论朱自清的散文——余光中

论朱自清的散文——余光中（通用6篇）

篇1：论朱自清的散文——余光中

1948年，五十一岁的朱自清以犹盛的中年病逝于北平大医院，火葬于广济寺。他遗下的诗、散文、论评、共为26册，约19O万字。朱自清是五四以来重要的学者兼作家，他的批评兼论古典文学和新文学，他的诗并传新旧两体，但家喻户晓，享誉始终不衰的，却是他的散文。三十年来，《背影》、《荷塘月色》一类的散文，已经成为中学国文课本的必选之作，朱自清三个字，已经成为白话散文的代名词了。近在今年5月号的《幼狮文艺》上，王灏先生发表《风格之诞生与生命的承诺》一文，更述称朱自清的散文为“清灵澹远”。朱自清真是新文学的散文大师吗？

朱自清最有名的几篇散文，该是《背影》、《荷塘月色》《匆匆》《春》《温州的踪迹》、《桨声灯影里的秦淮河》。我们不妨就这几篇代表作，来讨探朱文的高下。杨振声在《朱自清先生与现代散文》一文里，曾有这样的评语：“他文如具人，风华从朴素出来，幽默从忠厚出来，腴厚从平淡出来。”郁达夫在《新文学大系》的《现代散文导论》中说：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文仍能够贮满着那一种诗意，文学研究会的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。”朴素、忠厚、平淡，可以说是朱自清散文的本色，但是风华、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的风格，论腴厚也许有七八分，论风华不见得怎么突出，至于幽默、则更非他的特色。我认为朱文心境温厚，节奏舒缓，文字清爽，绝少瑰丽、炽热、悲壮、奇拔的境界，所以咀嚼之余，总有一点中年人的味道。至于郁达夫的评语，尤其是前面的半句，恐怕还是加在徐志摩的身上，比较恰当。早在20年代初期，朱自清虽也发表过不少新诗，1923年发表的长诗《毁灭》虽也引起文坛的注意，可是长诗也好，小诗也好，半世纪后看来，没有一首称得上佳作。像下面的这首小诗《细雨》： 东风里

掠过我脸边，星呀星的细雨，是春天的绒毛呢。

已经算是较佳的作品了。至于像《别后》的前五行： 我和你分手以后, 的确有了长进了！大杯的喝酒，整匣的抽烟，这都是从前没有的。

不但大散文化，即以散文视之，也是平庸乏味的。相对而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的诗更富有诗意。贪许我们应该倒过来，说朱自清本质上是散文家，他的诗是出于散文之笔。这情形，和徐志摩正好相反。我说朱自清本质上是散文家，也就是说，在诗和散文之间，朱的性格与风格近于散文。一般说来、诗主感性，散文主知性：诗重顿悟，散文重理解；诗用暗示与象征，散文用直陈与明说；诗多比兴，散文多赋体；诗往往因小见大，以简驭繁，故浓缩，散文往往有头有尾，一五一十，困果关系交待得明明白白，故庞杂。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

这当然是诗句。里面尽管也有因果，但因字面并无明显交待，而知性的理路又已化成了感性的形象，所以仍然是诗。如果把因果交待清楚： 假使东风不与周郎方便，铜雀春深就要锁二乔了。

句法上已经像散文，但意境仍然像恃。如果更进一步，把形象也还原为理念： 假使当年周瑜兵败于赤壁，东吴既亡，大乔小乔，就要被掳去铜雀台了。

那就纯然沦为散文了。我说朱自清本质上是散文家，当然不是说朱自清没有诗的一面，只是说他的文笔理路清晰，困果关系往往交侍得过分明白，略欠诗的合蓄与余韵。且以《温州的踪迹》第三篇《白水漈》为例：

几个朋友伴我游自水漈。

这也是个瀑布：但是太薄了，又大细了。有时闪着些许的白光；等你定睛看去，却又没有——只剩一片飞烟而已。从前有所谓“雾濲”，大概就是这样了。所以如此，全由于岩石中间突然空了一段；水到那里，无可凭依，凌虚飞下，便扯得又薄又细了。当那空处，最是奇迹。白光嬗为飞烟，已是影子；有时却连影子也不见。有时微风吹过来，用纤手挽着那影子，它便袅袅的成了一个软弧：但她的手才松，它又像橡皮带儿似的，立刻伏伏贴贴的缩回来了。我所以猜疑，或者另有双不可知的巧手，要将这些影子织成一个幻网__微风想夺了她的，她怎么肯呢？幻网里也许织着诱惑;我的依恋便是个老大的证据。

这是朱自清有名的《白水漈》。这一段拟人格的写景文字，该是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出许多。仅以文字而言，可谓圆熟流利，句法自然，节奏爽口，虚字也都用得妥贴得体。并无朱文常有的那种“南人北腔”的生硬之感。暇痴仍然不免。“瀑布”而以“个”为单位，未免太抽象太随便。“扯得又薄又细”一句，“扯”字用得太粗太重、和上下文的典雅不相称。“橡皮带儿”的明喻也嫌俗气。这些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，却在交待过分清楚，太认真了，破坏了直党的美感。最后的一句：“幻网里也许织着诱惑；我的依恋便是个老大的证据。”画蛇添足，是一大败笔。写景的美文，而要求证因果关系，已经有点“实心眼儿”，何况是个“老大的证据”，就太杀风景了。不过这句话还有一层毛病：如果说在求证的过程中“诱惑”是因，“依恋”是果，何以“也许”之因竟产生“老大的证据”之果呢？照后半句的肯定语气看来，前半句应该是“幻网里定是织着诱惑”才对。

交侍太清楚，分析太切实，在论文里是美德，在美文、小品文、抒情散文里，却是有碍想象分散感性经验的坏习惯。试看《荷塘月色》的第三段：

路上只我一个人，背着手踱着。这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一个世界里。我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处；我且受用这无边的荷香月色好了。

这一段无论在文字上或思想上，都平庸无趣。里面的道理，一般中学生都说得出来，而排比的句法，刻板的节奏，更显得交待太明、转折太露，一无可取，删去这一段，于《荷塘月色》并无损失。朱自清忠厚而拘谨的个性，在为人和教学方面固然是一个优点，但在抒情散文里，过分落实，却有碍想象之飞跃，情感之激昂，“放不开”。朱文的譬喻虽多，却未见如何出色。且以溢美过甚的《荷塘月色》为例，看看朱文如何用喻： １．叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。

２．人层层的叶子中间、零星地点缀着些白花„„正如一粒粒的朗珠，又如碧空里的星星，又如刚出浴的美人。

3．微风过处，迭来缕缕请香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。

４．这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。５．叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。６．月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。７．叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。８．丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般。９．光与影有着和谐的旋律，如梵炯玲上奏着的名曲。１０．树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾。

１１．树缝里也漏着一两点灯光，没精打采的，是渴睡人的眼。１１句中一共用了１４个譬喻，对一篇千把字的小品文说来，用喻不可谓之不密。细读之余，当可发现这譬喻大半浮泛，轻易，阴柔，在想象上都不出色。也许第三句的譬喻有韵味，第八句的能够寓美于丑，算上小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲来喻极富中国韵味的荷塘月色，很不恰当。14个譬喻之中，竟有13个是明喻，要用“像”、“如”、”仿佛”、“宛然”之类的字眼来点明“喻体”和“喻依”的关系。在想象文学之中，明喻不一定不如隐喻，可是隐喻的手法毕竟要曲折、含蓄一些。朱文之浅白，这也是一个原因。唯一的例外是以睡眼状灯光的隐喻，但是并不精警，不美。

朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趋于浅显外，还有一个特点，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二两句里，便有两个这样的例子。这样的女性意象实在不高明，往往还有反作用，会引起庸俗的联想。“舞女的裙”一类的意象对今日的读者的想象，恐怕只有负效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟，简直令人联想到月份牌、广告画之类的俗艳场面；至于说白莲又像明珠，又像星，又像出浴的美人，则不但一物三喻，形象太杂，焦点不准，而且三种形象都太俗滥，得来似太轻易。用喻草率，又不能发挥主题的含意，这样的譬喻只是一种装饰而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有这么一句，“春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。”这句活的文字不但肤浅，浮泛，里面的明喻也不贴切。一般说来，小姑娘是朴素天真的，不宜状为“花枝招展”。《温州的踪迹》第二篇《绿》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一样，这篇小品美文也用了许多譬喻，14个明喻里，至少有下面这些女性意象：

她松松地皱颖着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻地摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑地明亮着。像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤„„那醉人的绿呀！我若能载你以为带，我将赠给那轻盈的舞女：她必能临风飘举了。我若能揭你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹：她必明眸善睐了。我舍不得你：我怎舍得你呢？我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。类似的譬喻在《桨声灯影里的秦淮河》中也有不少：那晚月儿己瘦削了两三分。她晚妆才罢，盈盈地上了柳稍头„„岸上原有三株两株的垂扬树，那柔细的枝条浴着月光，就像一支支美人的臂膊，交互的缠着，挽着；又像是月儿披着的发。而月儿也偶然从它们的交叉处偷偷窥看我们，大有小姑娘怕羞的样子„„一电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膊。小姑娘，处女，舜女，歌妹，少妇，美人，仙女„„朱自情一写到风景，这些浅俗轻率的女性形象必然出现笔底，来装饰他的想象世界：而这些“意恋”的对象，不是出浴，便是起舞，总是那几个公式化的动作，令人厌倦。朱氏的田园意象大半是女性的，软性的。他的譬喻大半是明喻，一五一十，明来明去，交待得过分负责：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像这般这般一样。”这种程度的技巧，节奏能慢不能快，描写则静态多于动态。来自清的写景文，常是一幅工笔画。

