余光中代表散文

余光中代表散文（通用8篇）

篇1：余光中代表散文

余光中散文代表作

散文的知性与感性

文学作品给读者的印象，若以客观与主观两极，理念与情感对立，则每有知性与感性之分。所谓知性，应该包括知识与见解。知识是静态的，被动的，见解却高一层。见解动于内，是思考，形于外，是议论。议论要有层次，有波澜，有文采，才能纵横生风。不过散文的知性仍然不同于论文的知性，毕竟不宜长篇大论，尤其是刻板而露骨的推理。散文的知性该是智慧的自然洋溢，而非博学的刻意炫夸。说也奇怪，知性在散文里往往要跟感性交融，才成其“理趣”。

至于感性，则是指作品中处理的`感官经验，如果在写景、叙事上能够把握感官经验而令读者如临其景，如历其事，这作品就称得上‘感性十足”，也就是富于“临场感”(sense Of immediacy)。一位作家若能写景出色，叙事生动，则抒情之功已经半在其中，只要再能因景生情，随事起感，抒情便能奏功。不过这件事并非所有的散文家都做得到，因写景若要出色，得有点诗人的本领，叙事若要生动，得有点小说家的才能，而进一步若要抒情，则更须诗人之笔。生活中的感性要变成笔端的感性，还得善于捕捉意象，安排声调。

另一方面，知性的散文，不论是议论文或杂文，只要能做到声调铿锵，形象生动，加上文字整洁，条理分明，则尽管所言无关柔情美景或是慷慨悲歌，仍然有其感性，能够感人，甚至成美文。且以王安石的《读孟尝君传》例：

世皆称孟尝君能得士，士以故归之，而卒赖其力，以脱于虎豹之秦。嗟乎!孟尝君特鸡鸣狗盗之雄耳，岂足以言得士?不然，擅齐之强，得一士焉，宜可以南面而制秦，尚何取鸡鸣狗盗之力哉?夫鸡鸣狗盗之出其门，此士之所以不至也。

短短九十个字，回旋的空间虽然有限，却一波三折层层逼进，而气势流畅，议论纵横，更善用五个“士”和三个“鸡鸣狗盗”形成对照，再以鸡犬之弱反比虎豹之强，所以虽然是知性的史论，却富于动人的感性。在美感的满足上，这篇知性的随笔竟然不下于杜牧或王安石自己咏史的翻案诗篇，足见一篇文章，只要逻辑的张力饱满，再佐以恰到好处的声调和比喻，仍然可以成散文极品，不让美文的名作“专美”。

吃饭有时极像结婚，名义上最主要的东西，其实往往是附属品，正如讨阔佬的小姐，宗旨倒并不在女人。这种主权旁移，包含着一个转弯的不甚素朴的人生观。

白帝城本来就熔铸着两种声音、两番神貌：李白与刘备，诗情与战火，豪迈与沉郁，对自然美的朝巍与对山河主宰权的争逐。它高高地矗立在群山之上，它脚下，是这两个主题日夜争辩着的滔滔江流。

篇2：余光中代表散文

春天，遂想起

春天，遂想起

江南，唐诗里的江南，九岁时

采桑叶于其中，捉蜻蜓于其中

（可以从基隆港回去的）

江南

小杜的江南

苏小小的江南

遂想起多莲的湖，多菱的湖

多螃蟹的湖，多湖的江南

吴王和越王的小战场

（那场战争是够美的）

逃了西施

失踪了范蠡

失踪在酒旗招展的

（从松山飞三小时就到的）

乾隆皇帝的江南

春天，遂想起遍地垂柳

的江南，想起

太湖滨一渔港，想起

那么多的表妹，走过柳堤

（我只能娶其中的一朵！）

走过柳堤，那许多表妹

就那么任伊老了

任伊老了，在江南

（喷射云三小时的江南）

即使见面，她们也不会陪我

陪我去采莲，陪我去采菱

即使见面，见面在江南

在杏花春雨的江南

在江南的杏花村

（借问酒家何处有）

何处有我的母亲

复活节，不复活的是我的母亲

一个江南小女孩变成我的母亲

清明节，母亲在喊我，在圆通寺

喊我，在海峡这边

喊我，在海峡这边

喊，在江南，在江南

多寺的江南，多亭的

江南，多风筝的

江南啊，钟声里

的江南

（站在基隆港，想——想

想回也回不去的）

多燕子的江南

1962.4.29午夜

五陵少年

台风季 巴士峡的水族很拥挤

我的血系中有一条黄河的支流

黄河太冷，需要掺大量的酒精

浮动在杯底的是我的家谱

喂! 再来杯高粱!

我的怒中有燧人氏，泪中有大禹

我的耳中有涿鹿的鼓声

传说祖父射落了九只太阳

有一位叔叔的名字能吓退单于

听见没有? 来一瓶高粱!

千金裘在拍卖行的橱窗里挂着

当掉五花马只剩下关节炎

再没有周末在西门町等我

于是枕头下孵一窝武侠小说

来一瓶高粱哪，店小二!

重伤风能造成英雄的幻觉

当咳嗽从蛙鸣进步到狼嗥

肋骨摇响疯人院的铁栅

一阵龙卷风便自肺中拔起

没关系，我起码再三杯!

末班巴士的幽灵在作祟

雨衣! 我的雨衣呢? 六席的

榻榻米上，失眠在等我

等我闯六条无灯的长街

不要扶，我没醉!

