史的考验，有的画当时一钱不值，后来价值连城，这要有一个过程，真正的艺术品，认识它的价值需要很长的一段时间。
每个人都要经过炼狱。我觉得自己
很幸运，以前是政治压力给我带来困难，后来过去了，现在老了，经济压力该来了，这个第二个压力我躲过去了。年轻人现在竞争，你卖多少，我要卖得比你高，现在我不需要争这些，就是尽量把自己的作品搞好，保证质量。
《瞭望东方周刊》：你已经累计捐了100多件作品，还把自己不满意的画毁了。
吴冠中：对啊，我想创造更高的更有价值的东西，有新意的，不然搞了半天还是老调，我的画价上去了，我也没有管，钱也不是我的，钱是我的我也不在乎。我有一幅画好像拍了一千多万，上海的记者告诉我，我说这个市场的心电图不准确，这个价格是不是与真正的价值相符，还没经过考验。
《瞭望东方周刊》：泡沫中隐藏着浮躁，很多画家想一举成名，就像你说的，这个要经过炼狱的。
吴冠中：对，成名可以晚一点，真正的艺术品，就像素描，要慢慢长大。市场也是双刃剑，有功有过。
“很多人不知美丑”
《瞭望东方周刊》：你说过美盲是目盲的一种，所以你用你的绘画作品唤起人们的审美意识，为什么会有这样的感触，是在现实生活中发现了什么问题吗?
吴冠中：对，在现实生活中很有感触，我们讲扫盲，有些人不是文盲，但是美盲，他不知美丑，有很多不知美丑的人，这与知识有关系，也没有关系。以前我在农村写生，大娘大嫂洗衣服，在我身后经过，有停下来看，有的看都不看，过去了，她没有感觉。没有文化的对美感是这样，甚至有些有文化的，我认识的有的是高级工程师，文化方面很好，但是我们的教育不重视美感教育，从小没经过训练，所以虽然是大工程师，大医生，他们去旅游，买的工艺品，选的很丑，他的审美没有得到训练。我经常和一些画家、作家一起开会，国际交流，会后参观博物馆，博物馆的绘画作品抽象的多，国外的作家很习惯，看抽象照样看，我们的作家呢，一看抽象，全不懂，说明我们整个的国民素质有问题，美盲。美盲呢，找个专家来讲一讲课，不解决问题，要熏陶，经常看，看得多了就提高了。我的老伴，以前是个教员，与美术根本没有什么关系，我以前在国外带回来的那些裸体画，她不要看，后来碰巧她被调到美术学院的资料室，她非看不可，习惯了，她也知道什么画得美，什么不美。
《瞭望东方周刊》：你说过真正的艺术品要让“群众点头、专家鼓掌”，你是否认为这是检验艺术品优劣的标准呢?
吴冠中：这是我的亲身体会，我国外的一些同学，他们的画留下来了，很多都是抽象画，他们不考虑群众的问题，他们主要考虑获得专家的好评。我就不同了，我回国以后，我的抽象画，老乡不知道。比如我下放劳动的时候，住在老乡家里，我画一些农村的瓜果，尽管是写意的，但是基本上还是很像，画出来，我自己觉得不好，拿回来，我有点不好意思，可是老乡见了说，“很好，很像”，我心里很难受。如果我画成功了，拿回来，老乡第一反应就说“哎呀，很美啊”，他有朴素的感觉，美还是不美。
所以现在要普及美的教育，这个问题不仅在民间，也包括我们的领导。不能搞美育宣传化，要让他自己感受到美，审美才会提高。我们现在是只做客观的宣传，不顾主观效果。
风筝不断线
《瞭望东方周刊》：你把艺术创作和现实生活中的联系称为“风筝不断线”，因此，你在你的艺术创作生涯中从来没有离开过写生这个创作环节，包括“文革”你下放到农村那么艰苦的环境，都坚持写生。写生是不是绘画中必须的环节?但现在有些画家忙于社会活动，各种笔会，没有时间写生了。
吴冠中：“风筝不断线”是我发明的，是对我的经验的提炼，199年，我从法国回到中国，从资本主义世界回到社会主义世界，我的作品不被理解，修皮鞋的还有价值呢，我完全就变成一个废物了。如果还在国外，不存在这个问题，可是我偏偏遇到了这样的问题。风筝就是作品，放得越高越好，越高看到的人越多，但是线断了就没有人看到了。线连着作品和生活，生活是作品的母体，作品和生活的联系不能断，为此，我想了很多办法。比如我去画苏州园林，画石头，不能太抽象，石头下面要画一些水和鱼。这样也出现了一些问题，我的画在国内展，人们嫌线不够粗，到国外，人们觉得线就不该要，要断掉。所以我就想办法，线不能断，断了就没办法交流了，但是线可以变细，不要那么粗，线可以隐藏，现在好了，可以遥控。(笑)这就是我被逼出来的。
《瞭望东方周刊》：你对艺术之都巴黎的感情非同一般，但1950年你毅然回国，回国后受到很多批评，1953年后因教学观点不同被调离美术学院，到1979年才得以办个人画展，你有没有后悔当初回国?