这种肤浅的而天真的“女性拟人格”笔法，在2O年代中国作家之间曾经流行一时，甚至到70年代的台湾和香港，也还有一些后知后觉的作者在效颦。这一类作者幻想这就是抒情写景的美文，其实只成了半生不熟的童话。那时的散文如此，诗也不免：冰心、刘大自、俞平伯、康白情、汪静之等步泰戈尔后尘的诗文、都有这种“装小”的味道。早期新文学有异于50年代以来的现代文学，这也是一大原因。前者爱装小，作品近于做作的童活重诗，后者的心态近于成人，不再那么满足于“卡通文艺”了。在意象上，也可以说是视觉经验上, 早期的新文学是软性的，爱用女性的拟人格来形容田园景色。现代文学最忌讳的正是这种软性、女性的田园风格，纯情路线。70年代的台湾和香港，工业化已经颇为普遍，一位真正的现代作家，在视觉经验上，不该只见杨柳而不见起重机。到了70年代，一位读者如果仍然沉迷于冰心与朱自清的世界，就意味着他的心态仍停留在农业时代，以为只有田园经验才是美的，所以始终不能接受工业时代。这种读者的“美感胃纳”，只能吸收软的和甜的东西，但现代文学的口味却是兼容酸甜咸辣的。现代诗人郑愁予，在一般读者的心目中似乎是“纯情”的，其实他的诗颇具知性、繁复性和工业意象。《夜歌》的首段： 这时，我们的港是静了 高架起重机的长鼻指着天 恰似匹匹采食的巨象 面满天欲坠的星斗如果实

便以一个工业意象为中心。读者也许要说：“这一段的两个譬喻不也是明喻吗？何以就比朱自清高明呢？”不错，郑愁予用的也只是明喻，但是那两个明喻却是从第二行的隐喻引申而来的：同时，两个明喻既非拟人，更非女性。不但新鲜生动，而且富于亚热带勃发的生机，很能就地（港为基隆）取材。

朱自清的散文，有一个矛盾而有趣的现象：一面好用女性意象，另一方面又摆不脱自己拘谨而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一个角色。或演志士，或演浪子，或演隐者，或演情人，所谓风格。其实也就是“艺术人格”，而“艺术人格”愈饱满，对读者的吸引力也愈大。一般认为风格即人格，我不尽信此说。我认为作家在作品中表现的风格（亦即我所谓的“艺术人格”），往往是他真正人格的夸大，修饰，升华，甚至是补偿。无论如何，“艺术人格”应是实际人格的理想化：琐碎的变成完整，不足的变成充分，隐晦的变成鲜明。读者最向往的“艺术人格”，应是饱满而充足的；作家充满自信，读者才会相信。且以《赤壁赋》为例。在前赋之中，苏子与客纵论人生，以水月为喻，诠释生命的变即是常，说服了他的朋友。在后赋之中，苏轼能够“摄衣而上，履噎岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鸽之危巢，俯冯夷夷之幽宫，盖二客不能纵焉”。两赋之中，苏轼不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的个性摄住了读者的心神，使读者无可抗拒地跟着他走。假如在前赋里，是客说服了苏轼，而后赋里是二客一路攀危登高，而苏拭“不能从焉”，也就是说，假使作者扮演的角色由智勇变成疑怯，“艺术人格”一变，读者仰慕追随的心情也必定荡然无存。朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘谨的教师。这种风格在现实生活里也许很好，但出现在“艺术人格”里却不见得动人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和赏月的场合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄俏地披了大衫，带上门出去。”全文的最后一句则是：“这样想着，猛一抬头，不觉已是自己的门前：轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已睡熟好久了。”这一起一始，给读者的鲜明印象是：作者是一个大夫，父亲。这位大夫赏月不带太大，提到太太的时候也不称她名字，只同一个家常便饭的“妻”字。这样的开场和结尾，既无破空而来之喜，又乏好处收笔之姿，未免太“柴米油盐”了一点。此外，本文的末段，从“采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛”到“于是又记起《西洲曲》里的句子：采莲南塘秋，莲花过人头：低头弄莲子，莲子清如水”为止，约占全文五分之一的篇幅，都是引经据典，仍然不脱国文教员五步一注十步一解的趣味。这种趣味宜于抬学，但在一篇小品文中并不适宜。《桨声灯影里的秦淮河》一文的后半段，描写作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜揽生意，一时窘得两位老大子“踧不安”，欲就还推，终于还是调头摇手拒绝了人家。当时的情形一定很尴尬。其实古典文人面对此情此景当可从容应付，不学李白“载妓随波任去留”，也可效白居易之既赏琵琶，复哀旧妓，既反映社会，复感叹人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然点唱，要么就一笑而去，也何至手足无措，进退失据？但在《桨》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正经经讨论起自已错综复杂的矛盾心理来了。一讨论就是一千字：一面觉得押妓不道德，一面又觉得不听歌不甘心，最后又觉得即使停船听歌，也不能算是呷妓，而拒绝了这些歌妓，又怕“使她们的希望受了伤”。朱自清说： 一个平常的人像我的，谁愿凭了理性之力去丑化未来呢？我宁愿自己骗着了。不过我的社会感性是很敏锐的；我的思力能拆穿道德律的西洋镜，而我的感情却终于被它压服着。我于是有所顾忌了，尤其是在众目昭彰的时候。道德律的力，本来是民众赋予的；在民众的面前，自然更显出它的威严了。

这种冗长面繁琐的分析，说理枯燥，文字累赘，插在写景抒情的美文用，总觉得理胜于情，颇为生硬。《前赤壁赋》早也在游河的写景美文里纵谈哲理，却出于生动而现成的譬喻；逝水圆月，正是眼前情景，信手拈来，何等自然，而文字之美，音调之妙，说理之圆融轻盈，更是今人所难企及。浦江清在《朱自清先生传略》中盛誉《桨》文为“白话美术文的模范”。王瑶在《朱自清先生的诗和散文》中说此文“正是像鲁迅先生说的漂亮缜密的写法，尽了对旧文学示威的任务”。两说都失之夸张，也可见新文学一般的论者所见多浅，又多么容易满足。就凭《桨声灯影里的秦淮河》与《荷塘月色》一类的散文，能向《赤壁赋》、《醉翁亭记》、《归去来辞》等古文杰作“示威”吗？ 前面戏称朱、俞二位做“老夫子”，其实是不对的。《桨》文发表时，朱自清不过二十六岁；《荷》文发表时，也只得三十岁。由于作者自塑的家长加师长的形象。这些散文给人的印象，却似乎出于中年人的笔下。然而一路读下去，“少年老成”或“中年沉潜”的调子却又不能贯彻始终。例如在《桨》文里，作者刚谢绝了歌舫，论完了道德，在归航途中，不知不觉又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大开了窗户，里面亮着晃晃的电灯，电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膀。我们的船已在她的臂膊里了。”在《荷》文里，作者把妻留在家里，一人出户赏月，但心中浮现的形象却尽是亭亭的舞女，出浴的美人。在《绿》文里，作者面对瀑布，也满是少妇和处女的影子而最露骨的表现是：“我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十一二岁的小姑娘。我又掬你人口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你‘女儿绿’，好么?”用异性的联想来影射风景，有时失却控制，但在20年代的新文学里、似乎是颇为时髦的笔法。这种笔法，在中国古典和西方文学里是罕见的。也许在朱自清当时算是一大“解放”，一小“突破”，今日读来，却嫌它庸俗而肢浅，令人有点难为情。朱自清散文的滑稽与矛盾就在这里：满纸取喻不是舞女便是歌姝，一旦面临实际的歌妓，却又手足无措。足见众多女性的意象，不是机械化的美感反应，便是压抑了的欲望之浮现。

朱文的另一暇疵便是伤感滥情（sentimentalism），这当然也只是早期新文学病态之一例。当时的诗文常爱滥发感叹，《绿》里就有这样的句子：“那醉人的绿呀！仿佛一张极大极大的荷时铺着，满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她：但这是怎样一个妄想呀。”其后尚许多呢呢呀呀的句子，恕我不能全录。《背影》一文久有散文佳作之誉，其实不无瑕疵，其一便是失之伤感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼泪，也未免大多了一点。时至今日，一个二十学的大男孩是不是还要父亲这么照顾，而面临离别，是不是会这么容易流泪，我很怀疑。我认为，今日的少年应该多读一点坚毅豪壮的作品，不必汇诵读这么哀伤的文章。最后我想谈谈朱自清的文字。大致说来，他的文字朴实清畅，不尚矜持，誉者已多，无须赘述，但是缺点亦复不少，败笔在所难免。朱自清在白活的创作上是一位纯粹论者，他主张“在写白话文的时候，对于说话，不得不作一番洗炼工夫„„渣滓洗去了，炼得比平常说话精粹了，然而还是说话（这就是说，一些字眼还是口头的字眼，一些语调还是口头的语调，不然，写下来就不成其为白话文了）；依据这种说话写下来的，才是理想的白话文。”这是朱氏在《精读指导举隅》一书中评论《我所知道的康桥》时所发的一番议论。①接下去朱氏又说：“如果白话文里有了非白话的（就是口头没有这样说法的）成分，这就体例说是不纯粹，就效果说，将引起读者念与听的时候的不快之憾„„白话文里用人文言的字眼，实在是不很适当的足以减少效果的办法„„在初期的白话文差不多都有；因为一般作者文言的教养素深，而又没有要写纯粹的白话文的自觉。但是，理想的白话文是纯粹的，现在与将来的白话文的写作是要把写得纯粹作目标的。”最后，朱氏稍稍让步，说文言要入白话文，须以“引用原文”为条件，例如在“从前董仲舒有句话说道：‘正其义不谋其利，明其道不计其功’”一句之中，董仲舒的原文是引用，所以是“合法”的。

这种白活文的纯粹观，直到今日，仍为不少散文作家所崇奉，可是我要指出，这种纯粹观以笔就口，口所不出，笔亦不容，实在是划地为牢，大大削弱了新散文的力量。文言的优点，例如对仗的匀称，平仄的和谐，词藻的丰美，句法的精练，都被放逐在白话文外，也就难怪某些“纯粹白话”的作品，句法有多累赘，词藻有多寒伧，节奏有多单调乏味了。十四年前，在《风•鸦•鹑》一文里，我就说过，如果认定文言已死，白话万能，则“啭”、“吠”、“唳”、“呦”、“嘶”等字眼一概放逐，只能说“鸟叫”、“狗叫”、“鹤叫”、“鹿叫”、“马叫”，岂不单调死人？

