说散文余光中

说散文余光中（共8篇）

篇1：说散文余光中

说不尽的余光中

港台地区，有些人对余光中的散文评价甚高，而他的诗作一般乡愁和爱情。

“何日彩云归?”余光中的散文集和余光中本人，回到祖国的日子还是有些太晚了。让中国学子们盼望很久的《听听那冷雨》和《中国结》这两本集子，放在他们的书案上、床边或旅行袋里，才是最近三两年的事;余光中重返故乡，立在秦淮河边重温旧梦，也只是两三年前的事。当归，当旧，何以他的文与人，归来得如此之迟呢。

把乡愁比作邮票、船票、海峡的那首“乡愁”诗，比余光中的文和人归来得早，80年代初就在中国大地上传唱、吟诵，于是在中国诗选集中，有了诗人余光中的名字。《港台文学选刊》，独具目光，选刊了余光中的散文《听听那冷雨》、《逍遥游》和《登楼赋》，散文家余光中站到了中国散文大家的行列里。以后，人们又读到他那大胆地评论郭沫若、闻一多的诗、朱自清散文的文字，使他犹如乒乓台上快攻的攻球手，人们认识了他的才能。

近年来，金庸、琼瑶、三毛、罗兰的作品源源不断地在内地翻印，何以余光中的作品如此之少呢?也许唯其少，才更显得可贵。正当国内很多诗人在追求现代派时，为何专攻外国文学的名教授余光中早已悄悄地从现代派向传统诗艺回归，也不能不让人深思。对中国文化了如指掌的余光中，在诗的创作上出现如此现象，又能给我们以什么样的启示?

散文，也许是余光中用左手创作的，他的右手，写着他的诗。有一位散文家说，风花雪月是散文的大敌，余光中则更狠些，他要剪掉散文的辫子，他说：“我们生活于一个散文的世界，而且往往是二三流的散文，我们用二三流的散文谈天，用四五流的散文演说，复用七八流的散文训话。”他对“花花公子”的散文、“浣衣妇”的散文，指出前者太浓、太花，后者太淡、太素。他欣赏的是讲究弹性、密度和质料的新散文——现代散文。余光中自身的散文创作，在实践着他的文学主张。若问余光中散文最大的特点是什么?可用“阳刚美”三个字概括。他的散文具有汪洋恣肆、突兀峥嵘的.想象力和排山倒海、阅兵方阵般驾驭文字的能力，他的散文雄健豪放，但不乏柔丽，能让你有点儿读庄子、韩愈、苏东坡散文的味道。他的散文在情感内涵和表达方式上均见功力，有大将之风度。若说感受，那就是像喝了一杯有度数的美酒，回味悠长，可并不上头。绝非是读周作人、梁实秋、俞平伯和朱自清的那种淡味。当然，各家有各家存在的道理，余光中只是又一家罢了。

余光中于1928年生于南京，抗战中随母流亡四川，1947年考入北大，因母亲舍不得他远去，改进金陵大学外语系。1949年到台湾，毕业于台大外语系。1958年获美国艺术硕士学位，这之后一直在台湾、香港等地大学任教。他出版各类专著40余种。在余光中的诗与散文中，有一个浓得化不开的“中国情结”，年代愈久，那情结就愈紧，难怪他的诗和文中有那么多的乡愁了。

不知何时能购得一套余光中全集，那将会是怎生地喜悦?唉，说不尽的余光中。

篇2：说散文余光中

一、说教材

(一)对教材的理解

《乡愁》是语文版七年级下册第四单元的一篇诗歌。本单元是一个现代诗单元，要求学生在反复诵读的基础上体会其中丰富的想像，优美的意境和诗人抒发的真挚的感情。乡愁作为人类普遍的一种情结，是诗歌创作历久常新的主题之一，文学史上留下了许多抒写乡愁的名篇佳作，余光中的《乡愁》便是其中情意深长动人的一曲，因为他抒写的不是一般的游子思乡之情，而是在特殊年代由于海峡阻隔而产生的对大陆的思念之情，更是漂泊到孤岛上去的千千万万人的思乡情怀，具有强烈的现实感和鲜明的时代感。诗人从平凡的生活中提炼出邮票、船票、坟墓、海峡这一组意象，层层推进，生动形象地抒发了乡关之思，故国之恋。全诗构思精巧，复沓手法以及叠音词的运用更增添了诗的音韵美。

(二)目标的设定

结合单元教学要求和本课的特点，我确立以下教学目标：

知识目标：了解作者其人及写作背景，准确理解这首诗的主题。

能力目标：提高学生欣赏、分析诗歌的能力。

情感目标：培养学生热爱祖国的崇高感情。

根据以上教学目标，我特确定以下教学重、难点：

教学重点：体会诗人的思想感情。

教学难点：体会本诗运用独创的诗歌形象，表现主题的特点。

二、说教法

1、情景教学法。

创设情景导入，激发情感，营造气氛。

2、诵读法。

鉴赏诗歌的第一步就是读。“三分诗七分读”，教学中，教师采用配乐朗读，学生练读，到交替运用轮读、个读、齐读和散读等多种方式，引导学生真正学会读书，欣赏、领悟短文的优美语言和意蕴。

3、写作训练法。

本诗中的四个形象组成了四幅不同的画面，通过想景悟情，让学生用散文的语言来改写，从而将飘渺抽象难以捕捉的乡思愁绪变得具体可感。

三、说学法。

1、诵读法。诗歌的鉴赏离不开朗读，通过反复朗读，品味诗歌内容，领悟诗歌的主题。即诵读——想象——悟情。

2、想景悟情法。学会展开想象与联想，欣赏诗歌优美的意境，培养审美情趣。

四、说教学程序。

(一)创设情景。

(同时播放《天净沙·秋思》的画面，《思乡曲》作为背景音乐。)导入语：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”马致远的一首秋思，道出了多少游子凄凉断肠的乡愁，是啊，树高千尺也忘不了根，无论你走得多远，但总犹如风筝一样，有一根用眷眷爱心织成的线紧紧握在母亲手中。你的根是在故园的井土之中，故园暂不能还，便滋生了那宝马香车也载不了的乡愁!乡愁啊乡愁，你是什么摸样?为什么千百年来人们想起你总是心惊魄动，总是泪水涟涟?今天，就让我们一起来学习台湾著名诗人余光中的.乡愁(板书)，让我们一起走进那如烟如雾的乡愁世界。(声画结合，目的是塑造氛围让学生尽快的入情入境。)

(二)朗读课文，整体感知：

1、师配乐范读。要求：感受诗的感情基调，体会诗中蕴涵的感情。

2、生试读一遍，让生指出在朗读此诗时应把握的朗读技巧。

展示朗读要求：1、读出节奏 2、读出重音 语速(舒缓)，语调(深沉)，感情(真挚)，节奏(多停顿，不宜读长句)，

播放《乡愁》视频朗读。让学生自由练读2-3遍，抽查个读，师简评。指导学生读出节奏，停顿，重音。

(三)解读诗歌。

1、想景捂情。

过渡语：古人说：“诗中有画，画中有诗。”乡愁本来是一个抽象的概念，但在本诗中作者用什么事物来形象写出。学生讨论回答：邮票、船票、坟墓、海峡。

创设意象是诗歌中经常用到的创作手法，抓住诗作中的意象来感悟诗歌是诗歌学习的一种方法，那么如何来感悟呢?展示：

诗是精当含蓄的艺术，我们不能仅停留在这四项事物上，要知道“一切景语皆情语”，更应该透过这些形象的事物来想象在何时、在何地、何人在做什么事，这样特定的氛围中流露出怎么的情感。请同学们就其中一节进行想象，从而体会诗人内心的情感。

就第一小节，“邮票”作了个展开想象的范例。展示：

邮票，可以想象在一个春寒料峭的晚上，外出求学的少年思念母亲，但是路途遥远隔着万水千山不能回到她的身边。只有在昏黄的灯下把这份依恋和思念倾注在信笺间，再小心翼翼地贴上这小小的邮票。因为只有它可让自己的心儿飞越万水千山，李白是“我寄愁心于明月”，小作者只能“唯寄愁心于邮票”。他仿佛又想到离家时妈妈送他到小村 外，关心的话儿说不完，那温馨的春风多像母亲慈祥的爱抚，那三月的阳光多像母亲眷眷的爱心，那风中依依的柳条多像母亲那不舍的深情。真是邮票小小，深情依依。

下面大家展示想象，仿照范例也行，自由发挥也可以，一个人独立完成也行，三两个同学完成也可以，把你的想象倾注于笔端。写过之后，让学生前后互评，推举写的好的在全班朗读。

2、归纳四种乡愁，展示：

小时候——邮票，母子分离，对母亲的思念：长大后——船票，夫妻分离，对妻子的依恋：后来——坟墓，母子死别，对母亲的追念：现在——海峡，游子与大陆的分离，对故土的眷恋。

3、最后一小节与前三小节在情感的抒发上有什么不同和联系?