1960年10月

白玉苦瓜

似醒似睡，缓缓的柔光里

似悠悠醒自千年的大寐

一只瓜从从容容在成熟

一只苦瓜，不再是涩苦

日磨月磋琢出深孕的清莹

看茎须缭绕，叶掌抚抱

哪一年的丰收像一口要吸尽

古中国喂了又喂的乳浆

完美的圆腻啊酣然而饱

那触觉， 不断向外膨胀

充满每一粒酪白的葡萄

直到瓜尖，仍翘着当日的新鲜

茫茫九州只缩成一张舆图

小时侯不知道将它叠起

一任摊开那无穷无尽

硕大似记忆母亲，她的胸脯

你便向那片 仲橘？

用蒂用根索她的恩液

苦心的慈悲苦苦哺出

不幸呢还是大幸这婴孩

钟整个大陆的爱在一只苦瓜

皮鞋踩过，马蹄踩过

重吨战车的履带踩过

一丝伤痕也不曾留下

只留下隔玻璃这奇迹难信

犹带着后土依依的祝福

在时光以外奇异的光中

熟着，一个自足的宇宙

饱满而不虞腐烂，一只仙果

不产生在仙山，产在人间

久朽了，你的前身，唉，久朽

为你换胎的那手，那巧腕

千眄万睐巧将你引渡

笑对灵魂在白玉里流转

一首歌，咏生命曾经是瓜而苦

被永恒引渡，成果而甘

1974.2.11

芝加哥

新大陆的大蜘蛛雄踞在

密网的中央，吞食着天文数字的小昆虫，

且消化之以它的毒液。

而我扑进去，我落入网里——

一只来自亚热带的

难以消化的

金甲虫。

文明的群兽，摩天大楼压我们

以立体的冷淡，以阴险的几何图形

压我，以数字后面的许多零

压我，压我，但压不断

飘逸于异乡人的灰目中的

西望的地平线。

迷路于钢的大峡谷中，日落得更早——

（他要赴南中国海黎明的.野宴）

钟楼的指挥杖挑起了黄昏的序曲，

幽渺地，自蓝得伤心的密歇根底湖。

爵士乐拂来时，街灯簇簇地开了。

色斯风打着滚，疯狂的世纪病发了——

罪恶在成熟，夜总会里有蛇和夏娃，

而黑人猫叫着，将上帝溺死在杯里。

而历史的禁地，严肃的艺术馆前，

巨壁上的波斯人在守夜

盲目的石狮子在守夜，

槛楼的时代逡巡着，不敢踏上它，

高高的石级。

而十九世纪在醒着，文艺复兴在醒着，

德拉克鲁瓦在醒着，罗丹在醒着，

许多灵魂在失眠着，耳语着，听着，

听着——

门外，二十世纪崩溃的喧嚣。

1958

我之固体化

在此地，在国际的鸡尾酒里，

我仍是一块拒绝溶化的冰——

常保持零下的冷

和固体的坚度。

我本来也是很液体的，

也很爱流动，很容易沸腾，

很爱玩虹的滑梯。

但中国的太阳距我太远，

我结晶了，透明且硬，

且无法自动还原。

1959

风铃

我的心是七层塔檐上悬挂的风铃

叮咛叮咛咛

此起彼落，敲叩着一个人的名字

——你的塔上也感到微震了吗？

这是寂静的脉搏，日夜不停

你听见了吗，叮咛叮咛咛？

这蛊人的音调禁不胜禁

除非叫所有的风都改道

铃都摘掉，塔都推倒

只因我的心是高高低低地风铃

叮咛叮咛咛

此起彼落

敲叩着一个人的名字

篇3：解读余光中散文语言的特质

什么是“弹性”?余光中先生认为, “所谓‘弹性’是指这种散文对于各种语气能够兼容并包融和无间的高度及适应能力。文体和语气愈变化多姿, 散文的弹性当然愈大;弹性愈大, 则发展的可能性愈大, 不至于迅趋僵化”。因此, 在余先生的散文作品里, 我们能经常遇到简洁浑成的文言, 井然有序的西语, 亲切自然的现代口语, 这三者和谐融合, 形成了一种张力结构, 既保持着流畅的白话节奏, 又呈现出充满弹性的语言风格。如“坐在参天的老橡树下, 任南风拂动鬓发, 宿醒中, 听了一下午琐琐屑屑细细碎碎申申诉诉说说的鸟声, 声在茂叶深处渗出漱出。他从来没有听过那样好听的鸣禽, 也从未像那天那么想家。他说不出是知更还是画眉。鸣者自鸣。聆者欢喜赞叹地聆听。他坐在重重叠叠浓浓浅浅的绿思绿想中。他相信自己的发上淌得下沁凉的绿液。城春。城夏。草木何深深。泰山耸着。黄河流着。东方已有太多的伤心。又何必黯然, 为几个希腊太妹?” (《塔》) 这里有文言词语的运用, 如“宿醒中”、“鸣者自鸣”、“聆者”、“草木何深深”;有文言诗词的化用, 如“琐琐屑屑细细碎碎申申诉诉说说”、“重重叠叠浓浓浅浅”模拟李清照词《声声慢》中的词句;也有文言句式的运用, 如“又何必黯然, 为几个希腊太妹?”等, 这些文言语体使语言显得典雅, 抒发感情自由真切。也有西语的长短互用, 更有俚语的亲切鲜活, 读来感到长短句错落有致, 节奏张弛有敛, 音调轻重相间, 由此实现了散文语言的多元且富有“弹性”。又如“雨, 该是一滴湿漓漓的灵魂, 窗外在喊谁”, (《听听那冷雨》) 这里是一个倒装句与插入句。原意是“雨在窗外喊谁”, 并插入了“该是一滴湿漓漓的灵魂”作为雨滴的譬喻。“窗外在喊谁”是倒装句, 且既可解为“在窗外喊谁”, 又可解为“谁在窗外喊”。如此歧义、倒装又兼拟人, 增加文意解读的乐趣与迷离的气氛。

余光中说, “所谓‘密度’, 是指这种散文对于美感要求的分量;分量愈重, 当然密度愈大”。“美感要求的分量”, 显然是指他善于运用充满奇句新语、高度压缩密集的语言, 在一定的篇幅里为读者提供足够的美感震撼。如:“古老的黄河, 从史前的洪荒里已经失踪的星宿海里四千六百里, 绕河套、撞龙门、过英雄进进出出的潼关一路朝山东奔来, 从斛律金的牧歌李白的乐府里日夜流来, 你饮过多少英雄的血, 难民的泪, 改过多少次道啊发过多少次泛涝, 二十四史, 哪一页没有你浊浪的回声?几曾见天下太平啊让河水终于澄清?” (《黄河一掬》) , “从史前的洪荒里已经失踪的星宿海里四千六百里”这个新奇的语句, 实际上要表达的是“从史前的洪荒年代里、已经失踪的星宿海里, 走了四千六百里路”把时间和空间压缩起来, 给读者塑造了一个巨大的美感空间。选取“潼关”、“牧歌”、“乐府诗”、“二十四史”等文化典故让人联想到黄河的历史文化积淀, 增强语言的厚重感。“浊浪”、“澄清”意象, 显然有他多重含义, 两个反问把读者的思考带向悠远。又如“白。白。白。白外仍然是不分郡界不分州界的无疵的白⑴, 那样六角的结晶体那样小心翼翼的精灵团⑵一英寸一英寸地接过去接成了千里的虚无⑶什么也不是的美丽, 而新的雪花如亿万张降落伞⑷似地继续在降落, 降落在洛矶山的蛋糕上⑸那边教堂的钟楼上⑹降落在人家电视的天线上⑺最后降落在我没戴帽子的发上⑻当我冲上街去张开双臂几乎想大嚷一声⑼结果只喃喃地说:冬啊冬啊你真的来了我要抱一大棒回去装在航空信封里⑽寄给她一种温柔的思念美丽的求救信号⑾说我已经成为山之囚后又成为雪之囚白色正将我围困。⑿”这段文字有个显著的特点:该断句时不断句该加标点的不加标点, 任由思维恣意汪洋, 读来很有气势, 把“雪”写得酣畅淋漓;连用12个意向, 从不同的角度写雪, 写出了“雪”的丰富意蕴。余光中在《逍遥游·后记》写到:“我尝试着把中国的文字压缩, 捶扁, 拉长, 磨利, 把它拆开又拼拢, 折来且叠去……”很显然, 这里他是把写雪的文字“拉长”“拆开”, 从而增强了他散文语言“美感要求的分量”。在余光中的许多散文中, 他经常善于运用想象和通感, 有效地丰富着作品的内涵和韵致, 开启读者的颖悟和体验, 来增强作品的审美“密度”。他把“山”想象成“蛋糕”:“落矶山峰已把它重吨的沉雄和苍古羽化成为几两重的一盘奶油蛋糕” (《丹佛城》) ;把“夏季”想象成“南瓜”, 而“人”则变成“蝉”:“当夏季懒洋洋地长着, 肥硕而迟钝如一只南瓜, 而他, 悠闲如一只蝉” (《塔》) ;如“落月的昏朦中, 树影屋影融成一片灰蓬蓬的温柔。” (《伐桂的前夕》) , 《听听那冷雨》这个题目就用了通感的修辞手法。

篇4：余光中散文自序

第一是抒情。这样的散文也就是所谓抒情文或小品文，正是散文的大宗。情之为物，充溢天地之间，文学的世界正是有情的世界。也正因如此，用散文来抒情，似乎人人都会，但是真正的抒情高手，或奔放，或含蓄，却不常见。一般的抒情文病在空洞和露骨，沦为滥情，许多情书、祭文、日记等等也在此列。直接抒情，不但失之露骨，而且予人无端说愁的空洞之感。真正的抒情高手往往寓情于叙事、写景、状物之中，才显得自然。

第二是说理。这样的散文也就是所谓议论文。但是和正式的学术论文不尽相同，因为它说理之余，还有感情、感性，也讲究声调和词藻。韩愈的《杂说四》，王安石的《读孟尝君传》，苏轼的《留侯论》，都是说理的散文，但都气势贯串，声调铿锵，形象鲜活，情绪饱满，绝非硬邦邦冷冰冰的抽象说理。每次读《过秦论》，到了篇末的“然秦以区区之地……仁义不施，而攻守之势异也”，一句长问，竞用斩钉截铁的短答断然煞住，真令人要拍案诧叹，情绪久不能平。精警的议论文不能无情。

第三是表意。这种散文既不是要抒情，也不是要说理，而是要捕捉情理之间的那份情趣、理趣、意趣，而出现在笔下的，不是鞭辟入里的人情世故，便是匪夷所思的巧念妙想。表意的散文展示的正是敏锐的观察力和活泼的想象力，也就是一个健康的心灵发乎自然的好奇心。“家居不可无娱乐。卫生麻将大概是一些太太的天下。说它卫生也不无道理，至少上肢运动频数，近似蛙式游泳。”这种雅舍小品笔法，既无柔情、激情要抒，也没有不吐不快的议论要发，却富于生活的谐趣，娓娓道来，从容不迫，也能动人。到了末句，更从观察进入想象，最有英国小品的味道。