吴冠中：没有后悔。当时出去很不容易，很难的，到国外有一种失落感，毕竟不是在那个文化环境中长大，当时我就想，只有中国的巨人才能跟外国的巨人较量，在他们的摇篮里，永远长不大，只有在中国的土地上成长的巨人才能跟他们较量。
创新汉字
《瞭望东方周刊》：翻开你的年表，可以看到你的多个“第一”：中国文化部第一次为在世的画家办个展；大英博物馆第一次为中国的在世画家办展览，你是第一个当选法兰西学院通讯院士的中国画家；你的画拍卖价格也屡创中国在世画家第一，你怎么看待这些“第一”呢?
吴冠中：开始的时候，拿了一个“第一”，觉得很高兴，比如大英博物馆给我办展览了。后来觉得第一没什么稀奇，没什么了不起，关键是要搞出好的东西来。古今中外，创造出好的作品的，国外的有，中国的有，古代的有，现代的也有，能够把艺术延长，我想搞这样的东西。抄袭的，临摹的，没有意思，虽然我们的传统了不起，但是过分强调我们的传统，不好。传统是基础，要保护，但还是要创新。我的老爷爷不一定比我聪明，儿子就越来越不行了吗?现在我们有些东西，太古，古得有些回头了。中国古代有些好东西，但是都保护起来就有问题了。古代的旅游景点不错，大家者腰去申报(世界遗产)，不好。只有创新才有出路，我追求的第一是创新。
《瞭望东方周刊》：你总是有独到的见解，性格也特立独行，在中国的画坛像一个“战士”，据说你还有一些大胆的观点没有发表，今天能不能透露一点?
吴冠中：到我们这个年龄躯体衰老了，惟一是脑子还没有坏，能思考到比较深的东西，最感兴趣的是能看到新的东西。躯体不行了，性格没有变，本性难移。
《瞭望东方周刊》：你今年已经87岁高龄了，但是还有很多新的想法。
吴冠中：现在还是在想，还有一些新鲜的艺术感觉。近期我在考虑汉字方面的东西，把汉字改造起来，并不是把汉字改得不认识了，还要都认识，但给它新的造型美，现在的书法还是抄袭传统，
大家都这么写，老百姓也不认识，就没有出路了。篆书、草书，老百姓都不认识，不认识就没有实用价值，所以书法应该怎么变，我觉得应该给汉字以新的造型，看着好看，又能看懂，西方人看是绘画，中国人看是书法。(给记者看他的近期创作的书法作品“黄河”、“土地”、“伴侣”)，最早的汉字就是象形或会意，我要给它一个新的造型，新的生命，挺难的。还有其他的几十幅，今年年底我的这些新作品会在百雅轩展览。因为我感觉到中国书法前途不妙，大家都这么抄，这么抄袭下去，一代不如一代，最后没人看了。
如火如荼
《瞭望东方周刊》：很多人对你的名字很好奇，“冠中”是你父亲取的名字，他当时对你的期望是当一个高小的教员就行了。你的油画上面的署名大部分写着“荼”，有人说“荼”喻意你的人生如火如荼，也有人说“荼”是一种带苦味的野菜。
吴冠中：就像你所说的，基本上差不多。也因为油画不好在上面写字，写一个“荼”字简单，就像毕加索签名用英文，他要用中文，就麻烦了。
《瞭望东方周刊》：这个“荼”字也保护了你很多作品。上世纪70年代，我国驻丹麦大使秦加林，曾经请你做过一幅画，20多年后，你去北欧旅游，看到它还在中国驻丹麦大使馆的客厅挂着，所有的人都不知道这幅画是你的。
吴冠中：哦，秦加林，我也不认识他，我们学校一个教员说他很喜欢我的画。他在回国休假的时候，到我的家里来，我那时候还住在大杂院，他说：“我看看你的画”。从他看画的神气和语言，发现他很懂，我不敢多谈，怕人家说我里通外国，他也不敢讲太多，就说“我很喜欢你的画，能不能给我们使馆画一张画?”我同意了。
后来几十年没有消息了。90年代我跟着团出访欧洲，快到丹麦了，我想起这件事，那幅画还在不在啊，那么多年了。正好遇到一个使馆的信差，我问他，他说：“我见过。”这我就放心了，但又担心起来了，这个画当年画的怎么样啊，是不是很糟糕，心里面疙疙瘩瘩的。到了丹麦了，我刚好去大使官邸参加一个会，秦加林已经不在了，换了好多任。有朋友去问现在的大使：“你们馆里有一张吴冠中的画，你知道吗?”他说：“不知道。”
有一天我专门请了假，到那里看一看，果然还在，保存得很好，仔细一看画的下面写着一个小的“荼”。我问工作人员说：“这个画是什么人画的啊?”他说：“不知道。”(笑)这幅画的名字叫《北京雪》，如果署了我的真名，说不定早就没了。
《瞭望东方周刊》记者此次采访中还了解到一段轶事：1946年，吴冠中参加法国公费留学考试，获得第一名。当年的阅卷官，也是当代美术大家陈子佛，因为欣赏吴冠中的文采与思想，在不知道考生名字的情况下，把吴冠中美术史的试卷全部抄了下来。陈子佛1962年就去世了，今年2月，他的家人偶然看到吴冠中的自传中写到那次考试，才终于把他和试卷联系起来对上号。现在原件早已不知下落，吴冠中看到被不认识的阅卷官抄下来的自己60年前的试卷，感慨万千。