早期的新文学的幼稚肤浅，有一部分是来自语言，来自张口见喉虚字连篇的“大白活”。文学革命把“之乎者也”革掉了。却引来了大量的“的了着哩”。这些新文艺腔的虚字，如果恰如其分，出现在话剧和小说的对话里，当然是生动自如的，但是学者和作家意犹未尽，不但在所有作品里大量使用，甚至在论文里也一再滥施。遂令原应简洁的文章，沦为浪费唇舌的叽哩咕噜。朱自清、叶绍钧等纯粹论者还嫌这不够，认为“现在与将来的白话文”应该更求纯粹。他们所谓的纯粹，便是笔下向口头尽量看齐。其实，白话文可以分成两类，一类是拿来朗诵或宣读用的，那当然不妨尽量口语化；另一类是拿来阅读的，那就不必担心是否能够立刻人于耳而会于心。散文创作属于第二类，实在不应受制于纯粹论。

朱自清在白话文上既信奉纯粹论，他的散文便往往流于浅白、累赘，有时还有点欧化倾向，甚至文白夹杂。试看下面的几个例子：

１．有些新的词汇新的语式得给予时间让它们或教它们上口。这些新的词汇和语式，给予了充足的时间，自然就会上口；可是如果加以诵读教学的帮助，需要的时间会少些。（《诵读教学与“文学的国语”》）

２．我所以张皇失措而觉着恐怖者，因为那骄傲我的，践踏我的，不是别人，只是一个十来岁的“白种的”孩子！（《自种人——上帝之骄子》）３．桥砖是深褐色，表明它的历史的长久。（《桨声灯影里的秦淮河口》）４．我的心立刻放下，如释了重负一般。（同上）

５．大中桥外，本来还有一座复成桥，是船夫口中的我们的游踪尽处。（同上）６．弯弯的杨柳的稀疏的倩影（《荷塘月色》）

这些例句全有毛病。例一的句法欧化而夹缠，两个“它们”，两个“给予时间”，都是可怕的欧化；后面那句“加以某某的帮助”也有点生硬。例二的“所以„„而„„者”原是文言句法，插人口语的“觉着”，乃沦为文白夹杂、声调也很刺耳。其实“者”字是多余的。例三用抽象名词“长久”做“表明”的受词，乃欧化文法。“他昨天不来。令我不快”是中文：“他昨天的不来，引起了我的不快”便是欧化。例三原可写成“桥砖深褐色，显示悠久的历史”，或者“桥砖深褐，显然历史已久”。例四前后重复，后半硬把四字成语捶薄、拉长，反为不美。例五的后半段，欧化得十分混杂，毛病很大。两个形容片语和句未名词之间，关系交待不清；船还没到的地方，就说是“游踪”，也有语病。如果改为“船夫原说游到那边为止”或者“船夫说，那是我们游河的尽头”，就顺利易懂了。例六之病一目了然：一路乱“的”下去，谁形容谁，也看不清。一连串三四个形容词，漫无秩序地堆在一个名词上面，句法僵硬，节奏刻板，是早期新文学造句的一大毛病。福罗贝尔所云“形容词乃名同之死敌”，值得一切作家玩味。除了三五位真有自觉的高手之外，绝大部分的作家都不免这种缺陷。朱自清也欠缺这种自觉。于是桨声汩——汩，我们开始领略那晃荡着蔷薇色的历史的秦淮河的滋味了。

这正是《桨声灯影里的秦淮何》首段的未句。仔细分析，才发现朱自清和俞平伯领略的“滋味”是“秦淮河的滋味”。而秦淮河正晃荡着一样东西，那便是“历史”，什么样的“历史”呢？“蔷薇色的历史”。这真是莫须有的繁琐，自讨苦吃。但是这样的句子，不但繁琐，恐怕还有点暖昧，因为它可能不止一种读法。我们可以读成：我们开始领略那“晃荡着蔷薇色的历史”的“秦淮河”的“滋味”了。也可以读成：我们开始领略那“晃荡着蔷薇色”的“历史的秦淮河”的“滋昧”了。总之是繁琐而不曲折，很是困人。

我与父亲不相见己二年余了。

《背影》开篇第一句就不稳妥。以父亲为主题，倡开篇就先说“我”，至少在潜意识上有“夺主”之嫌。“我与父亲不相见”，不但“平视”父亲，而且“文”得不必要。“二年余”也太文，太哑。朱自清倡导的纯粹白话。在此至少是一败笔。换了今日的散文家，大概会写成： 不见父亲已经两年多了。

不但洗净了文白夹杂，而且化解了西洋语法所赖的主词，“我”，句子更像中文，语气也不那么僭越了。典型的中文句子，主词如果是“我”，往往省去了，反而显得浑无形迹，灵活而干净。

床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。

用新文学欧化句法来写，大概会变成： 底床前明月的光阿，我疑是地上的霜呢！我举头望着那明月，我低头想着故乡哩！

这样子的欧化在朱文中常可见到。请看《桨》的最后几句：

黑暗重复落在我们面前，我们看见傍岸的空船上一星两星的，桔燥无力又摇摇不定的灯光。我们的梦醒了，我们知道就要上岸了：我们心里充满了幻灭的情思。短短的两句话里，竟连用了五个“我们”，多用代名词。正是欧化的现象。读者如有兴趣，不妨去数一数《桨》文里究竟有多少“我们”和“它们”。前引这两句话里，第二句实在平凡无力：用这么抽象的自白句结束一篇行情散文，可谓余韵尽失，拙于收笔。第一句中，“我们看见傍岸的空船上一星两星的，枯燥无力又摇摇不定的灯光”，是一个“前饰句”：动词“看见”和受词“灯光”之间，夹了“傍岸的空船上（的）”，“一星两星的”，“枯燥无力（的）”，“摇摇不定的”四个形容词。因为所有的形容词都放在名词前面，我称之为“前饰句”。早期的新文学作家里，至少有一半陷在冗长繁琐的“前饰句”中，不能自拔。朱自清的情形还不严重。如果上述之句改成“我们看见傍岸的空船上一星两星的灯光，枯燥无力，摇摇不定”，则“前饰的”（pre一descriptive）形容词里至少有两个因换位而变质，成了“后饰的”（post-descriptive）形容词了。中文句法负担不起太多的前饰形容词，古文里多是后饰句，绝少前饰句。《史记》的句子：

广为人长，猿臂。其善射亦天性也。

到了新文学早期作家笔下，很可能变成一个冗长的前饰句： 李广是一个高个子的臂长如猿的天性善于射箭的英雄。

典型的中文句法，原很松动，自由，富于弹性，一旦欧化成为前饰句，就变得僵硬，死板，公式化了。散文如此，诗更严重。在新诗人中，论中文的蹩脚，句法的累赘。很少人比得上艾青。他的诗句几乎全是前饰句。类似下列的句子。在他的诗里俯拾皆是： 我呆呆地看檐头的写着我不认得的“天伦叔乐”的匾，我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的钮扣，我看着母亲怀里的不熟识的妹妹，我坐着油漆过的安了火钵的坑凳，我吃着碾了三番的白米的饭。② 朱自清在《诵读教学》一文里说：“欧化是中国现代文化的一般动向，写作的欧化是跟一般文化配合着的。欧化自然难免有时候过分，但是这八九年来在写作方面的欧化似乎已经能够适可而止了。”他对于中文的欧化，似乎乐观而姑息。以他在文坛的地位而有这种论调，是不幸的。在另一篇文章里③，他似乎还支持鲁迅的欧化主张，说鲁迅“赞成语言的欧化而反对刘半农先生‘归真返朴’的主张。他说欧化文法侵入中国白话的太原因不是好奇，乃是必要。要话说得精密，固有的白话不够用，就只得采取外国的句法。这些句法比较难懂。不像茶泡饭似的可以一口吞下去，但补偿这缺点的是精密。”鲁迅先生的论调可以说以偏概全，似是而非。欧化得来的那一点“精密”的幻觉，能否补偿随之而来的累赘与繁琐，大有问题；而所谓“精密”是否真是精密，也尚待讨论。就算欧化果能带来精密，这种精密究竟应该限于论述文，或是也宜于抒情文，仍须慎加考虑。同时，所谓欧化也有善性恶性之分。“善性欧化”在高手笔下，或许能增加中文的弹性，但是“恶性欧化”是必然会损害中文的。“善性欧化”是欧而化之，“恶性欧化”是欧而不化。这一层利害关系，早期文学作家，包括朱自清，都很少仔细分辨。到了艾青，“恶性欧化”之病已经根深。“秦淮河里的船，比北京万生园、颐和园的船好，比西湖的船好，比扬州瘦西湖的船也好。”这种流水账的句法，是浅白散漫，不是什么腴厚不腴厚。船在“河里”也有语病，平常是说“河上”的。就凭了这样的句子，《桨声灯影星的秦淮河》能称为“白话美术文的模范”吗？就凭了这样的一二十篇散文，朱自清能称为散文大家吗？我的判断是否定的。只能说，朱自清是2O年代一位优秀的散文家：他的风格温厚，诚恳，沉静，这一点看来容易，许多作家却难以达到。他的观察颇为精细，宜于静态的描述，可是想象不够充沛，所以写景之文近于工笔，欠缺开阅吞吐之势。他的节奏慢，调门平，情绪稳，境界是和风细雨，不是苏海韩潮。他的章法有条不紊，堪称扎实，可是大致平起平落，顺序发展，很少采用逆序和旁敲侧击柳暗花明的手法。他的句法变化少，有时嫌大俚俗繁琐，且带点欧化。他的譬喻过分明显，形象的取材过分狭隘，至于感性，则仍停闺在农业时代，太软大旧。他的创作岁月，无论写诗或是散文，都很短暂，产量不丰、变化不多。用古文大家的水准和分量来衡最，朱自清还够不上大师。置于近30年来新一代散文家之列，他的背影也已经不高大了，在散文艺术的各方面，都有新秀跨越了前贤。朱自清仍是一位重要的作家。可是作家的重要性原有“历史的”和“艺术的”两种。例如胡适之于新文学，重要性大半是历史的开创，不是艺术的成就。朱自清的艺术成就当然高些，但事过境迁，他的历史意义已经重于艺术价值了。他的神龛，无论多高多低，部应该设在二三十年代，且留在那里。今日的文坛上，仍有

