沧桑之变吴冠中赏析（共2篇）
篇1：沧桑之变吴冠中赏析
吴冠中国画作品赏析
我曾将油画和水墨比之陆路和水路，我是水陆兼程者。兼程当然比单程辛苦，但兼程较易克服单程者所遇山穷水尽的困惑。这其实也是继承与吸取外来的关系问题。作者有国籍，作品却无国籍之限，因人情与审美最终是相通的，隔膜毕竟只是一个历史阶段现象。
——吴冠中
吴冠中，1919年生于江苏宜兴农村。1942年毕业于重庆国立艺术专科学校。1947年考取公费留学法国，在巴黎国立高等美术学院进修油画。1950年回国后，曾任教于中央美术学院、北京艺术学院、中央工艺美术学院（后随中央工艺美术学院并入清华大学美术学院）。曾先后在北京中国美术馆、香港艺术馆、台湾历史博物馆、新加坡国家博物馆、大英博物馆、美国底特律四家博物馆、巴黎塞纽齐博物馆等处举办个人画展数十次。国内外已出版画集和文集近百种。第六、七届全国政协委员，第八、九、十届全国政协常委。1990年获法国文化部文艺最高勋位，1993年获巴黎市勋章，2002年入选法兰西学士院终生通讯院士。2003年被中国文联授予金彩奖。终生探索中西艺术结合之路，迄今兼作油画与水墨画。
吴冠中弃理工，投人文，跳入不可衣食的艺术苦海，背负丹青。从东方到西方，又从西方回到东方，他把艺术当性命，一路独行，世称艺术“苦行僧”。苦行僧，艺道煎熬痴情，苦作耕耘，世俗粉脂去尽，铁骨一身，满腔热血守望艺术精神。
描绘江南水乡是吴冠中作品中典型风格的代表和最著名的题材。作为生于江南、长于水乡的画家，他对江南水景有着浓厚的深情。如此深深的烙印与真切的情怀，使得其笔下的水乡流露出情真意浓的雅致与灵秀。吴冠中早期水墨画中，最著名的代表作、被中国美术馆收藏的《双燕》，既是典型的以水乡为题材的作品。十分巧合也倍显难得的是，此幅水乡作品中也出现了一双飞燕虽此双燕非彼双燕，但同样在增加作品本身意境与情趣的同时，也注入了不同一般意义与别样的情结。
《双燕》
燕子飞去 画境犹存
吴冠中一生都在以他的故乡江南为题，断断续续的记录着他对故乡的艺术印象。在为数众多的江南题材作品中，以《双燕》为题的作品是吴冠中的最爱，他自己就曾经多次谈到，“我一辈子断断续续总在画江南，在众多江南题材的作品中，甚至在我的全部作品中，我认为最突出、最具代表性的是《双燕》。”
“双燕”的灵感来自于江南的民居印象，来自于吴冠中无尽的乡愁，他说：“画不尽江南村镇，都缘乡情，因此我的许多画面上出现许多白墙黑瓦的江南民居。”这种乡情其实是吴冠中艺术作品背后最重要的灵感母体。作为视觉艺术大师，对吴冠中来说，“双燕”的主题一方面承载了他对故乡的情思，更为重要的是，从最纯粹的艺术角度来说，它也是吴冠中用艺术的形式语言转述中国文化视觉特质的工具载体。他曾解释说，江南情调之所以成为其绘画的主要源泉，是因为其中存在的诗情、画意，当然还有其他的原因，但对他来说，“起最主要作用的还是形式构成„„分析其中的造型因素，主要是黑与白的对比，几何形的组合：方、长方、扁方、三角、垂直的、横卧的„„简单因素的错综组合，构成多样统一的形式美感，这大概便是色调素雅的江南民居耐人寻味的关键。”我想这才是吴冠中真正寻求的“画境”，即使燕子飞走了，画境犹然存在。