第四是叙事。这样的散文又叫做叙事文，短则记叙个人的所经所历，所见所闻，或是某一特殊事件之来龙去脉，路转峰回；长则追溯自己的或朋友的生平，成为传记的一章一节，或是一个时代特具的面貌，成为历史的注脚，也就是所谓的回忆录之类。叙事文所需要的是记忆力和观察力，如能再具一点反省力和想象力，当能赋文章以洞见和波澜，而跳出流水账的平铺直叙。组织力（或称条理）也许不太重要，因为事情的发展原有时序可循，不过有时为求波澜生动，光影分明，不免倒叙、插叙，或是举重遗轻，仍然需要剪裁一番的。

第五是写景。所谓“景”不一定指狭义的风景。现代的景，可以指大自然的景色，也可以指大都市小村镇的各种视觉经验。高速公路上的千车竞驶，挖土机的巨铲挥螯，林荫道的街灯如练，港口的千桅成林……无一非景。一位散文家的视觉经验如果还限于田园风光，未免太狭窄也太保守了。同时，广义的景也不应限于视觉：街上的市声，陌上的万籁，也是一种景。景存在于空间，同时也依附于时间，所以春秋代序、朝夕轮回，也都是景。景有地域性：江南的山水不同于美国的山水，热带的云异于寒带的云。大部分的游记都不动人，因为作者不会写景。景有静有动，即使是静景，也要把它写动，才算能手。“两山排闼送青来”，正是化静为动。“鬓云欲度香腮雪”也是如此。只会用形容词的人，其实不解写景。形容词是排列的，动词才交流。

第六是状物。物聚而成景，写景而不及物，是不可能的。状物的散文却把兴趣专注于独特之某物，无论话题如何变化，总不离开该物。此地所谓的物，可以指有生物，譬如草木虫鱼之类，也可以指无生物，譬如笔墨纸砚之属，甚至可以指人类的种种动态，譬如弹琴、唱歌、开会、赛车。也许有人会说，写开会的散文应该归于叙事之列。我的回答是：如果一篇散文描写某次开会的经过情形，当然是叙事，但是如果一篇散文谈论的只是开会这种社会制度或生活现象，或是天南地北东鳞西爪的开会趣闻，便不能算是叙事了。状物的文章需要丰富的见闻，甚至带点专业的知识，不是初摇文笔略解抒情的生手所能掌握的。足智博闻的老手，谈论一件事情，一样东西，常会联想到古人或时人对此的隽言妙语，行家的行话，或是自己的亲切体验，真正是左右逢源。这是散文家独有的本领，诗人和小说家争他不过。

我把散文的功能分为上述六项，只是为了讨论的方便，并不是认为真有一种散文纯属抒情而不涉其他五项，或是另有一种散文全然叙事，别无他用。实际上，一篇散文往往兼有好几种功能，只是有所偏重而已。例如叙事文中，常带写景，写景文中，不妨状物，而无论是叙事、写景、或状物，都可以曲达抒情之功。抒情文中，也未必不能稍发议论，略表意趣。反之，说理文也可以说得理直气壮，像梁启超那样，笔锋常带感情。

篇5：余光中散文

德国的音乐已经是西方之最。从巴哈到贝多芬，从瓦格纳到施特劳斯，那样宏壮的音乐，哪个国度发得出来?人杰，是由于地灵吗?该邦的最顶峰楚克希匹泽(Zugspitze)还不到三千米。莱茵河悄悄地流，并不怎么宏伟，反而有几分清秀。黑森林的名气大得吓人，连我常吃的一种蛋糕也借势其台甫，真令人骇怪，那一带不知该如何地暗无天日，出没龙妖。到了跟前，那满山的杜紧黛绿盈眸，针叶之密，果真是如如鬟，平行拔竖的树干，又密又齐，像是一排排的梳齿。然则要比壮硕建伟，怎么攀附得上减州巨杉的大巫身段呢?

莱茵河固然不怎样浩大，可是《齐格非莱茵之旅》却写得那样壮烈，天天听到，我城市情不自禁地热血翻腾而豪杰气衰。只惋惜史诗已成尽响了。我在西德租车观光，曾向平常的人家投宿。这种路旁人家总有空屋三两，丈妇多已退戚，太太归正忙着，便欢迎过路车客，供给当晚一宿，次朝一餐，免费之廉，只要普通大旅店的三分或四分之一。在西德的城道上开车，瞥见路旁横一小牌，写着Zimmer frei的，即是这类人家了。在巴登巴登(Baden Baden)南郊，我们住在格洛斯家。第二天早饭的时分，格洛斯太太的厨房里正放着支音机，德文唱的风行直素昧平生;侧耳再听，居然学好国盛行曲的曼妙吟叹，又有点像披头的咕咕调。巴哈的先人天天就听如许的曲调吗?尼采听了会怎样说呢?

二

我在西德驾车周游，从北真个波罗的海一向到南真个波定湖(Bodensee)，两千四百公里皆驰在寂天寞地。西德的四线下速公路所谓Autobahn者，关于爱开快车如杨世彭那样的人，实无妨叫做黑托邦。这类路上出有速限，不问可知，是暗示德国的车好，路好，而更主要的是：交通次序好。超车，必然用左线。如果你盖住左线，前面的快车就会迅徐钉人，一声不出，把您逼出局来。反光镜中后车由小变大，乃至无中死有，只在一眨眼之间。我开190E的宾士，时速常在一百三十千米，超我的车常常在左边一啸而过，速率最少一百五十。正愕视间，它早已一败涂地，被迫退左，让一辆更慢的快车飞掠而逝。虽然如斯，胶原蛋白，我在如许的乌托邦上开了八天，却未见一桩车福，以至也已睹有人背规，至于喇叭，一天也可贵听到两声。

三

西德的计程车像英国的一样，开得很端方，而且不放音乐。水车、电车、旅游车上也绝无音乐。法国也是如此。西班牙的火车上，就爱乱播风行曲，与台湾同工。西德的公开场合，包罗车站、机场、餐厅，甚至陌头，例皆非常平静。烟客罕有，鼓噪的人几乎没有，至于打骂就更未碰到。除了机场和车站，我也从未听人用过扩音器。这种糊口品量，不是百姓所得和外汇存底所能标示。一个安恬静静的社会，听觉通明的邻里街坊，是文明修炼的成果。所谓默化，先得静修才行。音乐大家辈出之地，正是最平和平静的国度。

赤色丰满体魄硬朗的日尔曼平易近族，当然也爱热烈，不过他们会挑选场所，不会仄白扰人。要看德国糊口热烈豪宕的一面，该去他们的啤酒屋。著名的Hofbrauhaus大堂上坐谦了一桌接一桌的酒客，男女老小都有，那么不拘形迹地畅饮着史帕登、皮尔森、卢恩布劳。一面痛饮，一面阔道，更兴奋的就推杯而起，一对对摆头扬臂，跳起巴伐利亚的乡俗舞来。那样亲热畅怀的大排场，让人把白天的忧烦都在深长的啤羽觞里涤尽，真是放工生涯的平安瓣了。不说此外，单看那些特大号的“咕噜嗝”(Krug)羽觞，就已令人馋肠蠕笨。最值得称道的，是那样悲娱的谑浪仍保有乡土的亲善，其实不肇事，而酒客固然浩繁，堂屋却够深广，内里的鼓噪不致外溢。这景象正如西欧列国的宗教勾当，泰半在教堂里进行，不像在台湾的节庆，动辄吹奏乐打，一路招摇过市，惊扰街邻。

我在西德投宿，却有一夜惊于噪音。那是在海德堡北郊的小镇达森海姆(Dossenheim)，我们住在三楼，不懂对街的人家何故天黑后叫唤不决，不时还有噼叭之声传来。我说这一带看来是中基层的室第区，品格不高。我存则料想那噼叭阵阵是在练靶。一夜困惑，次晨到了早饭桌上，才知悉昨晚是西德跟阿根廷在争取足球世界杯的冠军，想必全德国的人都守在电视机前观战，西德每进一球，便放炮仗庆贺。那样的嚣闹倒也易怪了。