不少新文学的老信徒，数十年如一日那样在追着他的背影，那真是认庙不认神了。一般人对文学的兴趣，原来也只是逛逛庙，至于神灵不灵，就不想追究了。

篇2：论朱自清的散文——余光中

朱自清的散文，有一个矛盾而有趣的现象：一面好用女性意象，另一方面又摆不脱自己拘谨而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一个角色。或演志士，或演浪子，或演隐者，或演情人，所谓风格。其实也就是“艺术人格”，而“艺术人格”愈饱满，对读者的吸引力也愈大。一般认为风格即人格，我不尽信此说。我认为作家在作品中表现的风格（亦即我所谓的“艺术人格”），往往是他真正人格的夸大，修饰，升华，甚至是补偿。无论如何，“艺术人格”应是实际人格的理想化：琐碎的变成完整，不足的变成充分，隐晦的变成鲜明。读者最向往的“艺术人格”，应是饱满而充足的；作家充满自信，读者才会相信。且以《赤壁赋》为例。在前赋之中，苏子与客纵论人生，以水月为喻，诠释生命的变即是常，说服了他的朋友。在后赋之中，苏轼能够“摄衣而上，履噎岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鸽之危巢，俯冯夷夷之幽宫，盖二客不能纵焉”。两赋之中，苏轼不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的个性摄住了读者的心神，使读者无可抗拒地跟着他走。假如在前赋里，是客说服了苏轼，而后赋里是二客一路攀危登高，而苏拭“不能从焉”，也就是说，假使作者扮演的角色由智勇变成疑怯，“艺术人格”一变，读者仰慕追随的心情也必定荡然无存。

朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘谨的教师。这种风格在现实生活里也许很好，但出现在“艺术人格”里却不见得动人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和赏月的场合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄俏地披了大衫，带上门出去。”全文的最后一句则是：“这样想着，猛一抬头，不觉已是自己的门前：轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已睡熟好久了。”这一起一始，给读者的鲜明印象是：作者是一个大夫，父亲。这位大夫赏月不带太大，提到太太的时候也不称她名字，只同一个家常便饭的“妻”字。这样的开场和结尾，既无破空而来之喜，又乏好处收笔之姿，未免太“柴米油盐”了一点。此外，本文的末段，从“采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛”到“于是又记起《西洲曲》里的句子：采莲南塘秋，莲花过人头：低头弄莲子，莲子清如水”为止，约占全文五分之一的篇幅，都是引经据典，仍然不脱国文教员五步一注十步一解的趣味。这种趣味宜于抬学，但在一篇小品文中并不适宜。

《桨声灯影里的秦淮河》一文的后半段，描写作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜揽生意，一时窘得两位老大子“踧不安”，欲就还推，终于还是调头摇手拒绝了人家。当时的情形一定很尴尬。其实古典文人面对此情此景当可从容应付，不学李白“载妓随波任去留”，也可效白居易之既赏琵琶，复哀旧妓，既反映社会，复感叹人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然点唱，要么就一笑而去，也何至手足无措，进退失据？但在《桨》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正经经讨论起自已错综复杂的矛盾心理来了。一讨论就是一千字：一面觉得押妓不道德，一面又觉得不听歌不甘心，最后又觉得即使停船听歌，也不能算是呷妓，而拒绝了这些歌妓，又怕“使她们的希望受了伤”。朱自清说：

一个平常的人像我的，谁愿凭了理性之力去丑化未来呢？我宁愿自己骗着了。不过我的社会感性是很敏锐的；我的思力能拆穿道德律的西洋镜，而我的感情却终于被它压服着。我于是有所顾忌了，尤其是在众目昭彰的时候。道德律的力，本来是民众赋予的；在民众的面前，自然更显出它的威严了。

这种冗长面繁琐的分析，说理枯燥，文字累赘，插在写景抒情的美文用，总觉得理胜于情，颇为生硬。《前赤壁赋》早也在游河的写景美文里纵谈哲理，却出于生动而现成的譬喻；逝水圆月，正是眼前情景，信手拈来，何等自然，而文字之美，音调之妙，说理之圆融轻盈，更是今人所难企及。浦江清在《朱自清先生传略》中盛誉《桨》文为“白话美术文的模范”。王瑶在《朱自清先生的诗和散文》中说此文“正是像鲁迅先生说的漂亮缜密的写法，尽了对旧文学示威的任务”。两说都失之夸张，也可见新文学一般的论者所见多浅，又多么容易满足。就凭《桨声灯影里的秦淮河》与《荷塘月色》一类的散文，能向《赤壁赋》、《醉翁亭记》、《归去来辞》等古文杰作“示威”吗？

前面戏称朱、俞二位做“老夫子”，其实是不对的。《桨》文发表时，朱自清不过二十六岁；《荷》文发表时，也只得三十岁。由于作者自塑的家长加师长的形象。这些散文给人的印象，却似乎出于中年人的笔下。然而一路读下去，“少年老成”或“中年沉潜”的调子却又不能贯彻始终。例如在《桨》文里，作者刚谢绝了歌舫，论完了道德，在归航途中，不知不觉又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大开了窗户，里面亮着晃晃的电灯，电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膀。我们的船已在她的臂膊里了。”在《荷》文里，作者把妻留在家里，一人出户赏月，但心中浮现的形象却尽是亭亭的舞女，出浴的美人。在《绿》文里，作者面对瀑布，也满是少妇和处女的影子而最露骨的表现是：“我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十一二岁的小姑娘。我又掬你 1 人口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你„女儿绿‟，好么?”用异性的联想来影射风景，有时失却控制，但在20年代的新文学里、似乎是颇为时髦的笔法。这种笔法，在中国古典和西方文学里是罕见的。也许在朱自清当时算是一大“解放”，一小“突破”，今日读来，却嫌它庸俗而肢浅，令人有点难为情。朱自清散文的滑稽与矛盾就在这里：满纸取喻不是舞女便是歌姝，一旦面临实际的歌妓，却又手足无措。足见众多女性的意象，不是机械化的美感反应，便是压抑了的欲望之浮现。

朱文的另一暇疵便是伤感滥情（sentimentalism），这当然也只是早期新文学病态之一例。当时的诗文常爱滥发感叹，《绿》里就有这样的句子：“那醉人的绿呀！仿佛一张极大极大的荷时铺着，满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她：但这是怎样一个妄想呀。”其后尚许多呢呢呀呀的句子，恕我不能全录。《背影》一文久有散文佳作之誉，其实不无瑕疵，其一便是失之伤感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼泪，也未免大多了一点。时至今日，一个二十学的大男孩是不是还要父亲这么照顾，而面临离别，是不是会这么容易流泪，我很怀疑。我认为，今日的少年应该多读一点坚毅豪壮的作品，不必汇诵读这么哀伤的文章。

《西洲曲》在《荷塘月色》中的媒介意义

作者：刘绪君 《语文教学与研究。综合天地》（2006.06）

《荷塘月色》是我国现代散文史上的一篇脍炙人口的作品。历来语文界对其写景抒情、修辞运用等艺术特点探讨很多，也很深入，但对其结尾《西洲曲》的使用探讨甚少。《荷塘月色》在引用完了热闹的《采莲赋》以后又引用了《西洲曲》里有关采莲的诗句，“采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水”。人教版语文教学参考所摘用的资料（选自《名作重读》和《朱自清名作欣赏》）认为《荷塘月色》引用《西洲曲》里的句子是以“热”和“动”反衬“冷”和“静”，是“勾起了乡思”。语文教师讲解时大多一语带过，认为与《采莲赋》的引用一样是以“闹”、“乐”衬“静”，并不深究《西洲曲》一诗的原意以及在全文中引用的意义。本文就其在全文中媒介的意义以及不当认识予以探究。

一、《西洲曲》的媒介文本解读

《西洲曲》在《荷塘月色》中作为引用的出现，是朱自清先生为了表达自己心境的一种媒介运用。《西洲曲》是南朝的一首乐府民歌。原诗为：

忆梅下西洲，折梅寄江北。单衫杏子红，双鬓鸦雏色。西洲在何处？两桨桥头渡。日暮伯劳飞，风吹乌桕树。树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿；鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏杆头；栏杆十二曲，垂手如明玉。卷帘天自高，海水摇空绿。海水梦悠悠，君愁尔也愁。南风知我意，吹梦到西洲。

这首诗写的是一女子的四季相思。全诗的首句“忆”和“寄”字表明一女子的相思由一年不见情人而起。忆去年梅花季节西洲相会，今年梅花季节西洲无影，诗人思念之情喷涌而出，折梅以寄。这一女子虽发丝乌黑、衣衫杏红，可心情如何呢？在家中，她思念，“日暮伯劳飞，风吹乌桕树”，夏日傍晚风吹门前乌桕树，伯劳单飞来投宿，可自己却孤身一人，人不得不相思。因而，她探望，“门中露翠钿”，从黄昏到黎明，从春天到夏季，苦苦地期待，其结果是“开门郎不至”，只得“出门采红莲”。“采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水”。这是该诗接下来的四句，是《荷塘月色》结尾引用的部分。“莲”是“念”的谐音，“莲子”也就是“念子”——“思念你”，思念由冬（梅）到春（杏子）到夏（莲花）到秋（莲子）到冬（梅），一年四季地相思，一年又一年地相思，相思已成灾。苦中苦，相思最辛苦。女子采莲已历经冬春夏，春天播种秋天该是收获的季节，莲能收获，人却无获，只有绵绵无尽的思念，只有无处诉说的痛苦，“采莲”无疑触发了女子的隐痛、加重了女子的伤痛，又有何乐可言呢？女子采莲不仅未能消愁，而是“采莲消愁愁更愁”啊，女子收起莲子，仰首继续望，尽日望见的是可传书的飞鸿，可只见“鸿飞满西洲”，不见郎归来，望见的是空，是愁，是梦。从全诗看来，无一处可喜，无一处可乐，满纸皆相思之愁，与《采莲赋》“嬉游的光景”完全不同，是苦相思。因此，语文教学参考中所用的资料认为《荷塘月色》引用《西洲曲》里的句子是以“热”和“动”反衬“冷”和“静”是不恰当的。