8月7日下午，吴冠中应故宫博物院邀请参观故宫。他们站在故宫的午门，望着端门的方向，游人如织，正值夏日，游人衣服五彩缤纷。陪同人员说：“吴老你可以画一张，用你的墨点点就出来了。”吴冠中回到家里第二天，就根据当天的情景画了一张新作。
本刊记者在吴冠中的家中看到了这幅刚刚创作的画作。画中，从午门到端门之间的走廊上，行人点点，用红粉绿蓝代替。在吴冠中的眼中，世界永远这样色彩缤纷。
篇5：吴冠中简介
作者：吴冠中
尝了科举甜头的古代读书人鼓励读书:书中自有黄金屋，书中自有颜如玉。今天，处处黄金屋，济济颜如玉，却都不是靠读书而得，读书无用，反误了争夺黄金屋的光阴。秦始皇恐读书人造反，于是焚书坑儒，他错了，结果:坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书。
坐冷板凳的人少了，认真读书的人少了，但垃圾书大量涌入市场，有了钱，什么人都想出版一本自己的“书”，出版社的仓库挤垮了，垃圾回收站将成为新兴企业。
回忆自己对读书的因缘，小学时代，除了“长江长，黄河黄，汩汩滔滔，浩浩荡荡”之类的课本内容外，课外痴迷于《七侠五义》、《封神榜》、《水浒》、《三国演义》，主要是看情节的变化和离奇，稍后看《聊斋》、《红楼梦》，但我对《红楼梦》并不入神，尤其觉得贾宝玉这个人物不男不女，是虚构的，既非英雄，亦无才气，还不如吕洞宾更吸引人。
到初中，我接触到鲁迅的著作《伤逝》、《孔乙己》、《阿q正传》、《秋夜》，人世间的真实像一把剑深深刺入了我的心脏，我动心了，体会了文学的力量，通过文学进入了人世间，辨其美丑。同时更深深爱上语言之美。
“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，文字、语言的巧妙构成，揭示了作者心灵悲欢凄怆，我品味了韵之美、节律之美，这先就潜伏了我日后投身艺海的根苗。至少，除了学校课业之外，读书，尤其是文学类书籍，是我青年时代的主要娱乐，是我缺乏营养时代的主要心灵滋养。
从事了艺术，是手艺人，精力时间大都被双手吃掉，读书少了。但我立志想去法国留学，便抽时间学法文，艺专毕业后更全力攻法文。我读法文很苦，尤其在抗战时期的重庆，条件差，资料少，到旧书摊买来不少破旧了的法文小说，并买来凡能找到的翻译本，一手不离辞典，一手指着法语一句一句一字一字地读，读不明白处便找译本参照，遗憾有些译本并不正确。就这样读了四年，朝朝暮暮不放松。我为功利目的而学法文，却在法文原著中明悟了十九世纪的西方社会，感到伟大作家们观察之深刻与表达之贴切，其感情之深度绝不是我表面所见大胡子高鼻梁的粗糙洋人。读其著作，才能深深了解其内心，人间的世态人情。小仲马、莫泊桑、雨果、福楼拜、拉马丁、凡高、塞尚、李清照、石涛……我们无缘与他们相识，我们却在其作品中真真认识了人类的精英。
篇6：吴冠中画作欣赏
1992年，大英博物馆打破了只展出古代文物的惯例，首次为在世画家吴冠中举办“吴冠中——二十世纪的中国画家”展览，并郑重收藏了吴冠中的巨幅彩墨新作《小鸟天堂》。
天堂者，无忧无虑之家园也。闻道广东新会县有“小鸟天堂”，茂密丛林中栖满鸟群。乱线交错成茂林，散点疏密是鸟群，估计也应是我画中天堂，久久心向往之。
终于有一天到了那天堂。1989年初，从澳门返广州，我特意去访“小鸟天堂”。适遇雨，道路泥泞，烟树迷蒙，放眼看那河流中的树丛之岛，绿叶覆盖下毫无形象特色，我上了巴金先生的当了，因他题了“小鸟天堂”这个诱人的美名。
枝丫交错、气根垂挂的榕树之林，据说原只是一株榕树，气根落地生枝，于是子子孙孙，成一家之林，全岛之林。因林在水中，人迹罕至，鸟们栖止，被誉为小鸟天堂，其实鸟似灰鹭一类，体形不小，并非小鸟。
遥望江中茂林一片，密叶覆盖，不见枝条与小鸟。风雨交加，友人找来小舢板，赤脚撑伞，划向江中天堂。才见那榕树根枝交错缠绵，如大篆，如狂草，任性挥写谁管得，冷落幽深织魔窟。钻入垂枝密叶，将爬上岛之岸，鸟们警觉灾祸降临，振翅猛飞逃命，一阵骚乱，天堂顿失。
归来作《小鸟天堂》，着眼于线之纵横，疏密穿插，乱中有序，引来杂色小鸟，不知是何鸟种，只需能藏于枝杈间，时隐时现，随兴点染，便是天堂。我前后作过大、中、小几幅心中天堂，最大一幅，存大英博物馆。
吴冠中，被国际艺坛认定的20世纪现代中国画的代表画家。1919年，生于江苏宜兴农村。曾任
