改编的绕口令

改编的绕口令（精选6篇）

篇1：改编的绕口令

普通话绕口令-白老八

白老八门前栽了八颗白果树，

从北边飞来了八个白八哥儿不知在哪住。

白老八拿了八个巴达棍儿要打八个白八哥儿，

八个八哥儿飞上了八颗白果树，

不知道白老八拿这八个巴达棍儿打着了八个白八哥儿，

还是打着了八颗白果树。

普通话绕口令-蚕和蝉

这是蚕，

那是蝉，

蚕常在叶里藏，

蝉常在林里唱。

普通话绕口令-捉兔

一位爷爷他姓顾，

上街打醋又买布。

买了布，打了醋，

回头看见鹰抓兔。

放下布，搁下醋，

上前去追鹰和兔，

飞了鹰，跑了兔。

打翻醋，醋湿布。

普通话绕口令-小猪

小猪扛锄头，

吭哧吭哧走。

小鸟唱枝头，

小猪扭头瞅，

锄头撞石头，

石头砸猪头。

小猪怨锄头，

锄头怨猪头。

普通话绕口令-四和十

四和十，十和四，

十四和四十，四十和十四。

说好四和十得靠舌头和牙齿

谁说四十是“细席”，

他的舌头没用力;

谁说十四是“适时”，

他的舌头没伸直。

认真学，常练习，

十四、四十、四十四。

普通话绕口令-六十六头牛

六十六岁的陆老头，

盖了六十六间楼，

买了六十六篓油，

养了六十六头牛，

栽了六十六棵垂杨柳。

六十六篓油，

堆在六十六间楼;

六十六头牛，

扣在六十六棵垂杨柳。

忽然一阵狂风起，

吹倒了六十六间楼，

翻倒了六十六篓油，

折断了六十六棵垂杨柳，

砸死了六十六头牛，

急煞了六十六岁的陆老头。

篇2：改编的绕口令

巴老爷有八十八棵芭蕉树来了八十八个把式要在巴老爷八十八棵芭蕉树下住。巴老爷拔了八十八棵芭蕉树，不让八十八个把式在八十八棵芭蕉树下住，八十八个把式烧了八十八棵芭蕉树，巴老爷在八十八棵树边哭。

老六放牛 (n，l)

柳林镇有个六号楼，刘老六住在六号楼。有一天，来了牛老六，牵了六只猴;来了侯老六，拉了六头牛;来了仇老六，提了六篓油;来了尤老六，背了六匹绸。牛老六、侯老六、仇老六、尤老六，住上刘老六的六号楼，半夜里，牛抵猴，猴斗牛，撞倒了仇老六的油，油坏了尤老六的绸。牛老六帮仇老六收起油，侯老六帮尤老六洗掉绸上油，拴好牛，看好猴，一同上楼去喝酒。

颠倒歌 (d，t，l)

太阳从西往东落，听我唱个颠倒歌。

天上打雷没有响，地下石头滚上坡;

江里骆驼会下蛋，山里鲤鱼搭成窝;

腊月苦热直流汗，六月暴冷打哆嗦;

姐在房中手梳头，门外口袋把驴驮

白石塔(b，d，t)

白石塔，白石搭，白石搭白塔，

白塔白石搭，搭好白石塔，白塔白又大。

哥挎瓜筐过宽沟(g、k)

哥挎瓜筐过宽沟，赶快过沟看怪狗，光看怪狗瓜筐扣，瓜滚筐空哥怪狗。

哥哥捉鸽(g、k、h)

哥哥过河捉个鸽，回家割鸽来请客，客人吃鸽称鸽肉，哥哥请客乐呵呵。

老爷堂上一面鼓(g、k、h)

老爷堂上一面鼓，鼓上一只皮老虎，皮老虎抓破了鼓，就拿块破布往上补，只见过破布补破裤，哪见过破布补破鼓

四 和 十 (s，sh)

篇3：改编的绕口令

中国钢琴作品的创作历史可追溯到20世纪初经历了最初曲式简单结构小巧的创作尝试、20世纪50年代到70年代末的文化风潮以及20世纪80年代以来的改革开放文化多元化融合发展, 中国钢琴作品在历史的发展中形成自己独特的风格。这其中, 中国风格形成的关键离不开中华民族优秀的民族音乐对历代作曲家创作的影响。

在中国钢琴作品的创作发展过程中, 以民族器乐曲或民族声乐曲为素材改编的钢琴作品具有极其重要的意义, 这些改编曲在保留原曲旋律、结构的基础上, 结合钢琴的特点, 对其和声、伴奏织体、力度张力等方面进行了扩充, 既丰富了原曲的表现力, 更在钢琴作品民族化的道路上进行了积极的探索和尝试。

