余光中散文和诗歌的特点

余光中散文和诗歌的特点（精选12篇）

篇1：余光中散文和诗歌的特点

余光中散文和诗歌的特点

“惊这是八月，星在天上，人在人间。七夕已过，中秋未至，夏正可怜”（《幻》）,“夜原是立体的，虽然时间在鼠噬”（《幻》），这是余光中的两句诗。这两句诗细腻婉约，简约而有韵律美，从中，余光中的诗歌特点可见一斑。

从诗歌蕴含的情感来谈：余光中的诗歌不管是题咏爱情、风物还是怀念故土，都充满了感伤凄美的色彩，如“月是盗梦的惊魂，今夕，回不回去？”、“轮回在莲花的清芬里，超时空地想你，浑然不觉蛙已寂，星已低低”（《中元夜》），寥寥数语，寂静的夜和深沉的思念，便如在眼前。除了爱情，“乡愁”是他的诗歌中经常出现的另一个主题，家国之思亦是若隐若现贯穿“乡愁”的始终。无论是《漂给屈原》，《夜读》，还是《乡愁》，都展现了诗人那伤感而悲壮的情感历程，在诗人的诗歌中，处处蕴含了个人与国家，个人与命运的双重关系。

从表现形式来谈：他的诗歌格律不是句句押韵，而是情感的互渗，在他的诗歌里可以找到整个情感流动的脉络历程。“空中有风，风中隐隐，有钟声，自无处来，向无处去，无始无终。背风而立，钟声涌起，如潮生远海，如回忆。钟声沉寂。”（《升》），这首诗多用四言句式，间杂三言、五言于其中，使得节奏轻盈，再加上以“忆”、“寂”结尾，不仅押韵有致，而且给人以悠远空灵的虚无之感，从而使得字面意义与蕴含的思想感情相契合，“风”、“海”、“钟声”、“回忆”浑然一体，一种落寞却不凄凉的美感萦绕于读者心中，这也是诗人情感的流动与诗句中的表征。再从字面上来看，余光中先生的诗歌，文字简洁易懂，简洁流畅的文字里蕴含了丰富的感情，同时具有西方象征派的特色和中国古典文化的美感，这也是诗人写诗歌的成功之处。余光中先生的用字可以说信手拈来，在诗人的组织下成了情感丰富，意义深刻的抒情诗歌，这不得不叫人佩服。

关于散文方面，余光中经常用文字的简省, 空白的利用, 停顿的变换来改变语言节奏、语言旋律, 创造一种新的语言律动。他特别善于利用音律与节奏来作文章, 创造各种各样的既能切合物、景、情, 又能充分展示主体的心情意绪和情感激流的艺术节奏, 或跌宕起伏, 或流畅自然, 或宛转缠绵。

先看看《听听那冷雨》中的“雨”:“听听, 那冷雨。看看, 那冷雨。嗅嗅闻闻, 那冷雨。舔舔吧, 那冷雨。”“雨气空蒙而迷幻,细细嗅嗅, 清清爽爽新新。” “雨敲在鳞鳞千瓣的瓦上, 由远而近,轻轻重重轻轻。”“譬如凭空写一个‘雨’字, 点点滴滴, 涝傍沱沱,浙沥浙沥浙沥, 一切云情雨意, 就宛然其中了。”这样的语句, 读起来让人觉得似乎是在消受一种雨的淋淋漓漓, 浙浙沥沥, 体会一种雨的形感和质感。作者充分利用了汉字双声叠韵的美质, 将古诗词言语的组合方式化用入文, 写得叠字连绵。雨形, 雨态, 雨声, 雨情, 境界俱出, 简直就是直接用文字的雨珠, 声色光影, 密密麻麻,纵横交织而成。

篇2：余光中散文和诗歌的特点

余光中散文和诗歌的特点

“惊这是八月，星在天上，人在人间。七夕已过，中秋未至，夏正可怜”(《幻》),“夜原是立体的，虽然时间在鼠噬”(《幻》)，这是余光中的两句诗。这两句诗细腻婉约，简约而有韵律美，从中，余光中的诗歌特点可见一斑。   从诗歌蕴含的情感来谈：余光中的诗歌不管是题咏爱情、风物还是怀念故土，都充满了感伤凄美的色彩，如“月是盗梦的惊魂，今夕，回不回去?”、“轮回在莲花的清芬里，超时空地想你，浑然不觉蛙已寂，星已低低”(《中元夜》)，寥寥数语，寂静的夜和深沉的思念，便如在眼前。除了爱情，“乡愁”是他的诗歌中经常出现的另一个主题，家国之思亦是若隐若现贯穿“乡愁”的始终。无论是《漂给屈原》，《夜读》，还是《乡愁》，都展现了诗人那伤感而悲壮的情感历程，在诗人的诗歌中，处处蕴含了个人与国家，个人与命运的双重关系。   从表现形式来谈：他的诗歌格律不是句句押韵，而是情感的互渗，在他的诗歌里可以找到整个情感流动的脉络历程。“空中有风，风中隐隐，有钟声，自无处来，向无处去，无始无终。背风而立，钟声涌起，如潮生远海，如回忆。钟声沉寂。”(《升》)，这首诗多用四言句式，间杂三言、五言于其中，使得节奏轻盈，再加上以“忆”、“寂”结尾，不仅押韵有致，而且给人以悠远空灵的虚无之感，从而使得字面意义与蕴含的思想感情相契合，“风”、“海”、“钟声”、“回忆”浑然一体，一种落寞却不凄凉的美感萦绕于读者心中，这也是诗人情感的流动与诗句中的表征。再从字面上来看，余光中先生的`诗歌，文字简洁易懂，简洁流畅的文字里蕴含了丰富的感情，同时具有西方象征派的特色和中国古典文化的美感，这也是诗人写诗歌的成功之处。余光中先生的用字可以说信手拈来，在诗人的组织下成了情感丰富，意义深刻的抒情诗歌，这不得不叫人佩服。   关于散文方面，余光中经常用文字的简省, 空白的利用, 停顿的变换来改变语言节奏、语言旋律, 创造一种新的语言律动。他特别善于利用音律与节奏来作文章, 创造各种各样的既能切合物、景、情, 又能充分展示主体的心情意绪和情感激流的艺术节奏, 或跌宕起伏, 或流畅自然, 或宛转缠绵。   先看看《听听那冷雨》中的“雨”:“听听, 那冷雨。看看, 那冷雨。嗅嗅闻闻, 那冷雨。舔舔吧, 那冷雨。”“雨气空蒙而迷幻,细细嗅嗅, 清清爽爽新新。” “雨敲在鳞鳞千瓣的瓦上, 由远而近,轻轻重重轻轻。”“譬如凭空写一个‘雨’字, 点点滴滴, 涝傍沱沱,浙沥浙沥浙沥, 一切云情雨意, 就宛然其中了。”这样的语句, 读起来让人觉得似乎是在消受一种雨的淋淋漓漓, 浙浙沥沥, 体会一种雨的形感和质感。作者充分利用了汉字双声叠韵的美质, 将古诗词言语的组合方式化用入文, 写得叠字连绵。雨形, 雨态, 雨声, 雨情, 境界俱出, 简直就是直接用文字的雨珠, 声色光影, 密密麻麻,纵横交织而成。  

 

篇3：余光中散文和诗歌的特点

一、教材选文丰富,系统性强

本册教材选文丰富,主要体现在三个方面。一是选文数量较多,如果不包括课后链接部分的评价性资料,单就赏析示例、自主鉴赏、推荐作品及课后所附录作品,共有72篇(首)。就数量来说,已经和人教版必修1到必修5的课文72篇(首)的数量持平,篇目不可谓不多。二是所选作品文体比较全面,诗、词、曲、文、赋等中国古代文学史中的大部分文体都涉及了,为学生全面学习、认识各种文体的文学作品提供了机会。三是涉及作家较多,时代范围广。选文以唐宋作家作品为主,兼及先秦与元明清,基本涵盖了从先秦到明清时期众多的著名作家的经典诗文。因古诗文的注释详细,信息量大,其文学、文化价值也很丰富,但美中不足的是《诗经》及乐府诗没有涉及。教材虽然说不应要求大而全,但没有选《诗经》的“国风”与乐府诗中一些光彩照人的名篇,所选《楚辞》中的作品片段又有些难,且代表性不太强,这些均有遗珠之嫌。