至于语文教参中所用的参考资料认为《荷塘月色》引用《西洲曲》里的句子是勾起了朱自清先生的乡思，文章中“这令我到底惦着江南了”一句接在所引用的句子之后，“惦着江南”这几个字确实很容易让人作出此理解，但根据《西洲曲》原诗中女子的苦相思而作出此理解又很让人感觉不妥，朱自清先生又怎可能用苦相思的情节来表现他的乡思之情呢？若真是如此作者岂不是从一种痛苦（对现实的愤懑）又跌入了又一种痛苦（对爱情的痛苦）中去了吗？通过对《西洲曲》这个媒介文本的解读，我们知晓的是，它是一首表达女子相思苦的诗，朱自清先生运用这样的一个媒介是何用意呢？我们还得解读一下作者和他的《荷塘月色》。

二、朱自清的“现实环境”和“拟态环境”分析

朱自清的“现实环境”是二十世纪二十年代的中国。《荷塘月色》是朱自清先生1927年7月心灵的轨迹。当时蒋介石背叛了革命，大革命失败了，全国笼罩在蒋介石政府的白色恐怖之中。作为知识分子的朱自清先生1928年2月7日写了《哪里走》以决定自己的道路，文中说：“在旧时代崩坏新局面尚未到来的时候，衰颓与骚动使得大家惶惶然了”，“只有参加革命或反革命，才能解决惶惶然，不能或不愿意参加这种实际行动，便只有逃避的一法”，“我是要找一条自己走的路，只想找一条自己好走的路罢了，但哪里走呢？我所彷徨的就是这个”，“但像我这样一个人现在果然有路好走么？果然有选择的自由与从容么？我有时怀疑这个有，于是乎悚然了，哪里走这个问题，只要有余暇，它就来盘踞心头，挥也挥不去，这大约就是烦闷吧”。从这文字读解到的是朱自清先生内心深深的矛盾，这矛盾是理想与现实的矛盾，是“自我”与“他人”的矛盾，在烦闷中作者像众多千百年来儒文化——中庸的知识分子在内心苦闷的时候便寄情山水一样，作者用《荷塘月色》也找到了山水，但不是现实的，而是梦中的，这实则表明作者并未能超然，只是暂时的逃避而已，逃避在小资产阶级的身份走向革命与抛弃良心投向反革命之间的选择。他想教书，维持生计，养五个儿女，以此消磨人生，但中庸的理念又让他觉得太消极。《哪里走》一方面觉得当时的时代“是创造一个新世界的必要的历程”，一方面不愿“革自己的命”，作为自由主义知识分子的他既反感国民党的“反革命”，又对共产党的“革命”心存恐惧，认为“那些人都是暴徒，他们毁灭了我们最好的东西——文化”，性格与时代的矛盾成为朱自清先生的心理结构，苦闷彷徨幻想超然成为当时的他的生存理念。

朱自清所渴求的世界是一个“拟态环境”，是个理想的世界，是虚拟的。《荷塘月色》就是他的理想世界，是他的心情的折射，是他心灵的轨迹，是他暂时的逃避。

三、《西洲曲》在《荷塘月色》中的媒介意义

压抑了太多苦闷的朱自清先生一开笔就直抒胸臆——“这几天心里颇不宁静”，一个“颇”字表明他所饱受的痛苦，“沉默啊沉默，不在沉默中灭亡，就在沉默中爆发”，朱自清先生选择了爆发。可是他并未一泻而下，仰天长啸，而是笔锋一转，用大量的叠字叠词将心中的喜悦与哀愁娓娓道来。

《荷塘月色》头三自然段是作者步入理想的台阶，说明他的追求——“我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处……”。文章的第四、五自然段是作者理想的殿堂——“舞女的裙”（荷叶）、“刚出浴的美人”（荷花）、“远处高楼上渺茫的歌声”（荷香）、“像笼着清纱的梦”（月光）、“像是画在荷叶上”（月影）、“如梵婀玲上奏着的名曲”（月光与月影），作者用美到极致的意象构建了一个心灵的毫无尘杂的世界。然而，这世界在一个布满白色恐怖的岁月怎可能存在呢？《荷塘月色》作者是在北京清华园的一片残荷败柳里虚构着自己的理想。自然作者在走出理想的殿堂的时候（文章的第六自然段）就会发出慨叹——“这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声；但热闹是他们的，我什么也没有”，作者不禁悲从中来，宁静也好，热闹也罢，什么也没有，最终回到文首的“颇不宁静”。文章的第七、八、九自然段是作者又一次对现实的逃避，现实虚构不成，作者便无奈地回到记忆中去——对江南的回忆。

对江南的回忆，作者引用的是诗。《采莲赋》描写的是“一个热闹的季节”、“一个风流的季节”，这确实是以“闹”和“乐”反衬了文中的一片宁静，让受众分明地感到“闹”的可爱、“静”的可贵，两者相得益彰，只是“可 3 惜我们现在早已无福消受了”，自鸦片战争以来，挣扎于水深火热的中国百姓何来心情去“嬉游”呢？作者面对大屠杀也只有恐怖的心情。“热闹”与“宁静”皆为虚幻，作者第三次逃避。这次逃避与第二次一样是对江南的回忆，引用的同样是诗——《西洲曲》。《西洲曲》是一首苦相思的诗，作者用它何意？诗里无“宁静”和“热闹”，有的尽是烦闷（因思念情人而痛苦）。很显然，认为作者引用《西洲曲》是以“闹”“乐”反衬“静”是错误的。是“勾起了乡思”吗？文中这样写到：“于是又记起《西洲曲》里的句子：采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水。今晚若有采莲人，这儿的莲花也算得过人头了；只不见一些流水的影子，是不行的。这令我到底惦着江南了。”作者言明清华园的荷花已盛开，正是一个相恋的地方，只可惜无人划船到这里来诉说衷情，因而不见流水的影子。这与“早已无福消受”一样，白色恐怖的现实不可能让百姓，让作者有心情去荷花池领略爱情。由此看来，这两首引用的诗皆说明：理想的世界本不存在，作者的理想只是作者对现实的逃避，纵使是美好的回忆，也本虚幻，是杜撰的。可是作者依然不甘心，进行第四次对现实的逃避——惦江南。惦江南的什么？作者在此并未言明，而是一个句号作了停止，留下空白让人想象，是惦念父母朋友吗？是父母朋友身处同样的时局让人担心吗？不得而知；一个破折号表明已到家门，可是“什么声息也没有”，相伴自己的妻子“已睡熟好久了”，一种情绪——没有相知的孤独，油然而生。

总体来说，作者引用两首诗虽然一个表达爱的喜悦，一个表达爱的痛苦，但面对1927年的中国爱情都是空想，是压抑得让人透不过气来的烦闷。作者用无论逃避到哪儿（北方和南方，理想和回忆），无论逃避多少次（文中已有四次）都是烦闷，从而表达出作者的理想并不存在，所谓的理想只是一种期盼，生活在二十世纪的中国试图像古人寄情山水式的逃避现实是不切实际的。《西洲曲》作为媒介表达了一种讯息：中国的二十世纪二十年代的是一个没有爱的时代，是一个灭绝爱的时代。

篇3：论印象派绘画对余光中散文的影响

余光中最初结识梵高是因为翻译《梵高传》。余光中曾说, 《梵高传》对他来说, 不但是翻译一本书, 也是学习、研究绘画艺术, 更是认识一个伟大的心灵, 让他体会到艺术的力量确实十分巨大。余光中曾在采访中说“:梵高是我的一扇窗户……本来以为看到‘向日葵’就够精彩的, 没想到打开这个窗户后, 我看到了一座花园, 塞尚、高更……都在其中。”余光中热爱艺术和音乐, 并将音乐和艺术的体会与文字创作结合, 他说, 作家写景写情写人不一定要观摩别的作家怎么写。“写景可以取法于绘画的意象。书写的节奏则可以学自音乐;艺术教一位作家写作, 超越文字的限制, 更宽阔些。”

专业的艺术知识的学习、翻译《梵高传》的经验, 以及对梵高个人的喜爱, 使得余光中的散文也受到了印象派绘画的影响。其影响主要在艺术理念和艺术手法两个方面。在艺术理念上余光中建立了“籍物见我”、“籍物见道”的散文观, 在艺术手法上, 余光中注重对色彩和光线的把握, 以及断章、拼接式的叙述方式。本文将就此几点展开分析, 以诠释余光中散文的独特魅力。

一、籍物见我、籍物见道

印象派绘画对余光中散文的影响首先表现在其艺术理念上。印象派的绘画大多是以熟悉的场景作为背景, 但所描绘的景色不只停留在写实范围, 而是带有自己的理解。其超越了古典主义的理性, 从单纯的模仿走向了表现, 由自然到自我, 从外在形式到内心的探讨, 表现出了一种内在的真实。当古典主义画家专注于画圣母的时候“, 梵高反躬自画。画自己, 毕竟方便多了, 非但不需要求人, 而且可以认识自己, 探讨生命的意义。”梵高的向日葵不单是对向日葵和色彩的表现, 更是生命中炙热的生命欲望。余光中评论梵高的画“强烈地象征了天真而充沛的生命……向日葵苦追太阳的壮烈情操, 有一种知其不可而为之的气质。”

高更也是余光中所喜爱的印象派画家。其作品摈弃了传统油画的写实风格, 有着特有的方式组织画面, 魔幻般的图案及其象征意味令人回味无穷。高更作其名画《我们从哪里来?我们是什么?我们到哪里去?》时曾说“:在我死前, 我要把我的全部精力灌注到这幅画中, 要画出人生的多灾多难。”在梵高画中, 一切皆是他感情的投射, 他画自己所爱之物, 不管别人怎么看待。无论是人物、静物或是街景还是自己坐过的椅子、穿过的旧鞋子, 再平常不过的事物在他的笔下都被赋予浓烈的情感, 让人体会到平凡中的不平凡。

余光中的艺术理念同印象派画家相似, 他提出文章不能仅限于写实, 而是要写出自我和意蕴;感性、知性、理性并济, 开辟出“物”“、道”“、我”皆备的知性散文新风格。余光中在散文《四面楚歌谈文学》中指出“自然本身不等于文学”, 并且在《从灵视主义出发》一文中详细地提出其艺术创作理念:“艺术所要表现的, 既是感性的 (sensuous) , 也是理性的 (intel-lectual) 。一件成功的艺术作品, 往往籍物以见我, 同时也籍物以见道。”“、艺术是感官经验的产物, 而感官经验只能存在于我与物之间。同时艺术又是理智活动的产物, 而理智活动是我追求道的过程。物、道、我, 是艺术创造不可或缺的三个要素。”