教于国立重庆大学建筑系。1947年，就读于巴黎国立高等美术学校。1964年，任教于中央工艺美术学院。1992年，大英博物馆打破了只展出古代文物的惯例，首次为在世画家吴冠中举办“吴冠中———二十世纪的中国画家”展览，并郑重收藏了吴冠中的巨幅彩墨新作《小鸟天堂》。2000年，入选法兰西学院艺术院通讯院士，是首位获此殊荣的中国籍艺术家，这也是法兰西学院成立近200年来第一位亚洲人获得这一职位。（张大千画作《海棠春睡图》
2009-12-03
《海棠春睡图》
川籍著名画家张采芹先生的后人向媒体展示了国画大师张大千临终前最具代表性的小品画作《海棠春睡图》。
《海棠春睡图》由当时身在台北的张大千托其女于1982年底转赠给了成都的张采芹先生。该画作表达了张大千对于四川老家和老朋友们的思念之情。张大千晚年遗作是张大千绘画生涯中最珍贵的创作，目前为止张大千大部分遗作都保留在台北市故宫博物馆里，遗留在内地的画作绝大部分是张大千早年的作品，因此这幅《海棠春睡图》显得弥足珍贵。
《海棠春睡图》一尺见方，上面有盖有张大千印章的题诗：“锦绣果城忆旧游，昌州香梦接嘉州，卅年家国关忧乐，画里应嗟我白头。”
据张采芹之子张思孝老人介绍，张大千的《海棠春睡图》创作于1982年底，当时张大千已经处于生命的最后阶段，这幅《海棠春睡图》是赠送给张采芹先生的。画上的折枝海棠设色艳丽形态娇媚，题诗表现了当时身居台北的张大千对于四川老家和老朋友们的思念之情。图上的题款写道：“七十一年壬戌四月写呈采芹道兄赐留，老病缠身，眼昏手掣，不足辱教，聊以为念耳。大千弟爰，八十有四岁，台北外双溪摩耶精舍。”题款写明了《海棠春睡图》的创作背景和张大千垂垂老矣的身体状况。
当时身在台北，处于生命弥留阶段的张大千如何将《海棠春睡图》转送给张采芹的呢？张思孝透露，父亲张采芹和张大千的友情延续了漫漫一生，从上世纪20年代起，张采芹和张大千就结成笔墨之交。有一次，张大千偶得一只毛色雪白的鸟，立刻邀请张采芹赏鸟，二
人当场为这只鸟即兴作画，后被命名为《雪鸦图》。1982年底，张大千的女儿张心庆从中国台湾绕道美国，专程到成都将《海棠春睡图》送给张采芹。
篇7：我眼中的吴冠中
摘要：吴冠中先生是中国当代享有盛名同时又饱受争议的画家。他学贯中西，融会贯通古今，潜心绘画七十年，取得了世界性的影响。吴冠中的艺术特色在于他对绘画形式美感的把握，吴冠中先生扎根祖国，苦恋家园，立足于民族文化本位，致力于“优化民族化”和“中国画现代化”的开拓性探索实践。吴冠中被誉为是“影响二十世纪中国美术的艺术家”“中国的凡高”
关键词：吴冠中、中西审美特征、中西结合、写实、写意
本文分四章
第一章介绍吴冠中简介和艺术成就
吴冠中，别名荼，1919年，生于江苏宜兴农村。1942年，毕业于杭州国立艺术专科学校，曾任教于国立重庆大学建筑系。1946年，考取全国公费留学绘画第一名。1947年，就读于巴黎国立高等美术学校。1950年，留学归国，任教于中央美术学院。1953年，任清华大学建筑系副教授。1956年，任教于北京艺术学院。1964年，任教于中央工艺美术学院。1970年，“文革”期间被下放到河北农村劳动。1973年，调回北京参加宾馆画创作。1978年，中央工艺美术学院主办“吴冠中作品展”。1979年，当选中国美协常务理事。1987年，香港艺术中心主办“吴冠中回顾展”。1991年，法国文化部授予其“法国文艺最高勋位”。1992年，大英博物馆打破了只展出古代文物的惯例，首次为在世画家吴冠中举办“吴冠中——二十世纪的中国画家”展览，并郑重收藏了吴冠中的巨幅彩墨新作《小鸟天堂》。1993年，法国巴黎塞纽奇博物馆举办“走向世界——吴冠中油画水墨速写展”，并颁发给他“巴黎市金勋章”。1994年，当选为全国政协常委。1999年，国家文化部主办“吴冠中画展”。2000年，入选法兰西学院艺术院通讯院士，是首位获此殊荣的中国籍艺术家，这也是法兰西学院成立近二百年来第一位亚洲人获得这一职位。
吴冠中一直是整个美术界瞩目的人物。他接受西方美术教育，却致力于中国水墨画的变革，不断用创新前卫的理论冲击中国绘画传统，也身体力行用高产量的作品实践着自己的理论体系，以画家和评论家双重身份活跃在中国画坛；虽然已过耄耋之年，吴冠中惊世骇俗的尖锐话语总能引起一轮又一轮的争议，作为近90高龄的画界前辈，能如此不间断的引发事件而成为新闻热点，中国画坛当属吴冠中为最；吴冠中作品从早年几十元的低价直奔如今水墨画市场的最高端，其市场基本上一路稳步上扬，而吴冠中本人并不热衷甚至抵抗市场操作，但其背后的产业队伍力量强大，甚至被坊间称为“吴冠中集团”。
