卞之琳诗赏析（精选14篇）
篇1：卞之琳诗赏析
卞之琳《断章》赏析
一、作者简介：
卞之琳，现代诗人、翻译家。祖籍江苏溧水，1910年生于江苏海门汤家镇。建国前出版了诗集《三秋草》和《鱼目集》，另有与何其芳、李广田合著的《汉园集》。解放后出版诗集《慰劳信集》、《十年诗草》和《雕虫纪历》。
二、关于《断章》：
《断章》这首诗选自《鱼目集》，写于1935年10月。诗人回忆它的创作过程说：“此四行无意中得之，原拟足成一首完整的诗，接着感到说完了，也无需多说，可独立成篇，故名《断章》。”不料这首诗竟成了诗人流传最广、最有代表性的一首诗，成为中国现代文学史上文字简短、然而意蕴丰富而又朦胧的著名短诗，受到很多人的喜爱。
三、《断章》全诗：
你站在桥上看风景 看风景的人在楼上看你
明月装饰了你的窗子
你装饰了别人的梦
四、赏析：
这首诗从字面上看非常简单，好像看一遍就懂了。但细想的话，你又会觉得满脑子疑问：谁是看风景的人呢？你装饰了谁的梦呢？其实，这些问题并不需要答案，我们只需要感受那份浓浓的诗情就可以了。这首诗我们既可以把它当作哲理诗解读，也可以当作爱情诗解读。
为什么说它是一首哲理诗呢？
我们先看这首诗的意象。诗人在刹那的观赏中提炼出8个可相互交叉重叠的意象，即“站在桥上的你”、“楼上看风景的人”、“桥”、“楼”、“明月”、“窗子”、“别人”、“梦”。这虽然是一刹那的意境，却表现出复杂的关系，在短短的35字里涵蕴了深刻丰富的人生哲理。
《断章》的4行诗，是4个形象的画面。前两个画面，“你站在桥上看风景”“看风景的人在楼上看你”，表面看来似乎互不相关，“桥上”“楼上”这两个地点，却因为“看风景”这个动作发生了联系。后两个画面，“明月装饰了你的窗子”“你装饰了别人的梦”，窗子与梦互不相关，却在“装饰”这一点上又发生了联系。十分平常的生活画面，几个毫不相关的事物，经过诗人精心构思与组合，变得十分耐人寻味。人可以看风景，也可以成为风景；明月可以装饰你的窗子，你也可以反去装饰别人的梦，人生可以互相装饰，由这层去理解的话，我们就能够发现这首诗中蕴含着唯物辩证法的道理，世间主客体本来就是相对的，宇宙万物原本就是互相依存，息息相关的。
该诗一发表，就引起了很大的反响。著名学者、翻译家李健吾认为，这首诗是在“装饰”两个字上做文章，认为“诗面呈浮的是不在意，暗地里却埋着说不尽的悲哀”，此诗主要是在暗示人生不过是互相装饰，蕴含着无奈的悲哀。卞之琳本人却不以为然，他说：“我当时爱想世间人物、事物的息息相关，相互依存、相互作用。人（你）可以看风景，也可能自觉、不自觉点缀了风景；人（你）可以见明月装饰了自己的窗子，也可能自觉不自觉地成了别人梦境的装饰。”又说：“我的意思是着重在相对上。” 由此段答辩看来，不论是李健吾还是卞之琳本人，都认为此诗在抒情之外，还蕴含着某种哲思：或是人与人之间、物与物之间，不论自觉与不自觉都可能发生的这样或那样的相对关系；或是李健吾所说人生不过是互相装饰而已。
除了把它作为一首哲理诗，很多人更喜欢把它当作一首爱情诗来解读。诗中美丽的画面，朦胧的意境，让人感觉它实在是言有尽而意无穷，明白的话中有着触动人心的落寞感情，让人产生无尽的遐想。
评论家章亚昕认为，《断章》写了一位绝代佳人。诗人不去说“你”如何美，而是去叙述她如何成为让人如痴如醉的审美对象、“风景”的一部分，而是去
描写她如何成为别人日思夜想的恋爱对象、别人“梦”中的装饰。不写她的外貌，而写由她引起的痴情，就能造成抒情的内在张力，意味的微妙。（诗人臧克家也有同感）
那个“站在桥上看风景”的“你”，面对着眼前的美景，显然是一副心醉神迷之态，由此可见出景色之美。但那个显然也是为“看风景”而来的楼上人，登临高楼，眼里所关注的竟不是那让桥上人痴迷的风景，而是这个正“站在桥上看风景”的“你”。楼上人为何不看风景？ 是什么深深迷住了那双眼？ 是什么深深打动了那颗心？答案自然是“你”。因为此刻，桥上人已成为楼上人眼中最美的风景。
“明月装饰了你的窗子”，深夜无眠，月光如洗，当窗望月，由自己窗前之景联想到对方窗前之景，由月色的美联想到“你”的美。诗里虽然没有一句爱情的直露表白，但那个被装饰的梦又把那没有表白的爱恋表现得多么热烈，若此时回过头去再看上一节里提到的那一“看”，便能更觉出那质朴无华的一“看”实在是让人遐思无尽啊！
卞之琳谈《断章》的时候曾说过，“这是抒情诗，当然说是情诗也可以，但决不是自己对什么人表达思慕之情，而是以超然而珍惜的感情，写一刹那的意境。”
优秀诗作的深层意蕴是不可穷尽的，就像一道包含有无穷解的方程一样，具有多个层面，不同层面之间又互相交织与折射，从而使诗歌衍生出不同的含义来。不同的读者读同一首诗，由于生活环境、文化传统、艺术观念、鉴赏心境等的不同，会形成不同的审美期待，产生全然不同的发现。“一千个读者一千个哈姆雷特。”
【文题展示】
阅读卞之琳的新诗《断章》，根据要求写一篇不少于800字的文章。
你站在桥上看风景/看风景人在楼上看你/明月装饰了你的窗子/
你装饰了别人的梦
要求选择一个角度构思作文，自主确定立意，确定文体，确定标题；不要脱离材料内容及含意的范围作文，不要套作，不得抄袭。
【写作指导】
学者、翻译家李健吾认为，《断章》这首诗是在“装饰”两个字上做文章，暗示人生不过是互相装饰，蕴含着无奈的悲哀。卞之琳本人却不以为然，他说：“这是抒情诗……是以超然而珍惜的感情，写一刹那的意境。我当时爱想世间人物、事物的息息相关，相互依存、相互作用。人（你）可以看风景，也可能自觉、不自觉点缀了风景；人（你）可以见明月装饰了自己的窗子，也可能自觉不自觉地成了别人梦境的装饰。”又说：“我的意思是着重在相对上。” 参考拟题：1.世界有了我们而更美丽
2.相互欣赏 3.营造共赢的风景 4.相映成趣的美丽 5.你也是一道风景
篇2：卞之琳诗赏析
诗三百三首作者：寒山 朝代：唐 体裁：五绝 凡读我诗者，心中须护净。悭贪继日廉，谄曲登时正。