学生讨论回答。师展示：

篇3：解读余光中散文语言的特质

什么是“弹性”?余光中先生认为, “所谓‘弹性’是指这种散文对于各种语气能够兼容并包融和无间的高度及适应能力。文体和语气愈变化多姿, 散文的弹性当然愈大;弹性愈大, 则发展的可能性愈大, 不至于迅趋僵化”。因此, 在余先生的散文作品里, 我们能经常遇到简洁浑成的文言, 井然有序的西语, 亲切自然的现代口语, 这三者和谐融合, 形成了一种张力结构, 既保持着流畅的白话节奏, 又呈现出充满弹性的语言风格。如“坐在参天的老橡树下, 任南风拂动鬓发, 宿醒中, 听了一下午琐琐屑屑细细碎碎申申诉诉说说的鸟声, 声在茂叶深处渗出漱出。他从来没有听过那样好听的鸣禽, 也从未像那天那么想家。他说不出是知更还是画眉。鸣者自鸣。聆者欢喜赞叹地聆听。他坐在重重叠叠浓浓浅浅的绿思绿想中。他相信自己的发上淌得下沁凉的绿液。城春。城夏。草木何深深。泰山耸着。黄河流着。东方已有太多的伤心。又何必黯然, 为几个希腊太妹?” (《塔》) 这里有文言词语的运用, 如“宿醒中”、“鸣者自鸣”、“聆者”、“草木何深深”;有文言诗词的化用, 如“琐琐屑屑细细碎碎申申诉诉说说”、“重重叠叠浓浓浅浅”模拟李清照词《声声慢》中的词句;也有文言句式的运用, 如“又何必黯然, 为几个希腊太妹?”等, 这些文言语体使语言显得典雅, 抒发感情自由真切。也有西语的长短互用, 更有俚语的亲切鲜活, 读来感到长短句错落有致, 节奏张弛有敛, 音调轻重相间, 由此实现了散文语言的多元且富有“弹性”。又如“雨, 该是一滴湿漓漓的灵魂, 窗外在喊谁”, (《听听那冷雨》) 这里是一个倒装句与插入句。原意是“雨在窗外喊谁”, 并插入了“该是一滴湿漓漓的灵魂”作为雨滴的譬喻。“窗外在喊谁”是倒装句, 且既可解为“在窗外喊谁”, 又可解为“谁在窗外喊”。如此歧义、倒装又兼拟人, 增加文意解读的乐趣与迷离的气氛。

余光中说, “所谓‘密度’, 是指这种散文对于美感要求的分量;分量愈重, 当然密度愈大”。“美感要求的分量”, 显然是指他善于运用充满奇句新语、高度压缩密集的语言, 在一定的篇幅里为读者提供足够的美感震撼。如:“古老的黄河, 从史前的洪荒里已经失踪的星宿海里四千六百里, 绕河套、撞龙门、过英雄进进出出的潼关一路朝山东奔来, 从斛律金的牧歌李白的乐府里日夜流来, 你饮过多少英雄的血, 难民的泪, 改过多少次道啊发过多少次泛涝, 二十四史, 哪一页没有你浊浪的回声?几曾见天下太平啊让河水终于澄清?” (《黄河一掬》) , “从史前的洪荒里已经失踪的星宿海里四千六百里”这个新奇的语句, 实际上要表达的是“从史前的洪荒年代里、已经失踪的星宿海里, 走了四千六百里路”把时间和空间压缩起来, 给读者塑造了一个巨大的美感空间。选取“潼关”、“牧歌”、“乐府诗”、“二十四史”等文化典故让人联想到黄河的历史文化积淀, 增强语言的厚重感。“浊浪”、“澄清”意象, 显然有他多重含义, 两个反问把读者的思考带向悠远。又如“白。白。白。白外仍然是不分郡界不分州界的无疵的白⑴, 那样六角的结晶体那样小心翼翼的精灵团⑵一英寸一英寸地接过去接成了千里的虚无⑶什么也不是的美丽, 而新的雪花如亿万张降落伞⑷似地继续在降落, 降落在洛矶山的蛋糕上⑸那边教堂的钟楼上⑹降落在人家电视的天线上⑺最后降落在我没戴帽子的发上⑻当我冲上街去张开双臂几乎想大嚷一声⑼结果只喃喃地说:冬啊冬啊你真的来了我要抱一大棒回去装在航空信封里⑽寄给她一种温柔的思念美丽的求救信号⑾说我已经成为山之囚后又成为雪之囚白色正将我围困。⑿”这段文字有个显著的特点:该断句时不断句该加标点的不加标点, 任由思维恣意汪洋, 读来很有气势, 把“雪”写得酣畅淋漓;连用12个意向, 从不同的角度写雪, 写出了“雪”的丰富意蕴。余光中在《逍遥游·后记》写到:“我尝试着把中国的文字压缩, 捶扁, 拉长, 磨利, 把它拆开又拼拢, 折来且叠去……”很显然, 这里他是把写雪的文字“拉长”“拆开”, 从而增强了他散文语言“美感要求的分量”。在余光中的许多散文中, 他经常善于运用想象和通感, 有效地丰富着作品的内涵和韵致, 开启读者的颖悟和体验, 来增强作品的审美“密度”。他把“山”想象成“蛋糕”:“落矶山峰已把它重吨的沉雄和苍古羽化成为几两重的一盘奶油蛋糕” (《丹佛城》) ;把“夏季”想象成“南瓜”, 而“人”则变成“蝉”:“当夏季懒洋洋地长着, 肥硕而迟钝如一只南瓜, 而他, 悠闲如一只蝉” (《塔》) ;如“落月的昏朦中, 树影屋影融成一片灰蓬蓬的温柔。” (《伐桂的前夕》) , 《听听那冷雨》这个题目就用了通感的修辞手法。

篇4：余光中散文自序

第一是抒情。这样的散文也就是所谓抒情文或小品文，正是散文的大宗。情之为物，充溢天地之间，文学的世界正是有情的世界。也正因如此，用散文来抒情，似乎人人都会，但是真正的抒情高手，或奔放，或含蓄，却不常见。一般的抒情文病在空洞和露骨，沦为滥情，许多情书、祭文、日记等等也在此列。直接抒情，不但失之露骨，而且予人无端说愁的空洞之感。真正的抒情高手往往寓情于叙事、写景、状物之中，才显得自然。

第二是说理。这样的散文也就是所谓议论文。但是和正式的学术论文不尽相同，因为它说理之余，还有感情、感性，也讲究声调和词藻。韩愈的《杂说四》，王安石的《读孟尝君传》，苏轼的《留侯论》，都是说理的散文，但都气势贯串，声调铿锵，形象鲜活，情绪饱满，绝非硬邦邦冷冰冰的抽象说理。每次读《过秦论》，到了篇末的“然秦以区区之地……仁义不施，而攻守之势异也”，一句长问，竞用斩钉截铁的短答断然煞住，真令人要拍案诧叹，情绪久不能平。精警的议论文不能无情。

第三是表意。这种散文既不是要抒情，也不是要说理，而是要捕捉情理之间的那份情趣、理趣、意趣，而出现在笔下的，不是鞭辟入里的人情世故，便是匪夷所思的巧念妙想。表意的散文展示的正是敏锐的观察力和活泼的想象力，也就是一个健康的心灵发乎自然的好奇心。“家居不可无娱乐。卫生麻将大概是一些太太的天下。说它卫生也不无道理，至少上肢运动频数，近似蛙式游泳。”这种雅舍小品笔法，既无柔情、激情要抒，也没有不吐不快的议论要发，却富于生活的谐趣，娓娓道来，从容不迫，也能动人。到了末句，更从观察进入想象，最有英国小品的味道。