所谓教材的系统性有两层意思,首先,从教材的整体编排结构来看,对鉴赏方法的掌握与能力要求有一定的系统性,这个问题将留在下文第二部分专门讨论;其次,每个单元内部也具备各自的系统性。教材的每一单元都可分为四部分,即由赏析指导、赏析示例、自主欣赏、推荐作品等部分构成。以第一单元为例,赏析指导侧重方法解说,而这些方法都来自中国传统的文学教育方法,有针对性和实用性,如第一单元赏析指导通过一定的例子来解说了“以意逆志,知人论世”的诗歌欣赏方法;每一单元的赏析示例都是脍炙人口的经典作品,而且还附有赏析短文一篇,有利于学生对赏析示例中的作品进行整体理解和把握,也能成为学生学习欣赏时的切入点,也可为学生学习写作赏析文字打下基础。如本单元赏析示例为白居易的《长恨歌》,其后的赏析文章从“长恨”的内容、原因等方面对这篇名作进行了赏析,便于学生对这篇经典诗歌进行自主把握;自主欣赏作品有屈原的《湘夫人》、鲍照的《拟行路难》(其四)、杜甫的《蜀相》、陆游的《书愤》,推荐作品有阮籍的《咏怀八十二首》(其一)、陶渊明的《杂诗十二》(其二)、李白的《越中览古》(附带《苏台览古》)、李清照的《一剪梅》、黄遵宪的《今别离》等以及附录作品共15首。当然,这些作品数量,再加上众多的链接材料,对教师的备课与教学,对学生的学习都是新的挑战。这么多的作品与补充材料,一方面有利于教师发挥个人的优势与特长,教师可以选择自己熟悉、拿手的作品进行教学,也可以打破赏析示例、自主欣赏、推荐作品等界限,对教材内容重新进行整合,确定相应的教学篇目,让学生掌握“以意逆志,知人论世”的诗歌欣赏方法,实现本单元的教学目的;如果平均用力,不但没有充足的教学时间,而且会因课时紧张造成重点不突出、顾此失彼的被动局面。另一方面,许多篇目都要背诵,学生会应接不暇,负担就较重。这就需要教师在兼顾经典篇目的同时还要合理而有针对性地选择教学篇目,以期达到以点带面的目的,在学生掌握欣赏方法的同时,又能达到快速背诵,阅读积累,拓展视野的目的。

古代诗文教学的基本方法就是诵读与背诵,这也是本册教材一以贯之的教学方法。中国古代诗词讲究平仄对仗,声律押韵,音乐性、节奏感都很强,有些散文也都用韵。在古诗文运用环境已经消失的情况下,诵读与背诵是很有效的学习办法,反复吟诵、涵泳,便于理解、领会。教师可以根据教学的实际情况,在课堂利用一些时间诵读和背诵;篇幅较长的文言文,在诵读以后,理清层次,让学生在理解的基础上可以分层分段去背,以期继续积累文言语词,培养文言语感,为日后进一步阅读和学习文言文打下坚实的基础。

二、突出欣赏方法,培养能力

从每单元的标题可以看出,本册选修教材非常注重诗文欣赏方法的掌握和诗文欣赏能力的培养,这样就使教师的教与学生的学都有法可依,操作性强。这也是教材的一大亮点。《普通高中语文课程标准(实验)》关于选修课程部分“诗歌与散文”第4条指出:“学习鉴赏诗歌、散文的基本方法,初步把握中外诗歌、散文各自的艺术特性,注意从不同角度和层面发现作品意蕴,不断获得新的阅读体验。”从第一单元元到第三单元均是诗歌,其欣赏方法依次为“以意逆志,知人论世”“置身诗境,缘景明情”“因声求气,吟咏诗韵”;从第四单元到第六单元是古代散文,欣赏重点依次为“创造形象,诗文有别”“散而不乱,气脉中贯”“文无定格,贵在鲜活”。从中可以看出,这些欣赏方法与重点都来自于传统文学教育的方法,也是欣赏诗歌、散文的基本方法,也是《课程标准》中“注意从不同角度和层面发现作品意蕴”的要求的体现,设计、编排比较合理。

既然每个单元的欣赏方法与能力要求有所不同,那么教学目标与教学重点就应该不同,每个单元都应该用相应的教法突出强调一种欣赏方法与能力。除了诵读方法之外,教学时应该用每单元所选的作品,突出单元标题与赏析指导中所提出的欣赏方法。如第二单元的欣赏方法是“置身诗境,缘景明情”,学习“赏析指导”应该理解“置身诗境,缘景明情”的含义。其中“置身诗境”就是借助自己的生活体会与审美经验,和诗人形成共鸣,利用联想、想象、类比等方法构想诗人描绘的艺术世界;“缘景明情”要注意意象组合,用想象补充景物特点,抓主要词语等,进而理解作品所隐含的思想感情,这其中的关键是要用“想象”重现和还原。总之,“置身诗境,缘景明情”先要用想象呈现景物特点,然后揣摩写景的目的,从而找到景与情之间的联系,作品理解才有可能迎刃而解。如《春江花月夜》就要突出“春”“江”“花”“月”“夜”等意象组合构成的美景与意境,就能自然地领悟作者对宇宙人生的思考;《梦游天姥吟留别》就要突出梦境中天姥山的雄壮瑰丽,在梦境与现实巨大的反差中,才能体会到李白的处境与人生态度;《登岳阳楼》就要想象出洞庭湖的壮阔气势,联系杜甫年轻时的思想与意气,就能明白杜甫此时老病苦悲、忧国忧民的心境;《扬州慢》注重描写扬州当年盛况和今日凄凉,从而理解作者心中的“黍离之悲”;等等。需要指出的是,“置身诗境,缘景明情”,需要一个沉思、构建的过程,教学中不可越俎代庖,以教师的讲来代替学生的想象还原,因为这个过程的质量直接影响着学生对作品的准确把握、欣赏兴趣培养以及习惯的养成。

诗词的句子凝练,韵味丰富,必须进行微观细致的赏析。欣赏时要从字面深入到字背,理解其象外之意,弦外之音。诗句不是一个个词语的简单罗列,可以说每个词语与意象都是作者心灵过滤的结果,负载着他的思想感情,所以理解并不是把诗句翻译成现代汉语,而是还要借助想象,还原出景物的形象,突出景物特征,体会其中的情感。如杜甫《登岳阳楼》中“吴楚东南坼,乾坤日夜浮”中的“坼”和“浮”就意味深远。“坼”与广袤的“吴楚”两地相连;“浮”与代表天地日月的“乾坤日夜”相接,都是为了突出洞庭湖的壮阔气势,其中隐含的是杜甫年轻时就听到洞庭湖的盛名,而今到老境才一睹洞庭湖壮阔气势的复杂感慨;而“淮左名都,竹西佳处”也绝不仅仅是作者回忆扬州当年的盛况与美丽,而是与下文形成今昔对比,写出了繁华不再、满目凄清的景象,体现战争的残酷及破坏之大,触目惊心,从而表现了作者对战争的谴责和深沉感伤。理解,还要注意作品的整体性,也就是在理解了各句之后,还要理清各句之间表现意图的内在关联性;只有把各句之间的联系找到,整个作品有一个合理的理解逻辑,没有矛盾龃龉之处,才是真正的理解。

三、注重自主探究,延伸拓展

从本册教材课后习题的设置来看,题量不大,但很注重学生的自主学习,即专门设计的“探究·讨论”部分;在“探究·讨论”之后还设有资料补充、拓展性质的“相关链接”环节。这些设计与必修系列课后习题设置有些不同,前者侧重学生在活动中学习,后者侧重对文本的理解。结合第三单元“自主欣赏”中杜甫的《阁夜》课后学习设汁说说这两个板块的特点、作用与教学。

《阁夜》的“探究·讨论”可分为两部分,首先是《阁夜》的诵读方法指导,其次是针对本诗的习题。这个单元基本的欣赏方法是“因声求气,吟咏诗韵”,所以“诵读”就是本单元作品欣赏的主要方法,也是教学重点,因而诵读指导对诗的整体情感基调及每一联的读法,要求都比较具体到位。教学时要求学生在诵读中体会诗意,涵泳诗味;同时发挥想象,还原诗境,理解诗情。在课堂教学中可以依次让学生自读,教师或音视频范读,学生诵读、试背等。在此过程之中,要求学生要认真体会诵读指导方法,交流自己所读的感受。这样在读中进行理解,在领悟中再读,进而去探究、讨论诗歌的内容与情感,从而让学生意识到“因声求气,吟咏诗韵”是欣赏中国古代诗歌时一种很重要的方法,也是一种基本能力。