驱遣除恶业，归依受真性。今日得佛身，急急如律令。
重岩我卜居，鸟道绝人迹。庭际何所有，白云抱幽石。
住兹凡几年，屡见春冬易。寄语钟鼎家，虚名定无益。
可笑寒山道，而无车马踪。联G难记曲，叠嶂不知重。
泣露千般草，吟风一样松。此时迷径处，形问影何从。
吾家好隐沦，居处绝嚣尘。践草成三径，瞻云作四邻。
助歌声有鸟，问法语无人。今日娑婆树，几年为一春。
琴书须自随，禄位用何为。投辇从贤妇，巾车有孝儿。
风吹曝麦地，水溢沃鱼池。常念鹪鹩鸟，安身在一枝。
弟兄同五郡，父子本三州。欲验飞凫集，须征白兔游。
灵瓜梦里受，神橘座中收。乡国何迢递，同鱼寄水流。
一为书剑客，二遇圣明君。东守文不赏，西征武不勋。
学文兼学武，学武兼学文。今日既老矣，余生不足云。
庄子说送终，天地为棺椁。吾归此有时，唯须一番箔。
死将喂青蝇，吊不劳白鹤。饿著首阳山，生廉死亦乐。
人问寒山道，寒山路不通。夏天冰未释，日出雾朦胧。
似我何由届，与君心不同。君心若似我，还得到其中。
天生百尺树，剪作长条木。可惜栋梁材，抛之在幽谷。
年多心尚劲，日久皮渐秃。识者取将来，犹堪柱马屋。
驱马度荒城，荒城动客情。高低旧雉堞，大小古坟茔。
自振孤蓬影，长凝拱木声。所嗟皆俗骨，仙史更无名。
鹦鹉宅西国，虞罗捕得归。美人朝夕弄，出入在庭帏。
赐以金笼贮，扃哉损羽衣。不如鸿与鹤，ur入云飞。
玉堂挂珠帘，中有婵娟子。其貌胜神仙，容华若桃李。
东家春雾合，西舍秋风起。更过三十年，还成苷蔗滓。
城中娥眉女，珠珂珊珊。鹦鹉花前弄，琵琶月下弹。
长歌三月响，短舞万人看。未必长如此，芙蓉不耐寒。
父母续经多，田园不羡他。妇摇机轧轧，儿弄口口过口过。
拍手摧花舞，支颐听鸟歌。谁当来叹赏，樵客屡经过。
家住绿岩下，庭芜更不芟。新藤垂缭绕，古石竖f岩。
山果猕猴摘，池鱼白鹭衔。仙书一两卷，树下读喃喃。
四时无止息，年去又年来。万物有代谢，九天无朽摧。
东明又西暗，花落复花开。唯有黄泉客，冥冥去不回。
岁去换愁年，春来物色鲜。山花笑渌水，岩岫舞青烟。
篇3：高启《焚香诗》赏析
高启《焚香诗》原文
释义与赏析
释义:
艾蒳香是山中的佳品, 都夷香为海外的香品。现今我这里有一些旧时采集的香, 就在书斋中燃起一炉。香粉压制成篆字般的图案, 袅袅升起的轻烟, 如篆字般弯曲上升飘散。香烟飘渺氤氲, 其烟似断未断, 味道馥郁芬芳。好像是春天早晨的江面上飘忽的一层薄雾, 在峡谷之间飘渺回旋。凭借着隔夜未熄的炭火持续燃烧, 似有若无的香气在屋子里四处飘散。本来是没有一点痕迹的, 在空中回旋飘渺又像是有纹路。袅袅香烟好像从天上垂直而下, 其波浪好像具有能够撼动法坛的力量。这馥郁的芬芳来自自然的合和, 万物氤氲其中, 好的香气会让人觉得美好舒泰。深夜残烛一点, 燃一柱馨香, 晴好的午后煮茶观烟。恐怕衣物收得太早, 记得用火箸多添些香。透过纸窗看见梧桐斑驳的影子, 听到鸠的鸣叫声才如梦初醒。香既能使人香甜入眠又能够使人保持清醒。阁楼外雨意涟涟, 帘子放下, 屋里晦暗像是到了傍晚时分。想起韩寿与贾午的美妙因缘却不得不提到魏王赏赐的异香。宴饮时燃一炷香由此留住的都是些志同道合的杰出人才, 佩戴香囊, 隔火熏香, 在雅室的四周涂上美妙的香料想来都是十分美妙的事情。焚一炉香, 静坐参习, 享受这脱离尘世的片刻安宁, 神思清净。
赏析:
读及此诗, 脑中便浮现出一个霏霏秋雨, 暗灯凉簟的夜晚, 诗人独坐闲阁伏案读诗, 沉吟静思, 与之相伴的唯有那一炉温馨弥漫的熏香。其意境与陆游《雨夕焚香》“芭蕉叶上雨催凉, 蟋蟀声中夜渐长。翻十二经真太漫, 与君共此一炉香。”无二, 其清幽娴雅之妙难以言尽。
诗歌表达的是诗人通过焚香, 身心进入到香的静谧、清雅之中, 污秽荡尽, 诗人的身心得以彻底地放松, 并由此进入了一个极为恬静、玄奥的境地。这也正如屠隆所说:“香之为用, 其利最溥。物外高隐, 坐语道德, 焚之可以清心悦神。”
香历来为文人雅士所好, 静坐参习、吟诗作画、抚琴对弈、佳朋小聚, 往往燃一炷馨香, 或藉以记时, 或以之净化空气, 或添幽雅气氛, 或以此敛气凝神。
香事, 也为文人墨客笔下常咏之事, 咏香之文辞在中国古代文学乃至现当代文学作品中不胜枚举。文人雅士大多都是爱香、惜香之人。陆放翁在书斋读书时好焚香, “官身常欠读书债, 禄米不供沽酒资, 剩喜今朝寂无事, 焚香闲看玉溪诗”。一缕清香绕室, 以诗润心。苏东坡, 更十分青睐焚香静坐。其以海南沉香品质寄予其弟文辞之美的《沉香山子赋》, 使读者如闻其香。其所说的人生十六件赏心乐事:“清溪浅水行舟;微雨竹窗夜话……晨兴半炷茗香;午倦一方藤枕……”也谈及焚香之趣。不得不说香事确为“雅事中的雅事”。
刘勰《文心雕龙•神思》“是以陶钧文思, 贵在虚静, 疏瀹五藏, 澡雪精神。”以及《文心雕龙•养气》篇提到:“是以吐纳文艺, 务在节宣, 清和其心, 调畅其气, 烦而即舍, 勿使壅滞, 意得则舒怀以命笔……”都提到文人雅士在创作的过程中要虚静凝神, 排除内心的杂念以及外界的一切纷扰, 从世俗中解脱出来, 进入审美观照的境界, 进而才能创造出与自然相通的艺术作品。香之妙处恰巧在此, 而且香之事其本质的内涵就在于颐养情性、涵养精神。这与文人雅士对精神生活的看重有着极为重要的内在联接, 高启这首《焚香诗》所要表达的也即是香对其精神的滋养。
篇4：寒山诗二首赏析
有人笑我诗，我诗合典雅。
不烦郑氏笺，岂用毛公解。
不恨会人稀，只为知音寡。
若遣趁宫商，余病莫能罢。
忽遇明眼人，即自流天下。
这是一首咏叹知音的诗。