中国改编钢琴作品依照原曲的演奏形式, 大致可分为民族器乐改编曲和民族声乐改编曲两种。这其中, 民族器乐改编曲占有极重的分量, 其依照乐器种类的不同可分为管乐改编曲、弦乐改编曲、弹拨类乐器改编曲、打击乐器改编曲、琴曲改编曲和民族器乐合奏改编曲六大类。

古琴曲改编钢琴曲是民族器乐改编曲中最重要的一个部分, 在对这一类改编曲的研究中, 更要注重古琴本身所蕴含的美学文化及哲学思想。

二、古琴与钢琴对于东西方音乐的意义

古琴, 是中华民族精神文化具化的象征, 是最能代表中国文人精神的乐器之一, 在中国音乐文化发展中扮演着极其重要的角色。古有子期伯牙古琴台高山流水会知音之典故, 今有2006年中国与奥地利联合发行的《古琴与钢琴》特种邮票之佳话, 使古琴与西方音乐文化的代表——钢琴, 并立于世界音乐文化之巅, 足以见古琴在中国音乐文化发展中的重要地位。

钢琴是西方音乐标志性的乐器之一, 起源于欧洲, 其丰富的演奏手法和能够媲美交响乐队的复调性织体使得钢琴获得“乐器之王”的美称, 自其诞生以来, 历代作曲家都以钢琴为重要的创作对象, 可以说钢琴是西方音乐史中最不可或缺的一部分, 当今, 钢琴更是世界范围内最流行的艺术形式之一, 因此, 将古琴与钢琴结合, 用钢琴这一体裁来再现古琴的音响, 既是音响跨界融合的尝试, 又具有文化交融的意义。

三、古琴曲《梅花三弄》的版本及内容

琴曲《梅花三弄》最早见于《神奇秘谱》, 题解说:晋代“桓尹出笛为梅花三弄之调, 后人以琴为三弄焉”。可见此曲最早为笛曲, 唐代颜师古将此曲移为琴曲, 流传至今。此曲表现梅花清风高洁、不畏严寒的高贵品质, 被历代文人雅士所钟爱, 看作是君子高尚品格的代表。琴曲中, 梅花主题以泛音形式在不同徽位的三次出现形成“三弄”, 音调空灵神韵, 极具代表。

《神奇秘谱》所载《梅花三弄》分为十段, 每段都有自己的标题:“一、溪山月夜;二、一弄叫月, 声入太霞;三、二弄穿云, 声入云中;四、青鸟啼魂;五、三弄横江, 隔江长叹;六、玉箫声;七、凌云曳玉;八、铁笛声;九、风荡梅花;十、欲罢不能。”后来的琴谱都保留了十段的结构, 只在演奏风格上各不相同。

现今流行的曲谱版本有张子谦根据清代同治七年 (公元1868年) 出版的《蕉庵琴谱》演奏谱本及吴景略1939年根据清代嘉庆二十五年 (公元1820年) 出版的《琴谱谐声》演奏谱本。张子谦演奏的《蕉庵琴谱》曲谱版本大量运用了琴曲中少见的三连音, 使节奏变化多端, 整曲气势连贯, 曲调不易分句, 具有特殊的韵味。吴景略演奏的《琴谱谐声》曲谱版本分句清晰, 节拍稳定, 流畅生动。对比王建中改编创作的《梅花三弄》钢琴曲可发现, 钢琴改编曲与吴景略演奏的《琴谱谐声》曲谱版本在旋律节奏形态、音乐风格及段落处理上都非常相似, 因此钢琴改编曲《梅花三弄》是依据《琴谱谐声》版本进行编创。

四、古琴曲奏法、音响特点在钢琴改编及演奏上的表现

(一) 古琴特有奏法在钢琴上的体现

1. 走手音。

“走手音”是古琴最有特色的演奏手法之一, 也是表现古琴曲意韵的重要因素。演奏时右手弹音, 同时左手在琴弦上滑动产生不同的音高。“走手音”依据演奏方式的不同分为吟猱与绰注。因古琴的琴弦中没有古筝、扬琴等弦乐器的品, 所以音弹出后, 尾音震动袅袅绵长, 不绝于耳。

在“走手音”中, “吟”是最有代表的一种奏法, 它是指右手音弹响后, 左手先上后下围绕本音的滑动, 钢琴改编曲运用二度装饰音来表现古琴“吟”的奏法, 生动传神。

2. 掐、撮。

在古琴演奏手法中, “掐”是一种左手的演奏法, 它表示的是左手大指弹一声后, 无名指按于大指下一个徽位, 同时大指向内拨动使琴弦奏响, 这时发出的是无名指徽位的音高。钢琴改编曲运用了音程连奏来表现这一奏法, 在十六分音符第一拍与第三拍, 两个相同的音程用连线连接, 演奏时不用重复弹奏, 只在第一拍上弹音后将时值保持到第三拍, 左手也是同样的奏法, 这样就产生了类似“掐”的效果。