从针对《阁夜》一诗的课后习题来看,问题涉及诗的内容、情感、主旨以及比较阅读等方面。设计比较全面,重点突出,也体现了本诗的基本特点,从而在教学中应当让学生以问题为抓手,依照一定的逻辑去理解诗的内容;而学生通过自主探究、讨论活动,也就可以全面、准确地从整体上来把握这首诗。

在“探究·讨论”中,本册教材特别注意联系或附录一些相关作品进行比较阅读,绝大部分“自主欣赏”作品都有此学习设计。如《阁夜》要求与《旅夜书怀》比较阅读,本单元其它的自主欣赏作品如李贺的《李凭箜篌引》要联系白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师谈琴》进行比较阅读;李煜词《虞美人》(春花秋月何时了)与其《浪淘沙》(帘外雨潺潺)词进行比较阅读等;这些都是对“自主欣赏”作品的必要补充、延伸。学生不但可以借此巩固学到的欣赏方法,还可以扩大阅读范围,学习比较阅读,从而对本课的自主欣赏作品和其后附录的作品都会有更深入的了解,欣赏能力也会得到进一步提升;而且在“探究·讨论”部分,与高考相关的题型也基本都涉及了,经过本册教材的学习,学生对高考古诗文鉴赏的备考能力也会增强。

“相关链接”节选了一些古代学者对自主欣赏作品的评价,或附录一些与自主欣赏作品内容相关的其他作品;而评价语和附录作品都注明了著作人和出处作品名称,比较详细,有一定的资料价值。《阁夜》后的“相关链接”节选了对该诗的评价,没有附录作品,而另外的自主欣赏作品如李煜的《虞美人》(春花秋月何时了)的“相关链接”除了明代王世贞、清代纳兰性德、近代王国维等词人、学者的评价外,还有现代歌曲《虞美人》(春花秋月何时了)曲谱;周邦彦的《苏幕遮》后的“相关链接”就附有柳永的《甘草子》(秋暮)和张先的《系裙腰》(惜霜蟾照夜云天),所附的这两首作品内容与《苏幕遮》的内容均有一定的关联性。

“相关链接”的作用有两个,一是学生经过探究讨论,对该自主欣赏作品有了自己的认识,再通过“相关链接”阅读前人的评价,既能扩大学生的认识视野,也能激发学生的思考。当学生的认识与古代学者的评价相同或接近时,学生对该自主欣赏作品的认识就会更加深刻,也与古代学者有了共鸣,印证了作品的经典性;当学生的认识与古代学者的认识有出入时,则能激发学生进一步思考,也为日后深人研讨该作家作品提供了一定的路径。二是所附的作品作用与“探究·讨论”中比较阅读的作品作用有些相似,只是“探究·讨论”中已经说明比较的角度与方向,“相关链接”没有说明比较的内容,而是让学生自己去发现。从中也可以看出,从“探究·讨论”到“相关链接”都注重探究学习与延伸拓展,但对学生的能力要求却在逐渐增加,是一个螺旋上升的趋势。

在教学时,“相关链接”中的评价语既可以用作课前的情境创设与导入,也可作为问题设计的引子,或用作课堂小结之语,不一而足。总之,要让学生把这些评价语与具体的作品特点联系起来,对作品有更深刻的认识,而不是抽象地接受评价语。“相关链接”所附录的作品与“探究·讨论”中所联系或附录的作品一样,都可以作为巩固学生学习效果,学习比较阅读,拓展阅读视野,提高阅读能力的练习来使用,应合理选择,相机使用。

需要另外说明的是,“相关链接”中所涉及的绝大多数古代学者,现在的高中学生比较陌生,所以人名应该注明朝代,用字或号的人名应该注出其常用的名字;难字应该注出现代汉语拼音,这样教师使用、学生阅读都会更加方便。

篇4：略谈余光中的散文观

众多文体的并举中，诗与文的比较甚多。余光中在《缪斯的左右手》中说：“诗和散文，同为表情达意的两大文体，但诗凭想象、较具感情的价值，散文依据常识、较具实用的功能。”散文不离人生日常，正是基于生活的提炼。“散文是一切文体之根：小说、戏剧、批评甚至哲学、历史等等，都脱离不了散文。诗是一切文体之花，意象和音调之美能赋一切文体以气韵；它是音乐、绘画、舞蹈、雕塑等等艺术达到高潮时呼之欲出的那种感觉。”散文是文体之根，换个说法就是有其母体之义。不仅可催生出许多子文体，其本身也是一体，一种很弹性的文体。余光中在《记忆像铁轨一样长》的自序中说：“散文可以向诗学一点生动的意象、活泼的节奏，和虚实相济的艺术，然而散文毕竟非诗。旗可以迎风而舞，却不可随风而去，更不能变成风。把散文写成诗，正如把诗写成散文，都不是好事。”诗与文可互相借鉴，但又各有规范。把散文当成诗来写，或把诗写成散文，都是在借鉴中忘了本身的规范，其实就是过头了。《记忆像铁轨一样长》自序中还说：“大致说来，散文着重清明的知性，诗着重活泼的感性。”对于散文创作中的知性，作者甚为强调。他在《左手的缪斯》新版序中说：“缺乏知性做脊椎的感性，只是一堆现象，很容易落入滥感。”光写感性经验，是比较浅的，任其泛滥开去，就很疲软了。换言之，就是需要知性来作脊梁。余光中在《散文的知性与感性》中这样说：“知识是静态的、被动的，见解却高一层。见解动于内，是思考，形于外，是议论。……散文的知性该是智慧的自然洋溢，而非博学的刻意炫夸。说也奇怪，知性在散文里往往要跟感性交融，才成其为‘理趣。”知性并非纯理性的，尽是概念的抽象演绎，而是一种智慧的观照，这样才能与感性交融。“一位真正的散文家，必须兼有心肠与头脑，笔下才能兼顾感性与知性，才能‘软硬兼施。”有心肠，才有观感的印象或事实；而有头脑，才有见解或看法。

余光中在《四窟小记》中说：“创作之道，我向往于兼容并包的弹性，认为非如此不足以超越僵化与窄化。”就余光中自己的写作来说，是理论见之于实践的。他在《四窟小记》中说：“诗、散文、批评、翻译，是我写作生命的四度空间。”于此可见，作者的写作方向是多元的。又说：“我曾说自己以乐为诗，以诗为文，以文为批评，以创作为翻译。”此种交错，表明不同文字中有一种相通的内蕴或节奏。且就散文写作来看，文体也是多样的，有小品、随笔、杂文、书评等。比如小品，余光中在《凭一张地图》后记中说：“《凭一张地图》是我唯一的小品文集。论篇幅，除少数例外，各篇都在两千字以内。论笔法，则有的像是杂文，有的像是抒情文，但谓之杂文，议论不够纵横，而谓之抒情文，感触又不够恣肆，大抵点到为止，不外乎小品的格局。”这里所说的小品写作，包括了字数及写法等。但余光中的散文写作中，他自己最喜欢的是一种自传性的抒情散文，即略带自传而写实，更多的是恣于自剖而写意，其代表性的篇章有《听听那冷雨》、《记忆像铁轨一样长》等。在这些散文中，作者既写了自己的经历及观感，又有历史文化方面的依托，这正是感性与知性的结合。再就是虽不乏现实的感慨，又颇多诗情诗意的飞扬。笔锋所向，真可谓汪洋恣肆。