《双燕》的画面着力于平面分割，画面的意象完全是出于几何形的组合，横向的长线及白块与纵向的短黑块之间形成强烈的对照关系。有抽象的意味，像蒙德里安、像马列维奇，但它又绝然不同于抽象。在吴冠中看来，西方所谓的纯粹主义、所谓至上主义，虽然“追求简约、单纯之美，但其情意之透露过于含糊”，像是断线的风筝，最终会使艺术家的情感无从寄托，甚至等于零。“不断线的风筝”是吴冠中在中西艺术对撞中发现的契合点和理论创造，是他在具象与抽象、意境与意味的默契之间寻求到的一个重要平衡点。“风筝不断线”为他充满情感内容的艺术实践增添更为理性的色彩。《双燕》中的白墙黑瓦，这时都己经转化成了理性构成的借体。横与直、黑与白的对比美在《双燕》之后，便成为长留在吴冠中艺术中的一个艺术眼目。其后来的佳作《秋瑾故居》和《忆江南》，都是从《双燕》的母体中幻化出来的嫡系。
用其学生钟蜀珩的话说，《双燕》乃是吴冠中—生中最优秀的作品之一，“因为它的确太美了，是千真万确中国江南的美。作为水墨画，它没有抄袭古人的任何痕迹；虽然借助了西方现代艺术对视觉科学规律的剖析，使画面的块面构架具有视觉张力，但却不见模仿西洋绘画的影子。动感的树干和枝条与特意添加的一对燕子，在画面中拨动起充满春意的诗境。东西方深厚的文化素养被艺术家的激情与智慧融化了，得到的是出自艺术家坦诚心灵，充满智慧和创造力的原创性作品。”作为当年陪着吴冠中发现这一母体的学生，钟蜀珩的回忆可能最直观的体现了作品的艺术特质。
吴冠中的艺术人生是以天赋、胆识、智勇、功夫、意志与成规戒律博弈，不断冲出成见的重围，以庄严的生命和精神的苦旅去体悟和触摸存在的终极境域的诗意本质，让真理的光芒照亮遮蔽的诗意世界，使传统文化精神在流变中永远充满新意和活力。
篇2：沧桑之变吴冠中赏析
一、阿炳和他的《二泉映月》
1、阿炳的技艺渊源。
阿炳原名华彦钧, 小名阿炳 (1893.7.9癸巳年—1950.12.4庚寅年) , 江苏无锡东亭小四房人。因旧社会封建势力的迫害, 阿炳4岁时就被夺去了母爱的温暖。阿炳的父亲是道士, 名华清和, 道号雪梅, 民族乐器样样精通。阿炳从童年起, 就跟父亲学习音乐, 笙管笛箫、琵琶、胡琴, 阿炳是样样精通, 成人后便跟着父亲做了道士。到了18岁的时候, 已被道教音乐界公认为技艺杰出的人才。21岁患了眼疾, 又死了父亲, 27岁一只眼睛失明。在当时, 瞎了眼睛的道士是得不到有钱斋主的喜欢的, 所以, 他30岁左右便只能离开道门, 开始以卖艺为生。他35岁 (1928年) 的时候双目已经全部失明, 从此以后, 人们便叫他“瞎子阿炳”。阿炳是一个爱憎分明、意志坚强的流浪艺人。在内忧外患国难当头的时候, 他经常运用自己的歌喉, 对旧社会的邪恶势力、卑劣行为进行暴露和抨击, 他经常把自己听到的民间见闻搜集起来编成自己说唱的活词“水词”来演唱。如“前走狼, 后走虎, 世上猫子吃老鼠”、“金圆券满天飞”以及“汉奸的下场”等歌词。在无锡街头, 他唱小曲、奏乐器、讲故事, 常常是听众越来越多。提起阿炳, 凡听过他演奏的几乎没有不喜欢他的音乐的。
2、阿炳的音乐创作性。
