卞之琳简介

2024-04-25

卞之琳简介（共6篇）

篇1：卞之琳简介

中外短诗五首分析

课文研讨

一、整体把握

《断章》

卞之琳是30年代现代诗派的重要诗人，《断章》写于1935年，是卞之琳的代表作。这首诗虽只短短4行，却试图用简明的意象阐释深刻的道理。诗人通过对“风景”的刹那间感悟，涉及了“相对性”的哲理命题。“你站在桥上看风景”，而相对于楼上的人来说，桥上的“你”就是他们眼中的风景，他们“在楼上看你”。“明月装饰了你的窗子”，而相对于梦见“你”的人来说，“你”则像窗外的明月一样，“装饰”了他们的“梦”。

这首诗从字面上看非常简单，好像看一遍就懂了。但看完后又觉得不全懂，似乎简单的字眼里藏着很深的道理。学者、翻译家李健吾认为，这首诗是在“装饰”两个字上做文章，暗示人生不过是互相装饰，蕴含着无奈的悲哀。卞之琳本人却不以为然，他说：“这是抒情诗……是以超然而珍惜的感情，写一刹那的意境。我当时爱想世间人物、事物的息息相关，相互依存、相互作用。人(你)可以看风景，也可能自觉、不自觉点缀了风景;人(你)可以见明月装饰了自己的窗子，也可能自觉不自觉地成了别人梦境的装饰。”又说：“我的意思是着重在相对上。”这样看来，诗人的主要意图是表现人与人之间、物与物之间，不论自觉与不自觉都可能发生的这样或那样的相对关系。如此抽象的哲理，却能通过这样一首极其短小、通俗易懂、画面鲜明的小诗表现出来，其高超的表现技巧令人佩服。

当然，也可以把这首诗当做情诗来读，这更符合中学生的心理特点，也更能引起他们阅读和探究的兴趣。

《风雨》

一场暴风雨把整个世界变得天昏地暗。风雨中，诗人平日熟悉的景象发生了巨大的改变。诗人也因此产生了年轻舵手的“忧怀”，写下了《风雨》这首短诗。

这首诗的含意不难理解：风雨中的“大地”，看起来像是波涛起伏的海面，大地上的“房舍”，就像海面上飘摇不定的舟船;“我”面对“大地的海”，忧思满怀，就像一个缺乏出海经验的年轻舵手，不知道如何把握自己的方向。

诗中，“大地的海”是一个独特的意象，它实际上是诗人用主观情绪折射客观现象所得到的结果。这个意象使我们知道诗人的人生坐标发生了动摇，对未来感到茫然。“大地的海”的意象是与风雨如晦的现实联系在一起的，在此基础上进一步产生了“房舍如舟”“年轻的舵手”等联想，形象地表达了年轻人面对难以预料的世事，产生的一种被动、困惑、无助甚至有些害怕的心理感觉。

《错误》

这首诗写于1954年，当时的郑愁予年仅21岁。他在原诗的《后记》中说：“童稚时，母亲携着我的手行过一个小镇，在青石的路上，我一面走一面踢着石子。那时是抗战初起，母亲牵着儿子赶路是常见的难民形象。我在低头找石子的时候，忽听背后传来轰轰的声响，马蹄击出金石的声音，只见马匹拉着炮车疾奔而来，母亲将我拉到路旁，战马与炮车一辆一辆擦身而过。这印象永久地潜存在我意识里。打仗的时候，男子上了前线，女子在后方等待，是战争年代最凄楚的景象，自古便是如此……母亲的等待是这首诗、也是这个大时代最重要的主题，以往的读者很少向这一境界去探索。”诗人这番话为我们找到了解读这首诗的钥匙。

这首诗的背景是狼烟四起的战争年代，诗的主人公“你”在江南小城里寂寞地等待着亲人从战场归来。“我打江南走过/那等在季节里的容颜如莲花的开落”，这两句使我们知道了主人公容颜美丽如莲花，随着“我”的来而又去的脚步，这容颜经历了希望和失望，就像莲花绽放又凋零。

主人公在寂寞中等待。寂寞是无形的，诗人用“东风不来”“柳絮不飞”“青石的街道向晚”“春帷不揭”“窗扉紧掩”等意象来指代女主人公寂寞的心情。

结尾一段，“我达达的马蹄是美丽的错误/我不是归人，是个过客……” 以“美丽”为定语修饰“错误”，具有一种错位的美学意义，使主题更具有表现性，更能感动读者。

这首诗在语言上也很有特色。诗人巧妙地使用倒装语句，如“青石的街道向晚”“小小的窗扉紧掩”，比起“向晚的青石街道”“小小的紧掩的窗扉”这样的表达，显然在意境和语气上都有更加悠长深远的韵味。

我们也可以把这首诗解读成情诗，表达闺中怨妇盼望归人的心情。

《回旋舞》

保尔·福尔被戴望舒称为“法国后期象征派中的最淳朴、最光耀、最富于诗情的诗人”。在这首诗中，保尔·福尔用童话般的想像展示了“世界大同”的思想。

诗的前两节提出了两个假设。“假如全世界的少女都肯携起手来”“假如全世界的男孩都肯做水手”，这两个“假如”排除了全世界所有男孩女孩之间的误解、隔阂、歧视，甚至冲突。如果这两个充满童话色彩的假设能够实现，“她们可以在大海周围跳一个回旋舞”“他们可以用他们的船在水上造成一座美丽的桥”，那么全世界的男孩女孩将有可能组织起盛况空前的全球人类大联欢。正如诗的最后一节强调的：“人们便可以绕着全世界跳一个回旋舞，/假如全世界的男女孩都肯携起手来。”

《在一个地铁车站》

这首短仅两行的小诗作于20世纪初，是最早的意象派诗歌之一。

诗的上下两行，分别呈现了两组互相对应的意象。一是地铁车站的人群中，幽灵般显现的面孔;二是湿漉漉的枝条上的许多花瓣。这两行诗句之间，不是一般意义上的比喻关系，而是两组意象之间的相互叠加的关系。把这两组意象吸引在一起的力量，是诗人的直觉，它使两组意象在相互作用的状态下迸溅出诗的火花，产生深刻的意味。庞德自己说它是“一刹那思想和感情的复合体”。

这首诗在西方现代文学史上占有重要地位，它把诗歌从19世纪陈旧的写作手法和抒情习惯中摆脱出来，给现代文学带来了启示。埃兹拉·庞德后来也成为意象派诗人的领袖。

二、问题探究

1《断章》一诗中，诗人是怎样用形象的画面来阐释抽象的哲理的?