一个人来到这个世界，并不只是为吃饭睡觉而来，精神上的寄托可能还更加重要。特别是对钟情艺术世界的文人来说，抒发的都是自我内心的独到感悟，灵魂上的知己当然会更为看重。高远的作品都是作者心灵层面的“高峰体验”，对一般身在下层行在风尘的凡夫俗子来说，自然是难以望其项背，这也就注定了要在红尘当中寻觅知音的困难。早在《列子》里边就记载了“高山流水”故事，子期一去，伯牙碎琴，虽然成就了一段佳话，但更多凸现的是知音罕遇的悲哀。及至曹雪芹时代，其《红楼梦》开篇言道：“写到辛酸处，荒唐愈可悲。都云作者痴，谁解其中味？”这里的哀叹，何尝不是知音之痛。由高山流水到红楼之叹，可以说中国几千年的文明史，其间浮动着数不清的对知音寻寻觅觅的酸楚叹息。由此刘勰《文心雕龙》所言“知音其难哉！知实难逢，音实难知。逢其知者，千载其一乎”，相信诸多红尘儿女读到这里，都会一掬同情之泪。
寒山诗歌，在华美优雅的大唐诗坛，出现这样一种冲口而出就像家常大白话的诗来，如同锦衣绣服潇洒俊朗的贵公子旁边，站了一个鹑衣百结蓬头垢面的乡下粗汉一般，寒伧而又尴尬。寒山诗歌，在当时许多人眼里，可能就是“张打油”“胡钉铰”之类，根本不屑一顾、哂笑不止。所以本诗开头说“有人笑我诗”，这样不合时宜的诗，不遭别人笑话，那反倒奇怪了。可寒山自以为写出了灵魂上的诗歌，揭示出了人间的真理，当然渴望被世人了解和欣赏，但这种上不得台面的“打油体”，怎入得真正诗人的法眼？所以寒山也只能感叹“不恨会人稀，只为知音寡”，这两句化用《古诗十九首》的“不惜歌者苦，但伤知音稀”，烘托的是寒山内心的伤情与叹息。
叹息了不说，寒山还没完没了地辩白，先就诗歌主旨进行辩驳，“不烦郑氏笺，岂用毛公解”，《诗经》原本叫《诗》，取得“经”的地位，和汉代毛亨、毛苌的“诗传”和郑玄的“诗笺”有相当关系，一本著作如果没有后人的注释发挥，很难获得一种位列廊庙的经典地位。寒山这里争辩说，我的诗不需要借毛公郑氏这类大学者的光，但“我诗合典雅”，我的诗歌主旨和《诗经》的温柔敦厚、思虑无邪是一致的。内容上来了一番争辩，寒山接着又在形式上进行了一番辩白，“若遣趁宫商，余病莫能罢”，这里的“趁宫商”，指符合声律，唐人诗歌，讲求对称、平仄，听觉上给人一种音韵铿锵悦耳动听的美感。寒山诗歌，对称散漫，平仄不严，在很多人眼里，寒山压根就是个门外汉，连诗歌的门都没摸着，他的作品，怎么算得上诗？所以寒山要竭力辩解了：我的诗歌声律上确有毛病，但我写的是自然和生命的感悟，你们应该看这方面才对呀，何必在音韵上斤斤计较呢？寒山虽说是僧人，但看他口口声声的辩解，还没有完全达到“走自己的路，让别人去说吧”潇洒走一回的地步。
如果被世人看成打油诗人一个，经受着讥讽、嘲笑，自己跟着再不厌其烦辩解一通，这样的话，你等于是钻进了别人的口袋，成了别人的玩物。寒山可贵之处在于，他转眼就明白了这般喋喋不休没完没了的争辩没有什么意味，所以大度说道“忽遇明眼人，即自流天下”，尽管现在没有知我识我者，但焉知将来没有赏我爱我者，相信一旦遇见心灵的知音，我这些为你们正统诗人所不屑的“打油体”，定会传遍天下。
读到这最后两句，真怀疑寒山是不是开了“天眼”，看到了身后十年、百年乃至千年的景象，寒山“桦皮为冠，布裘破弊，木屐履地”（闾丘胤《寒山子诗集序》），从头到脚，不见一丝当时的文明气息，与野人无异。诗歌也是“趣题于树间石上”（《寒山子诗集序》），根本就是信手涂鸦。但这些涂鸦之作包括他的个人形象，身后却受到了极大追捧。其诗，唐代就经常被僧人们当作口头禅，宋代就彻底火了，苏轼、黄庭坚、陆游这些一流的大诗人，都一致称道他的诗歌。到了胡适编《白话文学史》，寒山就进了廊庙，成了一代白话诗人之宗。国内火了，寒山在国外一度也红得发紫，日本人爱他爱得发痴，美国“垮掉的一派”，更是把寒山奉为精神偶像，也确立了寒山在世界文坛的地位，可谓脚跨远东泰西，知音遍地皆是，真的实现了“即自流天下”。
知音可遇不可求，人，一旦看准方向，要有一点超越时空的自信才对。
吾心似秋月
吾心似秋月，碧潭清皎洁。
无物堪比伦，教我如何说。
托尔斯泰言道：“人生的唯一问题，就是如何拯救自己的灵魂。”这里的“灵魂”，就是中国人爱讲的“心”，孟子有言：“学问之道无他，求其放心而已。”某个层面来看，孟公和托翁有着某种相通之处。
只是“被拯救的灵魂”和“放下的心”是个什么样子？利者系于利，仁者系于仁，不同的人肯定有不同回答，寒山的回答颇有深意：我心是那秋池的明月。
元人马致远在散曲《夜行船》写道：“蛩吟罢一觉方宁帖，鸡鸣时万事无休歇。”雄鸡一唱，白日来到，人们劳心劳力，足不旋踵，难有休歇。只有当夜晚来到，连蟋蟀也停止了鸣叫，这时扪心自问，叩问灵魂，身心方才安宁、妥帖。由此来看，找寻生命的意义，当以万籁俱寂的夜晚为最好。
茫茫黑夜，只有一样明亮之物，那就是天上的月亮。月光铺洒开来，辉映了大地之水，此时整个天地仿佛就为这月、这水而存在。一月印一切水，一切水印一月，面对这天地之大美，许多人难捺心中的感慨和激动，写下了多少令后人心为之摇神为之晃的清词丽句：孟浩然的“野旷天低树，江清月近人”（《宿建德江》），王维的“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》），张若虚的“江畔何人初见月？江月何年初照人”（《春江花月夜》），寻绎诗味，探求诗旨，其间绝对包含有生命的叩问和灵魂的追寻。
寒山这里写的“吾心似秋月，碧潭清皎洁”，十分明确地给出了答案：自己真心何在？就是清秋之夜映照碧潭那一片晶莹皎洁的月光啊。这样一片光华的境界，多么令人欢喜，“无物堪比伦，教我如何说”，这一境界，再也没有任何东西比得上了，自然也是无从叙说。人，只有在叙说撼动心魂的时刻，才会发现语言是如此苍白。苏轼为一代文豪，自称写作文章曲折如意，“常行于所当行，常止于不可不止”（《答谢民师书》），可谓行云流水毫不费力，可他也说过，我曾心有所感，但却说不明、道不白，后来当我读到《庄子》时候，才恍然明白那正是我曾经想表述而又表述不出的东西。苏轼说不出来的东西，庄子说出来了，但庄子恰恰就是视语言为糟粕的人啊。是的，真正“道”的感受，只能感悟，难以言说。寒山的无从说起，正是这般心境。
心如秋月，是多么令人欢悦，寒山另有一诗写道：“众星罗列夜明深，岩点孤灯月未沉。圆满光华不磨莹，挂在青天是我心。”