“撮”是右手的双音演奏法, 按两个音之间距离的远近分为“小撮”和“大撮”。《梅花三弄》用八度音程的改编来表现“撮”这一奏法, 在右手旋律声部加入四度音程, 表现出古琴“撮”的奏法, 同时左右手整齐的节奏更加渲染了“撮”这一奏法的效果, 使得钢琴改编曲更贴近古琴的风格。

3. 滚拂。

“滚拂”是古琴的演奏手法之一, 在古琴上由高音到低音的拨奏叫“滚”, 低音到高音的拨奏则叫“拂”。“滚拂”常用来表现流畅的线条及磅礴的气势, 这与钢琴中琶音的织体相似, 因此在钢琴改编曲中产生了在五声调式上形成的琶音织体, 来表现“滚拂”的演奏手法。

“滚拂”奏法的运用在体现古琴风格上有十分重要的作用, 因此钢琴改编曲将其发展强化, 在一些原曲并无“滚拂”奏法的段落加入“滚拂”织体, 使演奏时自然产生古琴音乐的联想。例如《梅花三弄》中第三次梅花主题的出现:

谱例在原曲没有“滚拂”的奏法下加入了“拂”和“滚”的织体, 这样的加入使得钢琴改编曲更具有古琴的音响特点, 使听众自然联想到古琴音色。

(二) 古琴特色音响在钢琴上的体现

古琴的音色以弹奏手法的不同, 可分为“泛音”“散音”“按音”三种, 这三种音色风格各异, 截然不同, 与中国文化中的天、地、人相对应。“泛音”轻灵缥缈, 如天外之声, 象征天;“散音”浑厚深沉, 坚实如地, 故象征地;“按音”悠扬婉转, 细腻多情, 故象征人。

钢琴的音色变化则不同, 因其击弦乐器的特点, 主要是靠踏板及手指触键的力度、速度和角度等方式来产生音色的变化, 也可以靠声音层次的变化来表现不同情绪的音响。如何在钢琴改编的古琴曲中表现出古琴原有的特色音响是把握整曲风格的重要方式之一。

1. 泛音。

古琴以拥有众多“泛音”而著称。“泛音”音响清澈透明, 色彩的变化极其微妙, 演奏时, 左手轻抚琴弦徽位, 右手同时弹音, 此时发出的音响比谱面实际音响高出一个八度, 因而产生飘然纯净的音色。《梅花三弄》当中的“泛音”表极为有特色, 在此曲中, 表现“梅花”这一形象的泛音主题旋律, 在不同的徽位上进行了三次重复, 称为“一弄”“二弄”“三弄”, 来表现梅花的清雅高洁。“一弄”清晰流畅, “二弄”移低八度重复梅花主题, “三弄”梅花主题的“泛音”曲调向下扩展并在八度中跳跃变化。钢琴改编曲也抓住这一特点, 对三段主题进行了描写。

“一弄”。在稳定的十六分音符伴奏下奏出, 中速的节奏再现了“一弄”梅花主题的沉稳风格, 高音区的主题旋律模仿了泛音音色, 演奏时需轻触键并加一些踏板对音色进行渲染。

“二弄”。梅花主题由左手在中音区奏出, 同时右手在高音区辅以四度音程的跳音来再现泛音的音色。演奏时右手伴奏织体要弱奏, 来突出左手主题旋律。

“三弄”。梅花主题由右手在高音区奏出, 左手以“拂”织体衬托于下方, 旋律流动, 相较于一弄旋律的“静”, 这里的梅花主题表现出梅花迎风而动的姿态。

由此可以看出, 钢琴改编曲主要是通过在高音区演奏、运用较弱的力度和踏板、运用八度装饰音及和声音程衬托等方式来表现古琴的“泛音”音色。

2. 散音。

“散音”是古琴的空弦音, 演奏时右手弹音左手无动作。散音音色浑厚, 余音悠长, 常表现深沉悠远的氛围。

钢琴改编曲加入低音区的八度装饰音增加音响的厚度, 以较宽的音域表现了古琴散音的深厚音色, 同时, 旋律音上加注保持音记号, 演奏时可适当延长音线, 表现出古琴“散音”的余音效果。

由以上分析可看出, 钢琴改编曲主要是通过在底音区进行演奏、利用和声加强音响厚度、强奏、延长音响时值和突出旋律线条等方式来表现古琴曲的“散音”音色。

3. 按音。

“按音”是古琴演奏中最能表现情感变化的音色。演奏时, 右手弹音, 同时左手按弦, 相互配合, 产生情感丰富的音色。在古琴的演奏中, 表现“按音”音色的演奏手法很多, 前文提到的“走手音”奏法即属于“按音”音色之一。