从70年代起，吴冠中渐渐兼事中国画创作。他力图运用中国传统材料工具表现现代精神，并探求中国画的革新。他的水墨画构思新颖，章法别致，善于将诗情画意通过点、线、面的交织而表现出来。他喜欢简括对象，以半抽象的形态表现大自然音乐般的律动和相应的心理感受。既富东方传统意趣，又具时代特征，令观者耳目一新。
作为美术教育家，吴冠中注重学生艺术个性的培育。作为善思考的艺术家，他又勤于著述，立论独特，而且文字生动流畅。其中关于抽象美、形式美、形式决定内容、生活与艺术要如风筝不断线等观点，曾引起美术界的争论。
第二章分别从人民性、形式美、意境美、绘画风格四个方面研究了吴冠中绘画美学思想
如果说吴冠中在三十年当代美术史中，大部分是居于边缘与次要位置的话，那么我们可以说，三十年中国美术理论史，吴冠中却是居于核心地位的。在三十年美术理论史中，吴冠中的声音几乎是最响亮、最震撼、最具颠覆性的。吴冠中对于中国美术理论的最重要贡献，即是他关于形式美、抽象美的论述与探索，以及关于“笔墨等于零”的著名论断。早在1980年代之前，早已觉醒的他即提出了“形式美”与“抽象美”的著名论断，强烈质疑美术界此前流行的“内容决定形式”的观点，并在当时的官方美术刊物《美术》杂志连续撰文，引发了全国美术界的震荡，并形成了以吴冠中等为代表的激进派阵营与以当时的中国美协主席江丰等为代表的保守派阵营的持续论战。这个论战，对于后来的“85美术思潮”、“89现代艺术大展”等当代艺术现象的出现作了重要的思想铺垫。事实上，当时的吴冠中基本上是孤身奋战，舌战群儒，但他却影响、带动了栗宪庭、高明潞、水天中、郎绍君、贾方舟、殷双喜、刘国松等一批重要的艺术批评家和美术家的出现。
虽然关于绘画形式美的讨论已成过去式，但这个理论命题一直到现在，仍未得到学术上的廓清。为什么吴冠中要提“形式大于内容”呢？为什么在他心目中，绘画的形式美大于一切呢？主要在于，当时的美术界，仍然笼罩于苏联的教条主义和极左意识形态之下，尤其是受文革的影响，全国的美术创作，都处于一种空洞的政治口号和政治主题主宰之下，并对所谓的“具有资产阶级情调的文艺创作”进行理论清算。吴冠中就是一个典型。吴冠中自到法国留学接受专业美术教育开始，就一直接受的是西方式的美术教育，并对中国传统的美术观进行了理论反思与批判。
他曾在当时的文章中写道：
建国以来，—向是主题先行，绘画成了讲述内容的图解，完全丧失了其作为造型艺术的欣赏本质。绘画的美主要依靠形式构成，我也极讨厌工作中的形式主义，但在绘画中讲形式，应大讲特讲，否则便不务正业了。我多次参加全国美展等大型美展的评选，深深感到那么多有才华又肯下工夫的优秀青年，工夫不错，全不知形式美的根本作用及其科学规律，视觉的科学规律。经常有人在其作品前向我解释其意图如何如何，我说我是聋子，听不见，但我不瞎，我自己看。凡视觉不能感人的，语言绝改变不了画面，绘画本身就是语言，形式的语言。当时的情况，—般人对形式美一无所知，需要像幼儿园一样开始学A、B、C。
大约是1980年，在一次油画座谈会上，我对“内容决定形式”的提法打了一个问号，那时候的这个“内容”，我认为实际上是指政治口号或主题先行的主题，是“四人帮”时期的紧箍咒，它紧紧束缚了形式的发展。我的发言发表于《美术》后，掀起了对内容和形式关系的讨论。
中国美术馆主办的我的个展被不少省市邀去巡展，我也被邀去做讲学。我重点揭露极“左”思潮对美术的危害，甚至毁灭，我讲的全是现身说法，不引经据典，我竭诚推崇“实践是检验真理的唯一标准”。这些讲学的观点大致归纳在《内容决定形式?》、《关于抽象美》等文章中，陆续在《美术》杂志上发表了。须知，当时的《美术》可说是唯一的美术权威刊物，学美术者必读，影响极广泛，攻击我的文章也大都在《美术》上发表，我自知是落入是非之海了，沉浮由之，问心无愧而已。（见《吴冠中自述》，《吴冠中全集》）
吴冠中的这番自述，可以看作是当时他提出绘画的“形式美”论断的背景。有了这个背景，问题就迎刃而解了。其实，吴冠中所说的形式美，以及形式大于内容，并不是说形式决定内容，主题思想服务于形式构成，而只是在当时极左美术思潮笼罩下的一种对美术创作的拨乱反正。因为，在当时极左美术思潮笼罩下，中国美术界和文学界一样，几乎都成了文艺为政治服务、一切服务于工农兵的政治挂帅。而政治主题就成了绘画创作的所谓的内容。这样的艺术创作，表面上看是内容决定形式、主题决定形式，而实质上恰恰相反，是一种极端的形式主义，只不过，这种形式主义只是一种政治符号和政治标签而已。所以，这里所说的内容和形式，恰好是相反的。