在这种艺术理念的驱使下, 余光中散文中的自然已不再是原原本本的客观实体, 而是因心理和情感需要所显现出来的感性状态, 是沁透了作家主体精神的存在。外界的物象也不再具有亘古不变的形貌, 而是仅存于特定的时空和直感经验里的感觉物象, 意象的组接也不只遵循日常的逻辑, 而更多的是依靠主观的联想和内在的情感联系。因而感性丰盈强烈, 情感饱满昂扬, 艺术意蕴厚实深刻。直觉的体验, 主观的想象, 艺术的强化和变形构成了他散文感性创造的艺术原则。从余光中的散文中, 可以看到其富含的文章富含深情, 但却不滥情, 同梵高一样, 带着“我”的生命热情, 体现出“道”的思想意趣。“物”、“道”、“我”浑然天成, 正如《从灵视主义出发》一文中所说:“艺术家的个性是在艺术家追求道的过程中, 自然而然地流露出来的。”

二、光线与色彩的把握

1) 对光线色彩细致入微的观察

印象派绘画中, 光和色是非常重要的因素。印象派画家对色彩变化耐心细致的观察, 有时候甚至达到入微的程度。在传统色彩观念中, 雾是灰色的, 影子是黑色的, 草是绿色。而在印象派画家的笔下, 伦敦的雾是紫色的, 影子的颜色是带有附近物体的颜色的, 甚至草也可以反射出红色的光。对颜色这种方式的处理, 一开始在许多人眼中是荒诞的。但是随着科学的证实和对光色细致的观察, 很多人发现光线确实受到周围色彩的影响。这也使得越来越多的画家更加仔细地观察光线和色彩, 接受环境色在绘画中的应用。

余光中同样细致入微地观察光线和色彩, 在他的散文中, 光线和环境不再只是叙事的背景, 而是主要的描写对象, 亦成为表达内心感受和哲思的主要形式。因此, 在他的散文中, 可以感觉到色彩的斑斓交错, 光线的忽明忽暗。如:

堡门右侧, 地势突出成悬崖, 上有看台, 还围着二段残留的古堞。凭堞远眺, 越过万户起伏的屋顶和静静北流的魔涛河, 东岸的灯火尽在眼底。夜色迷离, 第一次俯瞰这陌生的名城, 自然难有指认的惊喜, 但满城金黄的灯火, 丛丛簇簇, 宛若光蕊, 那一盘温柔而神秘的金辉, 令人目暖而神驰, 尽管陌生, 却感其似曾相识, 直疑是梦境。也难怪布拉格叫做黄金城。 (《桥跨黄金城》)

夜空、山崖、村庄、屋顶、灯光……这意象的组合多么像梵高的名画《星夜》。关于灯火, 作者用了“金黄”“、金辉”这两个词来表达颜色。这两个词看似都是“金色”, 但是却一个突出“黄”的特点, 一个注重“辉”的明度。“丛丛簇簇”是对灯火从远处、从面积上对灯火的形容, 而“宛若光芯”, 则是从灯火形态方面的表述。“温柔”“、神秘”“、目暖而神驰”则是其给人心理上的感觉。而崖下暗色的“屋顶”、“魔涛河”则是用来衬托灯火光亮。仅仅是一片“灯火”, 作者用了如此多的角度来描述, 细致入微的笔触带给读者如梦境般的印象体验。又如:

一炉晚霞, 黄铜烧成赤金又化作紫灰与青烟, 壮哉崦嵫的神话, 太阳的葬礼。阳台上, 坐看晚景变幻成夜色, 似乎很缓慢, 又似乎非常敏捷, 才觉霞光烘颊, 余曛在树, 忽然变生咫尺, 眈眈的黑影已伸及你的肘腋, 夜, 早从你背后袭来。那过程, 是一种绝妙的障眼法, 非眼睫所能守望的。等到夜色四合, 黑暗已成定局, 四围的山影, 重甸甸阴森森的, 令人肃然而恐。尤其是西屏的鹿山, 白天还如佛如僧, 蔼然可亲, 这时竟收起法相, 庞然而踞, 黑毛茸蒙如一尊暗中伺人的怪兽, 隐然, 有一种潜伏的不安。 (《沙田山居》)

“赤金”的暖感和“黑暗”冷感形成了强烈的反差和对比。使得阴冷的感觉更加沉重。一炉晚霞, 可化为“黄铜”、“赤金”“、紫灰”、“青烟”。一句话中竟然包含四个形容色彩的词汇, 可见作者色彩的敏锐度。文中对光的描写也非常详细:从“霞光烘颊”到“眈眈的黑影”, 接着是入夜的“重甸甸阴森森”的“山影”画面, 展现了光线由亮变暗再变深的过程, 光线变化给人带来的感受亦惟妙惟肖:黑夜“从背后袭来”、山影具有了“沉甸甸”的重量、“黑毛茸蒙”的感觉让人想到“怪兽”……

另一方面, 印象派画家主张多采用红、黄、蓝三原色和橙、绿、紫三间色作为主要的用色, 尽量不采用灰暗的颜色, 这使得作品的明度大大地提高了, 让人可以感受到阳光的鲜明。余光中也擅长用颜色鲜明、对比强烈的色调。散文《塔阿尔湖》便营造了一种富丽辉煌的视觉效果:

一瞬间, 万顷的蓝———天的柔蓝, 湖的深蓝———要求我的眼睛容纳它们……如果你此刻拧我的睫毛, 一定会挤出几滴蓝色。不, 除了蓝色, 还有白, 珍珠背光一面的那种银灰的白, 那是属于颇具芭蕾舞姿但略带性感的热带云的。还有绿, 那是属于湖这面山坡上的草地、椰树和木瓜树的……还有紫, 迷惘得近乎感伤的紫, 那自然属于湖那边的一带远山, 在距离的魅力下, 制造着神秘。还有黄, 全裸于上午十时半热带阳光下的那略带棕色的亮晃晃的艳黄, 而那, 是属于塔阿尔湖心的几座小岛的。 (《阿尔塔湖》)

柔蓝的天、深蓝的湖、银灰的白、绿草、紫山、艳黄……均是浓烈的色彩。蓝色浓重得沾染在“我”的睫毛上, 颜色甚至于可以“挤”出来。而作者又细微地发现, 这“蓝”不是单一的蓝, 而是包括“柔蓝”、“深蓝”;“黄”亦不是单一的黄, 而是包括“棕色”“、亮晃晃”的感觉、“艳黄”。这样色彩之多、之明艳像极了印象派的油画。

2) 捕捉色彩的感官印象

印象派绘画专注于扑捉瞬间感觉的印象, 要求画家在走出画室, 直接面对大自然的光线作画。余光中用语言代替画家的画笔, 同样可以扑捉到事物的瞬间印象。对感官的刺激是唤起读者印象的最好方式, 多种感觉的交叠, 可以达到强化感觉的目的, 使得读者对意象的体验更为立体真切。如:

太阳又露出脸来。一刹那这黄金的世界轰地烧起, 空气里抖动着金芒似的网, 煌煌, 焕焕, 迎光的轮廓, 忽然失去了界限, 像熔浆烧化了, 流动不定一阵风起, 大殿高檐上悬挂的铜铃铿铿扣鸣, 此起彼落, 传递着清空的情韵。阶下的大水缸里平铺着翠叶, 一朵红莲静静地开着。 (《梵天午梦》)

金色、红色给人热烈的感觉, 文中扩大了这种热烈的感觉, 世界以“轰”的速度“烧”起来, 变成一种极热的触觉、视觉。作者将金芒形象地比喻成视觉上可见的“网”, 接着将太阳翻起的流动世界比作“熔浆融化”, 既让人想到熔浆融化的画面, 又想到熔浆融化的温度。“八哥的啁啾”带来听觉的刺激, 而啁啾的声音又使得作者仿佛看到“翻弄的巧舌”。听觉又变成了一种动态的形象。“铿铿扣鸣”的声音与“此起彼落”的状态描述了铜铃的情韵。“翠叶”配“红莲”, 给人以明艳的视觉冲突, 在这段文字超越了纯粹的视觉、听觉、触觉, 融合了人物内心的感受, 使得画面变得充满触感。又如:

此刻偃伏于我脚下的美, 是原始而性感的, 并非莫奈那种七色缤纷的妩媚。它之异于塞纳河、正如高更的大溪地裸女之异于巴黎的少妇。这是北纬十四度的热带风景, 正如菲律宾的女人所具有的美, 是北纬十四度的热带阳光髹漆而成的一样。不知你注意过她们的肤色没有?喏, 我怎么说呢, 那种褐中带黑, 深而不暗, 沃而不腻, 细得有点反光的皮肤, 实在令我嘴馋。比起这种丰富而且强调的深棕色, 白种女人的那种白皙反而有点做作, 贫血, 浮泛, 平淡, 且带点户内的沉闷感。 (《阿尔塔湖》)

这段文字, 将色彩与印象派画家高更的名画图景相比, 这是一种视觉的感受, 但又并非是直接的视觉感受, 而是借助名画来的间接的感受。而这种间接的体验, 比直接的描述更加让读者体会到女人的形态、皮肤的色彩。除了感官上的体验, 色彩亦总是可以引发人的心理感受, 菲律宾女人皮肤的颜色令我“嘴馋”、白皙的皮肤却令“我”感到“做作”、“贫血”“、沉闷”这些都是心理上的感觉。

《听听那冷雨》中感官的比喻和描写更是展现到了极致, 短短一段文字中声色光影与各种感觉交织纵横。

雨天的屋瓦, 浮漾湿湿的流光, 灰而温柔, 迎光则微明, 背光则幽黯, 对于视觉, 是一种低沉的安慰。至于雨敲在鳞鳞千瓣的瓦上, 由远而近, 轻轻重重轻轻, 夹着一股股的细流沿瓦槽与屋檐潺潺泻下, 各种敲击音与滑音密织成网, 谁的千指百指在按摩耳轮。“下雨了”, 温柔的灰美人来了, 她冰冰的纤手在屋顶拂弄着无数的黑键啊灰键, 把晌午一下子奏成了黄昏。 (《听听那冷雨》)