按音音色情感丰富, 善于表现歌唱性的音响, 古琴中一些常用的奏法, 如“抹、挑、勾”等, 都用来表达按音的音色。此外, 在“按音”音色的表达中, “锁”是一种极具特色的奏法, 它是右手的奏法, 表现为在同一弦上快速的“剔、抹、挑”。“锁”分为“短锁”与“长锁”, “剔、抹、挑”三声为“锁”, 之后连续“抹、挑”数声则为“长锁”。“锁”的奏法在《梅花三弄》中有独特的表现。钢琴改编用和弦同音反复的手法再现了这种奏法, 节奏与古琴曲保持一致, 并在力度上用弱奏表现“锁”奏法的灵巧活泼, 极为传神。

在钢琴改编曲中表现古琴曲的“按音”音色主要是通过不同的装饰音及同音反复来表现古琴奏法, 同时多在中音区, 用歌唱性的乐句连奏表现“按音”音色。

五、琴曲与钢琴曲的曲式结构分析对比

古琴曲《梅花三弄》是一个包含引子与尾声的十段体结构, 可大致分为两个部分, 第一部分是以梅花主题旋律为主的主题部分, 即一到六段, 这一部分梅花主题在二、四、六段以泛音的形式三次出现, 形成“三弄”, 与一、三、五段形成循环的结构。第二部分是七到十段组成的发展部分, 这一部分没有用梅花主题旋律, 而是用第一部分出现的种子音调进行发展, 并具有“再现单三部曲式”的特点。

钢琴改编曲《梅花三弄》结构与古琴曲稍有不同, 在原古琴曲两大部分的基础上将其细分为四个部分, 同时在音乐语言上也进行了丰富。

引子部分引用了古琴开指的散音, 意韵与古琴曲保持一致, 第一部分由梅花主题旋律B和发展段C组成, 这一部分的梅花主题由右手在高音区奏出, 模仿了古琴泛音音色。第二部分由梅花主题B1与发展段D构成, 这里的梅花主题由左手在中音区奏出, 与古琴曲一致, 同时右手高音区的五度双音再现了泛音效果。第三部分是梅花主题的第三次出现, 滚拂织体衬托着高音区的梅花主题旋律, 调性转为明亮的E宫, 既再现了泛音音色, 又将梅花的风中傲然之姿表现得生灵活现。这三大部分与古琴曲的第一部分相一致, 符合原古琴曲循环结构的特点。

第四部分出现了乐曲的第二主题, 活跃的动机织体将乐曲推向高潮, 调性转为#F宫, 加强了音乐的色彩对比。E1段为乐曲高潮部分, 这里充分发挥了钢琴的音响特点, 用大量的滚拂琶音织体衬托着右手和弦织体的旋律在高音区的强奏。尾声段钢琴改编曲模仿了古琴曲的演奏风格, 用减弱的琶音及装饰音再现了古琴的音响。结尾处, 作者创新地加入了梅花主题旋律的再现, 加强了渲染力, 使梅花的意象深入人心。

六、钢琴改编曲的创新及启示

(一) 钢琴改编曲的创新

古琴与钢琴的演奏风格不同, 古琴音乐仿若水墨画, 追求音乐的意境, 突出旋律的线条, 演奏时多以旋律为主, 采用“虚实”的手法, 只在少数句段有点描式的多声形态“实”, 更多的是隐藏了多声部只以单旋律演奏的“虚”, 将意境留在无限的音乐想象中, 与老子所说的“大音希声”相同。钢琴音乐仿若油画, 追求“写实”, 讲求多声部的复调音响层次, 旋律常以复调的形式出现, 并以音乐织体的疏密、和声色彩转变及力度层次的变化等来具化音乐情绪。将古琴曲改编为钢琴曲, 既要在钢琴的“写实”中保留古琴曲的意境, 又要把古琴的“弦外之音”具象化, 用钢琴的音乐语言将古琴的音乐画面展现出来。笔者将从钢琴改编曲的节拍、力度及织体扩充上来探究钢琴如何表现古琴曲的意境。

1. 节拍、力度。

俄罗斯著名钢琴教育家涅高兹曾提出“万物之初先有节奏”。的确, 节奏是展现一首乐曲艺术表现力的重要因素。古琴的记谱方法是“减字谱”, 传谱主要通过演奏者依据自己的演奏记录指法与音位, 相同的琴曲因不同琴家的个人理解会有不同的表现, 因此主观性较强, 没有明确的节奏概念。这与钢琴记谱中以小节为单位清晰标明节拍节奏的记谱方式大为不同。因此, 在钢琴上用单一的节拍概念来改编古琴曲就不能表现出古琴的旋律特点, 古琴改编钢琴曲《梅花三弄》选择了在创作中加入节拍与速度的灵活变化, 这样既能表现出古琴较为自由的旋律线条, 又使得乐曲的节拍和速度变化稳定, 表现出了钢琴创作的独特性。在节奏变化上, 钢琴改编曲采用了“慢—快—慢”的结构方式, 这符合古琴“散—急—散”的演奏风格。同时, 在力度变化上, 钢琴改编曲利用钢琴的演奏特色扩充了古琴曲的力度变化, 这使得乐曲的音乐张力加强, 表现力更加丰富。