《断章》的4行诗，是4个形象的画面。前两个画面，“你站在桥上看风景”“看风景的人在楼上看你”，表面似乎互不相关，“桥上”“楼上”这两个地点，却在看风景时发生了联系。后两个画面，“明月装饰了你的窗子”“你装饰了别人的梦”，窗子与梦互不相关，却在“装饰”这一点上又发生了联系。十分平常的生活画面，几个毫不相关的事物，经过诗人精心构思与组合，变得耐人寻味。它阐释了诗人心中思考的“事物的息息相关”的抽象哲理。

2《错误》一诗中意象是怎样运用的?

这首诗中的意象新奇而独特。“莲花的开落”，喻指美丽的容颜经历过希望和失望的表情。“东风不来”“柳絮不飞”，春天里柳絮因风起舞，无风则不舞，这个意象与亲人不归、女主人公久久等待的心情暗合。还有，傍晚时分的江南小城，“青石的街道向晚”，清冷、沉闷、没有生机，即如诗中的“跫音不响”。“春帷不揭”“窗扉紧掩”的意象，恰如其分地衬托了主人公的寂寞心情。这些意象的运用，不仅使诗的感情表达得充分、丰满，而且使诗富有美感。

3意象叠加指的是什么?《在一个地铁车站》一诗中意象叠加手法是如何运用的?

这首诗中的两组意象，被诗人高度个性化的直觉力量吸引、叠加，使诗歌迸射出更加丰富的含义。诗人曾说他在地铁车站里，“突然间，看见一个美丽的面孔，然后又看到一个，然后又是一个美丽儿童的面孔，然后又是一个美丽的女人……”他努力寻找能表现他这种突发感觉的文字，但是没能成功。后来，他找到了表达方式，“不是用语言，而是用许多颜色的小斑点……”，这就是他在诗中使用的意象叠加的方式。叠加的意象中渗透着诗人的思想感情，不同的读者又能从叠加的意象中找到各自不同的生命体验。这使得诗产生了无穷的意义。

其实意象叠加对我们中国诗人并不新鲜。我们可以在中国古典诗词中找到不少这样的例子，如唐代崔护的“人面桃花相映红”。教学中可以鼓励学生举出更多的例子。

关于练习

一、反复朗读、品味这五首诗，研讨下列问题。

1有人说《断章》是一首情诗，还有人说它是一首哲理诗，你说呢?

2如何理解《风雨》中“风雨”的含义?诗中几个比喻用得好在哪里?

3《错误》中诗人用了哪些意象营造了怎样的情境?你认为诗中的“你”是一个怎样的形象?

4《回旋舞》中少男少女拉起手来围着大海跳舞是否有某种象征意义?

5你怎样理解《在一个地铁车站》中，人群中的面孔与湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣这两个意象之间的关系?

设题意图：从主题、内容、写法和某些关键语句等多方面赏析这五首短诗。

参考答案：

1关于《断章》这首诗的旨意，历来有不同的理解。有人认为这是一首爱情诗，桥头的“你”在白天是楼上人心目中的风景，在夜晚是楼上人梦中的“装饰”。一个是白天夜晚都在关注着、想念着心中的人;另一个是被别人深爱着，自己却没有感觉。诗人自己说他的意思着重在“相对”上。他通过对自己刹那间感触的描述，巧妙地融入了他多年来的哲学深思：在同一时空中，作为主体的人或物，有可能变成客体，客体又可能变成主体。原来，《断章》的深刻哲理，就是通过两幅生动、优美的画面隐喻、暗示出来的，需要读者加上自己的人生感悟才能理解。而自己的理解就是一种创造。

2诗中的“风雨”应该是一个比喻，它不是自然界的风雨，而是现实人生的经历、磨难甚至挫折。诗人用了“郊原如海”“房舍如舟”两个明喻，形象地表达了年轻人面对难以预料的世事产生的一种波动、困惑、无助甚至有些害怕的心理。

3《错误》一诗中，诗人主要用了“东风”“柳絮”“青石”“街道”“春帷”“窗扉”等意象，描写了一个江南女子倦守春闺，苦苦等候出远门的亲人，一颗心像江南小城一样寂寞，又像紧掩的春帷和窗扉那样紧锁。这时候，一个游子打江南小城走过……但“我”只是一个匆匆的过客，在“达达”前行的马蹄声中，一个哀婉而有几分伤感的故事还没开始就结束了。一般说来，诗中的“你”往往被理解为闺中怨妇的形象。

4这首诗以“回旋舞”为主要意象，这是从法国民间舞蹈“回旋舞”的表演形式中摄取诗意，生发开来的。作为抒情诗人，保尔·福尔特别歌唱爱情和人类的友爱。全世界的少男少女都携起手来，团结起来，没有肤色、种族、国别的差别，大家共跳一个回旋舞，世界不就充满了爱吗?诗人唱出的全世界人民和睦团结的颂歌，表达了诗人美好的理想和乐观的情调。

5根据意象派的创作风格，第一行的“面孔”与第二行的“花瓣”是两个不同的孤立的意象，诗人把这两个独立的意象叠加在一起，使之成为一个新的意象的复合体(在两个意象之间起着沟通作用的是高度个性化的直觉)，令人产生丰富的联想，从而把有限、具体的意象赋予无限、抽象，甚至神秘的内涵。