第四是叙事。这样的散文又叫做叙事文，短则记叙个人的所经所历，所见所闻，或是某一特殊事件之来龙去脉，路转峰回；长则追溯自己的或朋友的生平，成为传记的一章一节，或是一个时代特具的面貌，成为历史的注脚，也就是所谓的回忆录之类。叙事文所需要的是记忆力和观察力，如能再具一点反省力和想象力，当能赋文章以洞见和波澜，而跳出流水账的平铺直叙。组织力（或称条理）也许不太重要，因为事情的发展原有时序可循，不过有时为求波澜生动，光影分明，不免倒叙、插叙，或是举重遗轻，仍然需要剪裁一番的。

第五是写景。所谓“景”不一定指狭义的风景。现代的景，可以指大自然的景色，也可以指大都市小村镇的各种视觉经验。高速公路上的千车竞驶，挖土机的巨铲挥螯，林荫道的街灯如练，港口的千桅成林……无一非景。一位散文家的视觉经验如果还限于田园风光，未免太狭窄也太保守了。同时，广义的景也不应限于视觉：街上的市声，陌上的万籁，也是一种景。景存在于空间，同时也依附于时间，所以春秋代序、朝夕轮回，也都是景。景有地域性：江南的山水不同于美国的山水，热带的云异于寒带的云。大部分的游记都不动人，因为作者不会写景。景有静有动，即使是静景，也要把它写动，才算能手。“两山排闼送青来”，正是化静为动。“鬓云欲度香腮雪”也是如此。只会用形容词的人，其实不解写景。形容词是排列的，动词才交流。

第六是状物。物聚而成景，写景而不及物，是不可能的。状物的散文却把兴趣专注于独特之某物，无论话题如何变化，总不离开该物。此地所谓的物，可以指有生物，譬如草木虫鱼之类，也可以指无生物，譬如笔墨纸砚之属，甚至可以指人类的种种动态，譬如弹琴、唱歌、开会、赛车。也许有人会说，写开会的散文应该归于叙事之列。我的回答是：如果一篇散文描写某次开会的经过情形，当然是叙事，但是如果一篇散文谈论的只是开会这种社会制度或生活现象，或是天南地北东鳞西爪的开会趣闻，便不能算是叙事了。状物的文章需要丰富的见闻，甚至带点专业的知识，不是初摇文笔略解抒情的生手所能掌握的。足智博闻的老手，谈论一件事情，一样东西，常会联想到古人或时人对此的隽言妙语，行家的行话，或是自己的亲切体验，真正是左右逢源。这是散文家独有的本领，诗人和小说家争他不过。

我把散文的功能分为上述六项，只是为了讨论的方便，并不是认为真有一种散文纯属抒情而不涉其他五项，或是另有一种散文全然叙事，别无他用。实际上，一篇散文往往兼有好几种功能，只是有所偏重而已。例如叙事文中，常带写景，写景文中，不妨状物，而无论是叙事、写景、或状物，都可以曲达抒情之功。抒情文中，也未必不能稍发议论，略表意趣。反之，说理文也可以说得理直气壮，像梁启超那样，笔锋常带感情。

篇5：从余光中先生的游记说开去

游记是余光中散文书写中的一项重要成绩，从《左手的缪思》到《日不家》，计有四十六篇之多。

首先我们要提及的是余光中先生对旅游的看法。余先生晚年的时候，把对旅游的爱好升温为嗜好。他说：旅游不单是感受的享受，好奇的满足，也是一种生动活泼的自我教育。有心的旅人，一次完整的旅游，总是包括三个阶段，一是准备阶段，一是现场观感的阶段，一是回家整理的阶段。粗心的游者，旅游往往只有中间的一个阶段，就是现场观感的阶段。有的甚至连现场的“感”也给无视了。有的游者虽然三个阶段都有了，但事先的准备往往更多的是限于物质上的装备，事后的整理最后也只沦为回家整理整理行李，或冲洗照片等。余光中认为：这种旅游无异于空间的改变和身体的挪动，而根本没有精神的参加，自然也就没有精神的愉悦和灵魂的自我教育与熏陶了。就正如罗马诗人霍拉斯所说：“匆匆出国的人，只改变了气候，没改变心灵。”

余先生一再强调，他的身分是旅人，而非观光客，这暗示(或明示)他的游记有别於地方志或观光手册的客观资料罗列，他让读者相信，实际的旅行虽然已经结束，读者却可以透过文字开启另一个虚拟实境的旅行，随着他的情感流向和知识批判，进入经过他解说和注释之后的再造风景里。

其次我们应当了解余光中先生对游记的要求。

余先生认为：游记理应感性重於知性，以感官经验攫取之后，再以奇笔去演出纸上的风景。

他认为一篇游记应该是感性十足的，在写景叙事上强调感官经验，以视觉、听觉、嗅觉和味觉等灵活转化，去深入事物的本质，或是以与众不同的观点把风景带到纸上，这一个美学要求，是丰富了王羲之〈《兰亭集序》的“游目骋怀，极视听之娱”而来，亦为分析徐霞客的游记之后所得;要求游记有浪漫和激情，亦能化知性为感性，则取苏轼为例，尤其对苏文写景抒情和议论契合无间的写法十分推崇;而坐玩造化，把山水人文化，便以柳宗元为宗，认为苏辙、苏轼、袁枚和姚鼐等都取法於柳。

余先生在《散文的知性和感性》一文中说：“和诗、小说、戏剧等文体相比，散文的技巧似乎单纯多了，所以更要靠文字本身，也更易看出‘风格即人格’。”他对于写风景有一段精辟的论述：“写景的上策是叙事，再静的景也要把它写动，山水是有生命的。也就是说，一般平庸的写景好用形容词，但是警策的写景多用动词，和电影一样。”

余先生曾经写过《杖底烟霞山水游记的艺术》、《中国山水游记的感性》、《中国山水游记的知性》和《论民初的游记》四篇论述游记的文字，可惜的是我没有看过。

提供以上资料，不是因为我推崇余先生，而是希望评论有个参照系。

由此，我提出三个模糊的评介标准：

一、在写游记散文时，你的身份是旅人，还是观光客?倘如是观光客，你的文字只是一种直线和平面的叙述，也只能给我们以单纯的美的愉悦;倘如是旅人，那你的文字将会给我们带来主体在大自然景观震慑下而激发出的一种崇高的感情。

二、在写游记散文时，你是如何处理感性和知性的关系的?如余光中先生所言：若是一味纯情，只求唯美，其结果只怕会美到“媚而无骨”，终非散文之大道。因此如何将知性融入感性，则是一个很棘手的事情了。

三、在写游记散文时，你运用了哪些修辞上的技巧?这是文字本身的问题。须知，恰当地、引人注目的措词会对于读者有惊人的威力，迷人的魅力。

记得陆游的一句诗：“远游无处不销魂”。是的，当我们走入自足的存在～～大自然和那些引人入胜的人文景观时，会感受到美丽景色浓郁的熏陶和强烈的感染，因为雄壮或妩媚、惊心动魄或神秘莫测。我们会情不自禁地浅斟低唱或引吭高歌，这些情怀还可能长久地郁结于心底，甚至萦绕于梦魂。

游记创作通常表现出两点：一是渲染 “我眼中的风景”，一是描摹“我心中的风景”。重要的是写好“我心中的`风景”，因为电视屏幕上绚丽的风景片，和日趋完美的摄影艺术已经把“我眼中的风景”给我们展现的如此美好。但这种机械的手段却永远无法替代我们个体心中异常细致和深邃的想法。当我们接触客观风景时，内心中种种悲怆或欢乐的印象、感受、咏叹、颤栗和搏击油然而生，我们不能不深深地思索自己生存的意义，我们渴望向美的境界升华飞腾。

在游记文学中，游踪结构是繁复不一的，有人把游记文学大体上归为三种模式：

1. 线踪模式

这种模式以旅游者的线型旅踪作为基本支架，旅游者由此地到彼地，把他的所见所闻，所感所思全部串联在旅游线路上，依照时间、空间顺序循次展开。这种模式的叙述方式通常是：什么时候与什么人从什么地方出发，沿途见到什么人、事、景物，这人、事、景物有什么特点，旅游者感受到什么。线踪模式的中心是旅游者，游踪随着旅游者延伸，旅游世界随着旅游者的旅踪展开，它的优点是能够完整地记述旅游者的一个旅游过程。线踪模式贴近旅游的自然形态，在审美上具有一种自然的真实感和流动感。