2. 织体的丰富。

钢琴演奏的特色在于丰富多变的织体, 古琴曲改编的钢琴曲中, 演奏织体的扩充是钢琴改编的一大特色, 丰富的织体既体现了钢琴演奏的特点, 又不失古琴音乐风格的表达, 一定程度上更强化了古琴音乐元素的渲染, 使钢琴改编曲更具古曲古风。这种扩充主要体现在纵向织体上, 表现为三个最突出的特点:

(二) 以古琴特色演奏手法为织体的扩充

钢琴改编曲创新地加入模仿古琴演奏的织体, 渲染了钢琴表现古琴的音响效果, 使听众在听到这样的织体时能自然联想到古琴音色。钢琴改编曲《梅花三弄》第三次梅花主题出现的“三弄”部分, 作曲家在用高音表现原曲泛音梅花主题音调的同时, 用“滚拂”琶音织体衬托于下方, 既突出了原曲在“三弄”想要表现的灵动的梅花形象, 又丰富了音响层次, 带给听众古琴音色联想的同时, 表现了钢琴多声部音响的特色。

(三) 民族特色和声织体的扩充

民族化和声织体的运用是中国钢琴作品最重要的特色之一, 民族化和声不同于西方传统和声, 在和声配置上更强调色彩性。本文所分析的三首古琴改编钢琴曲在创作中都充分运用了民族化和声, 使音乐色彩变得更加丰富, 同时也使得改编作品更具有民族音乐风格。

樊祖荫在《中国五声性调式和声的理论与方法》一书中写道:“五声纵和性结构的和声方法, 是以五声调式中的各种音程的纵和作为和弦结构基础的和声方法, 这种和声方法的着眼点主要在于和弦的组成音与五声性旋律音调在整体上保持一致, 但不拘泥于和弦与旋律的同步进行”。钢琴改编曲《梅花三弄》中就有五声纵和性和声的运用, 作曲家利用琶音式的五声纵和性和声织体突出了旋律的表现, 旋律四度音程的平行叠奏更强化了旋律色彩的渲染。

在《梅花三弄》的“一弄”部分, 左手琶音形态的五声纵和性和声衬托着高音区清亮的梅花主题旋律, 使整体音响饱满, 呈现出层次感丰富的音乐画面, 稳定的中低音也再现了原古琴曲想要表现的梅花“静”之美。由以上分析可见, 民族特色和声中的五声纵和性和声织体扩充是钢琴改编曲实现风格民族化的重要手段之一。

(四) 以钢琴特有演奏手法为织体的扩充

这是一种利用钢琴的演奏特点扩大古琴表现力的创作手法, 古琴音响整体偏弱, 讲求音乐的内心想象, 钢琴通过织体和力度的变化将古琴蕴藏的庞大恢宏的画面感表现出来, 主要形式体现为在乐曲情绪上升或高潮段落的织体扩充。

七、对现代古琴曲改编创作的启示

在中国钢琴音乐作品的创作历程中, 民族音乐改编曲一直是极其重要的一个部分, 作曲家从中华民族民间音乐中汲取民族音乐精华, 并尝试在钢琴作品中再现民族音乐元素, 创作出具有民族特色的钢琴作品。古琴作为中华文化中重要的一部分, 在2003年被列入世界非物质文化遗产, 其深厚的文化底蕴给当代钢琴作品的创作带来极大的启发, 越来越多包含古琴元素的优秀钢琴作品被创作出来, 如权吉浩先生创作的《雅之韵——琴声》、关乃中创作的古琴与钢琴合奏《太极》等, 都是用古琴与钢琴融合的尝试。

古琴曲谱博大精深浩如烟海, 但改编为钢琴曲的却凤毛麟角。笔者通过分析古琴曲改编钢琴曲《梅花三弄》, 总结出一些此类改编曲的共性, 以期为现代古琴曲改编提出建设性的参考。