“流光”本来是一种雨水反射的光线, 而此处余光中却用“湿湿的”来形容, 仿佛光都有了触觉。“灰”这种颜色也有了“温柔”的人类特质。“微明”“、幽暗”是一种视觉的感受, 却给人“低沉”的重量感和“安慰”的心理感受。“千指百指在按摩耳轮”是一种触觉的感受、“由远而近”是一种距离的感受、“轻轻重重轻轻”是力度的感受。作者把雨比成“温柔的灰美人”, 既展现了雨温柔特质, 又体现了其活力的美, 借用人格化的描写, 这位“美人”有了纤手, 抚弄着黑键灰键, 使得晌午不是逐渐变成黄昏的, 而是在雨美人的指尖下“一下子”“奏”成的。一个“奏”字, 包含了视觉、听觉、触觉的体验。屋顶“黑色”“、灰色”的物体, 也变成了可触摸、可弹奏的琴键。色彩和光线伴随着如此密集又多重感觉的描写, 带给读者深刻的印象。

三、断章式的叙述

印象派绘画为了真实地表现光线, 要求画家用微小的笔触“逐渐往上加, 有些是并列的, 有些是重叠。这种颜色的网或者结构像用各种碎布拼接起来的衣服一样。”同样的, 为了真实地记录稍纵即逝的感受, 余光中常常放弃传统的联系性叙述, 而采用断章式的叙述, 把即刻的感受、回忆、思考等看似毫无关联的元素按照自己的内在联系有机地组织在一起, 形成了一种意象的拼接。这种断章式的叙述可以更真实地反应内心思维的流动。

行走在现代都市里, 使得余光中对现代生活有着自觉的追求。从摩登大楼俯瞰、驾车在高速路上奔驰、在异国的街道徜徉等等, 都是余光中真实的生活体验。然而余光中也同样对古典的世界有着深刻的感情, 屈原的香芷幽兰、长安的汉唐盛世都是余光中经常想到的意象。国学的积累、西潮的洗礼亦使得余光中的散文中的文化意象自然地呈现一种多元共存的特点。

散文《逍遥游》中意象一元共存的特点十分明显, 文章思维跳跃程度之大, 让人应接不暇。其叙述结构可以用如下图示表示:

古代中国的历史 (范蠡、庄子梦蝶、黄巾起义……) 叙述者 (余光中) { 现代的都市生活 (台湾夜景、办理出国手续……)

未来世界的畅想 (当“我”死时、星际战争……)

但这三条时间上的主线绝非按照事件先后的顺序排列, 而是按照作者的思绪拼接而成:作者由观星想到“古战场”, 想到“亿兆部落的光族”, 随即思绪漫游至台中、江南、嘉陵江、蜀江、海南……至中国古代, 便想起了庄子名篇《逍遥游》, 由《逍遥游》想到鼎盛时期的长安、宋朝皇帝登基;到海外, 则由美国大陆的“摩天大楼”想到中国大陆的“精神故乡”, 想到楚辞、秦始皇、继而又想起“当我死时”, 那时“老人星该垂下白髯”、未来人类可能拥有月球做新殖民地……文中有不少带有古典意蕴的词语, 如:“五陵少年”、“长安丽人”、“庄周梦蝶”“、菩萨蛮”等等, 亦有带有现代意蕴的词语, 如“:摩天大楼”、“喷射机”、“灯网交织的夜”……在这篇散文里, 作者各个不同地点不同时期的事件与画面之间并没有传统的逻辑顺序, 而是全凭思绪流淌, 是真正用意识流的方式“逍遥游”了一番。这种意识流般的叙事方式, 开发了意识的深度、展现了思维的真实。

《地图》一文中将地点和时间的拼接的手法表现到了极致, 望着一张张有的很新, 有的已经破损或者字迹已经模糊的地图, 作者回想起各地的记忆。《地图》中提到的地点有:芝加哥、盖提斯堡、克里兰夫、匹茨煲、费城、华盛顿、 蒙特利奥、旧金山、洛杉矶、纽约、卡拉马如、夏威夷、密歇根、盖提斯堡、威利、罗马、恺撒和朱丽叶、 那波里墨西拿、撒地尼亚、长安、洛阳、赤壁、台儿庄、汉口和汉阳, 楚和湘, 还有巴蜀嘉陵江、白帝城、三峡、燕子矶、雨花台、武进、潜桥、宜兴……这些难计其数的、复杂多变的意象构成一个繁富的世界。这拼接的意象里, 包含着作者少年的记忆、中年的际遇、对大陆深深的怀念、在台湾的生活体验……所有的一切, 都融合交织成为一张“地图”。

散文《登楼赋》中, 作者身处在当时世界第一大都市和人类文明的大脑及一切奢侈的发源地上, 描述了风吹过的瞬间, 结尾定格在他独有的时空感上:“洪濛的暮色里, 纽约的面貌显得更陌生。再也数不清的摩天楼簇簇向远处伸延, 恍惚间, 象一列破碎的山系, 纷然杂陈着断崖与危石, 而我立在是高峰上, 前, 无古人, 后, 无来者, 一任苍老的风将我雕塑, 一块飞不起的望乡石, 石岩朝西, 上面镌刻的是一种东方的象形文字, 隐隐约约要诉说一些伟大的美的什么的, 但是底下的八百万人中, 没有谁能够翻译。纽约啊纽约, 你的电脑能不能测出?”这篇文字的组合颇有些奇幻的色彩:从现代的纽约的摩天大楼之间, 到原始的山石;从东方的象形文字, 到纽约的电脑。空间跨越了中国与美国, 时间贯穿了亿万年前到当下瞬间。读者跟随作者的意识流转, 进入纷杂的画面, 仿佛在巨大的时间、空间中盘旋。这种亦梦亦真、非理性的组合, 让读者有了常规思维逻辑之外的独特感受, 虹般发射奇幻之光。

由上文可见, 余光中散文深受印象派绘画影响, 其在艺术理念上崇尚“物”、“道”、“我”三者并存;在艺术手法上通过细致入微、可观可感的光色描写来展示事物的印象;采用断章式、不连贯的叙述来表达思维的真实。这些特点汇合成余光中独具特色、充满魅力的散文世界, 有着无穷的韵味。

参考文献

[1]彭蕙仙.《梵谷是我家的另类家人》, 载自《新活水双月刊》, 第27期, 2009年第95页

[2]李军.《余光中散文瑰奇的感性创造》, 载自《暨南学报》, 2011年第144期第7页

[3]余光中.《面目何足较》, 载自《日不落家》, 国际文化出版有限公司, 2014年第166页

[4]余光中.《梵·高的向日葵》, 载自《余光中散文精选集》, 长江文艺出版社, 2013年第233页

[5]桂小虎.《西方绘画史话》, 时代文艺出版社, 2007年, 第290页, 第286页

[6]余光中.《从灵视主义出发》, 载自《逍遥游》, 国际文化出版公司, 2014年第108页, 第109页

[7][英]贝纳·顿斯坦著, 平野, 陈友任译.《印象派的绘画技法》, 1984年人民美术出版社, 第45页, 第44页

篇4：论朱自清的散文创作

一、早期：诗情画意的清新隽永

朱自清在文坛开始是以新诗创作赢得声誉的，他与人合作创办了文学史上第一个诗刊，写下了现代文学史上第一首抒情长诗——《毁灭》。1923年以后，他转向以撰写散文为主，他的早期散文作品，正是受其早期诗歌创作的影响，颇有些“诗人的散文”味，这也丰富并扩展了散文表现生活实感和内心世界的能力，早期的诗歌创作对其后来的散文创作颇有影响。

朱自清散文中备受推崇的是那些写景抒情的篇章，其中描绘自然风光的部分，以真挚的情意做骨子，加以观察的细致准确，描写精工传神，想象的五彩缤纷，构成了浓郁诗情及漂亮缜密的艺术风格。

从朱自清的作品中，我们不难看出朱自清早期的散文创作风格中的“漂亮、缜密”，尤其体现在他早期的写景抒情的散文中，显示了很高的艺术水准。他的白话美文以传统的散文艺术做根基，注入自家鲜活的情感流泉，也容纳“外国的影响”，实在是民族生活、民族文化的土壤上生长起来的一枝奇葩。

二、中期：以朴实的笔触抒写心声

1927年北伐战争的失败使朱自清陷入极大的痛苦、惶惑和颓唐之中，当他走进古典文学研究的“象牙之塔”时，散文风格也有所转变。于是，他的散文最以绵密、醇厚的情致感人，并注重缜密、自然的构思，文字由优美、典雅转向质朴、清峻，而富于口语味。

朱自清中期的散文创作，一改往日的借景抒情，走上了追忆之路。时局的变迁淡化了他的革命意识，减退了当年的热情，给予他的是痛苦，加上家境衰败，娇妻的亡故和多子的拖累，这一切给予他太多的磨难和艰辛，追忆因而成为他解脱痛苦和烦恼的路径。

朱自清因为在黑暗现实中看不见、找不到圣洁美好的东西，于是心理变得寂寞荒芜，而一心编织他的“梦”之国与“爱”之国，用他的笔倾诉人间朴实的亲情、友情。朱自清这一时期文字风格虽各有所殊，但皆源于作者的真切见闻与独到感受。在“五四”以后众多流派的散文中，从开始就建立了一种纯正、朴实的新鲜作风，奠定了朱自清在现代散文史上的地位。

三、后期：黑暗中的激进呼喊

抗日战争爆发后，朱自清带着沉重的心情、殷切的期待，有意的仿效鲁迅，写了许多杂文。朱自清改写杂文，一面是为了更有利于对严峻的现实发言，一面也是实践他提倡的“谈话风”。这时期的文章，大多讨论有关人生社会的问题，秉承他一贯尊奉的“为人生”的初衷，而又更增添了较浓厚的思辨色彩与哲理意味，显示了很高的艺术功力。社会环境的影响和创作对象的转移，使朱自清后期的散文，一改往日的清新、朴实，也不像以前那样采用大量的比喻、排比等修辞手法，而是用简洁的笔触，直接写出自己的看法。

一方面他冷眼看待人生，以日常生活和人间世情为议论对象，从而抒写自己的人生，充满了个人忧郁的感情色彩；另一方面他热烈地呼喊“东亚病夫居然奋起了，睡狮果然醒了。从前只是一大块沃土，一大盆散沙的死中国，现在是有血有肉的活中国了”。这时期的朱自清思想成熟，已经成长为一名激进的民主斗士。

