行草硬笔书法作品欣赏（精选3篇）
篇1：行草硬笔书法作品欣赏
“思州石砚杯”贵州省第七届行草书法大赛征稿启事为认真贯彻落实党的十七届六中全会和党的十八大精神，继承中华民族优秀传统文化，弘扬中国书法艺术，彰显“中国思州石砚文化艺术之乡”的魅力，促进岑巩文化事业繁荣发展，加快推进文化岑巩、活力岑巩、美丽岑巩建设，特举办本次书法大赛。
一、组织机构
（一）主办单位
贵州省文联、贵州省书法家协会、中共黔东南州委宣传部
（二）承办单位
中共岑巩县委、岑巩县人民政府、黔东南州文联
二、活动时间和地点
2014年10月，岑巩县思州文化产业园。
三、作品征集
（一）作品要求：积极健康向上的古今诗词联赋均可，尤其欢迎书写歌颂赞美岑巩风土人情和反映社会各项事业快速发展的内容（可在岑巩县人民政府网、新华网岑巩频道、贵州书艺网、贵州书道联盟网下载）。
（二）征稿范围：凡贵州省年满十八周岁以上的书法爱好者均可投稿。
（三）规格要求：作品为6尺宣以内的条幅（含对联），不收横幅和装裱作品。每位作者投稿件数为3件以内，草书要另纸附释文。化名重复投稿者不予评审，未入展作品一律不予退稿。每件作品须用铅笔在作品背面右下方正楷注明作者的真实姓名、性别、年龄、通讯地址、邮编和电话号码。
（四）投稿时间及地址：截稿时间2014年8月20日，以当地邮戳为准，本展不收参评费，邮件请在封面左下角注明“思州石砚杯〃贵州省第七届行草书大赛作品”，邮编：557801。收稿地址：黔东南州岑巩县文联，联系人：杨胜松，舒高文。电话：***、***、0855-3574943。
四、作者待遇
（一）作品评选：由大赛评审组从征集的全部作品中评选出120件作品入展，并从中评选出一等奖3件，二等奖5件，三等奖8件，其余的作品为优秀奖作品。获等级奖作者邀请参加颁奖仪式。
（二）奖项设置：
1、入展作者和特邀作者均发证书一份，大赛作品集一册。
2、一等奖作品每件奖金5000元，二等奖作品每件奖金2000元，三等奖作品每件奖金1000元，优秀奖作品每件价值500元思州砚一方。
3、非省书协会员入展，可作为加入贵州省书法家协会条件之一。
五、展览日期、地点：2014年10月在岑巩县思州文化产业园展出。
六、有关事项：本启事解释权归贵州省书法家协会。
贵州省文学艺术界联合会、贵州省书法家协会、中共岑巩县委、岑巩县人民政府
2014年5月8日
篇2：论行草书法创作中的墨色变化
关键词：行草书,墨色变化,浓淡干湿,线条
在书法发展的历史中, 行草书是继隶书发展后与楷书相对的一类书体。起初运用只是因行笔速度比较快, 节省书写时间, 方便人们日常生活的应用。后经无数书家不断开拓, 和对汉字理解的不断完善, 因其线条的起伏连转, 用笔洒脱自如, 墨色浓淡交织, 风格千姿百态, 最终形成特有的书法艺术形式。
通过历朝历代的传承, 书家们逐渐把行草书的内容多样化。从起初王羲之《兰亭序》讲究字形和篇幅的流畅秀美, 到张旭《古诗四帖》行神如空、荡气回肠;从怀素《自叙帖》的铁画银钩, 到黄庭坚《李太白忆旧游诗》的出神入鬼。明清的书法家们在继承前人的取势和笔意上结合了绘画的手法, 更是大量加入了对墨色的要求。发展至今使得现代书法更夸张的跟进了这一特点, 令行草书在创作的过程中更为考究, 在当今书坛墨色的重要性也就不言而喻。