古琴曲改编曲的共性可总结为以下几个方面:在音色继承方面, 古琴的特色奏法在钢琴曲中都有规律的改编, 如走手音是由不同形态的装饰音再现;掐、撮奏法是由音程或和弦来模仿;滚拂音则是用模仿其音响线条的琶音织体来表现。在曲式结构方面, 三首古琴改编曲没有完全使用西方曲式结构规律, 而是保持了原古琴曲的段落结构, 从而创作出具有民族特色的钢琴改编音乐作品, 如钢琴曲《梅花三弄》严格再现了原曲十段体的结构, 形成独特的单乐章混合曲式。在调式调性方面, 钢琴改编曲在保持原曲民族调性色彩的同时, 适当调整调性, 使其适应钢琴的音色, 同时在钢琴上运用独特的民族和声织体, 如五度纵和性和声, 来强化钢琴改编曲的民族化音响。在织体扩展方面, 三首作品都发挥了钢琴多声部层次音响结构的特性, 在纵向上丰富原曲旋律线条, 在保持原曲主题旋律不变的基础上加入了多声部的织体衬托, 使得音响饱满更具张力。

著名琴家成公亮先生就做过古琴与钢琴相互移植的尝试, 他曾与他的女儿成红雨以及德国钢琴家的女婿一起合作, 将古琴曲用钢琴演奏出来。虽然只是小范围私人性的尝试, 但却给当今古琴曲改编创作为钢琴曲带来了启示。在古琴曲谱中不乏如《梅花三弄》这样旋律优美的曲子, 例如古琴曲《平沙落雁》《忆故人》《神人唱》《文王操》《龙朔操》等, 都是旋律线条清晰, 泛音优美, 可以尝试改编为钢琴曲的谱本。这些优秀琴曲的改编可参考本文对古琴改编钢琴曲的手法研究, 在古琴音色继承、演奏手法模仿、曲式调性移植、织体扩充等方面参考已有的改编规律, 使更多优秀的古琴音乐改编为钢琴作品。

八、结语

古琴是中国精神文化的代表, 钢琴是西方音乐艺术的代表, 二者的结合不仅是艺术的跨界融合, 更是将中国传统音乐文化的独特审美通过钢琴这一载体传向了世界, 使世界更了解中国的传统文化。本文通过对古琴改编曲《梅花三弄》的分析, 总结出一些古琴改编曲的共性, 希望通过这样的研究, 对现代古琴曲改编及创作带来启示, 以期引导钢琴演奏者更好地表演这三首作品, 并启发作曲家将更多古琴曲改编为钢琴曲。

参考文献

[1]顾梅羹.琴学备要.上篇[M].上海:上海音乐出版社, 2004.

[2]王震亚.古琴曲分析[M].北京:中央音乐学院出版社, 2005.

[3]许健.琴史初编[M].北京:人民音乐出版社, 1982.

[4]中央音乐学院钢琴系.中国钢琴作品选[M].北京:人民音乐出版社, 2011.

[5]涅高兹.论钢琴表演艺术[M].北京:人民音乐出版社, 2004.

[6]赵晓生.双琴记:古琴与钢琴的随想[J].钢琴艺术, 2001 (3) .

[7]赵晓生.中国钢琴语境[J].钢琴艺术, 2003 (3) .

[8]樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海:上海音乐学院出版社, 2003.

篇4：《归来》的改编艺术

《陆犯焉识》是作者严歌苓目前自己最满意的一部作品。这篇小说以陆焉识在西北劳教时为叙述的切入点，花开两朵，西北劳教之后的经历为叙述主线，西北劳教之前的经历为叙述副线，按照时间顺序交叉进行，最后收为一点。小说真实再现了“文革”时期劳教生活的残酷，重点讲述了风流倜傥、儒雅温和、学识渊博的富家公子陆焉识在风云变幻的历史大潮里逐渐向环境妥协、隐藏个性并走向心灵成熟的过程，细致地披露了陆焉识情感世界的丰富性与成长性。除了历史的厚重感，这部小说对人性的挖掘和情感的探讨让人无限回味。应该说，这是一部颇有深度的小说。然而，要把这样的长篇巨制用两个小时的电影表现出来却相当不容易。影片《归来》选择了避重就轻的方法。

首先，它把小说里浓墨重彩描绘的时代背景淡化，通过演员的表演侧面折射那个时代。在原著里，作者通过主人公陆焉识的经历、种种细节、形形色色的人物等为读者还原了一个真实的可感可触的历史时代。但是，因为受制于长度，电影不可能像小说那样广泛地展开如此丰富的内容。因此，影片《归来》选择了从侧面来交待时代背景。比如女儿丹丹在工宣队队长面前毫不犹豫地表白忠心、渴望出演吴清华而向邓指告密，丹丹的两个老师在挑选主演时的议论，冯婉瑜听见陆焉识敲门时内心痛苦的挣扎，为营救陆焉识而遭遇方师傅性侵以及必然会遭遇的各种白眼、嘲笑与风言风语终究刺激了她，导致了她的失忆等等。这一切都无声地控诉了那个杀人不见血的时代。这种侧面交待时代背景的方式使得演员的心理戏和表情戏非常吃重，也增加了表演的难度。值得庆幸的是，巩俐等演员不负众望，以非常娴熟的演技完成了这个表达。