阿炳跟父亲学习道家音乐, 是他音乐修养最初的主要基础, 是出于家传的道家音乐。能者为师, 虚心好学, 是这位已经有着很高的演奏技术的阿炳乐师, 对音乐执着追求的高深境界。在长期的民间生活中, 他掌握了丰富的民间音乐, 更重要的, 是音乐以外还有着无限广大的天际, 他有着自己的生活和感情, 在他周围, 有着影响他和改变他内在感情的一切事物。这一切, 都在他的音乐技艺中间起到了决定性的作用。他所受到的黑暗环境的压迫, 远比一般市民所受更深;他长期地经由听觉的感受, 通过自己的内心, 然后再通过他手中的工具 (音乐) 上反映出来。就是这些低级趣味的民间小调经由他演奏出来, 便去掉了庸俗的趣味, 透露出一种来自人民底层的健康而深沉的气息来。这就是阿炳的音乐创作性。《二泉映月》也就是他在黑暗的底层中的缩影和写照, 包含有他的生活感受, 有他的思想, 他的联想, 他的盼望、期待和向往。一切庸俗的东西, 在他的音乐中都得到了洗涤和升华, 得到了超凡脱俗的改造。
在阿炳所创作的乐曲中, 《二泉映月》是流传最广泛的。《二泉映月》一曲, 是阿炳并无明显创作理念的意识性创作音乐 (随心拉奏) 。在生活中, 当他一天的流离卖艺生活结束以后, 常常步履艰难的摸到无锡惠山二泉亭前, 坐在亭前青石板上, 随心所想, 有感而生, 手持弯弓, 拉起丝弦胡琴, 无休止地反复演奏, 用来倾吐自己的心声。他的这首《二泉映月》虽无写作理念, 但有着强烈的思想意识质感和自然和谐的音乐形象, 有着对苦难生活的倾诉和美好生活的向往。
阿炳的创作, 并不仅仅是现在留下来的这些, 应该还有更多。他超脱了狭窄的师承墨守、技术上的呆板模仿, 开启了自己的主动性与创造性, 联系周围的生活环境, 他技术发展的可能性是无限的。
《二泉映月》音乐背景, 是以无锡惠山二泉亭附近的风景为题材。那里有一个著名的泉水叫“天下第二泉”。泉的南边有一所宽敞的轩, 可供游客喝茶休息。轩的前面有一个长方形的池子, 四周围着石栏, 池中养了许多金色的鲤鱼。有一个石刻的龙头, 从池边伸出, 向池中喷吐山泉, 涓涓不息。这里是阿炳小时候和青少年时代常去玩赏的地方。这里的景色给阿炳留下了深刻的印象。在他双目失明后也常来此处拉二胡, 常常无尽无休拉到深夜, 他才拉出了《二泉映月》。他用美好的音乐形象来描绘他想象中的过去曾目睹的美丽的风景。由于他感到自己的眼前和周围是漆黑一片, 并时而联想到自己苦难的讨饭生活, 因而就使得他在婉转优美的旋律中, 时时流露出伤感苍凉的情调来。
二、《二泉映月》音乐形象与演奏技法
1、《二泉映月》的音乐形象。
音乐形象之一, 自然景色的写照。乍一听去, 最简单的直观音乐形象是:远山近水, 青松翠竹, 泉水叮咚, 涓流不息, 风光秀丽, 映入眼帘, 让人陶醉。那是什么?那就是无锡惠山的自然风景, 那就是二泉亭边的泉水, 是对自然景物的抒情性的直观感受和浅表性音乐形象所在。乐曲抒发了阿炳所亲眼目睹的家乡的山山水水和美景, 同时, 也有所追忆阿炳童年时代和青少年时代里, 所度过的美好时光。音乐形象之二, 人间沧桑的诉说。