四

西德败北那一早，我们固然睡得早些，第两天却一早就给吵醒了。说吵醒，实在不合错误。我们是给教堂钟声从梦里悠悠摇醒的。醉于音乐当然分歧醒于乐音，况且那音乐来自钟声，一波波摇漾着舒缓取舒适，给人中世纪的幻觉。一天就那样起头，老是使人欣喜的。德国很多小城的钟楼，每过一刻钟就当当问答声震四邻天播告工夫之易逝。时候的节拍要动用那样盛大的标点，总难免使人惊古道热肠，且有点伤感。就算是中世纪之少吧，也经不起它一遍各处敲挨。

那样的钟声，在德国四处可闻。印象最深的，除达森海姆以外，还有巴登巴登的边镇史坦巴赫(Steinbach，石溪之意)。北欧的仲夏，傍晚出格悠久，要等九点半今后夕照才隐去，西天留下半壁霞光，把一片赤素艳烧成断断续绝的沉紫与滞苍。那是断肠人在海角的时辰，和我存在车少人密的长街上闲闲漫步，开伉俪两心之紧密亲密，竟也难抵暮色四起的苦楚。仿佛一切都沦陷了，只留下一些红瓦渐暗的屋顶在向着晚空。最初只留下教堂的钟楼，灰红的钟面上闪着金色的罗马数字，余霞之平分外埠幻同。遽然钟响了起来，吓了两人一跳。万籁皆寂，只听那老钟楼喉音沉洪地、慎重而笃实地敲出节奏清楚的十记。以后，全镇都告沦陷。这一切，那时有一颗青星，热眼干证。

最绚丽的一次是在科隆。那天开车进城，远近就眺见那威赫的单塔，一对巨灵似的镇守着科隆的天空，塔尖崭露头角，塔脊棱角峥嵘。那气凌西欧的大教堂，我存听我夸过不晓几次了，终究带她一同来企盼，在露天茶座上正面瞻仰了一番，颈也酸了，气也促了，但绕到南侧面，隔着一片空荡荡的广场，以较为舒缓的斜度沉着不雅览它的横体。要把那一派尔虞我诈的峻桥陡楼看出个体系来，不是三眼两眼的事。恰是礼拜六将尽的下战书，傍晚欲来不来，天光欲歪不正，家家的晚饭都该上桌了。突然之间——老是突如其来的——巨灵在半空开腔了。又吓了我们一跳。先是一钟独鸣，不迟不疾而怡然自得。结果是欧洲大名鼎鼎的大教堂，晚钟锵锵在上界颁布发表些甚么，齐城高上下低远远远近的塔楼和窗子都抬头凝听，一切的云都转过了脸来。不暂有其他的钟闻声呼应，一问一答，遥相呼应，曲到钟楼上全部的洪钟都插手晚祷，寡响成潮，卷起一波波的声浪，金属高卑而阳刚的和叫相荡相激，汇成势不成挡的滚滚狂澜，一会儿就使全城没了顶。我们的耳神经在钟阵里惊慌而又高兴地动慑着，如一束盘旋的火草。钟声是金属坚毅的祈祷，铜喉铜舌的崇奉，一记记，全背高处叩奏。飞腾处竟似有长颈的铜号成排吹起，有军容壮盛之势。

“号声?”我存细心再听，然后笑道：“没有啊，是人的幻觉，你累了。”

开了一天车，正本是乏了。这钟声太壮不雅了，令我又高兴，又抚慰，像有所启迪——

“你说什么?”她在大水的海啸里用手掌托着耳朵，恍忽地说。

两人相对愚笑。泛博而坐体的空间冲动着骚音，我们的心却一片澄静。二十分钟后，钟潮才逐步退去，把科隆古城还给现代的七月之夜。我们从中世纪的沉酣中醒来。鸽群像音符一样平常，纷繁落回空中。莱茵河仍然向北流着，人在异乡，已是吃晚餐的时辰了。

五

德国的钟声是音乐摇篮，到处摇我们进梦。当代的空间越来越窄，能在工夫上来回古古，多一点弹性，仍是好的。钟声是一程回首之旅。但德国另有一种声音令人转头。从巴登巴登去佛洛伊登希塔特(Freudenstadt，欢喜城之意)，我们脱越了整座乌丛林，一路寻觅著名的梦寐湖(Mummelsee)。过了霍尼斯格林德峰，才发明已过了头。本来梦寐湖是黑丛林公有的一面小镜子，以杉树丛为茶青的宝盒，人不知鬼不觉地躲在浓阳的深处，现代骑士们策其宾士与宝马一掠而过，怎会注重到呢?

我们在如幻如惑的湖光里迷了一阵，才带了利欲熏心重上南征之路。临去前，在湖边的小店里买了两件会收声的工具。一件是三尺多长的一条浅绿色塑胶管子，上里印着一圈圈的凸纹，舞动如轮的时刻会咿嘤出声，浑俗可听。我借觉得是谁这么好兴趣，居然在湖边吹笛。因而以四马克购了一条，一起上泊车在林间，拿出来挥弄一番，浓淡的音韵，险些召来牧神战树粗，两人相瞅而笑，浑不知身在那边。

另一件倒是一匣灌音带。我问伙计有没有Volksmusik，她就拿这一匣给我。名叫Deutschland Schn Heimat，正是“德意志，斑斓的故里”。我们一路南行，就在车上听了起来。第二面的歌最有特点，咏叹的尽是南边的风土。脚风琴婉转的韵律里，艰深而沉洪的男高音缓缓唱出“从阿尔亢斯山地到北海边”，那声音，充足之中躲藏着磁性，令人光荣这十块马克花得相称值得。《黑森林谷地的磨坊》、《陈腐的海德堡》、《波定湖上的好日子》…一尾又一首，知足了我们的等候。我们的车头一路向南，正指着水光潋滟的波定湖，听着Lustige Tage am Bodensee飞扬的音调，更删壮游的劳兴，加快中，黑森林的黛绿酿成了惊涛骇浪而来。是果为发生贝多芬与瓦格纳的国家吗?为何连江湖上的平易近谣也扬起激越的号声与鼓声呢?末了一首鼓号交鸣的《横越德国》更动听激情，而林木开处，佛洛伊登希塔特的红顶白墙，渐已琳琅可看了。

六

德国还有一种声音令人记忧，鸟声。粉墙白瓦，有人家的处所肯定有花，万紫千红，不是在盆里，就是在架上。花外就是树了。家栗树、菩提树、枫树、橡树、杉树、苹果树、梨树…很少看见屋宇陈整的人家有这么多树，用这么稠密的嘉阴来祝愿。有树就有鸟，树是无行的祝愿，鸟，百啭千啾，即是有声的颂词了。绝对的沉寂不免难免单调，胶原蛋白的作用，若加三两声鸣禽，便脉脉有情起来。

听鸟，有两种情境。一种是浑然之境，听觉一片透明流利，若隐若现地意想到没有什么器械在顺耳忤心，却未决心去追随是甚么在称道悄悄。另外一种是专注之境，在动听的称心当中，俯向头顶的翠影去寻觅长尾细爪的飞踪。如果找到了那“声源”，望见它回头饱舌的姿势，就更教人兴奋。或是在绿阴里侧耳静待，等近处的啁啁弄舌告一段落，远处的枝头便有一只本家用类似的节拍来回覆。我们当然不晓得是谁在问，谁在答，乃至有无问答，但是那样一来一往再参也不透的“高谈”，却真能令人忘机。

在汉堡的湖边，在莱茵河与内卡(Neckar)河边，在巴登巴登的天国泉(Paradies)旁，在迈瑙岛(mainau)的美丽花圃里，在那很多静境里，我们成了百禽的知音，不知其名的知音。至于一进黑森林，那更是大饱耳祸，目不暇接了。