此种兼容渗透落实到语言层面，语言也就得有变化。余光中在《消遥游》后记中说：“在《消遥游》《鬼雨》一类的作品里，我倒当真想在中国文字的风火炉中，炼出一颗丹来。在这一类的作品里，我尝试把中国的文字压缩，捶扁，拉长，磨利，把它拆开又拼拢，摺来且叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。”这是写作中甚为自觉的尝试，而在理论上又概括为“现代散文应该在文字的弹性、密度，和质料上多下功夫；在节奏的进行上，应该更着意速度的控制，使轻重疾徐的变化更形突出”。（《六千个日子》）对于散文语言的论说，余光中在《剪掉散文的辫子》一文中还作了专题阐述。他在文中先举出散文写作中的三种弊端，即伪学者的散文、花花公子的散文和浣衣妇的散文。显然，这三种类型都可以在现当代散文中找到对应。作为补救之道，余光中提出了第四类的散文，那就是他所说的现代散文，一种讲究弹性、密度和质料的散文。“所谓‘弹性，是指这种散文对于各种文体各种语气能够兼容并包融合无间的高度适应能力。”这里所说的，包括了语体和文体。“所谓‘密度，是指这种散文在一定的篇幅中（或一定的字数内）满足读者对于美感要求的分量；分量愈重，当然密度愈大。”这讲的是内容的含量，反对汤汤水水或稀稀松松的内容。“所谓‘质料，更是一般散文作者从不考虑的因素。它是指构成全篇散文的个别的字或词的品质。这种品质几乎在先天上就决定了一篇散文的趣味甚至境界的高低。”这如同前人所说的诗眼，即使在一篇散文中也很重要，由此可以见出作者对于语词的敏感。弹性、密度和质料虽各有侧重，又互相关联，且主要就是语言表达问题。举其大者，不妨说余光中着重强调的就是语言表达的弹性。而语言表达的弹性，自是为了适应于内容及表现方面的弹性。

余光中在《不老的缪斯》中说：“散文是一切文学类别里对于技巧和形式要求最少的一类，譬如选美，散文所穿的是泳装。散文家无所依凭，只有凭自己的本色。”散文家只凭自己的本色，这话说得真好。而在《焚鹤人》后记中又说：“任何文体，皆因新作品的不断出现和新手法的不断试验，而不断修正其定义，初无一成不变的条文可循。与其要我写得像散文或是像小说，还不如让我写得像——自己。”散文不管写什么及怎么写，最关键的是要能写出自己，这是一句言简意赅的话。《散文的知性与感性》中说到：“在所有文体之中，散文受外来的影响最小，因为它原来就是中国古典文学的主力所在，并且有哲人与史家推波助澜；……和诗小说戏剧等文体相比，散文的技巧似乎单纯多了，所以更要靠文字本身，也更易看出‘风格即人格。”散文写作靠文字，靠为文之人的本色。古来有文如其人的说法，余光中也作了新的阐释。他在《为人作序》中说：“我不认为‘文如其人的‘人仅指作者的体态谈吐予人的外在印象。若仅指此，则不少作者其实‘文非其人。所谓‘人，更应是作者内心深处的自我，此一‘另已甚或‘真已往往和外在的‘貌已大异其趣，甚或相反。其实以作家而言，其人真的已是他内心渴望扮演的角色：这种渴望在现实生活中每受压抑，但是在想象中，亦即作品中却得以体现，成为一位作家的‘艺术人格。”这种艺术人格的提出，使其人不会与其人等同起来。散文中的我，应当是内心深处的自“我”。自我介于大我与小我之间。若是大我出场，仍是载道的口吻，充当的是某种代言人的角色。但若尽是小我言说，则过于琐碎，一点细事唠叨不已。散文中的“我”，要在把握上注意分寸，才能表现出自我。

篇5：余光中的诗歌《乡愁》

Linking Mum at the other end and me this.

When I grew up, I remained homesick, but it became a ticket.

By which I sailed to and from my bride at the other end.

Then homesickness took the shape of the grave,

Mum inside of it and me outside.

Now I`m still homesick, but it is a narrow strait

篇6：余光中的诗歌有哪些

如此暖暖地，缓缓地注入我的胸膛，

使我欢愉的心中孕满南欧的夏夜，

孕满地中海岸边金黄色的阳光，

跟普罗旺斯夜莺的歌唱。

当纤纤的手指将你们初次从枝头摘下，

圆润而丰满，饱孕着生命绯色的血浆，

白朗宁跟伊丽莎白还不曾私奔过海峡，

但马佐卡岛上已栖息乔治桑跟肖邦，

雪莱初躺在济慈的墓旁。

这时你们正累累倒垂，在葡萄架顶，

被对岸非洲吹来的暖风拂得微微摆荡;

到夜里，更默然仰望着南欧的繁星，

也许还有人相会在架底，着星光，

吮饮甜于我怀中的甘酿。

也许，啊，也许有一颗熟透的葡萄，

因不胜蜜汁的重负而悄然坠下，

惊动吻中的人影，引他们相视一笑，

听远处是谁歌小夜曲，是谁伴吉打;

生命在暖密的夏夜开花。

但是这一切已经随这个夏季枯萎。

数万里外，一百年前，他人的往事，

除微醉的我，还有谁知道?还有谁

能追忆哪一座墓里埋着采摘的手指?

她宁贴的爱抚早已消逝!

一切逝，只有我掌中的这只魔杯，

还盛着一世纪前异国的春晚跟夏晨!

青紫色的僵尸早已腐朽，化成草灰，

而遗下的血液仍如此鲜红，尚有余温

来染湿东方少年的嘴唇。

篇7：余光中诗歌的音乐美

高尔基说：“真正的诗，是心灵的诗，是心灵的歌。”①这句话，用来作为余光中诗歌的评价，是非常恰当的。余光中的诗，首先是心灵的诗。他的每首诗都是诗人强烈情感的自然流露，表现的是诗人真实而独特的内心世界。余光中的诗，也是心灵的歌。他的诗可吟可咏，富于强烈的音乐性。正是余光中诗歌的音乐美，形成了他诗歌别具一格的艺术魅力，也成为他诗歌最突出的艺术特点之一。

诗歌的音乐性，首先鲜明而突出地表现在诗歌的语言组织形式。语言本身有声音高低、长短、轻重、清浊的不同，加上句式的变化，起伏的声调，经过诗人选择锤炼，精心组织安排，便会形成不同的韵律美和节奏感，产生不同的音乐美。余光中的诗之所以具有强烈的音乐美，正是源于诗人对语言的选择与锤炼。他的诗，从选字用词，节奏韵律到句法段势，无不经过精心的选择安排。“丹青不是无完笔，写到纤腰已断魂”，是其对诗歌语言精心锤炼的真实写照。

余光中诗歌的音乐美，在语言形式上的表现是多种多样的。他并不固守某一特定的韵律节奏形式，而是根据诗歌本身内在情绪的表达需要，灵活多变地采用不同的语言风格与语言组织方式，从而产生不同的音乐美效果。作为现代古典诗派的代表诗人，余光中很好地将中国古典诗词的韵律规则与西方现代自由诗灵动的节奏有机地融汇一体，形成他诗歌深情典雅、和谐自然、圆润流畅的语言风格特点。同时，他在诗歌创作中，又显然自觉地借鉴了一些音乐的表现手法，用无声的文字演绎一曲曲华美乐章。具体地说，余光中诗歌的音乐美在语言形式上的表现突出的有以下几方面：

一、清雅典丽的规整美

余光中是一个深受中国古典诗词影响的诗人，他的很多诗都带有浓厚的古典诗词的风韵。从诗经、乐府，到唐诗宋词都可从他诗中见出深刻的印痕。精炼的语言，和谐的韵律，均衡对称的结构，构成他诗歌别具一格的规整美。《乡愁》是余光中最为大家熟知且烩灸人口的佳作。“小时候 / 乡愁是一枚小小的邮票 /我在这头 / 母亲在那头 / …… 而现在 / 乡愁是一湾浅浅的海峡/ 我在这头 /大陆在那头”。全诗四段，感情的潮头一波高过一波，而在语言上却始终是平实质朴，徐缓如水。单一的节奏，单一的格调，相同的韵脚，结构齐整均衡，和谐对称;整齐中有变化，参差中现出规整之美。《踢踢踏》是他表现对江南童年生活的怀旧之作，那“踢踢踏/踏踏踢”“踢力踏拉 / 踏拉踢力”，犹如一曲天真浪漫的童谣，“从巷头 / 到巷尾”，“从日起 / 到日落。”逝水流年，悠悠往事，历历浮现眼前。全诗音调响亮，节奏整齐，音律和谐，可吟可唱。格调清新典雅，韵味悠长，看似平散随意，实则紧凑连贯。前呼后应，变化中仍给人整体的规整美。