墨色变化的梯度徐急并不违背书法中庸思想的本质, 如颜真卿《祭侄文稿》, 虽有大范围涂抹、圈点的痕迹, 却不流失自然, 毫无雕琢地保留了初稿的原貌。一改前人创作“规矩”的书风, 不经意间把墨色变化提炼出来, 因此被后人奉为“天下第二行书”。创新受传统的影响, 对墨色的运用也要在继承传统的情况之下进行黑、白、灰的全面展示。墨法终不能脱离笔法和章法独立存在, 否则一味追求对线条的修饰不仅毫无追溯可言, 更会令作品看上去像是一幅抽象的水墨画, 那就夺去了书法的本位。
怎么样才能更好的把墨法运用到创作中去呢?那么我们就来研究一下墨色变化的具体操作规律:
一、浓淡干湿的变化
行草书法创作是连续书写, 墨色从湿到干, 从干到枯, 逐渐变化, 而形成一个梯度。这种梯度随着即兴创作会产生波动, 墨色的浓、淡、干、湿也是相互依存而存在的。故在创作过程中用墨勿需始终从湿写到干, 从浓写到淡, 墨色的变化是由浓、淡、干、湿之间排列组合的顺序来完成的。
浓墨与淡墨, 其实就是利用水和墨不同的比例、利用水与墨在宣纸上聚散速度、着色度不同, 使用一个笔划中或一个字一幅作品中出现过渡自然、浓淡相间的墨意。通常书家的案头, 除了备有笔墨纸砚外, 还必备一盅水, 可以说用水是表现丰富墨法的关键。笔墨的浓淡枯湿变化主要在于其笔中含墨量和含水量的多少。黄宾虹认为:“古人墨法妙于用水”, 书法讲究浓淡、干湿、苍润, 使墨色富有变化, 这就需要用水去调墨或以墨调水所产生。书法用水方法很多, 以水调墨或以墨调水是最基本的用水方法, 也是常用的方法。《画谭》中说:“墨法, 在用水, 以墨为形, 水为气。气行, 形乃活。”陈绎曾《翰林要诀》中指出“字生于墨, 墨生于水, 水者字之血也。水太渍则肉散, 太燥则肉枯;墨太浓则肉滞, 太淡则肉薄。”, 风格雄强者多用浓墨, 淡雅秀逸者用淡墨。不同历史时期的不同书者, 有不同的喜好主张。宋多用浓墨, 东坡居士谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”, 观其书作笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚而力透纸背。淡墨作书予人清淡古逸之韵, 当书家想要表现清和静雅的意境时, 可用淡墨, 但不能太过, 欧阳询说:“墨淡则伤神采, 绝浓必滞锋毫。”因而必须做到“浓欲其活, 淡欲其华。”明董其昌善用淡墨, 书迹清淡古雅、秀逸淳和, 透露出飘然欲仙、不染凡尘烟火的气息。
枯湿巧用。枯笔亦称为干渴之笔, 湿笔亦称为饱润之笔, 是一种高级的用墨方法。枯笔是在行笔时迅疾的笔势和遒劲的笔力与纸面摩擦产生的一种枯涩之笔, 这种笔触“干裂秋风”、气清质实、干而见老。湿笔, 称之为“润含春雨”, 是丰膄多姿、流光溢彩的笔触。由于现代书法创作用的纸大多是生宣纸, 在生宣纸上作书, 容易渗化, 所以饱润之笔在落笔后, 墨在纸上渗化, 微微冲出笔画之外而不影响笔触时, 最耐人玩味。如果行笔缓慢或稍一疑滞, 墨即旁渗, 则笔不能清健而犯臃肿之病;如果锋毫含墨不多, 行笔急速或稍一忽略, 笔即直过, 则墨不能入纸而罹浮薄之弊。所以作字本于笔而成于墨, 笔墨之道相辅相成, 枯湿巧用, 其书就不会臃肿或兆浮。