二、这五首诗你最喜欢哪一首?说说理由并背诵下来。选择其中一首写一段赏析文字。

设题意图：倡导个性化阅读,积累文学名篇，提高文学欣赏水平。

教学建议

一、教学这几首短诗，可多用比较鉴赏的方法。比较的目的，主要在于感受不同的诗歌风格。比较是一个鉴别、鉴赏的过程，因为诗歌的篇幅一般较短，便于比较，应鼓励学生自主查找相关资料，搜集、整理信息。如果条件不具备，教师可为学生提供相关资料。但不要提供结论，让学生自己去思考、讨论。

具体说来，可从以下几方面比较。

1《断章》与《在一个地铁车站》比较。《断章》一诗，据作者自己说，这四句诗原在一首长诗中,但全诗仅有这四句使他满意,于是就抽出来独立成章,标题就由此而来。《在一个地铁车站》一诗，据诗人自己说是这样创作的：一天，他从巴黎协和大街附近的一个地铁站走出时，看到一张张美丽动人的女人面庞给他留下难以磨灭的印象。他苦苦思索，想用诗的语言把这一美好的印象表达出来，当晚写成一首30行的诗，但不满意;半年之后把它压缩成15行的诗，仍不满意;又过了半年之后，他再次把它凝炼成现在的日本俳句似的两行诗。有趣的是，卞之琳20世纪30年代就学习西方现代派诗歌创作;庞德则对中国以儒家文化为代表的古典文化崇仰备至，并从中国古典诗歌中得到了许多灵感。两位诗人国别不同，创作风格也不同。但是，他们的一些经历却有相同之处，他们都热衷学习异域文化，为我所用，取人之长，形成自己的风格。

2把《回旋舞》与保尔·福尔的代表作《晓歌》(见“有关资料”)以及戴望舒的《烦忧》比较，体会首尾相接、浑然天成的特点。某一诗人的小说诗歌文学作品可能有相对统一的风格，不同诗人也可能表现出一致的风格，这就涉及师承和流派的问题。

3把《错误》与温庭筠的词《望江南·梳洗罢》比较，看看其意境是否有相似之处，从描写思妇这一主题和表现的意境来看，是不是能看出新诗与古典诗词的某种联系。

二、这五首诗都属中外短章精品，思想内涵丰富，艺术构思精巧，建议学生最好能背诵下来。

三、鼓励和指导学生尝试进行诗歌创作。这五首诗篇幅短小，便于模仿学习，可让学生选择生活的一个方面，尝试写一首有一点意味的短诗。

有关资料

一、作者介绍

1卞之琳

卞之琳(1910—)，祖籍江苏溧水，生于江苏海门。诗人、学者。1933年毕业于北京大学英文系，就学期间曾师从徐志摩，深受赏识，徐志摩不仅将卞之琳的诗歌在其编辑的《诗刊》上发表，还请沈从文先生写题记。因为这段经历，卞之琳被公认为新文化运动中重要的诗歌流派“新月派”的代表诗人。此外，在这一时期，卞之琳与何其芳、李广田还合出过一本名为《汉园集》的诗集，因此三人又被合称为汉园三诗人。以后，卞之琳担任了北京大学西语系教授、中国社会科学院文学所研究员、中国莎士比亚研究会副会长、中国作家协会理事等职务，是莎士比亚和英诗翻译名家。主要小说诗歌文学作品有：《汉园集》《雕虫纪历》《十年诗草》《人与诗：忆旧说新山山水水》《小说片断》《莎士比亚悲剧四种》《英国诗选》等。

卞之琳于20世纪30年代出现于诗坛，受过“新月派”的影响，但他更醉心于法国象征派，并且善于从中国古典诗词中汲取营养，形成自己独特的风格。他的诗精巧玲珑，联想丰富，跳跃性强，尤其注意理智化、戏剧化和哲理化，善于从日常生活中发现诗的内容并进一步挖掘出常人意料不到的深刻内涵，诗意偏于晦涩深曲，冷僻奇兀，耐人寻味。诗人主张“未经过艺术过程者不能成为艺术品，我们相信内容与外形不可分离”。卞之琳创作态度严谨，孜孜不倦地探索“艺术过程”中的转化与表现，即使对新诗的外部形式也刻意追求变化和创新，更不用说在诗的意象、内容方面。有些诗作被译成多种文字，并成为海外学者专题研究的对象。在半个多世纪中，诗人坚持不懈地进行诗歌创作和理论研究，成功地实验和引进了西方多种现代诗歌形式，对中国象征主义、现代主义诗歌的发展开拓了新的景观，有着很大的启蒙意义和重要的贡献，并取得了相当的艺术成就。

2芦荻

芦荻，19生，现代诗人。原名陈培迪，生于广东南海。30年代即从事诗歌创作，与人合编《今日诗歌》《中国诗坛》《诗场》等刊物。抗战时期曾任桂林《广西日报》副刊《漓水》主编。1956年加入中国作家协会，曾任专业作家。后任暨南大学教授。著有诗集《桑野》《驰驱集》《远帆》《旗下高歌》《田园新歌》《海南颂》《芦荻诗选》等，亦有诗歌理论、鉴赏文章和著作行世。

3郑愁予

郑愁予，1933年生，河北人，现代诗人。少年随父至台湾。先后毕业于新竹中学及中兴大学，曾任职基隆港。60年代末赴美，获爱荷华大学艺术硕士学位，后任教于耶鲁大学。诗人思维敏捷，感慨殊深，融合古今体悟，汲取国内外经验，创作力充沛。早期诗集包括《梦土上》《窗外的女奴》《衣钵》(三集合称《郑愁予诗集》)。后又有《燕人行》《雪的可能》。郑愁予的创作意象多变，音韵温柔华美，自成风格。