二、荡气回肠的回旋美

回旋，是音乐的重要表现手法之一，它将表现音乐基本主题的旋律屡次反复，形成音乐的主旋律。余光中很多诗作中，很好地借鉴了音乐的回旋手法，将表现主基调的诗句反复吟唱，回环往复，形成一种气势磅礴的感情力量，又给人荡气回肠的音乐美。《招魂的短笛》是诗人在清明节时为祭祀逝去的母亲而谱写的招魂曲，诗歌一开始，就是一声深情的呼唤：“魂兮归来，母亲啊，东方不可久留。”紧接着，类似的呼唤在诗中反复出现：“魂兮归来，母亲啊，南方不可以久留”;“ 魂兮归来，母亲啊，北方不可以久留”。整首诗歌，在一声声的呼唤中，营造出一种强烈的.音乐效果，犹如一曲雄浑悲壮的交响乐，给人心为震撼的感情力量，也给人回味悠长的听觉享受。《乡愁四韵》，《春天遂想起》，《黑云母》同样是这类诗的杰作。

三、圆润飘逸的流畅美

余光中这类诗，大都随思绪的流动，信手写来，一气呵成，节奏和谐自然，声韵柔婉圆润，犹如行云流水一般。《小木屐》写看到长大的女儿奔男友而去的背影，心中几分欣喜，几分失落，几分嫉妒。“看着我女儿 / 高跟鞋一串清脆的音韵 / 向门外的男伴 / 敲叩而去的背景 / 就想起从前 / 两根小辫子翅着 / 一双小木屐 / 拖着不成腔调的节奏 / 向我张开的两臂 / 孤注一掷地 / 投奔而来。”全诗看似平淡，有点随意，有点散文化，但诗中鲜明的形象，精炼的语言，明晰的思绪线条，流畅的音乐节奏，都充分显示了诗人炉火纯青的艺术技艺和娴熟的文字驾驭能力。这类诗，在余光中的诗作中占了较大份量，它们大都短小精悍，反映作者超然的人生态度，清澈淡泊的心境和天人合一的怡然情怀。《布谷》、《松下无人》、《山中暑意七品》都是上乘佳品。

四、沉郁顿挫的错落美

余光中显然也是一个受西方意象派影响很深的诗人。他的一些诗，强调意象的提炼，却不顾及诗作的自然节奏，甚至诗句的本来结构也被刻意阻断，前后诗句似连非连，节奏上一波三折，起伏跳宕，富于较大弹性，开成凝滞挫顿之音乐美。《你仍在中国》：“等冷了密西根的碧澄澄 / 情人 / 你仍在中国，亦无秋季 / 雨中，亦无松果落地 / 的中国，铜驼，铁塔 / 皆已倒塌，皆已倒塌 / 的中国，你仍在中国，等冷 / 匍匐在神经质空鱼网 / 等也等不到一片鳞，一片鳞 / 唇焦，眼涩，心痒 / 听潮起，潮落，疑其疑幻的音乐……”作者自谓为中国的情人，表现对故园的痴心，虽身在异邦，却仍情系中国，一如在国内，但毕竟不是，所以诗人的想思疑真疑幻，思绪是错杂纷乱的，表现在诗歌的语言形式上便自然是凝滞顿挫，似断似连。

以上对余光中诗歌的音乐美作了粗略的分析，当然，这绝不是余光中诗歌的音乐美的全部表现。事实上，余光中诗歌的语言风格多样，音乐化和表现手法丰富多彩，很难在一篇文章中穷其所有。如果把余光中的诗用音乐的形式来作一个简单的类比，则他的诗有的是气势恢宏，奔放豪迈的交响乐，有的是悠扬徐缓，飘逸柔婉的小夜曲;有的是明快流畅、和谐圆润的丝竹声，有的是起伏跳宕、沉郁顿挫的弹奏曲。古典与现代交易交汇，东方与西方融合，形成他诗歌绚丽多彩的音乐美特点。

最后，还要着重强调的是，诗歌的音乐美，虽然鲜明而突出地表现在诗歌的语言形式上，但更是深蕴于诗歌中诗人内心深刻而丰富的思想感情的一种自然流动变化。语言形式上的音乐性，只有依存于诗歌的内在情绪，即诗人内心的节奏，才能真正具有艺术感染力。正如郑振铎所说：“有诗的本质——诗的情绪与诗的想象——而用散文来表现的是‘诗’，没有诗的本质，而用韵文来表现的决不是‘诗’。” ②余光中的诗歌之所以有那么强烈的艺术感染力，富有强烈的音乐感受，正是因为诗人心中有诗，无论用何种语言形式，都是诗人内在情绪的一种外在表现。特定的思想内容附丽于特定的语言形式，才能形成特定的音乐美。余光中的诗的音乐美的不同表现，正是由诗人内在的不同思想感情所决定的。他的诗时而白浪滔天，时而涓涓细流;时而磅礴如雨，时而轻柔似风，都是内在的思想感情与外在语言形式的完美统一。“一切的艺术都是人类情感符号的创造”。③无论采用何种形式，都是作者思想感情的一种外在表现。纵观余光中的所有诗歌，都完美地体现了这一艺术原则。虽然他的诗歌的语言形式是多样的，但和谐自然是其本质特征。理解了这一点，也就理解了余光中诗歌的音乐美的全部。

【参考文献】

[1]高尔基《给青年作者》[M]，中国青年出版社，1995年版。

[2]郑振铎《论散文诗》[M]，《中国现代文论选》，贵州人民出版社，1982年版。

[3]苏珊娜·朗格《情感与形式》，人民出版社，1990年版。

篇8：解读余光中散文语言的特质

什么是“弹性”?余光中先生认为, “所谓‘弹性’是指这种散文对于各种语气能够兼容并包融和无间的高度及适应能力。文体和语气愈变化多姿, 散文的弹性当然愈大;弹性愈大, 则发展的可能性愈大, 不至于迅趋僵化”。因此, 在余先生的散文作品里, 我们能经常遇到简洁浑成的文言, 井然有序的西语, 亲切自然的现代口语, 这三者和谐融合, 形成了一种张力结构, 既保持着流畅的白话节奏, 又呈现出充满弹性的语言风格。如“坐在参天的老橡树下, 任南风拂动鬓发, 宿醒中, 听了一下午琐琐屑屑细细碎碎申申诉诉说说的鸟声, 声在茂叶深处渗出漱出。他从来没有听过那样好听的鸣禽, 也从未像那天那么想家。他说不出是知更还是画眉。鸣者自鸣。聆者欢喜赞叹地聆听。他坐在重重叠叠浓浓浅浅的绿思绿想中。他相信自己的发上淌得下沁凉的绿液。城春。城夏。草木何深深。泰山耸着。黄河流着。东方已有太多的伤心。又何必黯然, 为几个希腊太妹?” (《塔》) 这里有文言词语的运用, 如“宿醒中”、“鸣者自鸣”、“聆者”、“草木何深深”;有文言诗词的化用, 如“琐琐屑屑细细碎碎申申诉诉说说”、“重重叠叠浓浓浅浅”模拟李清照词《声声慢》中的词句;也有文言句式的运用, 如“又何必黯然, 为几个希腊太妹?”等, 这些文言语体使语言显得典雅, 抒发感情自由真切。也有西语的长短互用, 更有俚语的亲切鲜活, 读来感到长短句错落有致, 节奏张弛有敛, 音调轻重相间, 由此实现了散文语言的多元且富有“弹性”。又如“雨, 该是一滴湿漓漓的灵魂, 窗外在喊谁”, (《听听那冷雨》) 这里是一个倒装句与插入句。原意是“雨在窗外喊谁”, 并插入了“该是一滴湿漓漓的灵魂”作为雨滴的譬喻。“窗外在喊谁”是倒装句, 且既可解为“在窗外喊谁”, 又可解为“谁在窗外喊”。如此歧义、倒装又兼拟人, 增加文意解读的乐趣与迷离的气氛。