吴冠中关于形式美、抽象美的主要论断是：“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的”，“我们要继承和发扬抽象美”，“形式是美术的本身”，“要在客观物象中分析构成其美的因素，将这些形、色、虚实、节奏等等因素抽出来进行科学分析和研究，这就是抽象美的探索。”
这些论断看起来更像是西方科学主义思维的再生。很多人并不理解，绘画作为一门艺术，如果用一种科学主义的思维去进行图解，岂不是与艺术创作背道而驰？然而，这事实上是对吴冠中以及艺术美学的一种曲解。绘画的形式美，对绘画元素中的形、色、虚实、节奏、韵律等进行科学分析和研究，这本身就是一个重要的美学课题。西方重要的美学家亚里斯多德、苏珊.朗格、康定斯基、阿恩海姆等就曾对艺术的秩序感、韵律感、节奏感等提出过重要的论断，并将这些作为艺术美学的重要元素，甚至做一些类似于物理学和几何学的分析研究。在中国的学术界看来，艺术与科学是严格分立的，而在西方学界看来，艺术与科学之间，有着某种必然的联系，而且不断有人在进行跨学科研究。爱因斯坦作为一个全世界的超级科学家，其实他对艺术也有着浓厚的兴趣，并有相当多的论断出现，只不过他的科学名气掩盖了他在艺术研究上的造诣罢了。吴冠中当然不是学者，他不必为了评上教授职称而发表论文专著，自然也无暇进行这方面的研究，但他作为一个艺术家，却有这方面的敏锐直觉，这已经很不容易了。于是，早在1980年代初，吴冠中就提出：“美，形式美，已是科学，是可分析、解剖的。对具有独特成就的作者或作品造型手法的分析，在西方美术学院中早已成为平常的讲授内容，但在我国的美术院校中尚属禁区，青年学生对这一主要专业知识的无知程度是惊人的!”（详见1979年《美术》杂志第5期，后收入《吴冠中文丛》和《吴冠中全集》等书）
吴冠中所说的绘画的形式美，当然是指通过笔墨、线条所构成的一种形式块面，这种形式美，是必须要尊重绘画的形式美学规律的，它只能为艺术美学服务，而不能为一种概念性的政治主题服务，否则与政治宣传画无异。因此，为了给当时极左美术思潮迎头痛击，吴冠中大胆地提出了绘画的形式美这一理论命题。其实，吴冠中所说的绘画的形式美，与绘画的形式主义完全是两码事。形式美感与形式主义在本质上是两个截然不同的美学范畴。形式美感是专门针对书法、绘画、舞蹈等具有视觉形式的艺术而言的，与之相对的是文学，文学不以视觉呈现和视觉表达为主体，因此，文学的形式美居于次要地位，它更多的是通过文字的表意性来传达其内在意蕴，而非通过直接的、直观的形式美来表现。虽然在西方的文艺复兴前期，也出现了诗歌中的“十四行诗”、戏剧创作中的“三一律”、中国古典文学诗歌中也有“古风”、“古体诗”、“今体诗”、“近体诗”、“词曲”等文学形式，也需要通过外在的视觉形式来表达文学意蕴，但这仍然只是一种基本的体裁规范，而非直接的形式美感，因为它不需要通过对文字的线条、笔墨、块面等进行艺术化的处理来呈现，也即通过文字的抽象美来呈现，而只是通过文字的表意性特征来呈现。所以，形式美是专门针对于绘画、雕塑等造型艺术而言的。换句话说，文学中的文字语言，只具有表意性、表情性审美功能，而书法、绘画、雕塑中的线条，则兼具有表意性、表情性、抽象美、形式美等功能。
按照批评家王南溟的说法，吴冠中的“形式美”、“抽象美”是用西方的形式构成来解释中国的艺术。这在吴冠中的《关于抽象美》一文中说得很多，比如水墨画中的兰竹、书法，像八大、宋徽宗、陈老莲的画，中国古代的建筑装饰，还有云南大理石的纹样，爬山虎在墙壁上等等都是“抽象美”，这种“抽象美”明显不是西方构成中的对物体的点、线、面的独立发展或者现代水墨画中的笔墨的独立发展及其转型。在王南溟看来，吴冠中将他的“抽象美”放在“形式美”的核心之中，这也就是吴冠中的《绘画的形式美》的范围，可见吴冠中的这种“形式美”是将本来作为独立发展的形式构成作为写意的工具，导致了他的这种“抽象美”就是要构成但还是要有具体的形象，他的“形式美”其实也就是有几何形式的美感，它既不同于只有内容，而没有几何形式，也不同于只是形式而无内容。吴冠中说的内容不决定形式，就是要有形式的内容而不是不要内容，这个“形式美”的表现特征是“抽象美”。