4保尔·福尔

保尔·福尔(1872—1960)，法国诗人，被称为“象征派诗王”。他的诗集共有32卷之多，有名的《法兰西短歌集》，便是包含了他全部小说诗歌文学作品的总集。他在从1905～19这十年间主编《诗与散文》之前，主要是一个剧场老板、剧作家、象征主义演剧运动者。他很早就活跃于巴黎的戏剧界了。1890年，他创办了一个“艺术剧场”，上演梅特林克和马拉美等象征派的诗戏曲，对抗当时的“自由剧场”的自然主义。在一般人认为此类戏曲不可能上演的议论纷纷之下，他终于获得了可惊异的成功。1912年，他获得了“诗王”的光荣称号。

5庞德

庞德(1885—1972)，美国诗人、评论家。曾先后在宾西法尼亚大学和哈密尔顿大学求学。19离美赴欧，在伦敦加入了以诗人叶芝为中心的一批作家、诗人的小圈子，成为意象派的一员。1915年编成《意象派诗选》第一辑。此后，帮助詹姆斯·乔伊斯发表《青年艺术家的肖像》和《尤利西斯》，又帮助t·s·艾略特发表长诗《普鲁弗洛克的情歌》。19去巴黎，在那里结识帮助了年轻的海明威。1920年去意大利，在拉巴洛一住就是20年。第二次世界大战爆发后，他思想极为混乱，他在罗马电台每周为墨索里尼的法西斯政策进行宣传，抨击美国的战争行动。战后被判犯有叛国罪而遭逮捕，关押在比萨附近的监狱中。后因被认为精神失常而住进医院，直到1958年，在一批诗人和同情者的呼吁下，对他的控告才被撤除。获释后他返回意大利，1972年病逝于威尼斯。庞德关于诗歌意象的理论推动了英美现代派诗歌的发展，他对东方文学哲学的翻译介绍引起欧美文学界对东方的兴趣，不少后起作家在他的帮助下成为英美文学大师。

(摘自《中国小百科全书》，团结出版社1995年版)

二、《断章》赏析(吴思敬)

此诗之妙，尽在组织。组织者，结构也。结构绝不是仅仅解决一个先说什么、后说什么的条理问题和顺序问题。从系统论的观点看来，决定系统功能的东西，不仅是系统的要素，更是系统的结构。因而整体不是等于而是大于它的各部分之和。把几个单一的镜头、几段简单的描写按一定的结构方式组织到一起，这不是一种简单的相加，而是一种创造，会有一些崭新的东西迸射出来。这些新的东西，既来自于结构的整体效应，同时也是读者在鉴赏中积极思维的结果。因为探求含义是人类意识的一项本能，让欣赏者完全不动脑筋地接受一些文字排列，是不可能的。巧妙的结构可以给读者以启发和暗示，让读者悟出一些字面上没说出的更深沉、更微妙的东西。

《断章》一诗充分显示了诗人的高超的结构手腕。全诗四行，分成两节，恰似并置在一起的两组镜头。

镜头一：“你站在桥上看风景”。镜头二：“看风景的人在楼上看你”。这两个镜头摄取的都是生活中常见的景象，分别来看各自只是一个肯定性叙述，告诉读者一种状态而已，很难悟出什么深意。现在把这两个镜头并置在一起，构成一组并列蒙太奇，情况就完全不同了。在第一个镜头中，“你”是看风景的主体，到第二个镜头中，还是这个“你”却成了被别人看的客体了。这种主体与客体位置的不着痕迹的转换，暗示了宇宙中事物普遍存在的一种相对性。事物处于某种状态，总是有条件的、暂时的、有限的;如果从不同角度出发，用不同的参照物做比较，那么对处于同一种状态中的事物，便可得出不同的结论。这种对事物相对性的强调，只要不把它推到极端，与事物的绝对性相割裂，导致相对主义，那么对于破除人们孤立地、静止地、一成不变地看问题的形而上学的思想方法，还是有所裨益的。

镜头三：“明月装饰了你的窗子”。镜头四：“你装饰了别人的梦”。这构成了另一组并列蒙太奇，是对前一组镜头显示的哲学上的相对性的强化。不过细细体味一下，这组镜头与第一组镜头还是略有不同的。第一组并置的两个镜头都是具体的可以直接感受到的事物。第二组，镜头三：“明月装饰了你的窗子”，还是具体的，至于镜头四：“你装饰了别人的梦”，则只能是从想像中才得以展开的了。它虚一些，令读者体味的余地就大一些。李健吾先生很看重这“装饰”二字，认为这是“诗人对于人生的解释”，“诗面呈浮的是不在意，暗地里却埋着说不尽的悲哀”(《〈鱼目集〉──卞之琳先生作》)。卞之琳先生在答辩文章中则称：“‘装饰’的意思我不甚着重，正如在《断章》里的那一句‘明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦’，我的意思也是着重在‘相对’上。”(《关于〈鱼目集〉》)对李健吾先生的解释和卞之琳先生的辩白该怎样看呢?优秀诗作的深层意蕴是不可穷尽的。因为凡优秀诗作都不是平面展开的，而具有多个层面，这不同层面之间又互相交织与折射，从而使诗歌衍生出不同的含义来。正像一道包含有无穷解的方程一样，每个解都是方程自身所具有的，而不是出于解题者纯主观的想像。同时这种不可穷尽性也只有在读者的审美活动中才能显示出来，不同的读者读同一首诗，由于生活环境、文化传统、艺术观念、鉴赏心境等的不同，会形成不同的审美期待，从而在诗歌中会有全然不同的发现。这样说来，卞之琳先生的自白我们当然应重视，我们把这首诗的主旨解读为表达一种哲学上的“相对”观念，便是充分考虑到卞之琳先生的自白的。那么对此诗的理解是否还可以有不同于诗人的见解呢?当然可以。作者未必然，读者未必不然。李健吾先生透过诗中的两个“装饰”，悟出了诗中蕴含的“说不尽的悲哀”，也尽可以有他的自由。正像李健吾先生所宣称的：“诗人的解释可以撵掉我的或者任何其他的解释吗?不!一千个不!幸福的人是我，因为我有双重的经验，而经验的交错，做成我生活的深厚。诗人挡不住读者。这正是这首诗美丽的地方。”(《答〈鱼目集〉作者》)