余光中说, “所谓‘密度’, 是指这种散文对于美感要求的分量;分量愈重, 当然密度愈大”。“美感要求的分量”, 显然是指他善于运用充满奇句新语、高度压缩密集的语言, 在一定的篇幅里为读者提供足够的美感震撼。如:“古老的黄河, 从史前的洪荒里已经失踪的星宿海里四千六百里, 绕河套、撞龙门、过英雄进进出出的潼关一路朝山东奔来, 从斛律金的牧歌李白的乐府里日夜流来, 你饮过多少英雄的血, 难民的泪, 改过多少次道啊发过多少次泛涝, 二十四史, 哪一页没有你浊浪的回声?几曾见天下太平啊让河水终于澄清?” (《黄河一掬》) , “从史前的洪荒里已经失踪的星宿海里四千六百里”这个新奇的语句, 实际上要表达的是“从史前的洪荒年代里、已经失踪的星宿海里, 走了四千六百里路”把时间和空间压缩起来, 给读者塑造了一个巨大的美感空间。选取“潼关”、“牧歌”、“乐府诗”、“二十四史”等文化典故让人联想到黄河的历史文化积淀, 增强语言的厚重感。“浊浪”、“澄清”意象, 显然有他多重含义, 两个反问把读者的思考带向悠远。又如“白。白。白。白外仍然是不分郡界不分州界的无疵的白⑴, 那样六角的结晶体那样小心翼翼的精灵团⑵一英寸一英寸地接过去接成了千里的虚无⑶什么也不是的美丽, 而新的雪花如亿万张降落伞⑷似地继续在降落, 降落在洛矶山的蛋糕上⑸那边教堂的钟楼上⑹降落在人家电视的天线上⑺最后降落在我没戴帽子的发上⑻当我冲上街去张开双臂几乎想大嚷一声⑼结果只喃喃地说:冬啊冬啊你真的来了我要抱一大棒回去装在航空信封里⑽寄给她一种温柔的思念美丽的求救信号⑾说我已经成为山之囚后又成为雪之囚白色正将我围困。⑿”这段文字有个显著的特点:该断句时不断句该加标点的不加标点, 任由思维恣意汪洋, 读来很有气势, 把“雪”写得酣畅淋漓;连用12个意向, 从不同的角度写雪, 写出了“雪”的丰富意蕴。余光中在《逍遥游·后记》写到:“我尝试着把中国的文字压缩, 捶扁, 拉长, 磨利, 把它拆开又拼拢, 折来且叠去……”很显然, 这里他是把写雪的文字“拉长”“拆开”, 从而增强了他散文语言“美感要求的分量”。在余光中的许多散文中, 他经常善于运用想象和通感, 有效地丰富着作品的内涵和韵致, 开启读者的颖悟和体验, 来增强作品的审美“密度”。他把“山”想象成“蛋糕”:“落矶山峰已把它重吨的沉雄和苍古羽化成为几两重的一盘奶油蛋糕” (《丹佛城》) ;把“夏季”想象成“南瓜”, 而“人”则变成“蝉”:“当夏季懒洋洋地长着, 肥硕而迟钝如一只南瓜, 而他, 悠闲如一只蝉” (《塔》) ;如“落月的昏朦中, 树影屋影融成一片灰蓬蓬的温柔。” (《伐桂的前夕》) , 《听听那冷雨》这个题目就用了通感的修辞手法。

篇9：余光中散文自序

第一是抒情。这样的散文也就是所谓抒情文或小品文，正是散文的大宗。情之为物，充溢天地之间，文学的世界正是有情的世界。也正因如此，用散文来抒情，似乎人人都会，但是真正的抒情高手，或奔放，或含蓄，却不常见。一般的抒情文病在空洞和露骨，沦为滥情，许多情书、祭文、日记等等也在此列。直接抒情，不但失之露骨，而且予人无端说愁的空洞之感。真正的抒情高手往往寓情于叙事、写景、状物之中，才显得自然。

第二是说理。这样的散文也就是所谓议论文。但是和正式的学术论文不尽相同，因为它说理之余，还有感情、感性，也讲究声调和词藻。韩愈的《杂说四》，王安石的《读孟尝君传》，苏轼的《留侯论》，都是说理的散文，但都气势贯串，声调铿锵，形象鲜活，情绪饱满，绝非硬邦邦冷冰冰的抽象说理。每次读《过秦论》，到了篇末的“然秦以区区之地……仁义不施，而攻守之势异也”，一句长问，竞用斩钉截铁的短答断然煞住，真令人要拍案诧叹，情绪久不能平。精警的议论文不能无情。

第三是表意。这种散文既不是要抒情，也不是要说理，而是要捕捉情理之间的那份情趣、理趣、意趣，而出现在笔下的，不是鞭辟入里的人情世故，便是匪夷所思的巧念妙想。表意的散文展示的正是敏锐的观察力和活泼的想象力，也就是一个健康的心灵发乎自然的好奇心。“家居不可无娱乐。卫生麻将大概是一些太太的天下。说它卫生也不无道理，至少上肢运动频数，近似蛙式游泳。”这种雅舍小品笔法，既无柔情、激情要抒，也没有不吐不快的议论要发，却富于生活的谐趣，娓娓道来，从容不迫，也能动人。到了末句，更从观察进入想象，最有英国小品的味道。

第四是叙事。这样的散文又叫做叙事文，短则记叙个人的所经所历，所见所闻，或是某一特殊事件之来龙去脉，路转峰回；长则追溯自己的或朋友的生平，成为传记的一章一节，或是一个时代特具的面貌，成为历史的注脚，也就是所谓的回忆录之类。叙事文所需要的是记忆力和观察力，如能再具一点反省力和想象力，当能赋文章以洞见和波澜，而跳出流水账的平铺直叙。组织力（或称条理）也许不太重要，因为事情的发展原有时序可循，不过有时为求波澜生动，光影分明，不免倒叙、插叙，或是举重遗轻，仍然需要剪裁一番的。

第五是写景。所谓“景”不一定指狭义的风景。现代的景，可以指大自然的景色，也可以指大都市小村镇的各种视觉经验。高速公路上的千车竞驶，挖土机的巨铲挥螯，林荫道的街灯如练，港口的千桅成林……无一非景。一位散文家的视觉经验如果还限于田园风光，未免太狭窄也太保守了。同时，广义的景也不应限于视觉：街上的市声，陌上的万籁，也是一种景。景存在于空间，同时也依附于时间，所以春秋代序、朝夕轮回，也都是景。景有地域性：江南的山水不同于美国的山水，热带的云异于寒带的云。大部分的游记都不动人，因为作者不会写景。景有静有动，即使是静景，也要把它写动，才算能手。“两山排闼送青来”，正是化静为动。“鬓云欲度香腮雪”也是如此。只会用形容词的人，其实不解写景。形容词是排列的，动词才交流。

第六是状物。物聚而成景，写景而不及物，是不可能的。状物的散文却把兴趣专注于独特之某物，无论话题如何变化，总不离开该物。此地所谓的物，可以指有生物，譬如草木虫鱼之类，也可以指无生物，譬如笔墨纸砚之属，甚至可以指人类的种种动态，譬如弹琴、唱歌、开会、赛车。也许有人会说，写开会的散文应该归于叙事之列。我的回答是：如果一篇散文描写某次开会的经过情形，当然是叙事，但是如果一篇散文谈论的只是开会这种社会制度或生活现象，或是天南地北东鳞西爪的开会趣闻，便不能算是叙事了。状物的文章需要丰富的见闻，甚至带点专业的知识，不是初摇文笔略解抒情的生手所能掌握的。足智博闻的老手，谈论一件事情，一样东西，常会联想到古人或时人对此的隽言妙语，行家的行话，或是自己的亲切体验，真正是左右逢源。这是散文家独有的本领，诗人和小说家争他不过。

我把散文的功能分为上述六项，只是为了讨论的方便，并不是认为真有一种散文纯属抒情而不涉其他五项，或是另有一种散文全然叙事，别无他用。实际上，一篇散文往往兼有好几种功能，只是有所偏重而已。例如叙事文中，常带写景，写景文中，不妨状物，而无论是叙事、写景、或状物，都可以曲达抒情之功。抒情文中，也未必不能稍发议论，略表意趣。反之，说理文也可以说得理直气壮，像梁启超那样，笔锋常带感情。

篇10：余光中诗歌的乡土清洁探究

余光中自从把自己的笔伸回海峡对面的大陆之后所创作的许多留恋故土的乡愁诗，才是他赢得盛名的主要基础，大家一起看看下面的余光中诗歌的乡土清洁探究吧!