用墨的变化无非是浓淡枯湿四字, 能将浓与润、淡与枯之矛盾统一, 是书家在行草书创作中的最高追求的用墨技法。
二、节奏韵律的变化
墨色的变化一方面取决与用墨的技巧, 另一方面还取决于用笔的技巧。用笔的速度和节奏的变化能产生不同的墨韵。行草书作品的创作中, 所用的纸往往是没有字格和折叠痕迹的。没有了框架对于字的束缚, 我们就会不拘一格地把字写得大大小小, 字型或松垮, 或紧实。由于在创作行草书时没有太多时间考虑字的结构是否到位, 更多的是凭借“笔感”的作用。使得书写起来泼墨更为流畅、自然。这就是通常所说的韵律感。
一幅作品同一曲音乐演奏的过程大相径庭。不会用同一速度、同一力度来完成。运笔都是轻重徐急交替进行, 富于变化的。那些串连在一起的大大小小, 错落无致的字就如同高低音符在演奏一样。行笔的同时墨在纸上不均匀地摊开, 摊开时墨的扩散有一个时间差, 用笔的徐急和力量制约着这个时间差, 用它来配合一气呵成的笔法, 作品就会如音乐般有灵动的旋律。例如:著名的《鸭头丸帖》。笔势奇纵, 连绵不断, 很有一种强烈的节奏感, 还有傅山行草书法笔势雄奇, 连绵飞动, 起伏迭宕, 字间连带自然, 表现出生气郁勃的宏大气势。结字不求工稳, 单个字显得欹侧不稳, 然通幅观之, 气韵生动, 结构自然, 字形大小的变化更增加了作品的生动性和跃动感, 给人以朴拙遒美之感。草书书法作品流宕不羁, 汹涌澎湃, 气势逼人、巍巍浩荡。
三、情感波动的变化
一幅作品完成的条件, 除了与他的师承, 以及所吸收的传统技巧有关外, 还与作者的性情、胆识、文艺素养、立意以及人品等各方面都有着紧密的关系。正如刘熙载所说“观人于书, 莫如观其行草”。书家在中和多种因素的情况下确立了自己的风格, 书写时候有很多细节上是极具变化的。或随意, 或稳重;或躁动, 或沉着;或欣喜;或悲怆。这也决定了墨色的游走是不稳定的。
我们看颜真卿书《祭侄文稿》时的心态情绪是非常复杂的。他痛感忠义身残, 哀思勃发, 故萦纡郁怒, 和血迸泪, 不自意于笔之所至, 而顿挫纵横。以至于用墨变化异常跳跃。枯湿浓淡变化层次分明。他每书写一段文字几乎都是待墨干枯后方换下一次墨。这些变化就会使一幅作品当中出现多处或大或小、墨色或浓或淡的墨块。这些墨块就给作品植入了黑、白、灰的变化。这种貌似绘画的颜色技法给单线条的书法也诠释了理论上的墨色定义。黑:即涨墨、浓墨。白:即作品中的留白 (计白当黑) 。灰:即枯笔、飞白造成的特殊墨色效果。
四、线条粗细的变化
行草书法作品中点化之间主副笔的虚实运用频繁。线条越粗, 墨色的感官效果越重;线条越细, 墨色的感官效果越淡。书写行草书时, 用一笔会完成多个字甚至是整行。在线条的处理上, 为了使得一笔写出粗与细间的不同转换效果, 我们通常采用中锋与侧锋用笔相结合的方法。所造成的或粗或细的点画显示出了作品轻重变化有致、线条层次丰富, 充分展现了动感形质。那么我们就以明清的两位书法家的线条为范例来进行探析:
王铎:王铎的作品线条是通过单字的大小和整字墨色的浓淡来衔接组合的。整幅作品中就会产生粗与细的对比。单字线条的粗细变化主要是通过首笔与末笔的轻重来表现。首笔重起, 末笔轻收;首笔轻起, 末笔重收。下一个字又继续承接这种轻重转换的规律, 造成节奏上的起伏变化和墨色的粗细对比。