(选自《冲撞的精灵》，陕西人民教育出版社1994年版)

三、《风雨》赏析(杨景龙)

人生多风雨，世事多**。诗中所写大有翻天覆地之势的暴风骤雨，是生活发生重大变故的象征。在这重大变故面前，年轻人辨不清茫茫人海的方向，操不稳命运之舟的舵把，表现出忧惧不安，甚至惊慌失措的情形，实属正常。

诗的第1节两行极有气势。“大地”是稳定和力量的象征，没有什么能够动摇它;连“大地”都被“卷来”了，这场“风雨”该是怎样的一场暴风骤雨啊!第2节用比喻承接，风雨中“大地”仿佛在翻动颠簸，茫茫“郊原”犹如起伏动荡的大海，“房舍”就像大海上漂浮的一叶孤舟。诗的前两节所写，都是抒情主人公“我”对这场暴风雨的感受。既已把郊原比做大海，房舍比做孤舟，那么顺理成章，“房舍”中的“我”自然就像那驾舟的“舵手”。因为“年轻”，所以在这“大地的海上”，“我”不知道人生命运的舟船驶往何处，是否有沉沦灭顶之虞，而不免忧心忡忡。

看来，“年轻的舵手”还缺乏历练。“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”的处变不惊的安详气度，“任尔狂澜卷地来，浮沉由我不由天”的履险如夷的从容自信，都是“年轻的舵手”有待达到的人生境界。

(选自《短章小诗百首》，河南文艺出版社版)

四、《错误》赏析(文鹏、姜凌)

《错误》是一首情诗，追忆着大陆时期的旧情。首段是结局的倒叙，说他打江南走过，不入家门，使情人失望，她那期盼已久的容颜如莲花笑盈盈地开了，又心灰意冷地落了。把结局移至开头，避免顺叙的平淡，结构新奇。中段写女子相思、等待的情态。意中人不归，她的心中自然没有东风，也没有柳絮的飘飞。寂寞的心宛若孤寂的小城，听不到青石的街道上有意中人的足音，因而意态慵懒，云鬓不整，小小的心灵也如同窗扉紧掩，春帷不揭。最后两句，又用了倒装，先说他的马蹄没停下来，再点出他不是归人，是个过客。“美丽的错误”是最受人称赞的奇语。听到马蹄声，女子笑脸如莲花盛开，所以“美丽”;但人过家门而不入，使莲花愁落，因而又是“错误”。矛盾的句法表达了丰富复杂的情思、意蕴，有一种特殊的魅力。

台湾现代诗歌的开创者纪弦评郑愁予的诗“长于形象的描绘，其表现手法十足的现代化”。大陆诗人流沙河补充说：“他很注意汲取中国旧体诗词之美。”补充得好。此诗的句式、字词搭配虽多洋调，但诸如“江南”“莲花”“容颜”“东风”“飞絮”“向晚”“跫音”“春帷”“归人”“过客”之类的意象或词语，都是古典诗词中常见的，并令人想起一系列古典名句的情调意境之美。此诗曲折委婉，情意绵绵，有一种迷离怅惘的抒情氛围，颇似唐人温庭筠的词。

(选自《中国现代名诗三百首》，北京出版社版)

五、晓歌(保尔·福尔)

我的苦痛在哪里?/我已没有苦痛了。/我的恋人在哪里?/我不去顾虑。

在温柔的海滩上，/在晴爽的时辰，/在无邪的清晨，/哦，辽远的海啊!

我的苦痛在哪里?/我已没有苦痛了。/我的恋人在哪里?/我不去顾虑。

海上的微风，/你的飘带的波浪啊，/你在我洁白的指间的飘带的波浪啊!

我的苦痛在哪里?/我已没有苦痛了。/我的恋人在哪里?/我不去顾虑。

在珠母色的天上，/我的眼光追随过那闪耀着露珠的/灰色的海鸥。

我已没有苦痛了。/我的恋人在哪里?/我的苦痛在哪里?/我已没有恋人了。

在无邪的清晨，/哦，辽远的海啊!/这不过是日边的低语。

我的苦痛在哪里?/我已没有苦痛了。/这不过是日边的低语。

(戴望舒译)

六、庞德与意象派(何仲生、项晓敏)

意象派是20世纪初最早出现的现代诗歌流派，1908~19形成于英国，后传入美苏。代表人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一种反拨。首先，在19世纪后期英国文坛，象征主义、唯美主义与浪漫主义结成一体，形成新浪漫主义。意象派是在其基础上演变而成的。到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只是“对济慈和华兹华斯模仿的模仿”。庞德及其意象派提出“反常规”“革新”地进行诗歌创作的主张。其次，20世纪初柏格森热流行，这是自叔本华以来非理性主义哲学思想在文学界影响的延伸。意象派的开创者休姆就直接受教于柏格森。柏格森的直觉主义、生命哲学全盘为意象派所接受，成为其主要的理论依据和哲学基础。意象派诗特别强调意象和直觉的功能。同时，象征主义诗歌流派为意象派开创了新诗创作新路，尤其是诗的通感、色彩及音乐性，给意象派以极大的启发。

由于意象派诗人大多经历了象征诗歌创作，所以理论界也有人将意象派看做象征主义的分支，实际上意象派和象征主义诗歌有极大的本质差异。意象派不满意象征主义要通过猜谜形式去寻找意象背后的隐喻暗示和象征意义，不满足于去寻找表象与思想之间的神秘关系，而要让诗意在表象的描述中，一刹那间地体现出来。主张用鲜明的形象去约束感情，不加说教、抽象抒情、说理。因此意象派诗短小、简练、形象鲜明。往往一首诗只有一个意象或几个意象。虽然，象征主义也用意象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主义把意象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码。意象派则是“从象征符号走向实在世界”，把重点放在诗的意象本身，即具象性上。让情感和思想融合在意象中，一瞬间中不假思索、自然而然地体现出来。