其次，弱化陆焉识的意义，以冯婉瑜为中心讲故事。陆焉识和丹丹都是冯婉瑜的陪衬。陆焉识身上的个性内容基本上被抛弃，只留下了一个右派知识分子的符号，参与故事的内容主要是两次归来。第一次是逃回来的，第二次是无罪释放回来的。这两次归来构成了对主角冯婉瑜的冲击。在这两次归来的场景里，冯婉瑜的一举一动成了重点描述的对象，因为这既关系到这个主角的形象塑造，也关系到整部电影主题的表达。与此相联系，丹丹在两次归来里的表现也很重要，因为她的表现与冯婉瑜构成了鲜明的对比。陆焉识第一次归来，丹丹向环境投降，深怨父亲，冯婉瑜却毫无怨言、关怀备至，以或明或暗的抗争凸显了爱的坚韧与高大。陆焉识第二次归来，丹丹感念父亲，悔恨交加，失忆的冯婉瑜却风雨无阻、痴心等候，以一如既往的执着展现自己无悔的爱。丹丹的有怨有悔与冯婉瑜的无怨无悔形成了爱的不同层次，让人感叹真正的爱可以历经磨难、可以穿透时代的力量。

再次，调整冯婉瑜的形象。冯婉瑜在原著中是一个温婉、隐忍、和顺、柔韧、知足的女人。她深爱陆焉识，爱到可以牺牲一切。但是，她并不去努力占有，而是一直默默地坚信与守候。虽然陆焉识经历了从冷落、逃离到回归她的过程，但她却浑然不觉，一直活在自己爱的乐园里，安详而幸福。作者把她编织进陆焉识的故事里，让她成为一颗闪耀的明珠，照亮陆焉识迷失的情感世界。但是，在影片《归来》里，冯婉瑜只保留了坚韧、执着和对陆焉识无怨无悔的爱。她个性里最具特色的隐忍和知足却被抛弃了，这个恰恰是原著里最触动陆焉识并唤起陆焉识对她的爱的特点。这是影片弱化了陆焉识的意义的自然结果。所以，在影片《归来》里，不管是冯婉瑜还是陆焉识，其实都牺牲了一定的个性而具有更为浓重的普遍的意义。他们代表了文革时期非常普遍的相濡以沫的知识分子夫妻的形象。也许，编导希望这种普遍化能够更好地唤起老年观众的共鸣吧。

最后，简化了主题。原著的历史跨度大，人物关系错综复杂，事件起落交错，织成了一张很大的网。在这张网里，人物彼此之间构成了很大的张力，生发出多层次的耐人寻味的意蕴。所以，除了如实反映历史的原貌，写出主角陆焉识的坎坷经历与心路历程外，作者还展现了人性的美丽与丑恶，探索了爱情与性格的碰撞、婚姻与幸福的关系等等。然而，在影片《归来》里，随着人物关系的简化，这一切都被隐没了。这也是影片的长度决定的。为了突出一个鲜明的主题，让影片的表达更加准确而精粹，影片必然地牺牲了原著主题的多义性。与此相适应，原著里丰满、鲜活的配角也被影片里一些符号化的配角所取代，而且彻底改换了很多人物。因此，影片最后都将镜头集中在以冯婉瑜为中心的三个主演身上，由冯婉瑜担纲完成了历经沧桑、矢志不渝的爱的传达。她宛如一棵望夫涯边的歪脖树，虽被环境迫害而致残，但仍然顽强地挺立在那里，守候爱人的归来。看来，编导并不想考验大众的理解能力，他们只想设置一个表演的舞台，让观众看到演员们精湛的表演艺术并用一种鲜明而深厚的爱情触动这个时代日益功利化的神经。

综上所述，通过时代的远景化、主角的调换、形象的调整、主题的简化等手段，影片《归来》完成了在小说《陆犯焉识》基础上的质的转换。但是，时代的伤痕与爱情的盛放却又使得两者有着一脉相承的精神。因此，影片《归来》其实是从电影的需要出发对长篇小说进行大胆驾驭的范例。这是一次将演员的表演而不是故事作为影片核心的大胆尝试。缓慢的节奏、平淡的情节、重复出现的场景、拿捏到位的表演等等，让影片《归来》仿佛一首伤感的抒情诗在银幕上缓缓铺开……

（作者单位：广东技术师范学院文学院）

篇5：绕口令改编笑话

乙 我们是说相声的。

甲 噢，说相书的，知道。说书的老先生，说个《三国》呀，《列国》呀;说个宋朝的《杨门女将》，佘太君，老令公，杨宗保，穆桂英;烧火的姑娘杨排风;《西游记》，孙悟空，保着唐僧去取经，还有《三打白骨精》。说书的!