2. 点踪模式

与线踪模式相反，点踪模式的结构中心不是旅游者，而是旅游的对象，它“把作者藏在幕后，让游览的地方和历史充当舞台上的主角”。旅游者的旅踪也由明处转向隐处，甚至退居到幕后不露行迹。点踪模式有简单和复杂之分。简单的点踪模式，旅游者的旅踪通常隐没在一个固定的空间，由这一点或这一角度展现旅游世界，如摄影一样，摄影点不作移动，画面是平面的。复杂的点踪模式，通常面对的是较为广阔或复杂的旅游对象，由于旅游者站在单一的点上无法览清对象的全貌，因而要采用多视点观照，多层次感受。在变换观点、层次时，旅游者不能不作线型移动。与线踪模式有区别的是，这种线型旅踪是围绕旅游对象进行的，不露行踪，而且在记述时有时无须遵循自然的时空次序，根据旅游对象的记述需要，还可以突破时间的一维性和空间的连续性，将天南地北、过去现在凝聚于一时一点。

3. 心踪模式

心踪模式是一种特殊的结构。说它特殊，因为无论是线踪模式或是点踪模式都要求旅游者身游，而心踪模式面向的是旅游者的心游。身游和心游是旅游的两种基本形态：身游属于现实之旅，旅游者在现实旅踪中观照旅游世界，获得直接的旅游印象。它是旅游世界的窗口，是不断延伸的。身游为旅游者营造了一个属于自己的开放的旅游世界。心游属于精神之旅，它在旅游者既有的旅游世界中旅游，是封闭的。心游并非一定是以往身游的简单的追踪，它常常是旅游者触景生情后勾起的恋旧心绪，而重新回到记忆库中的旅游世界中去开辟旅线，组合成一条新的风景线。心踪模式具有下述特征：首先，旅游者的旅踪是心理的，它通过联想把以往的旅游印象串联起来，构成一个独特的旅游世界。心踪模式的另一个特征，就是对过去的印象作一定的景与情、心与物的剥离，在剥离中赋予再造的旅游世界以新的感情内容。

游记文学的三种游踪模式，各有特色和价值，是不分主次并存的。也许是因为受传统散文游记的影响，人们在观念上普遍接受线踪模式，而对记游、记旅中的点踪、心踪模式总感到有些别扭。例如有本《历代游记选》在选录作品准则上曾这么规定：凡只写山水的山水记，只写楼台的楼台记，“均不作游记选录”，于是把郦道元的《水经注·三峡》，范仲淹的《岳阳楼记》列入“附录”。实际上《水经注·三峡》、《岳阳楼记》也是游记，只不过是点踪结构的游记。至于心踪结构的游记，如梁实秋《雅舍谈吃—火腿》之类基本上被视作散文小品，由于文学性较强，无形中将它们的旅游性冲淡甚至完全消解了。旅游文学本是旅游者对旅游世界的审美反映，满足的是读者们对旅游的精神需要，显然，无论是点踪结构的记游，还是心踪结构的记游，既然在本质上是一致的，那么归入游记应该是没有疑义的。

篇6：余光中散文

东方人确实是东方人，喏，就以坐在我左边的安格尔先生来说，他今年已经五十开外，出版过一本小说和十六本诗集，做过哈佛大学的教授，且是两个女儿的爸爸了;而他，戴着灰格白底的鸭舌小帽，穿一件套头的毛线衣，磨得发白的蓝色工作裤(在中国只有中学生才穿的)球鞋。比起他来，我是“绅士”得多了;眼镜，领带，皮大衣，笔挺的西装裤加上光亮的黑皮鞋，使我觉得自己不像是他的学生。从反光镜中，我不时瞥见后座的安格尔太太，莎拉和小花狗克丽丝。看上去，安格尔太太也有五十多岁了。莎拉是安格尔的小女儿，十五岁左右，面貌酷似爸爸——淡金色的发自在地垂落在头后，细直的鼻子微微翘起，止于鼻尖，形成她顽皮的焦点，而脸上，美国小女孩常有的雀斑是不免的了。后排一律是女性，小花狗克丽丝也不例外。她大概很少看见东方人，几度跳到前座和我挤在一起，斜昂着头打量我，且以冰冷的鼻尖触我的颈背。

昨夜安格尔教授打电话给我，约我今天中午去“郊外”一游。当时我也不知道他们所谓的“郊外”是指何处，自然答应了下来。而现在，我们在平直的公路上疾驶了一个多小时，他们还没有停车的意思。自然，老师邀你出游，那是不好拒绝的。我在“受宠”之余，心里仍不免怀着鬼胎，正觉“惊”多于“宠”。他们所谓请客，往往只是吃不饱的“点心”。正如我上次在他们家中经验过的一样——两片面包，一块牛油，一盘蕃茄汤，几块饼干;那晚回到宿舍“四方城”中，已是十一点半，要去吃自助餐已经太迟，结果只饮了一杯冰牛奶，饿了一夜。

“保罗，”安格尔太太终于开口了，“我们去安娜摩莎(Anamosa)吃午饭吧。我好久没去看玛丽了。”

“哦，我们还是直接去石城好些。”

“石城(Stone City)?”这地名好熟!我一定在哪儿听过，或是看过这名字。只是现在它已漏出我的记忆之网。

“哦，保罗，又不远，顺便弯一弯不行吗?”安格尔太太坚持着。

“O please，Daddy!”莎拉在思念她的好朋友琳达。

安格尔教授OK了一声，把车转向右方的碎石子路。他的爱女儿是有名的。他曾经为两个女儿写了一百首十四行诗，出版了一个单行本《美国的孩子》(American Child)。莎拉爱马，他以一百五十元买了一匹小白马。莎拉要骑马参加爱荷华大学“校友回校游行”，父亲巴巴地去二十英里外的俄林(Olin)借来一辆拖车，把小白马载在拖车上，运去游行的广场，因为公路上是不准骑马的。可是父母老后，儿女是一定分居的。老人院的门前，经常可以看见坐在靠椅上无聊地晒着太阳的老人。这景象在中国是不可思议的。我曾看见一位七十五岁(一说已八十)步态蹒跚的老工匠独住在一座颇大的空屋中，因而才了解佛洛斯特(Robert Frost)《老人的冬夜》一诗的凄凉意境。

不过那次的游行是很有趣的。平时人口仅及二万八千的爱荷华城，当晚竟挤满了五万以上的观众——有的自香柏滩(Cedar Rapids)赶来，有的甚至来自三百英里外的芝加哥。数英里长的游行行列，包括竞选广告车，赛美花车，老人队，双人脚踏车队，单轮脚踏车，密西西比河上的古画舫，开辟西部时用的老火车，以及四马拉的旧马车，最精彩的是老爷车队;爱荷华州全部一九二〇年以前的小汽车都出动了。一时街上火车尖叫，汽船鸣笛，古车蹒跚而行，给人一种时间上的错觉。百人左右的大乐队间隔数十丈便出现一组，领先的女孩子，在四十几度的寒夜穿着短裤，精神抖擞地舞着指挥杖，踏着步子。最动人的一队是“苏格兰高地乐队”(The Scottish Highlanders)，不但阵容强大，色彩华丽，音乐也最悠扬。一时你只见花裙和流苏飘动，鼓号和风笛齐鸣，那嘹亮的笛声在空中回荡又回荡，使你怅然想起司各特的传奇和彭斯的民歌。

汽车在一个小镇的巷口停了下来，我从古代的光荣梦中醒来。向一只小花狗吠声的方向望去，一座小平房中走出来一对老年的夫妻，欢迎客人。等到大家在客厅坐定后，安格尔教授遂将我介绍给鲍尔先生及太太。鲍尔先生头发已经花白，望上去有五十七八的年纪，以皱纹装饰成的微笑中有一影古远的忧郁，有别于一般面有得色、颇有余肉的典型美国人。他听安格尔教授说我来自台湾，眼中的浅蓝色立刻增加了光辉。他说二十年前曾去过中国，在广州住过三年多;接着他讲了几句迄今犹能追忆的广东话，他的目光停在虚空里，显然是陷入