另外，从诗歌意象的内在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗的影响。意象派诗歌革新，首先是从模仿学习日本俳句开始的。日本“俳圣”松尾芭蕉(1644—1694)的短诗给他们以极大影响。《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静，具有宗教的空静哲理，此地有声胜无声，声响冲破了以前的凝固、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的禅意。俳句中一瞬间对诗歌内涵的直觉读解令意象派诗人迷醉。日本古典俳句的最后一位诗人小林一茶，从小失去父母，四处流浪，他的诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成分。如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。麻雀是小动物，不如有利爪的鹰，会自己觅食，也不如家禽，不愁吃，有温饱。诗中得不到人世温暖，同病相怜之情瞬间体现了出来。他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才是真正超脱的，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦的，见南山后回来也未必超脱。诗人以青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人生。意象派诗人进一步发现日本俳句源于中国格律诗。在他们看来，中国诗是组合的图画。中国的古诗完全浸润在意象之中，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。”马致远《秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”中国诗歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹如一幅挂于眼前的图画，情景交融，物与神游。中国魏晋唐代诗人的这种表现意象而不加评价的诗风，正与意象派主张相吻合。庞德从汉语文学的描写性特征中，看到了一种语言与意象的魔力，从而产生对汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻找出汉语中的意象，提出英文诗创作中也应该力图将全诗浸润在意象之中。

……

意象派诗歌在创作中表现出的鲜明的艺术特征主要有三点。

第一，意象派要求诗歌直接呈现能传达情意的意象，以雕塑和绘画的手法表现意象，反对音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”，只展现而不加评论。庞德概括意象诗的定义为：“意象是在一瞬间呈现出的理性和感情的复合体。”如中国著名的仅有一个字的现代小诗《生活》：“网。”让读者在一刹那间感悟到生活的全部内涵。再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表面。”诗歌在“黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象的显示中，瞬间传递出只可意会、不能言传的诗人对人到中年茫然无奈的内心感受。

意象诗的构成方式主要有：1意象层递：按照事物发展的客观规律，有条理，有层次地组合意象。如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。”从远山到近草、从天空到大地，意象鲜明，层次清晰。庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代，/你们这极不自然的一派，/我见过渔民在太阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家属一起，/我见过他们微笑时露出满口牙，/听过他们不文雅的大笑。/可我就是比你们有福，/他们就是比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。”这里，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨游，无拘无束，压根儿没有穿衣服;捕鱼的渔民次于鱼，他们在野外席地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑;看着自由生活的渔民的我又等而次之，然而我却能看穿你们这“派头十足的一代”“极不自然的一派”。诗人在层次分明的对比中，对那些自诩为高贵典雅、派头十足然而却是矫揉造作的文人，发起了挑战，主张现代诗人应当像在水中自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创作。2意象叠加：将有相同本质涵义的意象，巧妙地叠合在一起，意象与意象之间构成修饰、限定、比喻等关系。如休姆的《码头之上》：“静静的码头之上，/半夜时分，/月亮在高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其实只是个球，/孩子玩过后忘在那里。”将月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以月亮象征现代人和现代生活，与带有修饰含义的气球意象叠加以后，及其月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而生。再如庞德写给早年恋人的《少女》：“树进入了我的双手，/树液升上我的双臂。/树生长在我的胸中往下长，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。//你是树，/你是青苔，/你是紫罗兰。/你是个孩子，/而在世界看来这全是蠢话。”诗歌先以充满生机的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。显然，树的意象是少女和爱情的象征，像青苔紫罗兰一样青春美丽，像绿树一样充满生机，这一切滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世俗者看来都是些无稽的蠢话。在意象的叠加中，我们体味到了紫罗兰般少女的美丽温柔、青苔绿树般的生命张力。3意象并置：把不同时间，空间的两个可见意象并列在一起，借以启发和引起别的感受。休姆说：“两个可见意象的组合，可以称为一个视觉的和弦。它们的联合使人获得了一个与两者都不同的意象。”不同意象并置，所引发的情感情绪已脱离了其中的某一意象含义，而具有一种全新的感受。如中国诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水的意象已经转化为除旧布新走向未来的含义;“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表现孤独的游子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难。庞德作为意象派诗歌的里程碑式小说诗歌文学作品《在一个地铁车站》：

人群中这些面孔幽灵般显现，

湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。

诗中只有两个意象，人群中的脸和黑色枝条上的花瓣并置在一起，这完全是在匆忙的行走的人群中获得的瞬间意象，写出了诗人一瞬间的视觉印象，一瞬间的内心感受。在地铁车站的密密麻麻的人群中，诗人站立其间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿，令人窒息。几张女人和孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人一种愉快的感觉，从而感受到一些活力。两个并置的意象映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新对比强烈的画幅。既表现了都市人繁忙庸碌的生活，给人以一种挤压感，描绘出现代人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又单调的生活现实，同时又展示了心灵对自然美的依恋与向往。

第二，意象派诗歌的语言简洁明了，不用没有意义的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳跃性。如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。沙漠的混乱。大海的太阳。”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也可见一斑。再如美国著名意象派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。”简洁清新的诗行，将美国普通人对中产阶级生活的向往一目了然地传达了出来，以至诗歌被许多家庭主妇背唱吟诵。

第三，意象派诗歌注重意象组合的内在韵律与节奏，将意象与所蕴含的思想情感融成一体。主张按语言的音乐性写诗，反对按固定音步写诗，认为均匀的格律诗是等时性的、起催眠作用的“节拍器”。意象派发现日本诗不押韵，中国诗通过汉学家逐字注释稿翻译，也就成了自由体诗。所以，意象派诗不讲规则，接近自由体诗。他们主张诗歌音乐性要自然，要注重事物内在的韵律、节奏。这在英语国家中起了推广自由诗的作用。