乙 您没听明白，您说的那是说长篇书的，我们这是说相声的。

甲 噢，笙啊!吹笙的，好艺术，这我可懂得，吹个《送公粮》，吹个《新货郎》，各种曲调。

乙 您说得不对，您说的那是民间乐器，笙、管、笛、箫，我们不会那种艺术，我们说的是相声，这是大家喜欢的一种艺术形式。哎，简单说吧，就是逗乐的。

甲 逗乐的。怎么乐呀?是大乐是小乐?是文乐是武乐?是一点儿一点儿的乐呀，是一次全乐完呀?有个乐祥子么，你拿出来我看看。

乙 没地方给你找乐样子去。

甲 你没乐样子，我怎么就乐了呢?

乙 我们说到可乐的地方，自然你就乐了。

甲 噢，自然我就乐了。乐完了对我有吗好处吗?

乙 当然有好处啦!

甲 虱子不叮，跳蚤不咬!有臭虫蚊子往别的屋里跑，不咬我了?

乙 他拿我当蚊子香了。

甲 哎，你不说有好处吗?

乙 有点儿小好处，比如说，您有点儿问得慌……

甲 我怎么闷得慌?

乙 好比你心里烦。

甲 我怎么烦了?

乙 您不高兴。

甲 我为吗不高兴了?

乙 你跟人家抬杠了。

甲 我跟谁抬杠了?

乙 你跟我抬杠了!怎么说他也不明白，比如说，你吃完饭出来了……

甲 我吃吗了?

乙 怨不得他这么大火儿哪，敢情还没吃饭哪。可没吃您就得说吃了。

甲 噢，没吃我得说吃了。

乙 还得说是吃好的，吃的包饺子，捞面。

甲 噢，没吃我说吃了，还得说吃包饺子，捞面。

乙 哎，对了!

甲 我对得起我肚子吗?

乙 这位还真实心眼儿。不管你吃吗儿没吃吗儿吧……你呀，短人家二十元钱。

甲 什么?我短谁二十元钱?你要反了!我在这儿站了没十分钟就短了人家二十元钱。是你给借的?是你的保人?帐主子在哪儿啦?你找出来我问问他!

乙 你先别着急。实际上你不短人家钱，假装短八家钱。

甲 我吃饱了撑的，找个帐主子追着我玩儿?

乙 没人跟你要。

甲 要我得给呀?

乙 没这么回事!

甲 那你说它做吗呀?

乙 你不是不明白吗?

甲 我明白了，钱就没了。

乙 你先别言语……

甲 你这儿是法院?

乙 你先听我的。

甲 你是原告呀?

乙 你这儿打官司来了。你先听我说这意思。你该人家钱，还不起人家……

甲 还不了当初别借呀!

乙 他比我还明白。你呀，不短人家钱，假装短人家钱。人家老追着你要，你没钱还给人家，你心里就腻味，出来哪，上我这儿来了……

甲 你给我还了。

乙 我呀?没听说过，你听我一段相声，我还管还帐哪。我们这相声是逗乐的，你听我们一段相声，哈哈这么一乐，就把短人家钱这事给忘了……

甲 噢，你这么一说我明白了。

乙 可明白了。

甲 我不短人家钱，假装着短人家钱，人家老找我要呀，我还不了人家，心里腻味了没地方去，上你这儿来了，听你两段相声，逗得我哈哈一乐，把短人家钱这档子事就忘了……

乙?? 唉，对了!

甲 我出了门，帐主子还等着我哪!

篇6：古诗改编笑话古诗改编笑话

锄禾：

锄禾日蛋午，地雷埋下土。

李白来跳舞，炸成二百五。

静夜诗：

床前明月光， 李白去开窗，

遇到一耳光， 牙齿掉光光。

春晓：

春天不洗澡， 夜夜蚊子咬，

半夜一翻身， 不知死多少。

说四诗：

今天星期四， 李白去考试，

考了四十四， 回家看电视，

看到少林诗， 去学真本事，

打成西红柿， 吹牛是本事。

赠汪伧：

李白乘舟不给钱，一脚把他踢下船，

桃花潭水深千尺，不知李白死没死。

日照香炉生紫烟，李白来到洗手间，

飞流直下三千尺，哇塞没带卫生纸。

如梦令：

昨夜饮酒过度， 误入校园深处，

呕吐呕吐呕吐， 惊起鸳鸯无数。

夏日：

小署大署雨朦胧， 打工汉子欲思春，

借问美女何处有， 玩童笑指活鸡图。

山行：

远上香山石径斜， 白云深处你和他，

原想王子会公主， 实是恐龙见青蛙。

锄禾：

锄头正中午， 贪官也辛苦，

白银两万五， 关门把钱数。

人生自古谁无屎，有谁大便不用纸，