往事中了。在地球的反面，在异国的深秋的下午，一位碧瞳的老人竟向我娓娓而谈中国，流浪的乡愁是很重很重了。我回想在香港的一段日子，那时母亲尚健在……

莎拉早已去后面找小朋友琳达去了，安格尔教授夫妇也随女主人去地下室取酒。主客的寒暄告一段落，一切落入冷场。我的眼睛被吸引于墙上的一幅翻印油画：小河、小桥、近村、远径，圆圆的树，一切皆呈半寐状态，梦想在一片童话式的处女绿中;稍加思索，我认出那是美国已故名画家伍德(Grant Wood，1892—1942)的名作《石城》。在国内，我和咪也有这么一小张翻版;两人都说这画太美了，而且静得出奇，当是出于幻想。联想到刚才车上安格尔教授所说的“石城”，我不禁因吃惊而心跳了。这时安格尔教授已回到客厅，发现我投向壁上的困惑的眼色，朝那幅画瞥了一眼，说：

“这风景正是我们的目的地。我们在石城有—座小小的别墅，好久没有人看守，今天特地去看一看。”

我惊喜未定，鲍尔先生向我解释，伍德原是安格尔教授的好友，生在本州的香柏滩，曾在爱荷华大学的艺术系授课，这幅《石城》便是伍德从安格尔教授的夏屋走廊上远眺石城镇所作。

匆匆吃过“零食”式的午餐，我们别了鲍尔家人，继续开车向石城疾驶。随着沿途树影的加长，我们渐渐接近了目的地。终于在转过第三个小山坡时，我们从异于伍德画中的角度眺见了石城。河水在斜阳下反映着淡郁郁的金色，小桥犹在，只是已经陈旧剥落，不似画中那么光彩。啊，磨坊犹在，丛树犹在，但是一切都像古铜币一般，被时间磨得黯淡多了;而圆浑的山峦顶上，只见半黄的草地和零乱的禾墩，一如黄金时代的余灰残烬。我不禁失望了。

“啊，春天来时，一切都会变的。草的颜色比画中的还鲜!”安格尔教授解释说。

转眼我们就行驶于木桥上了;过了小河，我们渐渐盘上坡去，不久，河水的淡青色便蜿蜒在俯视中了。到了山顶，安格尔教授将车停在别墅的矮木栅门前。大家向夏屋的前门走去，忽然安格尔太太叫出声来，原来门上的锁已经给人扭坏。进了屋去，过道上、客厅里、书房里，到处狼藉着破杯、碎纸，分了尸的书，断了肢的玩具，剖了腹的沙发椅垫，零乱不堪，有如兵后劫余。安格尔教授一耸哲学式的两肩，对我苦笑。莎拉看见她的玩具被毁，无言地捡起来捧在手里。安格尔太太绝望地诉苦着，拾起一件破家具，又丢下另一件。

“这些野孩子!这些该死的野孩子!”

“哪里来的野孩子呢?你们不能报警吗?”

“都是附近人家的孩子，中学放了暑假，就成群结党，来我们这里胡闹、作乐、跳舞、喝酒。”说着她拾起一只断了颈子的空酒杯，“报警吗?每年我们都报的，有什么用处呢?你晓得是谁闯进来的呢?”

“不可以请人看守吗?”我问。

“噢，那太贵了，同时也没有人肯做这种事啊!每年夏天，我们只来这里住三个月，总不能雇一个人来看其他的九个月啊。”

接着安格尔太太想起了楼上的两大间卧室和一间客房，匆匆赶了上去，大家也跟在后面。凌乱的情形一如楼下：席梦思上有污秽的足印，地板上横着钓竿，滚着开口的皮球。嗟叹既毕，她也只好颓坐了下来。安格尔教授和我立在朝西的走廊上，倚栏而眺。太阳已经在下降，暮霭升起于黄金球和我们之间。从此处俯瞰，正好看到画中的石城;自然，在艺术家的画布上，一切皆被简化、美化，且重加安排，经过想像的沉淀作用了。安格尔教授告诉我说，当初伍德即在此廊上支架作画，数易其稿始成。接着他为我追述伍德的生平，说格兰特(Grant，伍德之名)年轻时不肯做工，作画之余，成天闲逛，常常把胶水贴成的纸花献给女人，不久那束花便散落了，或者教小学生把灯罩做成羊皮纸手稿的形状。可是爱荷华的人们都喜欢他，朋友们分钱给他用，古玩店悬卖他的作品，甚至一位百万财主也从老远赶来赴他开的波希米亚式的晚会——他的卧室是一家殡仪馆的老板免费借用的。可是他鄙视这种局限于一隅的声名，曾经数次去巴黎，想要征服艺术的京都。然而巴黎是不容易征服的，你必须用巴黎没有的东西去征服巴黎;而伍德只是一个摹仿者，他从印象主义一直学到抽象主义。他在塞纳路租了一间画展室，展出自己的三十七幅风景，但是批评界始终非常冷淡。在第四次游欧时，他从十五世纪的德国原始派那种精确而细腻的乡土风物画上，悟出他的艺术必须以自己的故乡，以美国的中西部为对象。赶回爱荷华后，他开始创造一种朴实、坚厚而又经过艺术简化的风格，等到《美国的哥特式》一画展出时，批评界乃一致承认他的艺术。不过，这幅《石城》应该仍属他的比较“软性”的作品，不足以代表他的最高成就，可是一种迷人的纯真仍是难以抗拒的。

“格兰特已经死了十七年了，可是对于我，他一直坐在长廊上，做着征服巴黎的梦。”

橙红色的日轮坠向了辽阔的地平线，秋晚的凉意渐浓。草上已经见霜，薄薄的一层，但是在我，已有十年不见了。具有图案美的树尖上还流连着淡淡的夕照，而脚底下的山谷里，阴影已经在扩大。不知从什么地方响起一两声蟋蟀的微鸣，但除此之外，鸟声寂寂，四野悄悄。我想念的不是亚热带的岛，而是嘉陵江边的一个古城。

篇7：余光中经典散文

有关余光中经典散文

西欧的夏天

旅客似乎是十分轻松的人，实际上却相当辛苦。旅客不用上班，却必须受时间的约束;爱做什么就做什么，却必须受钱包的限制;爱去哪里就去哪里，却必须把几件行李蜗牛壳一般带在身上。旅客最可怕的恶梦，是钱和证件一起遗失，沦为来历不明的乞丐。旅客最难把握的东西，便是气候。

我现在就是这样的旅客。从西班牙南端一直旅行到英国的北端，我经历了各样的气候，已经到了寒暑不侵的境界。此刻我正坐在中世纪达豪土古堡(DalhousieCastle)改装的旅馆里，为“隔海书”的读者写稿，刚刚黎明，湿灰灰的云下是苏格兰中部荒莽的林木，林外是隐隐的青山。晓寒袭人，我坐在厚达尺许的石墙里，穿了一件毛衣。如果要走下回旋长梯像走下古堡之肠，去坡下的野径漫步寻幽，还得披上一件够厚的外套。

从台湾的定义讲来，西欧几乎没有夏天。昼蝉夜蛙，汗流浃背，是台湾的夏天。在西欧的大城，例如巴黎和伦敦，七月中旬走在阳光下，只觉得温暧舒适，并不出汗。西欧的旅馆和汽车，例皆不备冷气，因为就算天热，也是几天就过去了，值不得为避暑费事。我在西班牙、法国、英国各地租车长途旅行，其车均无冷气，只能扇风。

巴黎的所谓夏天，像是台北的深夜，早晚上街，凉风袭时，一件毛衣还不足御寒。如果你走到塞纳河边，风力加上水气，更需要一件风衣才行。下午日暖，单衣便够，可是一走到楼影或树荫里，便嫌单衣太薄。地面如此，地下却又不同。巴黎的地车比纽约、伦敦、马德里的都好，却相当闷热，令人穿不住毛衣。所以地上地下，穿穿脱脱，也颇麻烦。七月在巴黎的街上，行人的衣装，从少女的背心短裤到老妪的厚大衣，四季都有。七月在巴黎，几乎天天都是晴天，有时一连数日碧空无云，入夜后天也不黑下来，只变得深洞洞的暗蓝。巴黎附近无山，城中少见高楼，城北的蒙马特也只是一个矮丘，太阳要到九点半才落到地平线上，更显得昼长夜短，有用不完的下午。不过晴天也会突来霹雳：七月十四日法国国庆那天上午，密特朗总统在香热里榭大道主持阅兵盛典，就忽来一阵大雨，淋得总统和军乐队狼狈不堪。电视的观众看得见雨气之中，乐队长的指挥杖竟失手落地，连忙俯身拾起。