七

鸟声令人忘忧，德国却有一种声音令人难以放心。在汉堡举办的国际笔会上，东德与西德之间，最近几年虽然垂垂趋和缓，仍旧磨擦有声。此次去汉堡列席笔会的东德作家多达十三人，颇出我的不测，此中有一名叫汉姆林(Stephan Hermlin，1915—)的墨客，很有名望，比来更中选为国际笔会的副会长。他在论述东德文坛时，通知各国作家说，东德前十名的作家没有一位恭维政府，也没有一名不满现政。此语一出，听众惊诧，田主国西德的作家特别不苦接管。许多人默示贰言，而说得最坦白的，是小说家格拉斯(Günter Grass)。汉姆林其实不佩服，在第二天上午的文学会里再度登台辩论。

德文原本就没有是一种柔驯的说话，而用去争辩的时辰，便更隐得矛头逼人了。德国人本身也感觉德文太刚，歌德就道：“谁用德文来讲客套话，必然是在扯谎。”本国人听德文，固然更辛劳了。法国文豪伏尔泰往腓特烈年夜帝宫中做客，曾念教说德语，却几近给呛住了。他说希望德国人多一点脑筋，少一面辅音。

跟法文比拟，德文的子音当然是太多了。例如“黑”吧，英文叫black，头尾都是发作的所谓塞音，听来有点坚强。西班牙文叫negra，用大启齿的母音扫尾就缓和很多。法文叫noir，愈加圆转开放。到了德文，竟然成为schwarz，读如“希勿阿尔茨”，前面有四个子音，背面有两个子音，而且都是摩擦生风，就显得有点威风了。在德文里，S开首的字都以Z起音，齿舌之间的摩擦音由无声降真为有声，难听逆耳多了，另外一圆面，Z开首的字在英文里绝少，在德文里倒是大宗，约为英文的五十倍;不但云云，其读音更酿成英文的ts，因而充耳平增了一片刺刺擦擦之声。例如英文的成语from time to time到了德文里却成了von Zeit zu Zeit，不光商讨有声，而且峨然大写，真是气派实足。

德文不单辅音整齐，令人读来怒目切齿，并且好长喜大，不动声色，真把人唬得一愣一愣。比方“黑森林”吧，英文不过是Black Forest，德文就接青叠翠地连成一气，成了Schwarzwald，教人没法小觑了。从这个字延张开来，巴登巴登到佛洛伊登希塔特之间的山讲，能够畅览黑森林光景的，英文不外叫Black Forest Way，德国人本人却叫做Schwarzwaldhohestrasse。我们住在巴登巴登的那三天，每次开车找路，左兜右转眼花计贫之际，这恐怖的“千字文”常会闪此刻一瞥即逝的路牌上，更令人惶惑手足无措。本来巴登巴登在这条“黑森林道”的北端，几多车辆觅幽探胜，南下驰驱，都要*这长名来指引。这当然是我厥后才弄清晰了的，其时看见，不外直觉它必定来头不小罢了。在德国的街上开车找路，那里容得你细看路牌?那末稀而长的地名，眼光还没扫描终了，早已过了，“视觉久留”当中，谁能肯定中心有无sch，而末端那一截事实是bach，berg照旧burg呢?

尼采在《擅恶以外》里就这么说：“一切烦闷、黏滞、拙笨得仿佛盛大的器材，统统冗杂而可厌的架式，一成不变而层见叠出，都是德国人搞出来的。”尼采本身是德国人，尚且如此不耐心。马克吐温说得更绝：“每当德国的文人跳水似的一头钻进句子里去，你就别想见到他了，一向要等他从大西洋的那一边再冒出来，嘴里衔着他的动词。”虽然如此，德文照样令我镇静的，由于它听来是那么阳刚，看来是那么声势赫赫，而所有的名词又都那么高冠崔巍，啊，真有气派!

八

在德国，我还去过两个地方，两个以声音著名于天下的中央，却没有听到声音，或可以说，无声之声胜于有声，更令报酬之低回。

其一是在巴登巴登的北郊里赫登塔我(Lichtental)，临街的一个小山坡上，石级的绝顶把我们带到一座三层黑漆楼房的门前。墙上的记念铜牌正在光阴的侵犯下，依然看得出刻着两止字：“一八六五年至一八七四年约翰僧斯?布推姆斯曾居此屋。”那恰是巴乡著名的Brahmshaus。

布拉姆斯屋要下昼三点才开放，我们进得门去，只见三五旅客。楼梯和二楼的地板都吱吱有声，昔时，在巨匠的足下，也是这样的不和谐碎音烘托他弘大而盘旋的交响乐吗?前期浪漫主义最敏感的心灵，果然在这空寂的楼上，看着窗中的菩提树叶九度绿了又黄，不断到四十一岁吗?白纱沉掩着半窗仲夏，深深浅浅的树阴，曾是最音乐的楼屋里，只传来细碎的鸟声。

我们沿着莱茵河的东岸一路南下，只为了逃寻传说里那一缕蛊人的歌声。过了马克司古堡，那一袅女妖之歌就悄悄地袭人而来，安静的莱茵河水，青绿世界里蜿蜿北去的一湾褐流，仿佛也藏着一涡危急了。

幸亏我们是驾车而来，不是行船，不然，又要抵御水上的歌声袅袅，又要防备发上的金梳耀耀，怎么躲得过旋涡里布下的治石呢?

莱茵河滔滔向北，向现代流来。我们的车轮滔滔向南，深切传说，沿着海涅迷幻的音韵。过了圣瓜豪森，山路盘盘，把我们接上坡去。到了山顶，又有一座小小的看台，把我们推到绝壁的额际。莱茵河道到脚下，转了一个大直，俯眺中，回沫翻涡，公然是船楫的畏途，几只平底货船过处，也都谨慎躲避。正惊奇间，一艘白舷平顶的游舫逆流而下，虽在千尺脚底，满船河客的婉转歌声，仍模糊可闻，唱的正是洛丽莱(Lorelei)：

她的金发梳闪闪发光;

她一面还曼唱着歌曲，

令闻声的民气神恍恍：

苦甜的音调没法顺从。

盘桓了一阵，意犹未尽。再下山去，沿着一道半里长的河堤走到终点，就为了花岗石砌成的一台像座上坐着那河妖的背影。铜雕的洛丽莱漆成玄色，从后面，只见到水藻与长发披肩而下，不停环绕纠缠到腰间。转到正面，才在半疑半惧的忐忑之中仰瞻到一对赤露的饱乳，圆硬的小背下，一腿夷但是揭地，一腿则昂然弓起，膝头上倚着右手，那姿式，野性之中带着妖媚。她半垂着头，在午日下不轻易细读脸色。我举起相机，在调解间隔和角度。溘然，她的眼睛半开，向我无声地转来，似嗔似笑，吐露出一棱暗蓝的冷光。

篇6：余光中散文名篇

有一种叫做云的骗子，什么人都骗，就是骗不了“旷达士”。“旷达士”，一飞冲天的现代鹏鸟，经纬线织成密密的网，再也网它不住。北半球飞来南半球，我骑在“旷达士”的背上，“旷达士”骑在云的背上。飞上三万呎的高空，云便留在下面，制造它骗人的气候去了。有时它层层叠起，雪峰竟拔，冰崖争高，一望无尽的皑皑，疑是西藏高原雄踞在世界之脊。有时它皎如白莲，幻开千朵，无风的岑寂中，“旷达士”翩翩飞翔，人莲出莲，像一只恋莲的蜻蜓。仰望白云，是人。俯玩白云，是仙。仙在常中观变，在阴晴之外观阴晴，仙是我。哪怕是幻觉，哪怕仅仅是几个时辰。

“旷达土”从北半球飞来，五千哩的云驿，只在新几内亚的南岸息一息羽毛。摩尔斯比（PortMoresby）浸在温暖的海水里，刚从热带的夜里醒来，机场四周的青山和遍山的丛林，晓色中，显得生机都勃，绵延不尽。机场上见到好多巴布亚的土人，肤色深棕近黑，阔鼻、厚唇、凹陷的眼眶中，眸光炯炯探人，很是可畏。