每个点画都是以跳跃的形式出现的, 它们的长短、粗细、刚柔都有较大的反差, 这使得点线左右拉扯, 上下支出。其关系也是充满着对抗与冲突, 使得书法的张力更加突出, 动态美也随之体现出来了。强大的表现力更加贴近现代社会生活节奏, 所以更容易引起人们的艺术共鸣。
徐渭:徐渭在每个下笔处多采取逆势入锋, 配合他平时惯用的露锋笔法, 相互照应, 一气呵成。在中锋行笔的同时, 在提按或者弯转处又常常交替使用偏锋、侧锋。另外, 点画的虚实交替重叠, 也彰显出其书变化有致、层次分明。徐渭的提按鲜明, 善用枯墨表现黑白的拉拒, 以丝状、颗粒状、块墨状交错。计白当黑阴阳相对之余, 再加上提按、运笔疾涩的变化, 充分展现出每个字体的立体感。
随着时代的发展, 现代书家也更注重作品的形式。原来以规则化为主导的“美”潮流已不再受到大多数人的青睐, 取而代之的是对“势”的追求。在书法上可以说“势”是结构和章法之间的一条桥梁, 一个调度整幅书法情绪的有效手段, 章法对势起诱导、平衡、统辖的作用。所以南怀瑾认为“作书必先实势”。轻重快慢、离合断续等皆为势。墨色的变化就是“势”的高度体现。作品中不同位置中含墨量的融入是考量在局部空间里字与字, 行与行间的呼应关系。在行草书中要完成“势”的要求, 墨色上的变化可谓是中流砥柱。
对墨法的掌控则选用不同颜色、样式的宣纸, 或者在个别字的处理上直接加入一些宿墨, 用纸与墨配合出来的效果来追求直观上的墨色冲击力。这些方法使得书家们在创作过程中发挥的空间更为巨大, 方法也更为多样化。古时尤其是明以前的作品, 墨色风格相对来讲比较单一。因此墨法的创新独立是书法艺术发展的必经之路。经过历朝历代对墨色认识的不断加深, 绘画艺术发展的兴起, 以及人们对自由书写和风格化的强调, 使得墨法变化越来越受到书家们的重视。
总之, 当代人对行草书法墨色的变化既是寄托了传统的笔法, 又加入了其个人色彩, 在两者中达到一个平衡的标准, 让创作出的作品更有时代气息, 这也正是墨色变化的魅力所在。墨色上的多元素复合客观上也把用笔推向了一个新高度, 也使得书法发展的宽度更为广泛。
参考文献
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篇3：行草硬笔书法作品欣赏
明末大幅行草立轴兴盛的原因明末清初，书法形式较之传统上有了重大突破，在一批变革书家手中八尺到丈二的大幅行草，甚至是巨轴行草如烟云变幻，气势澎湃，作品数量迅猛增加，纵向尺幅不断攀升，真可谓史无前例。而这一书法现象产生背后，必然有其不可逆的历史环境和强大的推动力量。1.1
建筑空间变化与装饰需求建筑结构和展示空间的变化导致室内装饰要求的变化，大幅立轴应运而生。唐以前多为席地而坐，室内常常以屏风作为装饰。宋代开始，由于建筑结构的逐渐变化，挂壁书开始渐兴。到明清时期，高大宏伟的明式建筑，为装饰艺术的发展提供了有利条件。再加之明初政府对住宅的房间间数、斗拱、颜色等都有严格的等级制度，但到明中叶之后，制度逐渐放宽，浙江东阳还出现了“规模宏阔、雕饰豪华的巨大组群”。[2]宽阔、宏大的建筑使墙壁面积也随之增大，室内装饰渐兴。为此，适应当时展示空间的大幅立轴作品自然倍受欢迎。1.2