法国北部及中部地势平坦，一望无际，气候却有变化。巴黎北行一小时至卢昂，就觉得冷些;西南行二小时至露娃河中流，气候就暖得多，下午竟颇燠热，不过入夜就凉下来，星月异常皎洁。

再往南行入西班牙，气候就变得干暖。马德里在高台地的中央，七月的午间并不闷热，入夜甚至得穿毛衣。我在南部安达露西亚地区及阳光海岸(CostadelSol)开车，一路又干又热，枯黄的草原，干燥的石堆，大地像一块烙饼，摊在酷蓝的天穹之下，路旁的草丛常因干燥而起火，势颇惊人。可是那是干热，并不令人出汗，和台湾的湿闷不同。

英国则趋于另一极端，显得阴湿，气温也低。我在伦敦的河堤区住了三天，一直是阴天，下着间歇的毛毛雨。即使破晓时露一下朝暾，早餐后天色就阴沉下来了。我想英国人的灵魂都是雨蕈，撑开来就是一把黑伞。与我存走过滑铁卢桥，七月的河风吹来，水气阴阴，令人打一个寒噤，把毛衣的翻领拉起，真有点魂断蓝桥的意味了。我们开车北行，一路上经过塔尖如梦的牛津，城楼似幻的勒德洛(Ludlow)，古桥野渡的蔡斯特(Chester)，雨云始终罩在车顶，雨点在车窗上也未干过，消魂远游之情，不让陆游之过剑门。进入肯布瑞亚的湖区之后，遍地江湖，满空云雨，偶见天边绽出一角薄蓝，立刻便有更多的`灰云挟雨遮掩过来。真要怪华兹华斯的诗魂小气，不肯让我一窥他诗中的晴美湖光。从我一夕投宿的鹰头(Hawkshead)小店栈楼窗望出去，沿湖一带，树树含雨，山山带云，很想告诉格拉斯米教堂墓地里的诗翁，我国古代有一片云梦大泽，也出过一位水气逼人的诗宗。

一九八五年八月十八日

【拓展阅读】

余光中(1928-)，台湾著名诗人、散文家、批评家、翻译家。祖籍福建永春，生于江苏南京 ，曾就读于金陵大学外 语系(后转入厦门大学 )，1952年毕业于台湾大学 外文系。1959年获美国爱荷华大学(LOWA)艺术硕士。先后任教台湾东吴大学、师范大学、台湾大学、政治大学，现任台湾中山大学文学院院 长。曾获得包括《吴三连文学奖》、《xx奖》、《金鼎奖》、《国家文艺奖》等台湾所有重要奖项，已出版诗文及译著共40 余种。

诗集

《舟子的悲歌》、《蓝色的羽毛》、《钟乳石》、《万圣节》、《莲的联想》、《五陵少年》、《天国的夜市》、《敲打 乐》 《在冷战的年代》、《白玉苦瓜》、《天狼星》、《与永恒拔河》、《余光中诗选》(1949 1981)、《隔水观音》、《春来 半岛》、《紫荆赋》、《梦与地理》、《安石榴》、《双人床》、《五行无阻》、《余光中诗选》第二卷(1982 )。

散文集

《左手的缪思》、《逍遥游》、《望乡的牧神》、《焚鹤人》 《听听那冷雨》、《余光中散文选》、《青青边愁》、《记忆像铁轨一样长》、《凭一张地图》、《隔水呼渡》、《日不落家》。

评论集

《掌上雨》、《分水岭上》、《从徐霞客到梵谷》、《井然有序》、《蓝墨水的下游》。

翻译作品

篇8：论印象派绘画对余光中散文的影响

余光中最初结识梵高是因为翻译《梵高传》。余光中曾说, 《梵高传》对他来说, 不但是翻译一本书, 也是学习、研究绘画艺术, 更是认识一个伟大的心灵, 让他体会到艺术的力量确实十分巨大。余光中曾在采访中说“:梵高是我的一扇窗户……本来以为看到‘向日葵’就够精彩的, 没想到打开这个窗户后, 我看到了一座花园, 塞尚、高更……都在其中。”余光中热爱艺术和音乐, 并将音乐和艺术的体会与文字创作结合, 他说, 作家写景写情写人不一定要观摩别的作家怎么写。“写景可以取法于绘画的意象。书写的节奏则可以学自音乐;艺术教一位作家写作, 超越文字的限制, 更宽阔些。”

专业的艺术知识的学习、翻译《梵高传》的经验, 以及对梵高个人的喜爱, 使得余光中的散文也受到了印象派绘画的影响。其影响主要在艺术理念和艺术手法两个方面。在艺术理念上余光中建立了“籍物见我”、“籍物见道”的散文观, 在艺术手法上, 余光中注重对色彩和光线的把握, 以及断章、拼接式的叙述方式。本文将就此几点展开分析, 以诠释余光中散文的独特魅力。

一、籍物见我、籍物见道

印象派绘画对余光中散文的影响首先表现在其艺术理念上。印象派的绘画大多是以熟悉的场景作为背景, 但所描绘的景色不只停留在写实范围, 而是带有自己的理解。其超越了古典主义的理性, 从单纯的模仿走向了表现, 由自然到自我, 从外在形式到内心的探讨, 表现出了一种内在的真实。当古典主义画家专注于画圣母的时候“, 梵高反躬自画。画自己, 毕竟方便多了, 非但不需要求人, 而且可以认识自己, 探讨生命的意义。”梵高的向日葵不单是对向日葵和色彩的表现, 更是生命中炙热的生命欲望。余光中评论梵高的画“强烈地象征了天真而充沛的生命……向日葵苦追太阳的壮烈情操, 有一种知其不可而为之的气质。”

高更也是余光中所喜爱的印象派画家。其作品摈弃了传统油画的写实风格, 有着特有的方式组织画面, 魔幻般的图案及其象征意味令人回味无穷。高更作其名画《我们从哪里来?我们是什么?我们到哪里去?》时曾说“:在我死前, 我要把我的全部精力灌注到这幅画中, 要画出人生的多灾多难。”在梵高画中, 一切皆是他感情的投射, 他画自己所爱之物, 不管别人怎么看待。无论是人物、静物或是街景还是自己坐过的椅子、穿过的旧鞋子, 再平常不过的事物在他的笔下都被赋予浓烈的情感, 让人体会到平凡中的不平凡。

余光中的艺术理念同印象派画家相似, 他提出文章不能仅限于写实, 而是要写出自我和意蕴;感性、知性、理性并济, 开辟出“物”“、道”“、我”皆备的知性散文新风格。余光中在散文《四面楚歌谈文学》中指出“自然本身不等于文学”, 并且在《从灵视主义出发》一文中详细地提出其艺术创作理念:“艺术所要表现的, 既是感性的 (sensuous) , 也是理性的 (intel-lectual) 。一件成功的艺术作品, 往往籍物以见我, 同时也籍物以见道。”“、艺术是感官经验的产物, 而感官经验只能存在于我与物之间。同时艺术又是理智活动的产物, 而理智活动是我追求道的过程。物、道、我, 是艺术创造不可或缺的三个要素。”

在这种艺术理念的驱使下, 余光中散文中的自然已不再是原原本本的客观实体, 而是因心理和情感需要所显现出来的感性状态, 是沁透了作家主体精神的存在。外界的物象也不再具有亘古不变的形貌, 而是仅存于特定的时空和直感经验里的感觉物象, 意象的组接也不只遵循日常的逻辑, 而更多的是依靠主观的联想和内在的情感联系。因而感性丰盈强烈, 情感饱满昂扬, 艺术意蕴厚实深刻。直觉的体验, 主观的想象, 艺术的强化和变形构成了他散文感性创造的艺术原则。从余光中的散文中, 可以看到其富含的文章富含深情, 但却不滥情, 同梵高一样, 带着“我”的生命热情, 体现出“道”的思想意趣。“物”、“道”、“我”浑然天成, 正如《从灵视主义出发》一文中所说:“艺术家的个性是在艺术家追求道的过程中, 自然而然地流露出来的。”