余光中诗歌的乡土清洁探究

摘要：余光中对“母亲”的热爱与地域文化的冲突凝结为作品之魂,热衷于“对脚下这块土地历史”进行追寻。余光中的“地理感”大概可以分为三个层面：一是在人本意识层面产生的自我内在的地理感,这是与生俱来的类似基因的一种乡土意识情结;二是游历于异域而产生的区域空间的地理感,这是第一层面在空间向度上的延展;三是在异族文化层面产生的历史文化的地理感,这是第一层面在时间向度上的延展。

关键词：余光中;土地;乡愁诗;乡土意识

一、初识乡土

其诗歌风格的变化可以说也是整个台湾诗坛50多年来风格走向的一个缩影。读者对他的认识和解读，也多从其乡愁诗开始。乡愁诗已经成为余光中通往世界华人心中的一枚“邮票”,其中他对“土地”的记忆与“地图”的书写秉承了中国传统依恋故土的诗歌艺术表现。余光中的诗歌以土地记忆为内核，以地理意象的乡愁式咏叹来实现对土地记忆的地理归依，从而对抗现有地理秩序与空间的区域矛盾，这也是诗人寻求历史与文化认同的主要通道。他的诗作解构了正在进行的时间，让历史叙事陌生化;也解构了原有的地理秩序，让地名排列陌生化;更解构了自我的意识形态，让身份认同陌生化。通过色彩斑斓的诗歌写作，我们可以感知那种内在的乡土意识上的两难处境，生存的异化转化为灵魂的异化与身份的迷失，并带来身份认同的危机。

二、内化的乡土意识核心

所谓土地，指的就是一群人居住的地方。这群人久居一地,使得人们依托于环境的特性而发展出乡土意识，从而具有人的“现代性”的意义并塑造出共同的生活经验，这块土地从此变得不可替代。余光中曾自己写道：“走出那一块大大陆,走破几双浪子的鞋子，异乡异国，走来走去，绕多少空空洞洞的圈子?再回头，那一块大大陆可记得从前那小小孩 ”。

对诗人而言，土地不仅仅是休养生息之所，更是民族文化传承过程中不可缺失的特质，具有心理治疗的超凡能力土地也与社会相互建构，相互依存，并互为因果，就如同今天在城市的上空在家家户户阳台花盆里生长、开放的花花草草。那花盆可以说就是城里人对土地和祖先种植的残存记忆与表征，人们总想拽住一些生命中本能的东西。人对土地的本能眷恋与现代城市的水泥森林产生激烈冲突，时刻进行着一种乡土意识突围的表演。而对大多数华人而言，共通的生活经验与传统文化，依据原始的地理景观而形成，落地生根，这就必然有一个彼此认同的核心，那就是乡愁的地理情结，这点独一无二,它链接着土地与文化，也是诗人联系过去、现在与将来的主要基质。余光中也说他是突然意识到“中国”情结的，我们知道，意识其实肯定早就存在。诗人藉由个人的乡愁，启动过去的记忆，这是一个时间与空间、形体与心理双重的旅程。当原来居住的土地已经不在，记忆成为诗人个体意识与民族之间维系的时候，这也是个体身份认同的起点。故土大陆在诗人的心里是被充分内化了的幻象，真正处于其中，则得以隐身，而一旦诗人居于外域，才会得以凸现，一如要识得庐山真面，必须身处于庐山之外，而身在山中则不可得见一样。诗以言志。诗歌的书写成为寻求地理归属心理依归的介质，诉诸文学的也是民族本质特征和带有民族印记的文化本质特征。虽然从大陆移居到台湾并不存在两个民族之间的文化冲突，但依然存在着两种生活经验、两种意识形态、两种制度的冲撞，语境也不免发生变化。

在不同的语境下，时空的分离导致新的时空制度转型是必然的，同时它也远不只是一种时空分离，而且完全可以视为一种更剧烈而更深刻的时空裂变。生命中最动人的，莫过于在这块土地上耕耘过的岁月，作为“异乡人”,诗人必须要冲破区域空间的焦虑与身份认同危机，这样，乡土意识就成为诗人能够着落的全部。土地在文化的延续性上具有不可磨灭的重要性，土地不仅指自然界外在的有形的实体，对土地的想象也赋予土地无形的社会意义，成为社会意识的载体，这样土地也就连接了自然与社会的一个特质，土地变成了诗人心中的“地方”。一个文化的身份认同建立在一个特定的地理位置上，这份认同产生了自我意识，个人由此开始创立一个建构整个文化的故事，而这样的文化认同必须回归到土地，是一种对故土在心理上的回归。土地是身份认同的实体基础，诗歌作品成为身份认同的文化依托。

三、意象书写的土地符码

在地域空间的取舍上，余光中选择的土地影像以地图作为书写的凭借，这是独具匠心的。我们知道，由于社会历史的原因，海峡两岸的隔阂久久不去，地理上的家国土地不再拥有，那块具体有形的故土只能在诗人的记忆里存在。余光中通过对一张中国地图的俯视进行幽古的思怀，用以怀想那片古老的大陆，怀想过去的中国。诗人也知道:“当你不在那片土地,当你不再步履于其上，俯仰于其间，你只能面对一张象征性的地图。”这样，地图在余光中这里就具有独特的乡土意识的表征意义，成为一个象征和一个绝佳的替代品，替代那片无法步履其上、俯仰其间的中国古老的土地，时间不会倒流，但心灵却可以在回忆中重温过去，对诗人来说，诗歌写作是对故乡土地记忆的修复与重建，也是艺术的还乡形式。诚如我们所知，自古诗人对故乡之情的处理大概一致，故土家园只能留在梦里，近乡情怯，时时想念，却又时刻准备远离故土家园而去，地域空间上的隔离所导致的巨大悲伤，使得精神上的创伤无时无刻不萦绕在诗人的心头，并不时表露在字里行间。诗人的记忆植根于具体的“空间 ”，由个人至民族而土地，以土地结合自我的记忆，土地与诗人的心理创伤进行符码的交流、转换，以土地的意识。去抚平创伤，以再现无法言说的地理空间的消减，尽管诗人远离原来的土地，诗人仍然会时时复苏生活与土地的紧密结合。在余光中的诗作中，乡土意识又常与母亲意象紧密关联，以母亲作为地域情感的归依。如《乡愁四韵》:给我一瓢长江水啊长江水/酒一样的长江水/醉酒的.滋味/是乡愁的滋味/给我一瓢长江水啊长江水//给我一张海棠红啊海棠红/血一样的海棠红/沸血的烧痛/是乡愁的烧痛/给我一张海棠红啊海棠红//给我一片雪花白啊雪花白/信一样的雪花白/家信的等待/是乡愁的等待/给我一片雪花白啊雪花白//给我一朵腊梅香啊腊梅香/母亲一样的腊梅香/母亲的芬芳/是乡土的芬芳/给我一朵腊梅香啊腊梅香应该说，诗人所面对的不仅仅是个人意义的乡愁，而是海外华人共同的乡愁，甚或是离开故土、生活异地的人们共通的一种感受、情绪，诗因之也就获得了深远的意味，并接续了人类的精神序列。所以，土地的精神即是记忆，即便离开故土, 记忆承载的依然是祖灵土地的精神。可以说,乡土意识已经如同基因符码,铭刻于诗人的血脉里，乡土意识也与诗人自我意识的符码完全相应。

四、结语

综上所述，余光中的“地理感”大概可以分为三个层面:一是在人本意识层面产生的自我内在的地理感，这是与生俱来的类似基因的一种乡土意识情结;二是游历于异域而产生的区域空间的地理感，这是第一层面在空间向度上的延展;三是在异族文化层面产生的历史文化的地理感，这是第一层面在时间向度上的延展。通过三个层面，诗人一层层拨开历史的积淀，透过诗进行“对脚下这块土地历史的追寻”,从而反映出诗人面对故土失落的挣扎与被切割的土地记忆是如何构建自我、重塑文化地理形貌的。可以说，对以地名书写为表征的土地记忆，已经成为余光中抵抗外域文化和构建个人地域认同与文化寻根的重要依据。

参考文献：

【1】余光中:《白玉苦瓜断奶》,大地出版社,1974年版。

【2】傅孟丽:《茱萸的孩子——余光中传 》, 天下远见出版有限公司,版。

【3】黄维:《璀璨的五彩笔——余光中作品概说 》《北京大学学报》,第 3期。

篇11：余光中谈诗歌的想象力

我今天的讲题是《美感经验之互通》，也可以说是《艺术经验之转化》。虽然写实主义在文学上是很重要的一种做法，不过文学和艺术的创造力也不要完全寄托在写实主义上，因为我们的人生有很多题材不是自己亲身经验可以得来的，要靠观察、想象以及合理的推论。所以在文艺的创作上，有很大的空间是让我们用间接的经验去取得美感来创造。