明亮不带一粒渣滓的心，乃是灵魂之本真。
篇5：诗,诗曹丕,诗的意思,诗赏析
诗,诗曹丕,诗的意思,诗赏析 -诗词大全
诗
作者：曹丕朝代：魏晋 兰芷生兮芙蓉披。
篇6：诗,诗拾得,诗的意思,诗赏析
诗作者：拾得 朝代：唐 体裁：五古 诸佛留藏经，只为人难化。不唯贤与愚，个个心构架。
造业大如山，岂解怀忧怕。那肯细寻思，日夜怀奸诈。
嗟见世间人，个个爱吃肉。碗碟不曾干，长时道不足。
昨日设个斋，今朝宰六畜。都缘业使牵，非干情所欲。
一度造天堂，百度造地狱。阎罗使来追，合家尽啼哭。
炉子边向火，镬子里澡浴。更得出头时，换却汝衣服。
出家要清闲，清闲即为贵。如何尘外人，却入尘埃里。
一向迷本心，终朝役名利。名利得到身，形容已憔悴。
况复不遂者，虚用平生志。可怜无事人，未能笑得尔。
养儿与娶妻，养女求媒娉。重重皆是业，更杀众生命。
聚集会亲情，总来看盘。目下虽称心，罪簿先注定。
得此分段身，可笑好形质。面貌似银盘，心中黑如漆。
烹猪又宰羊，夸道甜如蜜。死后受波吒，更莫称冤屈。
佛哀三界子，总是亲男女。恐沈黑暗坑，示仪垂化度。
尽登无上道，俱证菩提路。教汝痴众生，慧心勤觉悟。
佛舍尊荣乐，为愍诸痴子。早愿悟无生，办集无上事。
后来出家者，多缘无业次。不能得衣食，头钻入于寺。
嗟见世间人，永劫在迷津。不省这个意，修行徒苦辛。
我诗也是诗，有人唤作偈。诗偈总一般，读时须子细。
缓缓细披寻，不得生容易。依此学修行，大有可笑事。
有偈有千万，卒急述应难。若要相知者，但入天台山。
岩中深处坐，说理及谈玄。共我不相见，对面似千山。
世间亿万人，面孔不相似。借问何因缘，致令遣如此。
各执一般见，互说非兼是。但自修己身，不要言他已。
男女为婚嫁，俗务是常仪。自量其事力，何用广张施。
取债夸人我，论情入骨痴。杀他鸡犬命，身死堕阿鼻。
世上一种人，出性常多事。终日傍街衢，不离诸酒肆。
为他作保见，替他说道理。一朝有乖张，过咎全归你。
我劝出家辈，须知教法深。专心求出离，辄莫染贪淫。
大有俗中士，知非不爱金。故知君子志，任运听浮沈。
寒山住寒山，拾得自拾得。凡愚岂见知，丰干却相识。
见时不可见，觅时何处觅。借问有何缘，却道无为力。
从来是拾得，不是偶然称。别无亲眷属，寒山是我兄。
两人心相似，谁能徇俗情。若问年多少，黄河几度清。
若解捉老鼠，不在五白猫。若能悟理性，那由锦绣包。
篇7：诗,诗曹植,诗的意思,诗赏析
诗,诗曹植,诗的意思,诗赏析 -诗词大全
诗作者：曹植 朝代：魏晋 秋商气转微凉。
篇8：《木兰诗》片段赏析
东市买骏马, 西市买鞍鞯, 南市买辔头, 北市买长鞭。旦辞爷娘去, 暮宿黄河边, 不闻爷娘唤女声, 但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去, 暮至黑山头, 不闻爷娘唤女声, 但闻燕山胡骑鸣啾啾。
出征前这一段详细描写, 生动而又形象地向我们展示出征前及出征过程中了木兰真实的、复杂的心境, 为我们展示了一个有情有义, 有血有肉的, 替父从军, 为国尽忠的英雄兼常人的英雄木兰形象。
1. 结构作用———承上启下。
.整个文章分为三部分, 第一部分木兰讲代父从军的缘由。第三部分, 写从军后的战斗及凯旋归来。该段作为第二部分主要描写木兰从军前的细心周到的准备工作以及出征的途中的情况。在全文中起承上启下的作用。
2. 句式手法———重复对仗。
该段先用四个重复的排比句式描写木兰出征前的准备。东西南北, 每个市买一样东西看似荒诞不合理, 但恰恰烘托出出征前繁忙准备、精挑细选, 渲染了战争的气氛, 烘托出紧张的出征氛围。两个“不闻……但闻”也是重复句式, 含义更加丰富。对比中烘托木兰思家卫国的复杂心境。
3. 场景转换———动态画面。
“东、西、南、北市买东西”动态的场景描写木兰出征前准备工作;“旦———暮———旦———暮”、“家里———黄河边———黑山头”寥寥几个字就用一个动态的过程向我们展现了木兰离开家走向征途的时空变换, 变现木兰远征, 在远征, 离家越来越远的情形。动态画面, 形象生动。同时“黄河边———黑山头……”时间地点的不断变化, 也烘托出战事的紧急, 烘托木兰的从容奔赴前线的英勇形象。
4. 艺术手法———对比反衬。
爷娘唤女声与流水声、马鸣声, 一边是亲情, 一边是战情;一面是思家之情, 一面是报国之情;爷娘唤女的“亲切、关怀、熟悉的声音与黄河水声、胡骑鸣叫声音的陌生、凄厉、可怕形成鲜明对比;“深刻反映出木兰从征途中思家、卫国的复杂矛盾心境。然而, “不闻唤女声, 只闻流水声, 马鸣声。而木兰依然选择了后者, 选择了卫国, 越走离家越远, 勇敢地奔赴前方。两个“不闻”表现出木兰从军的坚定;两个“闻”则凸显出木兰在征途中所经受的磨练。“不闻”与“闻”形成鲜明的对比, 深刻表现木兰忠君报国的精神。此外两个“不闻……但闻……”看似并列, 实则递进, 既写木兰一步步走远, 也进步一深化木兰毅然决然的走向征途的无畏形象。
5. 人物刻画———真实生动。
其中, 全文的中心是刻画木兰的英雄形象的, 但是该段爷娘唤女声与自然人文环境的严酷的描写也侧面展现了一个常人的木兰、一个曾经时闺中女儿的木兰。作为一个女孩她有不同其他女孩的一点, 她可以英勇的代父从军, 但她仍有有对家的思念对亲人的眷恋, 也有对战争的惧怕。该段描写强化了她作为一个女孩的身份, 但是这段描写非但没有削弱她的英雄形象, 反而使故事更真实更加合情合理更加引人入胜。正是在对家的思念中, 对战争有着惧怕的前提下, 毅然决然的奔赴战争前线, 才更加体现出木兰的英勇无畏。
6. 环境描写———细腻。
黄河流水”写出自然环境的恶劣, “燕山胡骑”写出社会环境中战事的急迫, 两句烘托出自然环境和人文环境的严酷。
7. 词语运用———双声叠韵, 反复咏叹。
篇9：志南《绝句》诗赏析
古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。
沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。
【注释】
短蓬：小船。
系：结、扣。
杏花雨：杏花开时下的雨，即春雨。
杨柳风：杨柳吐绿时刮的风，即春风。
【翻译】
参天古树的树荫下拴着一只小船，我一个人拄着藜杖走过了桥东。春雨飘到身上，衣服将湿未湿，春风吹过脸颊，却一丝寒意都感觉不到。
【赏析】
这首小诗，描写了诗人在微风细雨中拄杖春游的乐趣。
诗人拄杖春游，却说“杖藜扶我”，是将藜杖人格化了，仿佛它是一位可以依赖的游伴，默默无言地扶人前行，给人以亲切感，安全感，使志南和尚游兴大发，欣欣然通过小桥，一路向东。桥东和桥西，风景未必有很大差别，但对春游的诗人来说，向东向西，意境和情趣却颇不相同。“东”，有些时候便是“春”的同义词，譬如称春神为东君，称春风为东风。 诗人过桥东行，正好有东风迎面吹来，无论西行、北行、南行，都没有这样的诗意。
诗的后两句尤为精彩：“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”“杏花雨”即早春的雨，“杨柳风”即早春的风。这样说比“细雨”“和风”更有美感，更富诗情画意。杨柳枝随风荡漾，给人以春风生自杨柳的印象。称早春时的雨为 “杏花雨”，与称初夏的雨为 “黄梅雨”，道理相同。“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”，南宋初年，大诗人陆游已将杏花和春雨联系起来。“沾衣欲湿”，用衣裳似湿未湿来形容初春细雨似有若无，更见得体察之精微，描模之细腻。试想诗人扶杖东行，一路红杏灼灼，绿柳翩翩，细雨沾衣，似湿而不见湿，和风迎面吹来，不觉一丝寒意，这是怎样让人心生惬意的春日远足啊！
有人不免要想，老和尚这样兴致勃勃地走下去，游赏下去，到他想起应该归去的时候，怕要体力不支，连藜杖也扶他不动了吧？不必多虑。诗的首句说：“古木阴中系短篷。”短篷不就是小船吗？老和尚原是乘小船沿溪水而来，那小船偏激在溪水边老树下，正待他解缆回寺呢！
【作者简介】
志南：南宋诗僧，志南是他的法号，生平不详。 志南的生活状态已不可考，他在当时的文坛上也没有“中兴四大诗人”以及“二泉先生”诸人的风头那么健。但就《绝句》这短短的一首诗，就以其对早春二月的细腻感受和真切描写，把自己的名字载入了宋代诗史。
篇10：诗,诗曹植,诗的意思,诗赏析
诗,诗曹植,诗的意思,诗赏析 -诗词大全
诗作者：曹植 朝代：魏晋 一顾千金重。
何必珠玉钱。
篇11：诗,诗曹丕,诗的意思,诗赏析
诗,诗曹丕,诗的意思,诗赏析 -诗词大全
诗作者：曹丕 朝代：魏晋 兰芷生兮芙蓉披。
篇12：诗,诗陈琳,诗的意思,诗赏析
诗,诗陈琳,诗的意思,诗赏析 -诗词大全
诗作者：陈琳 朝代：魏晋 春天润九野。卉木涣油油。
红华纷晔晔。发秀曜中衢。
篇13：同题现代诗赏析教学举隅
一.两首 《留别日本》 与两个文学阵营
关于徐志摩与日本的直接关联,如果单凭他曾三次游访过日本这一事实,或许我们很难说他和日本有很深的地缘关系。然而,日本的风土人情是激发他创作欲望的主题之一,而他以日本为背景来创作的文章和诗作也为数不少。在此,先不妨对徐志摩的访日情况做简要的梳理:第一回,1918年8月,乘坐南京号前往美国留学途中在东京靠港停留;第二回,1924年,作为泰戈尔访日的随行人员正式游访日本;第三回,1928年6月,前往欧洲旅游途中经停日本,在神户、横滨和东京短暂游历、寻访友人。
首先,我们来考察两首 《留别日本》 各自的创作背景。1924年陪同泰戈尔一起访问完日本的徐志摩,回国之后随即前往庐山修养,在此期间他陆续翻译了一系列泰戈尔访日时所做的演讲。随着翻译工作的展开,访日之时的种种回忆和场景被逐一诱发,随之挥笔写就了《留别日本》。而郭沫若的 《留别日本》,则是他在结束了长达十年的在日留学生涯后,1923年4月和家人一同离开日本、回归祖国之时心绪的凝结和表达。 郭沫若在自传《创造十年》 中曾这样记述道:“一九二三年的三月,在福冈住了四年零七个月的我,算是把大学弄毕业了。 (中略———笔者注,下文同) 北京没有去,带着家眷仍然回到了上海,动身的一天又恰好是四月初一”[1]。郭沫若选择的路线是从北九州岛门司港出发乘坐海船归国,而这要花费将近整整一天时间的海上归途,似乎也正好为他提供了一个封闭时空,让他整理自己离别日本的复杂心境,同时也唤起内心深处对回归祖国的美好憧憬。而从 《留别日本》 结尾处所属的日期“四月一日”可以推测出,这首诗歌正是他四月一日在海上归途中所写。
不同作家的作品在精神层面和审美形态上往往或多或少、或直接或间接地反映和体现着他们各自所属文学团体的整体风格和美学理念。 在20 世纪初的中国留学大潮中,以徐志摩等作家为代表的英美留学阵营与郭沫若等人为代表的留日作家群,虽然在文学观念上呈现出不同的倾向与特点,但都以其厚重的文学实绩为中国现代文学的产生、发展、传播做出了不可忽视的贡献。留学欧美作家群大都坚持以人为本,注重文学本体的独立性与个体心灵的自由抒发;与之相比,留日作家在创作方面则多倾向于从社会现实出发,强调文学的社会性和阶级性,注重文学的社会功能和工具作用。尽管他们在二三十年代针锋相对、论战频繁,尽管也都存在着各自的偏见与缺陷,但正因其迥异文学观之下衍生的不同文学创作恰恰构成了中国现代文学发展进程中一种难得的共生共荣的文学现象,从而生成了既对立却互补、多元发展的文学格局。留学日本的郭沫若乃是创作社的文学领袖,而留学欧美的徐志摩是新月社的创始人和核心人物。对这样两位背景截然不同之诗人的同名诗作进行比较解读,考察他们各自的日本体验,我们或许能从中窥探出不同流派作家日本认识的差异之所在。
二.异样的“日本体验”,两极的“心象风景”
那么,这两首作品又到底蕴含了徐志摩和郭沫若二人各自怎样的日本认识呢?