从新几内亚向南飞，下面便是美丽的珊瑚海（CoralSea）了。太平洋水，澈澈澄澄清清，浮云开处，一望见底，见到有名的珊瑚礁，绰号“屏藩大礁”（GreatBarrierReef），迤迤逦逦，零零落落，系住澳洲大陆的东北海岸，好精巧的一条珊瑚带子。珊瑚是浅红色，珊瑚礁呢，说也奇怪，却是青绿色。开始我简直看不懂，双层玻璃的机窗下，奇迹一般浮现一块小岛，四周湖绿，托出中央一方翠青，正觉这小岛好漂亮好有意思，前面似真似幻，竟又浮来一块，形状不同，青绿色泽的配合则大致相同。猜疑未定，远方海上又出现了，不是一个，而是一群，长的长，短的短，不规不则得乖乖巧巧，玲玲珑珑，那样讨人喜欢的图案层出不穷，令人简直不暇目迎目送。诗人侯伯特（GeorgeHerbert）说：

色泽鲜丽

令仓促的观者拭目重看

篇7：余光中经典散文

那样的钟声，在德国四处可闻。印象最深的，除达森海姆以外，还有巴登巴登的边镇史坦巴赫(Steinbach，石溪之意)。北欧的仲夏，傍晚出格悠久，要等九点半今后夕照才隐去，西天留下半壁霞光，把一片赤素艳烧成断断续绝的沉紫与滞苍。那是断肠人在海角的时辰，和我存在车少人密的长街上闲闲漫步，开伉俪两心之紧密亲密，竟也难抵暮色四起的苦楚。仿佛一切都沦陷了，只留下一些红瓦渐暗的屋顶在向着晚空。最初只留下教堂的钟楼，灰红的钟面上闪着金色的罗马数字，余霞之平分外埠幻同。遽然钟响了起来，吓了两人一跳。万籁皆寂，只听那老钟楼喉音沉洪地、慎重而笃实地敲出节奏清楚的十记。以后，全镇都告沦陷。这一切，那时有一颗青星，热眼干证。

最绚丽的一次是在科隆。那天开车进城，远近就眺见那威赫的单塔，一对巨灵似的镇守着科隆的天空，塔尖崭露头角，塔脊棱角峥嵘。那气凌西欧的大教堂，我存听我夸过不晓几次了，终究带她一同来企盼，在露天茶座上正面瞻仰了一番，颈也酸了，气也促了，但绕到南侧面，隔着一片空荡荡的广场，以较为舒缓的斜度沉着不雅览它的横体。要把那一派尔虞我诈的峻桥陡楼看出个体系来，不是三眼两眼的事。恰是礼拜六将尽的下战书，傍晚欲来不来，天光欲歪不正，家家的晚饭都该上桌了。突然之间——老是突如其来的——巨灵在半空开腔了。又吓了我们一跳。先是一钟独鸣，不迟不疾而怡然自得。结果是欧洲大名鼎鼎的大教堂，晚钟锵锵在上界颁布发表些甚么，齐城高上下低远远远近的塔楼和窗子都抬头凝听，一切的云都转过了脸来。不暂有其他的钟闻声呼应，一问一答，遥相呼应，曲到钟楼上全部的洪钟都插手晚祷，寡响成潮，卷起一波波的声浪，金属高卑而阳刚的和叫相荡相激，汇成势不成挡的滚滚狂澜，一会儿就使全城没了顶。我们的耳神经在钟阵里惊慌而又高兴地动慑着，如一束盘旋的火草。钟声是金属坚毅的祈祷，铜喉铜舌的崇奉，一记记，全背高处叩奏。飞腾处竟似有长颈的铜号成排吹起，有军容壮盛之势。

“号声?”我存细心再听，然后笑道：“没有啊，是人的幻觉，你累了。”

开了一天车，正本是乏了。这钟声太壮不雅了，令我又高兴，又抚慰，像有所启迪——

“你说什么?”她在大水的海啸里用手掌托着耳朵，恍忽地说。

篇8：论印象派绘画对余光中散文的影响

余光中最初结识梵高是因为翻译《梵高传》。余光中曾说, 《梵高传》对他来说, 不但是翻译一本书, 也是学习、研究绘画艺术, 更是认识一个伟大的心灵, 让他体会到艺术的力量确实十分巨大。余光中曾在采访中说“:梵高是我的一扇窗户……本来以为看到‘向日葵’就够精彩的, 没想到打开这个窗户后, 我看到了一座花园, 塞尚、高更……都在其中。”余光中热爱艺术和音乐, 并将音乐和艺术的体会与文字创作结合, 他说, 作家写景写情写人不一定要观摩别的作家怎么写。“写景可以取法于绘画的意象。书写的节奏则可以学自音乐;艺术教一位作家写作, 超越文字的限制, 更宽阔些。”

专业的艺术知识的学习、翻译《梵高传》的经验, 以及对梵高个人的喜爱, 使得余光中的散文也受到了印象派绘画的影响。其影响主要在艺术理念和艺术手法两个方面。在艺术理念上余光中建立了“籍物见我”、“籍物见道”的散文观, 在艺术手法上, 余光中注重对色彩和光线的把握, 以及断章、拼接式的叙述方式。本文将就此几点展开分析, 以诠释余光中散文的独特魅力。

一、籍物见我、籍物见道

印象派绘画对余光中散文的影响首先表现在其艺术理念上。印象派的绘画大多是以熟悉的场景作为背景, 但所描绘的景色不只停留在写实范围, 而是带有自己的理解。其超越了古典主义的理性, 从单纯的模仿走向了表现, 由自然到自我, 从外在形式到内心的探讨, 表现出了一种内在的真实。当古典主义画家专注于画圣母的时候“, 梵高反躬自画。画自己, 毕竟方便多了, 非但不需要求人, 而且可以认识自己, 探讨生命的意义。”梵高的向日葵不单是对向日葵和色彩的表现, 更是生命中炙热的生命欲望。余光中评论梵高的画“强烈地象征了天真而充沛的生命……向日葵苦追太阳的壮烈情操, 有一种知其不可而为之的气质。”

高更也是余光中所喜爱的印象派画家。其作品摈弃了传统油画的写实风格, 有着特有的方式组织画面, 魔幻般的图案及其象征意味令人回味无穷。高更作其名画《我们从哪里来?我们是什么?我们到哪里去?》时曾说“:在我死前, 我要把我的全部精力灌注到这幅画中, 要画出人生的多灾多难。”在梵高画中, 一切皆是他感情的投射, 他画自己所爱之物, 不管别人怎么看待。无论是人物、静物或是街景还是自己坐过的椅子、穿过的旧鞋子, 再平常不过的事物在他的笔下都被赋予浓烈的情感, 让人体会到平凡中的不平凡。

余光中的艺术理念同印象派画家相似, 他提出文章不能仅限于写实, 而是要写出自我和意蕴;感性、知性、理性并济, 开辟出“物”“、道”“、我”皆备的知性散文新风格。余光中在散文《四面楚歌谈文学》中指出“自然本身不等于文学”, 并且在《从灵视主义出发》一文中详细地提出其艺术创作理念:“艺术所要表现的, 既是感性的 (sensuous) , 也是理性的 (intel-lectual) 。一件成功的艺术作品, 往往籍物以见我, 同时也籍物以见道。”“、艺术是感官经验的产物, 而感官经验只能存在于我与物之间。同时艺术又是理智活动的产物, 而理智活动是我追求道的过程。物、道、我, 是艺术创造不可或缺的三个要素。”

在这种艺术理念的驱使下, 余光中散文中的自然已不再是原原本本的客观实体, 而是因心理和情感需要所显现出来的感性状态, 是沁透了作家主体精神的存在。外界的物象也不再具有亘古不变的形貌, 而是仅存于特定的时空和直感经验里的感觉物象, 意象的组接也不只遵循日常的逻辑, 而更多的是依靠主观的联想和内在的情感联系。因而感性丰盈强烈, 情感饱满昂扬, 艺术意蕴厚实深刻。直觉的体验, 主观的想象, 艺术的强化和变形构成了他散文感性创造的艺术原则。从余光中的散文中, 可以看到其富含的文章富含深情, 但却不滥情, 同梵高一样, 带着“我”的生命热情, 体现出“道”的思想意趣。“物”、“道”、“我”浑然天成, 正如《从灵视主义出发》一文中所说:“艺术家的个性是在艺术家追求道的过程中, 自然而然地流露出来的。”