如果说从《绘画的形式美》到《关于抽象美》、《内容决定形式？》只是吴冠中出于一个现代艺术思想先驱的责任感，对青年一辈苦口婆心地讲解了造型艺术的一般规律，只是“他作为现代中国诠释抽象艺术者起了历史性的作用”，其价值只有在那个特殊的年代才有意义，那么发表于1983年第3期《文艺研究》上的《风筝不断线——创作笔记》则是一篇真正能够显示“同时他还是一种新绘画风格的创造者”的重要文章，这篇文章体现了吴冠中毕生追求的独特的价值取向。在这短短的千字文中，吴冠中讲述了自己如何从写生入手，不断地运用形式法则，几经创作，完成作品《松魂》和《补网》的过程。他认为“从生活中来的感受，被作者用减法、除法或别的法，抽象成了某一艺术形式，但仍须有一线联系作品与生活的源头，风筝不断线，不断线才能把握观众与作品的交流”。在文章的后半部分，吴冠中从概念上区分了“抽象”与“无形象”，认为抽象是与客观现实有联系的，而“无形象”则是断了线的风筝，不足取。
在后来的若干文章中，他多次谈到了“风筝不断线”这一创作观念，也不断地修正了对于抽象尺度的定义，但一直强调作品与观众的情感交流是必须要保留的。然而，作为形式探索和形式创造的大师，吴冠中也始终在追求着形式语言的纯粹化与自律性，在他的独木桥上行走的方向必然指向抽象艺术；同时他也很清楚，作为典型精英艺术的抽象艺术绝不属于通俗艺术的样式，它本身很难与大众交流，即便在抽象艺术已经早就占据了各大当代艺术美术馆和博物馆的西方，这种情况也依然很普遍，更遑论才刚刚认识到抽象艺术的中国。
面对这近乎悖论的艺术难题，吴冠中选择了一条折中的路线。这种选择的背后，既有对人民的感情，也有对民族文化复兴的责任，但也将他自己放在了东方与西方文化冲突和精英艺术与大众品味冲突的风口浪尖上，吴冠中只能“横站”。他必须既大胆又谨慎地面对更多的限制和更艰辛的探索，让不断线的风筝继续高扬。
第三章介绍吴冠中作品内涵
1992年吴冠中发表在香港《明报周刊》上发表的“笔墨等于零”的观点，在学术界引起极大轰动，就此也引发了一场激烈的辩论。虽然辩论双方各有说辞，难辨胜负，但是透过“零笔墨”的观点可以透析吴冠中绘画背后的艺术思想和绘画矛盾。正是这种矛盾成就了吴冠中的绘画特色，也同时局限他的绘画品格。通过争论逐步推动对“形式美”、“抽象美”的强调。他对于中国画笔墨方面的诸多言论，对笔墨精神的理解或许偏颇，对中国古典绘画写意精神的传承或许不是那么投入，但是他人格精神的高绝、对中国美术的批判与呐喊让他独立于中国画坛，尤其是他关于形式美、抽象美、以及笔墨精神的清醒认识，使得他天生就具备了作为一个艺术思想家的素质。
一、形式美和笔墨美
吴冠中对中国美术理论最重要的贡献就是他关于形式美、抽象美的探索，以及关于“笔墨等于零”的著名论断。
在当时极左思潮下文艺为政治服务、美术服务与政治的特殊历史时期，他所说的形式美以及形式大于内容，并不是说形式决定内容，主题服务形式，而是对美术创作的一次拨乱反正。他所说的绘画的形式美，是指通过笔墨、线条、块面构成一种形式，这种形式美必须尊重绘画的美学规律，只能为艺术美学服务，而不能为概念性的政治主题服务。
吴冠中所说的形式美与绘画的形式主义完全是两码事，是两个截然不同的美学范畴。形式美感是针对书法、绘画、舞蹈等具有视觉效果的艺术而言，与之相对的是文学、音乐，此类不以视觉呈现和视觉表达为主体，它更多的是传达其内在意蕴，而非通过直接的、直观的形式美来表现。吴冠中的这种形式美是把独立发展的形式构成作为写意的工具，其实也就是有几何形式的美感，也导致了他的这种形式美既要构成还要有具体的形象。它既不同于只有内容而没有几何形式，也不同于只是形式而无内容。吴冠中所说的内容不能决定形式，就是要有形式的内容，并不是不要内容，这个形式美的表现特征就是构成美、抽象美。“不断线的风筝”才能把握观众和作品的交流。“风筝不断线”理论正是这种关系的形象比喻。
吴冠中在《笔墨等于零》一文中说：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，”认为作为绘画语言的“笔墨”只是作者表达思想情感的“奴才”。这里所指的“笔墨”我理解为把玩笔墨语言技巧。九十年代，在吴冠中创作的大量水墨作品以及油画作品中虽然没有强调“笔墨”的技巧，但却是把玩起“形式”的技巧。虽然“笔墨”和“形式”的切入点不通，表现形式不同，但同样属于绘画语言。吴冠中在反对“笔墨”提倡“形式”的两种声音中，其言论开始自相矛盾了。
在反对“笔墨等于零”的诸多观点中，往往忽视了这句话的前半句“脱离了具体画面的孤立的笔墨”。张大千晚年的泼彩作品在一定程度上也是在否定传统笔墨。我认为，不论“笔墨”或者“形式”，都是画家表达内心感受，抒发外部世界对自身影响的一种表现形式。用辩证唯物主义来看，他们是和谐统一的。我们不必为了“笔墨”，而去片面的追求技法，也不用为了“形式”而去一味追求画面刺激。不管你泼彩也好其他也好，只要你是真诚的，不管使用任何手段都是可以，只看效果不看手段，效果好了，手段都是对的。应地适宜掌握他们之间的“度”的问题，或许是每个画家一生所要为止付出努力。