1924年,作为泰戈尔随行人员的徐志摩从日方得到了访日全程的经费支持。不仅如此,甚至被视为贵宾而礼待有加,从而全身心地体味到了一般普通中国人无法经历的游访体验。而更为重要地是,随着游访日本主要城市的行程的深入,徐志摩亲眼目睹了经历过关东大地震之后日本普通民众努力重建家园的身姿,加深了他对日本人民所持好感的同时,也给他提供了反省中国民众之国民性和社会问题的契机。
郭沫若在日本开始他的新诗创作之始,怀抱着一种亲近自然的思想,并曾用大量的笔墨持续地书写和赞美了日本自然之美。然而,到了 《留别日本》 之时,他却一反前状,创作了一首饱含民族愤怒之情的特别之作。从不同于徐志摩的视角和体验出发,将他郁积于内心的情感借助诗歌的形式爆发出来。郭沫若对于自己曾经所遭受的来自日本人的人种歧视遭遇进行过这样的控诉:“日本人称中国为‘支那’。本来支那并非恶意, 有人说本是‘秦’字的音变,但出自日本人口中则比欧洲人称犹太还要下作。”[2]可见,郭沫若的处境和身份与作为外国贵宾来访日本的徐志摩相比无疑是天差地别。对于一名只是在异国求学苦读的留学生郭沫若而言,对日本的认识最先还是来自于日常而细碎的生活体验。沉重的生活和经济压力以及前途未卜的内心苦闷等等,这种种身体和心灵的双重艰辛体验在他笔下的 《创造十年》 中充满了字里行间(见附表)。
(1) 异邦与故国:作为镜像的日本
前文所述徐志摩与郭沫若各自不同的日本体验,也在其二人的同名诗作 《留别日本》 中有所表达。接下来,我们对两首作品进行具体的比较分析(诗节对比请参照下表,带圈字符表示其在诗作中的相应小节数)。
从诗人的立场而言,徐志摩的诗作总体上是以回到中国之后对留下深刻印象的日本进行回想的方式来书写,而郭沫若的作品则表现了他将与曾压迫他的日本诀别。虽然出发点不同,但两首作品却有着相同的构造,那就是:以日本为镜,在与日本的对比之中来反观自己的母国。而就诗作中所呈现的对异邦与故国的态度而言,徐志摩总体上表现出对日本文化的倾倒和对日本异国情调的憧憬(比如第一节、第六节)。与之相对的是,对于自己母国的中国, 却站在批判者的立场,控诉现实中国的不满而追怀古典文化的盛况。 徐志摩的这种思路,不仅仅是在诗作中,在他随后谈及日本之行的演讲稿 《落叶》(1924年秋) 中也有所体现:
再看日本人天灾后的勇猛与毅力, 我们就不由的不惭愧我们的穷,我们的乏,我们的寒伧。这精神的穷乏才是真可耻的,不是物质的穷乏。我们所受的苦难都还不是我们应有的试验的本身,那还差得远着哪;但是我们的丑态已经恰好与人家的从容成一个对照。我们的精神生活没有充分的涵养。[3]
郭沫若却正好相反,他则是秉持一种类似国族主义的主张和立场,在对日本进行批判的同时表达了一种期盼早日回归祖国的心境。比如诗歌的第二节和第五节,当时的日本无论是多么先进而美丽的国度,但在郭沫若的眼中看来都无法和自己的祖国相提并论。全诗洋溢着要向祖国飞奔而去的“回归”心态。诗作中的这种心境,同样在自传《创造十年》 中能够找到对应:“‘五四’以后的中国,在我的心目中就像一位很葱俊的有进取气象的姑娘,她简直就和我的爱人一样。(中略) 在‘五四’以后的国内青年,大家感受着知识欲的驱迫,都争先恐后地跑向外国去的时候,我处在国外的人却苦于知识的桎梏想自由解脱,跑回国去投进我爱人的怀里。”[4]如此这般发自心底的呼声,无疑可以看作是郭版 《留别日本》 最相称的注脚。
(2) “理想之国”与“文明监狱”
正因为徐志摩和郭沫若二人经历了异质性的日本体验,秉持着迥然不同的立场,怀抱着截然相反的态度,决定了他们诗作中各自所描绘出的“心象风景”抑或是“日本形象”也自然呈现出两个极端。在中国古典文献以及传说中,时常能够见到用 “ 扶桑” 来指称海上仙境,比喻一种世间乐土。而这种情况直到现在也延续不断地得到继承。徐志摩诗作中所描绘的日本景象,正如这种古典传统所言,是犹如 “ 扶桑” 一般的理想国式的存在。长期在日本这片土地上实实在在生活过的郭沫若则与之相反,因为亲眼看过、全方位体味过日本的不同侧面,所以他对日本的态度怀抱着赞美与不满的两面性。而在郭沫若版的 《留别日本》 中,他只是单单选择将他长期在日本郁积的不满、苦闷、不自由的一面尽情地倾吐了出来。正因为如此,滞留了长达十年之久地日本,在他的心中成为了一所无形的监狱。 《留别日本》 则正是给他十年留学生涯画上终止符一般的具有象征意义的作品。
事实上,在 《留别日本》 创作前后的这一时期,中国的内乱以及关涉到民族存亡的各种政治问题给了郭沫若思想上很大的冲击,而这种影响也非常直接地体现到他的文艺观念中。在1923年9月9日发表于《上海周报》 第18号上的 《艺术家和革命家》 一文中,郭沫若这样论述道:
“艺术家要把他的艺术来宣传革命,我们不能论议他宣传革命的可不可,我们只能论他所借以宣传的是不是艺术。假使他宣传的工具确是艺术的作品,那他自然是个艺术家。这样的艺术家以他的作品来宣传革命,也就和实行家拿一个炸弹去实行革命是一样,一样对于革命事业有实际的贡献。”[5]
在郭沫若早期的诗论中,他主要倡导诗歌本体的艺术性。 到了1923年,他却开始强调文学家的社会责任以及要重视文学的社会性。而1924 年5月,他开始著手翻译河上肇(1879—1946) 的 《社会组织与社会革命》,受其影响,他的文艺观为之一新,自称转变为一名马克思主义者。随后,他便将文艺的社会使命与革命性作为文学创作的信条。如若将这一时期的徐志摩与郭沫若相比,我们能明显地意识到“如果说徐志摩是自然之子,那么郭沫若更像是一位社会之子”[6]。徐志摩不仅仅是没有将自身定位为启蒙家的自觉意识,而且他更是对马克思主义的阶级性提出质疑,并提倡一种普遍性的个人主义:“我是一个不可教训的个人主义者。这并不高深, 这只是说我只知道个人, 只认得清个人, 只信得过个人。我信德谟克拉西的意义只是普遍的个人主义。”[7]因此,即便是以相同主题来创作的同名诗作,郭沫若采取的是从阶级论的视角来批判日本,呈现出一种革命者的姿态。而徐志摩则是一以贯之地倾注真实的情绪和感受,最直接地抒写了自己对日本的认识。
结语
篇14：怀古诗“留白”艺术赏析
关键词：怀古诗；留白；赏析；意境
中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号；1672-1101(2009)02-0062-04
“留白”，雅称“余玉”，就是在整幅画面中刻意留出必要的空白，借以表达一种“空灵”美，以期给欣赏者留下无限的想象和思索的余地。“留白”是一种高超的艺术表现语言，古老的中国传统的绘画艺术很早就掌握了以虚为实、虚实相生的手法，称之为“计白当黑”。在虚白的背景上突出集中地表现人、物的状态，带有强烈的民族色彩的表现形式特征，目的、内容、形式得以高度统一。