二、光线与色彩的把握

1) 对光线色彩细致入微的观察

印象派绘画中, 光和色是非常重要的因素。印象派画家对色彩变化耐心细致的观察, 有时候甚至达到入微的程度。在传统色彩观念中, 雾是灰色的, 影子是黑色的, 草是绿色。而在印象派画家的笔下, 伦敦的雾是紫色的, 影子的颜色是带有附近物体的颜色的, 甚至草也可以反射出红色的光。对颜色这种方式的处理, 一开始在许多人眼中是荒诞的。但是随着科学的证实和对光色细致的观察, 很多人发现光线确实受到周围色彩的影响。这也使得越来越多的画家更加仔细地观察光线和色彩, 接受环境色在绘画中的应用。

余光中同样细致入微地观察光线和色彩, 在他的散文中, 光线和环境不再只是叙事的背景, 而是主要的描写对象, 亦成为表达内心感受和哲思的主要形式。因此, 在他的散文中, 可以感觉到色彩的斑斓交错, 光线的忽明忽暗。如:

堡门右侧, 地势突出成悬崖, 上有看台, 还围着二段残留的古堞。凭堞远眺, 越过万户起伏的屋顶和静静北流的魔涛河, 东岸的灯火尽在眼底。夜色迷离, 第一次俯瞰这陌生的名城, 自然难有指认的惊喜, 但满城金黄的灯火, 丛丛簇簇, 宛若光蕊, 那一盘温柔而神秘的金辉, 令人目暖而神驰, 尽管陌生, 却感其似曾相识, 直疑是梦境。也难怪布拉格叫做黄金城。 (《桥跨黄金城》)

夜空、山崖、村庄、屋顶、灯光……这意象的组合多么像梵高的名画《星夜》。关于灯火, 作者用了“金黄”“、金辉”这两个词来表达颜色。这两个词看似都是“金色”, 但是却一个突出“黄”的特点, 一个注重“辉”的明度。“丛丛簇簇”是对灯火从远处、从面积上对灯火的形容, 而“宛若光芯”, 则是从灯火形态方面的表述。“温柔”“、神秘”“、目暖而神驰”则是其给人心理上的感觉。而崖下暗色的“屋顶”、“魔涛河”则是用来衬托灯火光亮。仅仅是一片“灯火”, 作者用了如此多的角度来描述, 细致入微的笔触带给读者如梦境般的印象体验。又如:

一炉晚霞, 黄铜烧成赤金又化作紫灰与青烟, 壮哉崦嵫的神话, 太阳的葬礼。阳台上, 坐看晚景变幻成夜色, 似乎很缓慢, 又似乎非常敏捷, 才觉霞光烘颊, 余曛在树, 忽然变生咫尺, 眈眈的黑影已伸及你的肘腋, 夜, 早从你背后袭来。那过程, 是一种绝妙的障眼法, 非眼睫所能守望的。等到夜色四合, 黑暗已成定局, 四围的山影, 重甸甸阴森森的, 令人肃然而恐。尤其是西屏的鹿山, 白天还如佛如僧, 蔼然可亲, 这时竟收起法相, 庞然而踞, 黑毛茸蒙如一尊暗中伺人的怪兽, 隐然, 有一种潜伏的不安。 (《沙田山居》)

“赤金”的暖感和“黑暗”冷感形成了强烈的反差和对比。使得阴冷的感觉更加沉重。一炉晚霞, 可化为“黄铜”、“赤金”“、紫灰”、“青烟”。一句话中竟然包含四个形容色彩的词汇, 可见作者色彩的敏锐度。文中对光的描写也非常详细:从“霞光烘颊”到“眈眈的黑影”, 接着是入夜的“重甸甸阴森森”的“山影”画面, 展现了光线由亮变暗再变深的过程, 光线变化给人带来的感受亦惟妙惟肖:黑夜“从背后袭来”、山影具有了“沉甸甸”的重量、“黑毛茸蒙”的感觉让人想到“怪兽”……

另一方面, 印象派画家主张多采用红、黄、蓝三原色和橙、绿、紫三间色作为主要的用色, 尽量不采用灰暗的颜色, 这使得作品的明度大大地提高了, 让人可以感受到阳光的鲜明。余光中也擅长用颜色鲜明、对比强烈的色调。散文《塔阿尔湖》便营造了一种富丽辉煌的视觉效果:

一瞬间, 万顷的蓝———天的柔蓝, 湖的深蓝———要求我的眼睛容纳它们……如果你此刻拧我的睫毛, 一定会挤出几滴蓝色。不, 除了蓝色, 还有白, 珍珠背光一面的那种银灰的白, 那是属于颇具芭蕾舞姿但略带性感的热带云的。还有绿, 那是属于湖这面山坡上的草地、椰树和木瓜树的……还有紫, 迷惘得近乎感伤的紫, 那自然属于湖那边的一带远山, 在距离的魅力下, 制造着神秘。还有黄, 全裸于上午十时半热带阳光下的那略带棕色的亮晃晃的艳黄, 而那, 是属于塔阿尔湖心的几座小岛的。 (《阿尔塔湖》)

柔蓝的天、深蓝的湖、银灰的白、绿草、紫山、艳黄……均是浓烈的色彩。蓝色浓重得沾染在“我”的睫毛上, 颜色甚至于可以“挤”出来。而作者又细微地发现, 这“蓝”不是单一的蓝, 而是包括“柔蓝”、“深蓝”;“黄”亦不是单一的黄, 而是包括“棕色”“、亮晃晃”的感觉、“艳黄”。这样色彩之多、之明艳像极了印象派的油画。

2) 捕捉色彩的感官印象

印象派绘画专注于扑捉瞬间感觉的印象, 要求画家在走出画室, 直接面对大自然的光线作画。余光中用语言代替画家的画笔, 同样可以扑捉到事物的瞬间印象。对感官的刺激是唤起读者印象的最好方式, 多种感觉的交叠, 可以达到强化感觉的目的, 使得读者对意象的体验更为立体真切。如:

太阳又露出脸来。一刹那这黄金的世界轰地烧起, 空气里抖动着金芒似的网, 煌煌, 焕焕, 迎光的轮廓, 忽然失去了界限, 像熔浆烧化了, 流动不定一阵风起, 大殿高檐上悬挂的铜铃铿铿扣鸣, 此起彼落, 传递着清空的情韵。阶下的大水缸里平铺着翠叶, 一朵红莲静静地开着。 (《梵天午梦》)

金色、红色给人热烈的感觉, 文中扩大了这种热烈的感觉, 世界以“轰”的速度“烧”起来, 变成一种极热的触觉、视觉。作者将金芒形象地比喻成视觉上可见的“网”, 接着将太阳翻起的流动世界比作“熔浆融化”, 既让人想到熔浆融化的画面, 又想到熔浆融化的温度。“八哥的啁啾”带来听觉的刺激, 而啁啾的声音又使得作者仿佛看到“翻弄的巧舌”。听觉又变成了一种动态的形象。“铿铿扣鸣”的声音与“此起彼落”的状态描述了铜铃的情韵。“翠叶”配“红莲”, 给人以明艳的视觉冲突, 在这段文字超越了纯粹的视觉、听觉、触觉, 融合了人物内心的感受, 使得画面变得充满触感。又如:

此刻偃伏于我脚下的美, 是原始而性感的, 并非莫奈那种七色缤纷的妩媚。它之异于塞纳河、正如高更的大溪地裸女之异于巴黎的少妇。这是北纬十四度的热带风景, 正如菲律宾的女人所具有的美, 是北纬十四度的热带阳光髹漆而成的一样。不知你注意过她们的肤色没有?喏, 我怎么说呢, 那种褐中带黑, 深而不暗, 沃而不腻, 细得有点反光的皮肤, 实在令我嘴馋。比起这种丰富而且强调的深棕色, 白种女人的那种白皙反而有点做作, 贫血, 浮泛, 平淡, 且带点户内的沉闷感。 (《阿尔塔湖》)