二、继承传统和批判传统
吴冠中早年留学法国学贯中西，用他的话来说是“既吃过东方的茶饭，又喝过西方的咖啡”。吴冠中的艺术之路不是从传统国学里走出来的，他的一身大部分时间都是接受的西洋美术教育，尽管他早年跟随潘天寿学习国画，但终究未能沿袭潘天寿的国画之路走下去。早期跟随潘天寿学习的传统国画作品来看，运笔、用墨中可以看出，他对笔墨语言的体验是十分有限的，还未触及传统绘画的深层内涵，因此才简化了对文人画意境的理解。在他看来，这种每笔都要临摹和继承传统的创作，实在难以抒发自己内心的创作激情。正是如此，他所缺乏的是对中国古典文化和古典写意精神的深层解读，当然这更多也是时代环境使然。
随着时代的发展和社会的变迁，传统文人画所赖以生存的千年沿袭下来的社会背景和文化面貌已经不复存在，进行对传统中国话的改良和转型无疑是必要的，但是如何变化却没有既定的模式，每个画家都有自己的理解和实践。艺术不是越熟练越好，而是要具有陌生化效果，要敢于打破自我，每一次创作都要灌注情感和生命力，要有新的表达元素。批判传统文人画，吴冠中借助西方现代绘画的思想理念和创作方式进行现代水墨画创作，自然是他个人最好的选择。他创作的水墨画作品，就是在这种选择之下取得的代表性成果。
但由于对传统文人画的过度轻视，使其在努力想描述诗画的意境时，却只能停留在较浅的层面。特别他是后期创作的图像化的汉字系列作品，更是暴露了他对传统审美的理解缺陷。
三、主张画面诗意和真情流露
吴冠中认为“情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌”。九十年代末，从吴冠中在大量描绘家乡山水的作品中来看，他已经被浓重的“形式美”所吸引。小桥变形成大弧线，流水变形成长长的细曲线，江南民宅变形成黑与白的块面，由这样的弧线、大块面、曲线、点构成了多变的画面。一方面，这样的构成性的画面，强调了画家所追崇的诗意的表达，但另方面也失去的客观事物的细节描绘，丧失了对客观实物个别特色的感性把握，这恰巧也是这批画作的特点所在。
他的绘画作品我认为最大的优点就是做到了形式美、抽象美和真实感情的流露。他早起的作品借鉴了印象派、立体派的风格，运用西方绘画手法，表现优美、细腻、淡雅的江南水乡景色，在那些白墙黑瓦和错落的房屋中，找到了一种韵律和节奏，这也激发了他创作灵感和丰富的想象力。他对绘画的本质概括的很简单：就是真情，其实这也是所有艺术作品的最高境界。因此他的作品都在力图打破原有的模式，他追求的不是笔墨，也不是概念性的口号和主题，而是实实在在的真情流露，以及在这种情感之下的形式美。所以他的作品里有一种天然的天真之美，不同于传统国画，后者往往是对传统笔墨的传承，是实体具象的笔墨呈现。而吴冠中的画很难看出出自哪家哪派，他的笔墨和线条都是经过画家主题的主管审美之后具有抽象美感的形式符号，同时这种形式又包含了浓厚的感情，所以他的画不像是以为技巧娴熟的职业画家所画，而更像是普通人对现实事物发自内心的抽象的审美表达。他其实做到了内在的真实与外在形式美的和谐统一，主客体的统一，抛弃了那种技术性、技巧性、城市化、传承性的元素，拒绝用重复的笔墨去表现不同的画。
我作为中国人，对吴冠中先生的画和文章一向很钦佩，他对人生的追求与艺术的见解，也令我感动，令我油然而生敬意。他的绘画作品的最大特点即是东西方艺术的汇合及交融，学习西方并将中西文化贯通一体。在水墨和油彩的两种介质的使用上已经无大局性的差别。但对吴冠中的艺术作品及绘画思想应该理性的分析研究，而不是一味的简单作出恭维式的盲目崇拜。在他的身上充满了许多悖论。一方面他不断尝试表现悲剧审美而摒弃那种秀美和优美，但另一方面他一生中大部分的作品又是表现的秀美和优美的格调，很难做到表现悲剧美；一方面他痛恨传统国画对传统笔墨的继承和重复，但另一方面他也十分痛恨一味去跟着西方绘画走。正是这些融合统一和对立矛盾形成了吴冠中绘画的独特特点。
三、第三章阐述吴冠中先生绘画美学思想给我们的启迪
吴冠中先生绘画风格不属以往任何一个画派,他属于他自己,他从石涛、潘天寿、林风眠、梵高、塞尚、马蒂斯等大师身上吸取营养,师法自然,师法古今中外,但他又自成一体,使其可以成为与之齐名的一代绘画大师,在中国及世界美术史上受人敬仰。