虚实相生是中国传统绘画的特点之一，画面中留白部分即是“虚”是“无”，与物象的“实”(即“有”)体内容相依相存，“虚”从“实”来，“无”中生“有”。为了突出主体而留出大片空白，自从黑来，自与黑是正反对比的辩证关系。没有白的形态变化，黑色的形象也就无所依托，所谓“黑以白现”就是这个道理。老子很早就提出了“有无相生”的命题：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”(老子《道德经》十一章)以车轮、器皿、房子为喻，说明“无”与“有”之间相互依存的辩证关系。在中国古代的绘画理论典籍中，也对“留白”问题多有精辟的论述与探讨：所谓“密处不透风，疏处可走马”(清邓石如语)，“虚实相生，无画处皆成妙境”(清笪重光《画筌》)，清代张式《画谭》云：“空白，非空纸。空白即画也。”这种“以无胜有，意到笔不到”的手法，显示了中国传统艺术智慧，成为中国传统美学思想，具有很高的审美价值。
西方社会追求对客观物象形貌的精细刻画与模仿，讲究再现。由于历史、政治和地域等诸元素的影响，我国传统文化积淀与民族文化心理有独特的中华民族传统的审美标准和理念，那就是重表现和含蓄，长于以有限表现无限，以“局部”来表现“整体”，以“虚”来表现“实”，追求“言近旨远”、“意在言外”的艺术效果。这种潜在的审美标准广泛地贯穿于人们日常生活的方方面面，尤其在文学艺术的领域里，这一特点表现得就更加明显，不仅产生了难以计数的作品，而且随之形成了深刻独到、科学全面的理论体系。按照前人“一代有一代之文学”的观点，我国古代的文学作品的体裁也随着历史的脚步前进，不断地丰富、发展、完善，形成了从先秦诸子散文、汉赋、唐诗、宋词、元曲到明清小说为主流体裁的衍变路线。在以上诸文体中，唐诗空前繁荣，题材广泛。而含蓄作为中国古代艺术的总体特征之一，对于篇幅有限的古典诗歌来说，含蓄的作用就显得尤其重要。也正是在中华民族传统而独特的审美思想的观照下，“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷”。“书不尽言，言不尽意”(《周易·系辞上》)，唐诗形成了趋于含蓄朦胧的“空白”意识，如“不全之全”、“黑白渗透”、“朦胧模糊”、“虚实”、“有无”等，以传达审美过程中的言外之意、无言之旨。这种空白的含义既指视觉形象、艺术结构的形式空白，又有寓寄的、情感的、意境的内容空白。这些“空白”意识与文学意境的形成有着千丝万缕的联系，相互一体，融会贯通，客观上增加了鉴赏文学作品的难度；另一方面又极大地丰富和提高了文学审美的趣味性，试结合具体的诗歌作品分别论述如下。
苏子在《赤壁赋》里感叹“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬”，“风流总被雨打风吹去”(宋辛弃疾《永遇乐》)，“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”(明杨慎《临江仙》)，都表现了古人对时过境迁的感喟。“逝者如斯夫!不舍昼夜”(《论语-子罕》)，即使曾经赫一时的繁华，也终究不可避免地湮没在历史的风烟中。“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”(唐刘希夷《代悲白头翁》)，物是人非或物人皆非的沧桑之变，自然容易引发骚人墨客几多今昔之叹与慷慨悲歌。
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
石头城在今南京清凉山，原为楚国金陵邑。建安十七年(212)孙权重建并更名石头城，是建康西部的防守要塞，相传诸葛亮曾谓“钟山龙盘，石头虎踞，帝王之宅也”。六朝统治者都视之为重地，到唐初已是废城荒草，“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼”(唐韦庄《台城》)，成为历代诗人凭吊历史沧桑的对象。刘禹锡于唐敬宗宝历二年(826)于和州刺史任上罢归路过金陵，感慨六朝兴亡，作《金陵五题》以引古鉴今。《石头城》是组诗的第一首，也是最好的一首，历来备受赞誉。
首句石头城的地形之险见于言外。用“故”用“空”，时间与空间结合，唤起沧桑怅惘、苍莽悲凉的吊古意识。围绕故都的群山依旧，而那些国家久已不复存在了。这里曾经被诗家称为“金粉六朝”，但由于荒淫误国、相继迁灭，“虎踞龙盘”的六朝古都已经败落成一座“空城”，人事不修则险地又何足恃。“潮”水拍打着“空城”不见回应，方知昔日的车水马龙、纸醉金迷不再，只好惆怅地“寂寞回”，凄凉的潮声恰似失落的叹息。这两句总写江山依旧，而石头城已荒芜，情调悲凉，感慨极深。盛衰浮沉，寂寞的是山、是潮、是月，是诗人、是历史。山在、江在、月在、空城在，虽然“青山依旧在”，但已是“几度夕阳红”(明杨慎《临江仙》)了：人不在、风流不在、繁华不在，王朝不在、时代不在。巨大的时空反差冰冷无情，正如矗立在面前的那堆废弃乱石。
三四句写月照空城，以明月作为古今治乱兴亡的见证，抒发更为深沉的感喟。曾几何时富贵风流转眼成空，“今月曾经照古人”(唐李白《把酒问月》)，只有那一轮明月照常从“淮水东边”升起，在“夜深”人静的时候过来看一眼废墟遗迹。横贯石头城的秦淮河，曾经是王公贵族们醉生梦死的游乐场，桨声灯影、彻夜笙歌，那临照过六朝豪华之都的“旧时月”即是见证。吊古之情，从“围故国”的山、“打空城”的潮到照“女墙”的月而推向高潮，一切都包蓄熔铸在具体意象之中，意境较李白《苏台览古》“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”更厚重、更深邃。
这首诗咏叹石头城，表面看句句写景，实则句句抒怀、字字真情，景中寓情言外见意。六朝相继多少风流事，诗人并未涉及城内的草木人事，而是写城外沉寂的群山、凄凉的潮声、朦胧的清月。周边景物表面上似无关古城历史，实则每一句里都隐含着常与变、瞬息与永恒之间的对比。诗人把四周群山、
潮水、当空皓月和城墙等荒凉景色，自然又巧妙地融入变与不变的哲学之思。无一景不融合着诗人故国萧条、人生凄凉的深沉感伤，深寓着诗人对六朝兴亡和人事变迁的慨叹。仅二十八字，似“空”实赡，含蓄隽永、力透古今，境界雄浑莽苍、深邃幽远，读来悲凉之气彻骨。
《金陵五题》自序：“他日友人白乐天掉头苦吟，叹赏良久，且日：《石头》诗云：‘潮打空城寂寞回，吾知后之诗人，不复措辞矣!”《唐诗品汇》载：山水月色皆无异于东晋，而“东晋之宗庙、宫室、英雄豪杰，俱不可见矣。意在言外，寄有于无”。《增订唐诗摘钞》云：“寓炎凉之情在景中。”清沈德潜评：“只写山水明月，而六代繁华，俱归乌有，令人于言外思之。”
沅湘流不尽，屈子怨何深。日暮秋风起，萧萧枫树林。
《题三闾大夫庙》是戴叔伦大历中出仕湖南期间，路过三闾庙时所作的五绝，被称为近体诗中的头号微型盆景。三闾大夫是爱国诗人屈原的官衔，三闾大夫庙即屈子祠，在湖南泪罗县汨罗江边玉笥山上。屈原忠君爱国，却两遭楚怀王、顷襄王放逐。公元前278年秦将白起破楚都，屈原极度绝望，自沉汨罗江殉国。