二、光线与色彩的把握

1) 对光线色彩细致入微的观察

印象派绘画中, 光和色是非常重要的因素。印象派画家对色彩变化耐心细致的观察, 有时候甚至达到入微的程度。在传统色彩观念中, 雾是灰色的, 影子是黑色的, 草是绿色。而在印象派画家的笔下, 伦敦的雾是紫色的, 影子的颜色是带有附近物体的颜色的, 甚至草也可以反射出红色的光。对颜色这种方式的处理, 一开始在许多人眼中是荒诞的。但是随着科学的证实和对光色细致的观察, 很多人发现光线确实受到周围色彩的影响。这也使得越来越多的画家更加仔细地观察光线和色彩, 接受环境色在绘画中的应用。

余光中同样细致入微地观察光线和色彩, 在他的散文中, 光线和环境不再只是叙事的背景, 而是主要的描写对象, 亦成为表达内心感受和哲思的主要形式。因此, 在他的散文中, 可以感觉到色彩的斑斓交错, 光线的忽明忽暗。如:

堡门右侧, 地势突出成悬崖, 上有看台, 还围着二段残留的古堞。凭堞远眺, 越过万户起伏的屋顶和静静北流的魔涛河, 东岸的灯火尽在眼底。夜色迷离, 第一次俯瞰这陌生的名城, 自然难有指认的惊喜, 但满城金黄的灯火, 丛丛簇簇, 宛若光蕊, 那一盘温柔而神秘的金辉, 令人目暖而神驰, 尽管陌生, 却感其似曾相识, 直疑是梦境。也难怪布拉格叫做黄金城。 (《桥跨黄金城》)

夜空、山崖、村庄、屋顶、灯光……这意象的组合多么像梵高的名画《星夜》。关于灯火, 作者用了“金黄”“、金辉”这两个词来表达颜色。这两个词看似都是“金色”, 但是却一个突出“黄”的特点, 一个注重“辉”的明度。“丛丛簇簇”是对灯火从远处、从面积上对灯火的形容, 而“宛若光芯”, 则是从灯火形态方面的表述。“温柔”“、神秘”“、目暖而神驰”则是其给人心理上的感觉。而崖下暗色的“屋顶”、“魔涛河”则是用来衬托灯火光亮。仅仅是一片“灯火”, 作者用了如此多的角度来描述, 细致入微的笔触带给读者如梦境般的印象体验。又如:

一炉晚霞, 黄铜烧成赤金又化作紫灰与青烟, 壮哉崦嵫的神话, 太阳的葬礼。阳台上, 坐看晚景变幻成夜色, 似乎很缓慢, 又似乎非常敏捷, 才觉霞光烘颊, 余曛在树, 忽然变生咫尺, 眈眈的黑影已伸及你的肘腋, 夜, 早从你背后袭来。那过程, 是一种绝妙的障眼法, 非眼睫所能守望的。等到夜色四合, 黑暗已成定局, 四围的山影, 重甸甸阴森森的, 令人肃然而恐。尤其是西屏的鹿山, 白天还如佛如僧, 蔼然可亲, 这时竟收起法相, 庞然而踞, 黑毛茸蒙如一尊暗中伺人的怪兽, 隐然, 有一种潜伏的不安。 (《沙田山居》)

“赤金”的暖感和“黑暗”冷感形成了强烈的反差和对比。使得阴冷的感觉更加沉重。一炉晚霞, 可化为“黄铜”、“赤金”“、紫灰”、“青烟”。一句话中竟然包含四个形容色彩的词汇, 可见作者色彩的敏锐度。文中对光的描写也非常详细:从“霞光烘颊”到“眈眈的黑影”, 接着是入夜的“重甸甸阴森森”的“山影”画面, 展现了光线由亮变暗再变深的过程, 光线变化给人带来的感受亦惟妙惟肖:黑夜“从背后袭来”、山影具有了“沉甸甸”的重量、“黑毛茸蒙”的感觉让人想到“怪兽”……

另一方面, 印象派画家主张多采用红、黄、蓝三原色和橙、绿、紫三间色作为主要的用色, 尽量不采用灰暗的颜色, 这使得作品的明度大大地提高了, 让人可以感受到阳光的鲜明。余光中也擅长用颜色鲜明、对比强烈的色调。散文《塔阿尔湖》便营造了一种富丽辉煌的视觉效果:

一瞬间, 万顷的蓝———天的柔蓝, 湖的深蓝———要求我的眼睛容纳它们……如果你此刻拧我的睫毛, 一定会挤出几滴蓝色。不, 除了蓝色, 还有白, 珍珠背光一面的那种银灰的白, 那是属于颇具芭蕾舞姿但略带性感的热带云的。还有绿, 那是属于湖这面山坡上的草地、椰树和木瓜树的……还有紫, 迷惘得近乎感伤的紫, 那自然属于湖那边的一带远山, 在距离的魅力下, 制造着神秘。还有黄, 全裸于上午十时半热带阳光下的那略带棕色的亮晃晃的艳黄, 而那, 是属于塔阿尔湖心的几座小岛的。 (《阿尔塔湖》)

柔蓝的天、深蓝的湖、银灰的白、绿草、紫山、艳黄……均是浓烈的色彩。蓝色浓重得沾染在“我”的睫毛上, 颜色甚至于可以“挤”出来。而作者又细微地发现, 这“蓝”不是单一的蓝, 而是包括“柔蓝”、“深蓝”;“黄”亦不是单一的黄, 而是包括“棕色”“、亮晃晃”的感觉、“艳黄”。这样色彩之多、之明艳像极了印象派的油画。

2) 捕捉色彩的感官印象

印象派绘画专注于扑捉瞬间感觉的印象, 要求画家在走出画室, 直接面对大自然的光线作画。余光中用语言代替画家的画笔, 同样可以扑捉到事物的瞬间印象。对感官的刺激是唤起读者印象的最好方式, 多种感觉的交叠, 可以达到强化感觉的目的, 使得读者对意象的体验更为立体真切。如:

太阳又露出脸来。一刹那这黄金的世界轰地烧起, 空气里抖动着金芒似的网, 煌煌, 焕焕, 迎光的轮廓, 忽然失去了界限, 像熔浆烧化了, 流动不定一阵风起, 大殿高檐上悬挂的铜铃铿铿扣鸣, 此起彼落, 传递着清空的情韵。阶下的大水缸里平铺着翠叶, 一朵红莲静静地开着。 (《梵天午梦》)

金色、红色给人热烈的感觉, 文中扩大了这种热烈的感觉, 世界以“轰”的速度“烧”起来, 变成一种极热的触觉、视觉。作者将金芒形象地比喻成视觉上可见的“网”, 接着将太阳翻起的流动世界比作“熔浆融化”, 既让人想到熔浆融化的画面, 又想到熔浆融化的温度。“八哥的啁啾”带来听觉的刺激, 而啁啾的声音又使得作者仿佛看到“翻弄的巧舌”。听觉又变成了一种动态的形象。“铿铿扣鸣”的声音与“此起彼落”的状态描述了铜铃的情韵。“翠叶”配“红莲”, 给人以明艳的视觉冲突, 在这段文字超越了纯粹的视觉、听觉、触觉, 融合了人物内心的感受, 使得画面变得充满触感。又如:

此刻偃伏于我脚下的美, 是原始而性感的, 并非莫奈那种七色缤纷的妩媚。它之异于塞纳河、正如高更的大溪地裸女之异于巴黎的少妇。这是北纬十四度的热带风景, 正如菲律宾的女人所具有的美, 是北纬十四度的热带阳光髹漆而成的一样。不知你注意过她们的肤色没有?喏, 我怎么说呢, 那种褐中带黑, 深而不暗, 沃而不腻, 细得有点反光的皮肤, 实在令我嘴馋。比起这种丰富而且强调的深棕色, 白种女人的那种白皙反而有点做作, 贫血, 浮泛, 平淡, 且带点户内的沉闷感。 (《阿尔塔湖》)