朱自清后期散文创作，所谈的都是现实问题，思想激进，锋芒毕露，光采烨烨，其思想特点是努力而且自觉地站在人民的立场上指点东西，发表议论。

篇5：论余光中散文的语言特色

余光中是著名的诗人、散文家与批评家，他的散文作品有着独特的美学意识，其散文不局限于传统散文的形式，给读者描绘出一种亦诗亦曲、如诉如画的美妙节奏。

余光中的文字语调优美而又朗朗上口，其中蕴含的语言情趣带给人独特的审美和体验。余光中的散文是一个绚丽、立体、生机勃勃的语言艺术集成，既节奏鲜明激情四溢??又充满叠音的韵律而朗朗上口，其散文不局限于传统散文的形式，给读者描绘出一种亦诗亦曲、如诉如画的美妙节奏。余光中四十多年集合的六十篇散文，从《猛虎与蔷薇》到《听听那冷雨夜》，每一篇都充满了余氏语言的美妙光芒，余光中在其作品中的语音、句式、修辞上都有着丰富的变化，使文字达到了一种有声有色的效果。无论是《逍遥游》，还是《丹佛城》;无论是《莲恋莲》，还是《听听那冷雨》，无不深深地刻下了余光中散文语言主张的印迹，作品中处处闪烁着作家创造的语言光芒。

余光中的文字功底让字里行间充满了弹性。余光中文字的文体和语气不局限于一体，而是充满了变化，这种变化使我们能看到简洁的文言文，简单的西方语言，朗朗上口的现代语言，余光中将这三种文化揉捏融合在一起，使得行文流畅具有魅力，文字间充满了弹性。

一、“叠音字”使用营造出的韵味

余光中散文中多使用叠音字，如余光中的《听听那冷雨》“譬如凭空写一个‘雨’字，点点滴滴，滂滂沱沱，淅淅沥沥，一切云情雨意，就宛然其中了。视觉上的这种美感，岂是什么rain也好pluie也好所能满足?翻开一部《辞源》或《辞海》，金木水火土，各成世界，而一入“雨”部，古神州的天颜千变万化，便悉在望中，美丽的霜雪云霞，骇人的雷电霹雹，展露的无非是神的好脾气与坏脾气，气象台百读不厌门外汉百思不解的百科全书。”文中使用了“点点滴滴，滂滂沱沱，淅淅沥沥”这样的叠音好似诗句画卷，好似李清照之词“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”好似让人们亲身经历这雨的滂沱直下，直入双目。而在后段的语言，又使用了英文单词与现代汉语，来回思“雨”之征兆“天颜”的变化，行文优美、思绪天马行空、节奏张弛有度，充分体现了余氏散文的语言弹性。

二、词汇中的语言情趣

余光中爱用新颖的词汇，如英文单词之类，以此来表达文章的意象。这跟余光中丰富的人生是有一定关系的。余光中生于乱世，先后在金陵大学、厦门大学、台湾大学读书，之后又去美国留学，这些生活和学习的经历使得余光中在阅历和知识的修养上得到了很大的提升，中西文化的结合以及英语能力的应用，为他的创作打下了良好的基础。余光中的一生历经了旧中国、新中国，从美国受蒋介石之邀回台湾后，并不盲从西方文化，而是对传统的中国文化有了一个新的评估，很好的融合了中西方文化进行创作。如上文的《听听那冷雨夜》中余光中对英文的单词的应用。又如《登楼赋》中“而我立在最高峰上，前，无古人，后，无来者，一任苍老的风将我雕塑，一块飞不起的望乡石，是颜朝西，上面篆刻的，不是拉丁的格言，不是希伯来的经典，是一种东方的象形文字，隐隐约约要诉说一些伟大的美食什么，但是底下八百万人中，没有谁能够翻译。”这篇散文写的是余光中登上纽约的帝国大厦，却感受的是自己是“望乡石”，在现代化的摩天大楼上，描写的心境确实“前无古人后无来者”，这种中西文化的冲击以及时光空间交错的意境，配以作者大胆的语言，使得我们在那个独特的`环境中深切感受到余光中登帝国大厦的多元美感。

此外，余光中还喜欢别具匠心的用一些创造性的汉语词汇，例如“残山”“剩水”等词语，将不可言表的意象竟然用文字表现出来。而对于雨的表现，余光中也用过“细细嗅嗅”这种创造性的词语来运用通感的手法来表现“雨气空蒙而迷幻”。如此的推敲，虽然从常规的写作手法上是无先例的，却在艺术层面为散文增添了几分情趣。

三、散文节奏的调整

在表示文章的弹性方面，余光中也很注意散文的节奏，其文章句式大多简洁明快，利用灵活多变的修辞来达到文章的意象。余光中的散文中多用短句，控制文章的节奏和音节;亦会出现一些无标点的句子，例如《逍遥游》中的“黄巾之后有董卓的鱼肚白有安禄山的鱼肚白后有赤眉有黄巢有白莲。” 来表达一气呵成的急促感。

篇6：论朱自清的散文特色

朱自清的散文主要收在《踪迹》(诗文集)、《背影》、《你我》、《欧游杂记》和《伦敦杂记》等散文集中。纵观朱自清一生的散文创作,就其思想内容而论,都在真诚地“表现着、批评着、解释着人生的各个侧面”(朱自清《背影·序》),体现他作为“大时代一名小卒”的社会责任感和“为人生”的特色。他的散文大致可分为三类。第一类是描写社会人生的散文。这类散文通过对社会人生片断的描写叙述,揭露控诉了旧中国社会的丑恶、黑暗与罪恶,反映作家对时代、社会、人生的直接关注与思考,表现出知识分子的正义与良知。如《生命的价格———七毛钱》通过一个五岁的小女孩被廉价拍卖这一血淋淋的现实,作者怀着悲愤和同情,向罪恶的“钱世界”提出控诉。《航船中的文明》通过航船中男女分座的旧习俗,揭露抨击了所谓礼仪之邦、文明古国的落后与愚昧,对所谓的精神文明进行了辛辣的嘲讽。《白种人———上帝的骄子》写作者从一个西洋小孩高傲凶恶的一瞥中,看到了一部缩印着的近百年的中国外交史,感受到民族歧视的屈辱,产生了迫切的国家之念,觉悟到自己民族被践踏的现实与历史根源,从而揭示出“反对帝国主义的欺凌,反对种族歧视”的深刻主题。最让人震撼的还是《执政府大屠杀记》,该文以作者的亲身经历揭露了段祺瑞执政府有预谋、有组织地屠杀爱国群众的血腥罪行,为震惊中外的“三·一八惨案”留下了详尽的珍贵记录,并启示人们向反动政府讨还血债。这类散文以议论为主,重在明理,富有理趣。常常是缘事而论,将叙事和议论结合起来,把矛头指向旧的社会制度、社会习俗和反动军阀,幽默诙谐中藏有批判的锋芒,表明作者坚定厚实的民主主义思想。第二类是描写个人家庭生活的散文。这类反映作者个人家庭悲欢离合的散文写得真切感人,准确地勾勒了当时社会阴影笼罩下小知识分子家庭生活的各个侧面,写出了真挚的父子之爱、夫妻之情、朋友之谊,揭示了生活重压下知识分子的困苦与挣扎。其中影响最大的是《背影》。作者通过对父亲给儿子送行情景的叙述,表现了人间至情———真挚的父子之情。文章以事写情,把具体事件的描述同深沉的抒情有机结合起来,通过亲自送子上车,给儿子拣定座位,千叮万嘱,亲自爬过铁道月台为儿子买桔子等情景,生动传神地表现了父亲爱子的深情和儿子对父亲刻骨铭心的思念。全篇没有一字褒贬人生,但从父亲的失业、老境的凄凉颓唐、家庭的衰败,我们可以看出作者对灰暗的人生和悲凉的世态所含的愤意。《择偶记》、《给亡妇》、《儿女》等篇则从不同角度反映了旧式婚姻枷锁下青年男女的无限酸辛,对亡妻武钟谦的歉疚怀念之情及小知识分子“只为家贫成聚散”的窘苦处境。这类散文重在叙事,情意真切,形象生动。通过叙事描写、议论的有机交融,抒发作者的真情实感,给人以诚恳醇厚的美感。第三类是描写自然景物的散文。这类散文在朱自清的创作中占有重要位置,有许多文情并茂、脍炙人口的作品,几十年来魅力长存,经久不衰。这类散文重在写景抒情,创造优美的意境,体现出对自然景物的精确观察,对声音、色彩的敏锐感觉,充分显示出作者善描写的艺术才能。这类散文更重要的价值是作者不是为了写景而写景,而是在写景中注入了自己的独特感受和内心的情愫,微妙地流露了他内在的思绪和生活情趣,这种流露时隐时现,需读者花费一番工夫去寻觅,从中可约略感觉出作者的思想脉搏。如《桨声灯影里的秦淮河》,借对南京秦淮河景物风情的描写,抒发了自己对人生的一些矛盾看法,表现了小资产阶级知识分子灵与肉、理智与情感的冲突,含蓄地表现了“五四”退潮后身处黑暗现实下作者复杂迷茫的心情。《荷塘月色》则在如诗如画的意境中传达出“心里颇不宁静”的情思,曲折地表达了作者不甘与黑暗势力同流合污又感济世无方的苦闷心境。《春》、《绿》等篇则显示了作者极思奋进有为、热爱生命、追求光明、憧憬未来的激情。由此可以看出,朱自清笔下的景物总是同现实人生的喜忧苦乐联系在一起,从中可以捕捉到五四时代小资产阶级知识分子艰难选择的复杂心灵历程。从以上三类散文中可以看出,作为文学研究会的一名重要成员,朱自清始终正视现实,不忘为人生创作的使命。朱自清认为文艺的力量就在于情感,“情动于中而形于言”,“我意在表现自己,尽了自己的力便行,仁智之见,是在读者”。所以无论是朴素动人的《背影》,还是明净淡雅的《荷塘月色》,以及委婉真挚的《儿女》,读者都可以从中感受到作者正直、爱国,不满黑暗现实,具备高度文化修养的个性特点,和作为早期诗人的满腔激情。