“沅湘流不尽，屈子怨何深”。沅江、湘江是屈原第二次流放地的两条主要河流，其诗篇中多次出现：“浩浩沅湘，分流汩兮。修路幽蔽，道远忽兮”(屈原《怀沙》)，“令沅湘兮无波，使江水兮安流”(屈原《湘君》)。沅水湘江汹涌深沉的水奔流不息，恰似屈子绵延不绝的深重怨恨，互文借喻。首句高亢如天外奇石直落，次句如浑厚古钟震鸣，开阖呼应，境界阔大纵贯古今。屈原是楚国贵族中的杰出人才，对内变法图强、对外联齐抗秦，招致腐朽贵族集团的嫉恨。忠心报国却横遭当道奸臣谗陷，“鸾凤伏窜兮，鸱枭翱翔。茸尊显兮，谗谀得志；贤圣逆曳兮，方正倒植。世谓随、夷为溷兮，谓跖、为廉；莫邪为钝兮，铅刀为”(汉贾谊《吊屈原赋》)。屈子“信而见疑，忠而被谤”的悲哀愤慨和壮志难酬的不平之气，弥漫在天地间。首句中“流”字实是水、“怨”双关，意谓屈子深重的愁怨，任那沅、湘两江之水流淌了千年也洗刷不尽。这样屈原的悲剧似乎跨越了时空距离而永恒，表达了长久以来人们对屈原的深切怀念与赞颂。李瑛认为：“首二句悬空落笔，直将屈子一生忠愤写得至今犹在，发端之妙，已称绝调。”(清李瑛《诗法易简录》)洵为中肯之评。
仰望屈庙附近的枫树“层林尽染”如火，“(枫)玉霜后叶丹可爱，故骚人多称之”：“湛湛江水兮上有枫”(屈原《招魂》)，“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”(屈原《九歌》)。千载而下三间庙周围的景色依然是江碧枫丹、风摇叶落的画卷。作者追昔抚今，化用屈原诗中的名句，结句“日暮秋风起，萧萧枫树林”自然流出。落日余晖下，秋风拂过枫林落叶纷纷发出萧萧低吟，似也在诉说屈子千年的冤屈与不平。红叶飘坠如在眼前，簌簌作响似垂耳际。此时、此地、此景、此情，更觉幽怨绵延，无限伤感化入秋日寥廓苍穹。“以景截情”，画面明朗而引人思索，诗意隽永而余韵难歇，深远的情思融会在特定的景色描绘里，使人觉得身临其境而韵味绵绵。后两句由虚转实，以一幅秋景紧承前句之“怨”，含蓄点染，空际传神，深化了对屈原的不尽悼念之情，意超言外。“魂来枫林青，魂返关塞黑”(唐杜甫《梦李白》)，暗用《招魂》语含蓄自然。此诗结句，历来得到诗评家的赞誉。《诗法易简录》称：“三、四句但写眼前之景，不复加以品评，格力尤高。凡咏古以写景结，须与其人相肖，方有神致，否则流于宽泛矣。”钟惺认为：“此诗岂尽三闾，如此一结，便不可测。”(明钟惺《唐诗归》)施补华评：“并不用意，而言外自有一种悲凉感慨之气，五绝中此格最高。”(清施补华《岘佣说诗》)
诗歌是形象的艺术，也是最富于暗示性和包容性的艺术。本诗未述屈子生平业绩、庙宇砖瓦梁椽，而以屈原诗篇语词绘眼前景，字面上不及屈原而意义紧联着屈原。用形象的语言表达抽象的意绪，一腔幽思含蕴其中，不尽之意见于言外，一唱三叹，情不能已。这首小诗语短情长、语浅情深、语近情遥，虽只寥寥二十字，却兼备明朗与含蓄之长，成为咏屈原的诗文中最著名的篇章之一。“屈平正道直行，竭忠尽智，以事其君，谗人间之，可谓穷矣”，他的不幸遭遇令司马迁无限景仰与同情，诗人戴叔伦也情承一脉：“昔人从逝水，有客吊秋风。何意千年隔，论心一日同!”(唐戴叔伦《湘中怀古》)。
诗歌中的“留白”艺术有着坚实的哲学基础，“天下万物生于有，有生于无”(老子《道德经》四十章)，“无”中生“有”，“无”是“有”中的“无”，非绝对意义上的“无”。同样，文学艺术作品中的“虚”其实也是“实”、是“有”，也非绝对意义上的“无”。清人戴熙云：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”，“肆力在实处，而索趣在虚处”。“留白”技法从形式上的空白逐渐发展到思想感情表达上的空白，水墨之间的空白就开始在文字间显示出趣味横生、璀璨多彩的独特艺术魅力。李戏鱼在《中国画论·神韵说》指出“诗之妙处在无字句处”，李白在《玉阶怨》中对女子在室内的两个细微动作的描写，足以引导读者感受人物内心千回百转的不尽幽怨。“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”(唐陈陶《陇西行》)，诗人对统治者穷兵黩武的无比憎恶、对生灵涂炭的深切同情汹涌澎湃。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”(唐孔颖达《毛诗正义》)诗歌重在抒写人的主体心灵，由于自身体裁的特点，加之中国重含蓄蕴藉的审美观念根深蒂固，因此推崇有所保留的写意、造境，借助于意象、依靠必要的“留白”，以极具暗示性和模糊性的象征意义，来表达“只可意会不可言传”的韵味或者更为广博深刻的蕴涵。“凡诗文妙处，全在于空”(清袁枚《随园诗话》)，梅圣俞说：“诗之工者，写难状之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”(清郑燮《原诗》)大师们都一致肯定了“留白”艺术的重要审美价值与普遍存在性。这种“不著一字，尽得风流，语不涉艰，若不堪忧”(唐司空图《二十四诗品》)的境界，“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之”的艺术方法，留给读者一定的咀嚼、品味的“空白”余地，引导读者在曲径通幽、迷离恍惚中领略“言有尽而意无穷”、“意在言外”的求索之乐趣，从而最大程度地获得充分的艺术审美享受。
我国古代文艺理论家历来重视虚与实的结合，注重追求“言外之意”、“弦外之音”的艺术效果。宋代包恢说：“诗有表里浅深，人直见其表面浅者，孰为能见其里而深者哉犹之花焉，心其华彩光焰，含蕴蕴藉，隐然潜寓嗜反少，何也?知花斯知诗矣。”(宋包恢《书徐致远无弦稿后》)“空白”可以使文章虚实相生、富有张力，利于打开读者的情感闸门，推动、诱导他们进行开创性的想象和联想活动，实现“第二次创造”。法国象征主义诗人马拉美说过：“诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。”(法国马拉美《关于文学的发展》)读者的“猜想”解读，将大大丰富甚至超越艺术作品中隐含的本原意义，一切已经被表现在作品中的东西将被发掘出来，作家、艺术家有意留下的空白、间隙、象外之意、盲外之情，活跃在读者的心际，从而可能远远超越作品表现的限度。读者在“空白”中的再创造，把创作与欣赏、读者与作者联结起来，共同创造、丰富余味无穷的深邃意境。“境非独谓景物也。喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则，谓之无境界”(王国维《人间词话》)。“语语明白如画，而言外有无穷之意”(王国维《宋元戏曲考》评《窦娥冤》语)，是意境的艺术魅力所在。从这个意义上讲，凝聚着艺术家匠心的“留白”艺术，正是解读作品深层含义的密码。正是借助“留白”艺术，那些注重“象外之象”、“味外之旨”、“韵外之致”的经典作品，才越发绽放出了永恒的艺术魅力。
参考文献：
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