书写材料发展与丰富纸绢等书写材料的发展进步为明末所掀起的浪漫主义大幅行草立轴书风提供了有利的物质基础。随着造纸业的发展，纸的质量不断提高，可供书家选择的纸张品种也不断增加。自明代中叶就有可以达到丈二匹的大幅纸张，这样的尺幅已经可以基本满足当时书家对大幅立轴的创作需求。但在当时，由于这种大幅纸张的产量所限，并不能完全满足书家们的大量需求，所以明末清初的许多大幅行草立轴作品都是用绢或绫来完成创作的，如王铎的绝大部分大幅行草立轴都是绢本或绫本，纸本较少。由此可见当时对绢绫材料的运用是较为熟悉和普遍的。明清资本主义萌芽，丝织业空前发展，尤其在江南地区，丝织品产量胜多，再加之丝织品的长度可以完全根据创作需要剪裁，没有限制，宽度一般也能达到50至60厘米，这为大幅立轴的创作提供了有力支撑。1.3
大字书法理论逐渐成熟元明时期，有关大字书法的书写技法及相关理论研究已经较为成熟，为大幅行草立轴的实践创作提供了理论指导。中国书法史上有关大字技法的论著大部分都出于这一时期。代费瀛写了《大书长语》该论著从正心、心悟、结构、堂匾等多方面对大字书写的方法进行了论述。还有明代李淳所著《大字结构八十四法》等论著。可见，一个时代的书法创作与该时代的书法理论发展是紧密联系的。1.4
书家追求心灵自由与解脱晚明，社会的腐败黑暗让士大夫们长期处于压抑和痛苦的内心挣扎之中，他们内心充斥的各种矛盾冲突同样也体现在了对书法艺术的态度上。他们强调和维护传统，却又孕育着想要冲出传统牢笼的强大爆发力，他们崇尚个性，向往心灵的自由和解脱。明末的王鐸、张瑞图、倪元璐、黄道周、傅山等大批书家纷纷选择大幅行草立轴这种新样式来经行创作，他们选择的是对传统和对自己的超越，他们将内心的苦闷和激情投入到这个全新的书法样式中去，以此来宣泄内心的情感。同时，晚明浪漫主义思潮的涌动无疑也给予了他们推波助澜的强大动力。除此以外，明中期开始，书画应酬与买卖渐兴，书法大量进入消费市场，间接促进立轴幅式的兴盛。这样的幅式，一方面便于书家书写应酬，将当时流行使用的绫幅一裁为二即可；另一方面，立轴样式也便于收藏者们悬挂展示，为此自然倍受欢迎。有学者统计在王铎的应酬作品中，立轴样式超过了一半。[3]王铎也曾说过“书数条卖之”，则可说明在其应酬作品中，立轴作品占有一定分量。2
大幅行草立轴的书法特征2.1
纵向尺度的展示轴类书法的创作主要为展示而出现，它是由作者主动推向人们的视野之中的，一目了然。它们不是生活记事书写过程中所产生的艺术品，而是由作者主观处理上的纯艺术品，它们大多是为了展示而被创作的，对于这类作品观赏者很难再去细细地咀嚼其中的微妙变化，而更加关注的是悬挂后作品的整体视觉效果。大幅行草立轴可谓是轴类作品纵向长度的延伸，其横向尺度一般不发生大的变化，不断扩大的纵向尺度会强化纵向展示的视觉效果。2.2
强烈的视觉冲击力大幅行草立轴在当今展览和比赛中频繁出现，是因为它的宏肆更加符合现代艺术对视觉冲击力的追求。一条垂直的竖线与一条水平的横线相比，竖线往往更加具有动势。立轴行数的定量与纵向拉伸的长度形成鲜明的反差和对比，对比越大幅式的视觉效果越宏肆。大幅立轴作品纵向尺度的延伸同时也会增加观赏者与作品之间的距离，为了将整幅作品尽收眼底，人们可以上前或退后几步，仍然是将作品视为一个完整体进行欣赏，所以对欣赏者而言，与作品间距离的增加，对笔墨间细节的处理、韵味的把握、意境的营造则显得不那么重要。相反，其追求的视觉效果更趋向于整体的布局，追求一种壮美的气象。2.3