意象的生成可分为两种形式：其一是主观意象;其二是客观意象。意象的表现形态可分为两种创作倾向：其一为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派风格，创作了许多雕塑诗、风景画诗。如艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍白晶莹。”《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在水面?”意象宁静美丽，犹如一幅美丽的风景画幅。其二是动态意象派，以庞德、叶赛宁为代表。1915年庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞生。庞德主张在意象诗歌原则下，更强调诗歌的动感和活力，认为：“意象不是观点，而是放亮的一个节或一个团，它是我能够而且可能必须称之为漩涡的东西，通过它，思想不断地涌进涌出。”追求意向的流动性，创作上追求多意象跳跃的复杂效果。

意象派作家的美学观念和艺术风格虽然各有差异，但他们在创作上却形成了某些一致的倾向。无论是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦闷和充满希望的情调。意象派诗短小、清新、细腻、深情。

(选自《欧美现代文学史》，复旦大学出版社20版)

篇2：卞之琳简介

《尺八》

象候鸟衔来了异方的种子，

三桅船载来了一枝尺八。

从夕阳里，从海西头，

长安丸载来的海西客。

夜半听楼下醉汉的尺八，

想一个孤馆寄居的番客

听了雁声，动了乡愁，

得了慰藉于邻家的尺八。

次朝在长安市的繁华里

独访取一枝凄凉的竹管……

(为什么年红灯的万花间，

还飘着一缕凄凉的古香?)

归去也，归去也，归去也——

象候鸟衔来了异方的.种子，

三桅船载来一枝尺八，

尺八乃成了三岛的花草。

(为什么年红灯的万花间，

还飘着一缕凄凉的古香?)

归去也，归去也，归去也——

海西人想带回失去的悲哀吗?

《断章》

你站在桥上看风景，

看风景人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，

你装饰了别人的梦。

《寂寞》

乡下小孩子怕寂寞，

枕头边养一只蝈蝈;

长大了在城里操劳，

他买了一个夜明表。

小时候他常常羡艳

墓草做蝈蝈的家园;

如今他死了三小时，

篇3：细品卞之琳的《鱼化石》

鱼化石

一条鱼或一个女子说

我要有你的怀抱的形状

我往往融化于你的水的线条

你真的像镜子一样爱我了

你我远了乃有了鱼化石

第一句我把她理解成一个女子对一个男子爱的要求、祈求、恳求、乞求:“用你那长而有力的手臂抱抱我吧!我要有你的怀抱的形状!”就像我们今天的歌中唱到的:“说吧, 说你爱我吧!”为什么会出现这样的一幕呢?萨特曾经说过, 人与人之间的沟通存在一定的障碍。人和人之间无法完全沟通。史铁生也说人生有三大困境:人总是希望与他人沟通, 可是又不可能彻底沟通, 于是注定了人要孤独;人的欲望远比实现欲望的能力增长快, 于是欲望得不到实现就注定了人要痛苦;人生下来就在走向死亡, 可是又不想死, 于是注定了人要恐惧!此句说的就是一个女子对另一个男子有了痛彻心扉的爱, 可是男子就是感知不到, 男女之间在爱情上的沟通有了障碍。女子急啊, 于是就在心里大声呼喊:“我爱你, 你爱我吗?要是你也爱我, 就抱抱我吧, 我爱的好辛苦!”可见一个人对另一个人的爱得不到回应时是多么的孤独与痛苦!

第二句我把理解为鱼水之间的交流。鱼水相依, 水因鱼而有灵性, 鱼因水而生命永存。二者互相依存。水无鱼而成死水, 鱼无水而成死鱼, 水无形而鱼有形, 水养育了鱼, 而鱼塑造了水。很像中国传统的男女之情的伦理阐释:女人依靠男人, 男人给了女人安全感, 同时女人也用自己的柔情与爱恋塑造了男人!当这个女子真的被自己心爱的男子拥入怀中后, 二人开始享受爱情的温馨与甜蜜。可是这种温馨与甜蜜到底能坚持多久呢?女人对此有多少信心呢?

第三句中有个镜子的意象。镜子可以如实的反映临镜者的喜怒哀乐。临镜者喜则镜中人喜, 临镜者悲则镜中人悲, 所以几乎不存在沟通上的障碍。临镜者的爱与恨都能得到及时的呼应。这句诗我们可以理解成一个女子在试探地问自己所深爱的男子:你能像我爱你一样爱我吗?中国几千年以来形成的男尊女卑的习惯让女子在爱情方面被动、自卑。只能做爱的奉献, 不敢要求男人对自己爱的专一。因此中国传统的女子渴望男子对自己要爱的专一, 但当感到男子对自己爱的很深沉很专一的时候又不敢相信这是真的, 不敢相信幸福真的来地如此容易。于是这就成了中国传统女人惯有的与其说是对爱的质疑, 还不如说是对男人的质疑!

第四句是说, 鱼和水分开了, 鱼成了鱼化石。多年后成为人们观赏的对象, 被人赞叹其永恒之美。可是在这个永恒背后却是一个灵动的生命的永远定格!

于是我们不禁对“永恒之美”有了思考:爱情是一个涨潮和落潮的过程, 每个人都希望自己的爱情能永远保持一个最高的温度, 在两个人爱到最佳状态时成为一种永恒状态, 但是这是不可能的。要想达到此效果就必须不走寻常路。比如动画故事《黑猫警长》中有个情节:黑猫警长办了一个案子:蜘蛛太太在新婚之夜吃了蜘蛛先生。被传讯后蜘蛛太太说自己太爱蜘蛛先生了, 为了保持这个爱的温度于是吃掉了蜘蛛先生, 将这幸福感永远定格于这一夜。这个情节虽然是哄小孩子的, 可是足以另我们成年人为之感叹!在我们人类也有两个人爱到及至, 于是携手微笑自杀的故事在浪漫派小说中也有描写。但是真正实施的没有几人!