这段文字, 将色彩与印象派画家高更的名画图景相比, 这是一种视觉的感受, 但又并非是直接的视觉感受, 而是借助名画来的间接的感受。而这种间接的体验, 比直接的描述更加让读者体会到女人的形态、皮肤的色彩。除了感官上的体验, 色彩亦总是可以引发人的心理感受, 菲律宾女人皮肤的颜色令我“嘴馋”、白皙的皮肤却令“我”感到“做作”、“贫血”“、沉闷”这些都是心理上的感觉。

《听听那冷雨》中感官的比喻和描写更是展现到了极致, 短短一段文字中声色光影与各种感觉交织纵横。

雨天的屋瓦, 浮漾湿湿的流光, 灰而温柔, 迎光则微明, 背光则幽黯, 对于视觉, 是一种低沉的安慰。至于雨敲在鳞鳞千瓣的瓦上, 由远而近, 轻轻重重轻轻, 夹着一股股的细流沿瓦槽与屋檐潺潺泻下, 各种敲击音与滑音密织成网, 谁的千指百指在按摩耳轮。“下雨了”, 温柔的灰美人来了, 她冰冰的纤手在屋顶拂弄着无数的黑键啊灰键, 把晌午一下子奏成了黄昏。 (《听听那冷雨》)

“流光”本来是一种雨水反射的光线, 而此处余光中却用“湿湿的”来形容, 仿佛光都有了触觉。“灰”这种颜色也有了“温柔”的人类特质。“微明”“、幽暗”是一种视觉的感受, 却给人“低沉”的重量感和“安慰”的心理感受。“千指百指在按摩耳轮”是一种触觉的感受、“由远而近”是一种距离的感受、“轻轻重重轻轻”是力度的感受。作者把雨比成“温柔的灰美人”, 既展现了雨温柔特质, 又体现了其活力的美, 借用人格化的描写, 这位“美人”有了纤手, 抚弄着黑键灰键, 使得晌午不是逐渐变成黄昏的, 而是在雨美人的指尖下“一下子”“奏”成的。一个“奏”字, 包含了视觉、听觉、触觉的体验。屋顶“黑色”“、灰色”的物体, 也变成了可触摸、可弹奏的琴键。色彩和光线伴随着如此密集又多重感觉的描写, 带给读者深刻的印象。

三、断章式的叙述

印象派绘画为了真实地表现光线, 要求画家用微小的笔触“逐渐往上加, 有些是并列的, 有些是重叠。这种颜色的网或者结构像用各种碎布拼接起来的衣服一样。”同样的, 为了真实地记录稍纵即逝的感受, 余光中常常放弃传统的联系性叙述, 而采用断章式的叙述, 把即刻的感受、回忆、思考等看似毫无关联的元素按照自己的内在联系有机地组织在一起, 形成了一种意象的拼接。这种断章式的叙述可以更真实地反应内心思维的流动。

行走在现代都市里, 使得余光中对现代生活有着自觉的追求。从摩登大楼俯瞰、驾车在高速路上奔驰、在异国的街道徜徉等等, 都是余光中真实的生活体验。然而余光中也同样对古典的世界有着深刻的感情, 屈原的香芷幽兰、长安的汉唐盛世都是余光中经常想到的意象。国学的积累、西潮的洗礼亦使得余光中的散文中的文化意象自然地呈现一种多元共存的特点。

散文《逍遥游》中意象一元共存的特点十分明显, 文章思维跳跃程度之大, 让人应接不暇。其叙述结构可以用如下图示表示:

古代中国的历史 (范蠡、庄子梦蝶、黄巾起义……) 叙述者 (余光中) { 现代的都市生活 (台湾夜景、办理出国手续……)

未来世界的畅想 (当“我”死时、星际战争……)

但这三条时间上的主线绝非按照事件先后的顺序排列, 而是按照作者的思绪拼接而成:作者由观星想到“古战场”, 想到“亿兆部落的光族”, 随即思绪漫游至台中、江南、嘉陵江、蜀江、海南……至中国古代, 便想起了庄子名篇《逍遥游》, 由《逍遥游》想到鼎盛时期的长安、宋朝皇帝登基;到海外, 则由美国大陆的“摩天大楼”想到中国大陆的“精神故乡”, 想到楚辞、秦始皇、继而又想起“当我死时”, 那时“老人星该垂下白髯”、未来人类可能拥有月球做新殖民地……文中有不少带有古典意蕴的词语, 如:“五陵少年”、“长安丽人”、“庄周梦蝶”“、菩萨蛮”等等, 亦有带有现代意蕴的词语, 如“:摩天大楼”、“喷射机”、“灯网交织的夜”……在这篇散文里, 作者各个不同地点不同时期的事件与画面之间并没有传统的逻辑顺序, 而是全凭思绪流淌, 是真正用意识流的方式“逍遥游”了一番。这种意识流般的叙事方式, 开发了意识的深度、展现了思维的真实。

《地图》一文中将地点和时间的拼接的手法表现到了极致, 望着一张张有的很新, 有的已经破损或者字迹已经模糊的地图, 作者回想起各地的记忆。《地图》中提到的地点有:芝加哥、盖提斯堡、克里兰夫、匹茨煲、费城、华盛顿、 蒙特利奥、旧金山、洛杉矶、纽约、卡拉马如、夏威夷、密歇根、盖提斯堡、威利、罗马、恺撒和朱丽叶、 那波里墨西拿、撒地尼亚、长安、洛阳、赤壁、台儿庄、汉口和汉阳, 楚和湘, 还有巴蜀嘉陵江、白帝城、三峡、燕子矶、雨花台、武进、潜桥、宜兴……这些难计其数的、复杂多变的意象构成一个繁富的世界。这拼接的意象里, 包含着作者少年的记忆、中年的际遇、对大陆深深的怀念、在台湾的生活体验……所有的一切, 都融合交织成为一张“地图”。

散文《登楼赋》中, 作者身处在当时世界第一大都市和人类文明的大脑及一切奢侈的发源地上, 描述了风吹过的瞬间, 结尾定格在他独有的时空感上:“洪濛的暮色里, 纽约的面貌显得更陌生。再也数不清的摩天楼簇簇向远处伸延, 恍惚间, 象一列破碎的山系, 纷然杂陈着断崖与危石, 而我立在是高峰上, 前, 无古人, 后, 无来者, 一任苍老的风将我雕塑, 一块飞不起的望乡石, 石岩朝西, 上面镌刻的是一种东方的象形文字, 隐隐约约要诉说一些伟大的美的什么的, 但是底下的八百万人中, 没有谁能够翻译。纽约啊纽约, 你的电脑能不能测出?”这篇文字的组合颇有些奇幻的色彩:从现代的纽约的摩天大楼之间, 到原始的山石;从东方的象形文字, 到纽约的电脑。空间跨越了中国与美国, 时间贯穿了亿万年前到当下瞬间。读者跟随作者的意识流转, 进入纷杂的画面, 仿佛在巨大的时间、空间中盘旋。这种亦梦亦真、非理性的组合, 让读者有了常规思维逻辑之外的独特感受, 虹般发射奇幻之光。

由上文可见, 余光中散文深受印象派绘画影响, 其在艺术理念上崇尚“物”、“道”、“我”三者并存;在艺术手法上通过细致入微、可观可感的光色描写来展示事物的印象;采用断章式、不连贯的叙述来表达思维的真实。这些特点汇合成余光中独具特色、充满魅力的散文世界, 有着无穷的韵味。

参考文献

[1]彭蕙仙.《梵谷是我家的另类家人》, 载自《新活水双月刊》, 第27期, 2009年第95页

[2]李军.《余光中散文瑰奇的感性创造》, 载自《暨南学报》, 2011年第144期第7页

[3]余光中.《面目何足较》, 载自《日不落家》, 国际文化出版有限公司, 2014年第166页

[4]余光中.《梵·高的向日葵》, 载自《余光中散文精选集》, 长江文艺出版社, 2013年第233页

[5]桂小虎.《西方绘画史话》, 时代文艺出版社, 2007年, 第290页, 第286页

[6]余光中.《从灵视主义出发》, 载自《逍遥游》, 国际文化出版公司, 2014年第108页, 第109页

[7][英]贝纳·顿斯坦著, 平野, 陈友任译.《印象派的绘画技法》, 1984年人民美术出版社, 第45页, 第44页