篇12：余光中的散文特色

余光中在《剪掉散文的辫子》一文中说：“现代散文要讲究弹性、密度与质料。”所谓弹性是指对于各种语气能够兼容并蓄、融合无间的适应能力，以现代人的口语为节奏基础，在情境所需时，也不妨用一些欧化或文言文的句子，以及适时而出的方言或俚语，或是穿插典故。

在台湾文坛上，在大陆最广为人知、并为各界欣赏的作家大约只有余光中了。当年他仅凭一首小小的《乡愁》就赚得无数人的眼泪，至今仍令许多飘泊海外的游子为之唏嘘感慨、泪湿襟衫。黄维梁曾说余光中是“用紫色笔写诗，用金色笔写散文”，正所谓“右手写诗，左手写散文”了。余光中自己也曾说过“散文与诗是我的双目，任缺其一，世界就不成立体。”散文在其心目中的分量可见一斑。他先后出版了散文集《高速的联想》、《左手的缪斯》、《记忆像铁轨一样长》、《凭一张地图》、《隔水呼渡》和《左手的掌纹》等数十种。其中，《听听那冷雨》和《我的四个假想敌》是其散文代表作。

余光中在《剪掉散文的辫子》一文中说：“现代散文要讲究弹性、密度与质料。”所谓弹性是指对于各种语气能够兼容并蓄、融合无间的适应能力，以现代人的口语为节奏基础，在情境所需时，也不妨用一些欧化或文言文的句子，以及适时而出的方言或俚语，或是穿插典故。文章追求多元的弹性，语言文白互补，句法长短相济。在《我的四个假想敌》“靓仔”和“叻仔”是粤语，这让读者更真实的如临其境，在其他作品之中，更不时会采用年轻人经常和同侪间谈话时所用的非正式、在语法上可能也不正确的字句，也是同样的效果。密度则与物理上所言之密度，有异曲同工之妙，密度的要求，则是认为在一定的篇幅中，满足读者对于美感要求的份量，其中余光中先生运用了几个主要的方式达到了这个目标。

其一是运用文字的稠密，也就是利用一些特别精选的字眼，来达成特别的意境，像是“咽过多少州多少郡的空寂”;也可以透过时空的压缩和景象的映衬、重叠、交替，让意象变得繁复，例如“每次写到全台北都睡着，而李贺自唐朝醒来”;或是小孩学习作文经常被强调，结构的首尾呼应，也能因为强化了文字的对读者的印象，达成密度的增加。至于余光中先生提及的第三个讲究点，质料指构成全篇散文的个别的字词的品质，几乎在先天上就决定了一篇散文的趣味境界高低只是写作散文的材料，需配合弹性、密度的运用才会显出光芒，能够借由刻意的培养达成进步的，其实还是密度和弹性最可能，质料比较因作者本身生活经历和思想透露出来，一旦人生经历有了大的`转变，通常也容易在文字中表现。余光中的散文特色有以下几点：

一、深含对故土的乡愁即中国意识

他从故乡来，仍带著故乡的记忆;他曾涵泳在中国古典文学之中，读过强调中国美的作品，加深他对故乡的美感;他从旧大陆漂到台湾，接着又飘向新大陆的异域，因此他的作品具有浓郁、幽远、深广的意境和浓重的思乡之情。费孝通曾在《乡土中国》中指出：“中国社会，从基层上讲是乡土的，乡土性作为中国社会的本质属性之一，决定了这个民族对土地的重视与珍爱。”余光中就是这样一位具有浓重乡土情怀的作家。他1949年去台湾，二十五年背井离乡的经历化成了幽远、无法割舍的情思。因此，作品必然抒发作家思乡、恋土的情怀。这样以至于余光中的作品中经常会流露出对中国缠绵的情感，有时是直接的颂扬，有时却透过对其他文化未必是否定的非正面叙述来烘托出明显的中国意识。如《听听那冷雨》中“二十五年，四分之一的世纪，即使有雨，也隔着千山万山，千伞万伞。十五年，一切都断了，只有气候，只有气象报告还牵连在一起，大寒流从那块土地上弥天卷来，这种酷冷吾与古大陆分担。不能扑进她怀里，被她的裙边扫一扫也算是安慰孺慕之情吧……”杏花，春雨，江南。只是杏花春雨已不再，牧童遥指已不再，剑门细雨渭城轻尘也都已不再，海峡对岸的同胞只能在报纸的头条和揣测里思念着那片烟雨蒙蒙的故土。近在咫尺，却又远在天涯。时间把中华儿女隔在了海峡的两岸。夏志清在论文《余光中：怀国与乡愁的延续》中提到：“余光中所向往的中国并不是台湾，也不是共党统治下的大陆，而是唐诗中洋溢著‘菊香与兰香’的中国。”通过雨中幽远的情思，把作家对少年生活的回忆、中国大陆古老的文明、古诗画的意境与对现实生活的诸多感受，其中对故园、对乡土、对中国文化的赞美和追寻，像无尽的潮水一样涌来，创造出了幽远、深广的意境。

二、以诗入文，典雅而富于弹性，有强烈的感觉性

散文虽由文字构成，却有着诗一般的气质。作品的文字典雅而富于弹性，巧妙地融古典语汇与白话于一炉，具有极好的音乐感和节奏感。余光中具有良好的古典文学修养，又接受了系统的白话文的训练，在创作中自然得心应手，既注意运用长短相间的句式，又注意通过双声叠字来增强乐感和节奏感，而绵密的想象和意向，更进一步渲染了散文的情趣。如在其代表作《听听那冷雨》中，无论是大雨的滂沱，小雨的淅淅沥沥，再加上大量双声叠字――如“雨来了，雨来的时候瓦这么说，一片瓦说千亿片瓦说，说轻轻地奏罢沉沉地弹，徐徐地扣吧挞挞地打，间间歇歇敲一个雨季，即兴演奏从惊蛰到清明，再零落的坟上冷冷奏挽歌，一片瓦吟千亿片瓦吟。”使散文节奏明快，又典雅明丽。余光中不希望作品仅能够单纯由眼睛看到字，然后在脑海中构出图像，而希望透过人类本有的感官，具体的随著文字的描绘感生出似乎是真实在读者身边发生的感觉性，以《听听那冷雨》为例，各种感官似乎完全的在感受着外在的变化，细心地带领我们去感觉那微妙又精准的意象。文字清雅淡然，美如诗文。结尾句“前尘隔海。古屋不再。听听那冷雨。”尤为美轮美奂。

三、字里行间有一种幽默感

比喻和比拟在余先生的作品中也透露出不同凡响的新潮，富于变化，节奏感强，富于动态特征，完全的颠覆传统静态比拟，也不满足于单纯的明喻，更欣赏用隐喻，其中《我的四个假想敌》中，余光中把4个女儿的男友称为“四个假想敌”，形象地概括了父亲与女儿男友之间的必定的、永恒的矛盾;父亲对“假想敌”的种种想象、种种描述、种种议论全都自然生发;这些生发和种种细节群与那个处于细节核(核心意象)有机地构成了这篇学者散文的艺术整体和艺术情趣。散文作者的个性化叙述形象、智慧化的散文哲理、情趣化的生活境界，全在那个“核心意象”和“细节链条”的有机合成、生发的散文境界中透露和站立。从“树上的果子”和“路人内神通外鬼”来看，这显然一般状况下对家中的女性跟树木之间的比喻，就是那莫名背了黑锅的红杏，可是先生跳脱出来，用树上的果子形容“余”家有女初长成已创新意，又摆脱果子的静态刻板印象，把它们描绘得活蹦乱跳，内神通外鬼，也因此展现余光中作品中另外一个经常出现的特色――幽默感。那是一种让人慧心一笑的娱弄笔法，而不是像一般幽默剧滑稽愚蠢荒谬的可笑把戏。

四、作品想象绮丽而多变

以《听听那冷雨》为例，作品大量采用了比喻、对照、联想、烘托等表现手法，取得了良好的艺术效果。雨是一种十分常见的自然现象，下雨是所有人都有过的生活经历。但是，作家却能从这平常的生活经历入手，表现出自己独特的感受。从雨中的金门街到厦门街，想到金门到厦门;从常州人、南京人、川娃子、江南人，到杏花春雨江南;从杏花、春雨、江南，到方块字和中国古老的文化等等，作家极尽联想，而雨中的诸多感受――听觉、视觉、味觉、嗅觉等诸多感觉方式和奇妙的比喻、烘托，更加深了作家思乡情怀的表达与抒发，取得了良好的艺术效果。