在乐曲的开始, 一声长叹, 仿佛是深沉痛苦的叹息, 在漠然之中透露出沉重及压抑, 流露出一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的思绪情感, 表达了阿炳“望断天涯路, 何处是归宿”的内心世界, 又仿佛是一种难以抑制的感情向我们讲述他一生的苦难遭遇, 既有哀叹忧伤, 又有愤而不平, 既有凄凉婉转的心酸的感悟, 又有激情冲天的回肠荡气, 催人泪下, 仿佛在心中默默地诉说着、感叹着艺人在坎坷不平的人生道路上徘徊流浪和漂泊游移的生活。我们仿佛看到了那沿街卖艺乞讨的双目失明的瞎子“天为棉被地为毡, 日月星斗陪我眠”的居无定所、露宿街头的情景, 表现了他凄惨的、苦难的、饥寒交迫的悲惨生活情景, 却又不甘心向命运屈服, 从不乞求别人的施舍, 而是以卖艺为生。爱憎分明, 钢骨铮铮, 并且敢于向邪恶势力挑战。这就是《二泉映月》, 这就是瞎子阿炳。
在阿炳的《二泉映月》中, 倾诉着他在所处的那个时代所承受的苦难压迫与心灵上无法解脱的哀怨, 沉痛讲述着他辛酸悲苦而又充满坎坷的一生, 毫不掩饰地表达出作者心中的真挚感情。此曲基本分四个段落, 乐曲开始速度徐缓, 随着情绪的推进而渐紧, 音韵刚柔相济, 并衔接贯通, 后段到达了全曲的高潮。我们仿佛可以听到阿炳从心灵迸发出来的呼唤和灵魂的呐喊, 是对命运的挣扎与反抗, 也是对美好生活的向往和追求。昂扬的乐曲在饱含不平之鸣的音调中进入了结束句, 而结束句又给人一种意犹未尽之感, 仿佛作者仍在默默地倾诉着, 又似乎看到了眼前的一丝光明和生活的希望。
2、《二泉映月》演奏的基本技法。
在过去的旧时代里, 胡琴演奏时所用的琴弦是以石蜡煮制的丝弦, 丝弦分为:老弦、中弦、子弦三种。阿炳在拉奏《二泉映月》时, 二胡上用的是老弦和中弦, 他拉起来特别浑厚而有力, 而且毫无噪音。原来二胡用 (中、子) 弦时, 定弦的高度要比现在低一个音 (现在是d1—a1, 原来应是c1—g1) 。如果用老弦和中弦应该相应各低四个音, 听起来相应低沉了许多, 同时也浑厚了许多。在20世纪二三十年代的时候, 阿炳的二胡演奏已经达到了很高的水平, 他从二胡的一把位演奏运用到了传统第五把位, 而且大段的乐曲使用三到四把位演奏, 在二胡演奏左手的揉、抹、滑、打、压、垫、颤等技巧上也运用得非常娴熟, 在右手的长、短、连、顿、抖、击、送弓等方面运用的稳健到位, 非常人能比。尤其是在传统第三把位外弦上的mi (3) 、fa (4) 、so (5) 和内弦上la (6) 、do (1) 音上, 大量地运用了食指 (一指) 的上下滑抹, 定把移指, 拉二胡的水平不到一定的技术时是很难演奏的。这是阿炳在《二泉映月》一曲上演奏的最有特色的演奏方法。另外还有在一拍内的切分音弓法的运用上也是十分娴熟, 还有跨拍子的代练弓法等。另外一个重要的演奏特点是, 多处乐句尾部出现“搌指” (近似于拨弦) , 如内弦二把的二指so (5) 音上, 现在演奏上大都用左手“勾”弦, 而实际上作者原本在演奏上是左手滑按指后抬指的声音 (空弦音) 。可以说《二泉映月》的演奏, 闪占腾夺, 抑扬顿挫, 巧妙至极, 它拓宽了二胡技术技巧的表现力, 显示了中国二胡艺术的独特魅力。