这段文字, 将色彩与印象派画家高更的名画图景相比, 这是一种视觉的感受, 但又并非是直接的视觉感受, 而是借助名画来的间接的感受。而这种间接的体验, 比直接的描述更加让读者体会到女人的形态、皮肤的色彩。除了感官上的体验, 色彩亦总是可以引发人的心理感受, 菲律宾女人皮肤的颜色令我“嘴馋”、白皙的皮肤却令“我”感到“做作”、“贫血”“、沉闷”这些都是心理上的感觉。

《听听那冷雨》中感官的比喻和描写更是展现到了极致, 短短一段文字中声色光影与各种感觉交织纵横。

雨天的屋瓦, 浮漾湿湿的流光, 灰而温柔, 迎光则微明, 背光则幽黯, 对于视觉, 是一种低沉的安慰。至于雨敲在鳞鳞千瓣的瓦上, 由远而近, 轻轻重重轻轻, 夹着一股股的细流沿瓦槽与屋檐潺潺泻下, 各种敲击音与滑音密织成网, 谁的千指百指在按摩耳轮。“下雨了”, 温柔的灰美人来了, 她冰冰的纤手在屋顶拂弄着无数的黑键啊灰键, 把晌午一下子奏成了黄昏。 (《听听那冷雨》)

“流光”本来是一种雨水反射的光线, 而此处余光中却用“湿湿的”来形容, 仿佛光都有了触觉。“灰”这种颜色也有了“温柔”的人类特质。“微明”“、幽暗”是一种视觉的感受, 却给人“低沉”的重量感和“安慰”的心理感受。“千指百指在按摩耳轮”是一种触觉的感受、“由远而近”是一种距离的感受、“轻轻重重轻轻”是力度的感受。作者把雨比成“温柔的灰美人”, 既展现了雨温柔特质, 又体现了其活力的美, 借用人格化的描写, 这位“美人”有了纤手, 抚弄着黑键灰键, 使得晌午不是逐渐变成黄昏的, 而是在雨美人的指尖下“一下子”“奏”成的。一个“奏”字, 包含了视觉、听觉、触觉的体验。屋顶“黑色”“、灰色”的物体, 也变成了可触摸、可弹奏的琴键。色彩和光线伴随着如此密集又多重感觉的描写, 带给读者深刻的印象。

三、断章式的叙述

印象派绘画为了真实地表现光线, 要求画家用微小的笔触“逐渐往上加, 有些是并列的, 有些是重叠。这种颜色的网或者结构像用各种碎布拼接起来的衣服一样。”同样的, 为了真实地记录稍纵即逝的感受, 余光中常常放弃传统的联系性叙述, 而采用断章式的叙述, 把即刻的感受、回忆、思考等看似毫无关联的元素按照自己的内在联系有机地组织在一起, 形成了一种意象的拼接。这种断章式的叙述可以更真实地反应内心思维的流动。

行走在现代都市里, 使得余光中对现代生活有着自觉的追求。从摩登大楼俯瞰、驾车在高速路上奔驰、在异国的街道徜徉等等, 都是余光中真实的生活体验。然而余光中也同样对古典的世界有着深刻的感情, 屈原的香芷幽兰、长安的汉唐盛世都是余光中经常想到的意象。国学的积累、西潮的洗礼亦使得余光中的散文中的文化意象自然地呈现一种多元共存的特点。

散文《逍遥游》中意象一元共存的特点十分明显, 文章思维跳跃程度之大, 让人应接不暇。其叙述结构可以用如下图示表示:

古代中国的历史 (范蠡、庄子梦蝶、黄巾起义……) 叙述者 (余光中) { 现代的都市生活 (台湾夜景、办理出国手续……)

未来世界的畅想 (当“我”死时、星际战争……)

但这三条时间上的主线绝非按照事件先后的顺序排列, 而是按照作者的思绪拼接而成:作者由观星想到“古战场”, 想到“亿兆部落的光族”, 随即思绪漫游至台中、江南、嘉陵江、蜀江、海南……至中国古代, 便想起了庄子名篇《逍遥游》, 由《逍遥游》想到鼎盛时期的长安、宋朝皇帝登基;到海外, 则由美国大陆的“摩天大楼”想到中国大陆的“精神故乡”, 想到楚辞、秦始皇、继而又想起“当我死时”, 那时“老人星该垂下白髯”、未来人类可能拥有月球做新殖民地……文中有不少带有古典意蕴的词语, 如:“五陵少年”、“长安丽人”、“庄周梦蝶”“、菩萨蛮”等等, 亦有带有现代意蕴的词语, 如“:摩天大楼”、“喷射机”、“灯网交织的夜”……在这篇散文里, 作者各个不同地点不同时期的事件与画面之间并没有传统的逻辑顺序, 而是全凭思绪流淌, 是真正用意识流的方式“逍遥游”了一番。这种意识流般的叙事方式, 开发了意识的深度、展现了思维的真实。

《地图》一文中将地点和时间的拼接的手法表现到了极致, 望着一张张有的很新, 有的已经破损或者字迹已经模糊的地图, 作者回想起各地的记忆。《地图》中提到的地点有:芝加哥、盖提斯堡、克里兰夫、匹茨煲、费城、华盛顿、 蒙特利奥、旧金山、洛杉矶、纽约、卡拉马如、夏威夷、密歇根、盖提斯堡、威利、罗马、恺撒和朱丽叶、 那波里墨西拿、撒地尼亚、长安、洛阳、赤壁、台儿庄、汉口和汉阳, 楚和湘, 还有巴蜀嘉陵江、白帝城、三峡、燕子矶、雨花台、武进、潜桥、宜兴……这些难计其数的、复杂多变的意象构成一个繁富的世界。这拼接的意象里, 包含着作者少年的记忆、中年的际遇、对大陆深深的怀念、在台湾的生活体验……所有的一切, 都融合交织成为一张“地图”。

散文《登楼赋》中, 作者身处在当时世界第一大都市和人类文明的大脑及一切奢侈的发源地上, 描述了风吹过的瞬间, 结尾定格在他独有的时空感上:“洪濛的暮色里, 纽约的面貌显得更陌生。再也数不清的摩天楼簇簇向远处伸延, 恍惚间, 象一列破碎的山系, 纷然杂陈着断崖与危石, 而我立在是高峰上, 前, 无古人, 后, 无来者, 一任苍老的风将我雕塑, 一块飞不起的望乡石, 石岩朝西, 上面镌刻的是一种东方的象形文字, 隐隐约约要诉说一些伟大的美的什么的, 但是底下的八百万人中, 没有谁能够翻译。纽约啊纽约, 你的电脑能不能测出?”这篇文字的组合颇有些奇幻的色彩:从现代的纽约的摩天大楼之间, 到原始的山石;从东方的象形文字, 到纽约的电脑。空间跨越了中国与美国, 时间贯穿了亿万年前到当下瞬间。读者跟随作者的意识流转, 进入纷杂的画面, 仿佛在巨大的时间、空间中盘旋。这种亦梦亦真、非理性的组合, 让读者有了常规思维逻辑之外的独特感受, 虹般发射奇幻之光。

由上文可见, 余光中散文深受印象派绘画影响, 其在艺术理念上崇尚“物”、“道”、“我”三者并存;在艺术手法上通过细致入微、可观可感的光色描写来展示事物的印象;采用断章式、不连贯的叙述来表达思维的真实。这些特点汇合成余光中独具特色、充满魅力的散文世界, 有着无穷的韵味。

参考文献

[1]彭蕙仙.《梵谷是我家的另类家人》, 载自《新活水双月刊》, 第27期, 2009年第95页

[2]李军.《余光中散文瑰奇的感性创造》, 载自《暨南学报》, 2011年第144期第7页

[3]余光中.《面目何足较》, 载自《日不落家》, 国际文化出版有限公司, 2014年第166页

[4]余光中.《梵·高的向日葵》, 载自《余光中散文精选集》, 长江文艺出版社, 2013年第233页

[5]桂小虎.《西方绘画史话》, 时代文艺出版社, 2007年, 第290页, 第286页

[6]余光中.《从灵视主义出发》, 载自《逍遥游》, 国际文化出版公司, 2014年第108页, 第109页

[7][英]贝纳·顿斯坦著, 平野, 陈友任译.《印象派的绘画技法》, 1984年人民美术出版社, 第45页, 第44页