古人为了追求爱之永恒, 相爱的双方会发下爱的誓言, 为我们今天的爱做了一个很好的范本。比如《上邪》中“夏雨雪, 冬雷阵阵, 乃敢与君绝。”刘兰枝、焦仲卿的“君当如磐石, 妾当为莆苇。莆苇韧如丝, 磐石无转移。”

第四句诗中反映的爱的永恒之美是因为彼此分开而实现的, 所以有人说, 相爱的两个人最后不能结婚, 最好是分开, 这样他们的爱才能保留最在高的水平。于是就有了“得不到的永远是最好的”论断。在小说《中国式离婚》中有这么一段话, 或许也可以做个补充:“初恋, 不可忘却的不是初恋的对象, 是青春初始的悸动, 是对纯洁青春的怀念。所以, 聪明的人们说, 永远不要和你初恋的对象见面, 否则, 他的苍老平庸, 会把曾经的美丽彻底葬送!”

第二句的假设在第四句中得以验证。鱼真的离开了水, 但是鱼没有变成臭鱼、干鱼, 而是成了永恒的鱼化石。就像席慕容的一句诗那样:让我在最美丽的时候遇到你!鱼在最美丽的时候失去了水的滋养, 变成了美丽的化石。暗示了人在爱的最热烈的时候一瞬即永恒了!

篇4：卞之琳先生

一张单人沙发，沙发的扶手很高，父亲坐在沙发里，左边的靠背上，坐着卞先生，他的两手笼在袖中，两人都着长袍，神情非常安謐。他俩的身后，是一个形状十分优美的伞形落地灯。

自第一次看见，这张照片就一直印刻在我的心里。虽然那时杂志的纸张十分粗糙，照片很不清晰，但父亲的影像令我难忘。尤其是当时一并读到方敬先生对父亲如此深情缅怀的长文，读到与那张照片的时间地点相关的许多文坛往事。

在卞先生的这本书中，照片的底下有这么一行说明：“与靳以摄于《文学季刊》编辑部（1934～1935年冬，北海三座门）。”

北海的三座门大街新中国成立后就被景山前街取代了，1992年我到北京旅游时，曾经站在北海附近的路口问遍过往的行人，都问不出三座门大街的原址，更找不到原来父亲的“章宅”，也就是《文学季刊》编辑部所在地三座门大街14号了。但我并不甘心，在多次无果而返之后，我终于邂逅一个在此住了多年的热心妇女，她甚至一直把我领到三座门14号原址的胡同口。我敲开了两边的门，屋主都热心地请我进屋，并告诉我中间那个小红门才是原址。于是，我冒昧走进父亲年轻时代的家，站到院中，陷入几十年前的梦中。

我对此地的熟悉，来自卞先生怀念三座门的文章。卞先生的文章，一如他的字，详尽而端正，一丝不苟。他写房屋的布局、工作的写字台、来往的文友、院中的花草，甚至还写到休闲时兴致勃勃手摇他从国外带回的留声机，与大家一同欣赏唱片等等。书中，在他与父亲的这张照片下面，还有一张1936年他与张充和女士游览苏州天平山的留影。我知道后者亦是三座门的常客，她当时在北大念书，住在姐夫沈从文家，三座门正是她两处的途经之地，所以她的自行车常常在此出没。有时候，她不进门，只在门口与父亲聊上几句，就忙着上学。因为曾经有过一个笑话，有一回，她在门口遇上我的二叔，因二叔相貌酷似父亲，被她错认，直到说了许多话后，才知认错了人。这是充和女士晚年的回忆。如今她在耶鲁大学，年近百岁，大前年父亲一百诞辰辞世五十年时，她特意从大洋彼岸托人送来墨宝，还唱了一段昆曲，说那是父亲喜欢的。而卞之琳先生对她的钦慕，也是圈内人所共知的。

这本书名就叫《卞之琳》，为“中国现代作家选集”丛书第十册，由台湾书林出版有限公司于1992年12月出版的。我们是1994年11月到北京的，那年的11月7日，是父亲诞辰八十五周年辞世三十五周年的纪念日，中国现代文学馆为此组织了纪念座谈会。座谈会在景山附近的“文采阁”举行。那天大雪，座谈却分外温馨，与会的父亲友人、学生真情流露，对父亲的缅怀跨越了空间。会毕，母亲提出要去看望因年迈体弱不能出席的几位父亲老友，其中就有卞先生。记得那天我们驱车寻找卞先生的住所，车是中国作协派的，或许是北京大的缘故，也或许是那位司机不熟悉这个地方，绕了好久，才找到这个东罗圈胡同。小车拐进院内，母亲下车上楼（好像是四楼），我因腿脚不便就在车内等候，等了许久，才见母亲下楼来。母亲告诉我说，卞先生听说我在下面，执意要下楼来看我，被母亲坚决挡了回去。因前些日他不慎摔跤，家人不让他下楼梯。这本书，就是当日他送给母亲的。

母亲之所以耽搁许久，是因为她还去看望了住在卞先生毗邻的戈宝权先生。戈先生也是父亲的老朋友，当时卧病在床。戈先生的夫人梁姨随母亲下楼来看我，向我问长问短。我深有感触，老朋友的情谊是弥久在心的。

时间过得飞快，就在父亲的四十周年忌日来临之际，舒乙先生鼎力相助，为我争取到《新文学史料》的一块版面，作个纪念专辑。于是，我想到卞先生，写信向他约稿。他很快回信，信不长，抄录如下：

南南：

很高兴接到你的信，我现在手抖得几乎完全不能写字，但是我还是亲笔跟你谈几句。上次你和你母亲来看我，我因年前一次晚间在院门房处取报纸信件回楼，在三四层间犄角处摔倒磕破头，流血不止，到医院急疗，幸尚未伤及颅骨，缝了六七针，以后家里人不让我下楼，没有能下楼来送别。我一直还没有写过追念你父亲的文字，只记得一年我到上海由巴老陪去你父亲的坟头敬过一束花。我一直想写一点当年你父亲坐镇北海前门东侧三座门十四号《文学季刊》编辑部的热闹情况，苦于记忆的头绪乱了，现在你写了两万字的年谱，好，希望接我信后复印一份寄我，使我能核正一些细节。我精力不济，想把大致情况，写个千字文流水账也罢。祝好，问候你们全家人。

之琳

6月18日

回信不由外文学所交，直接写

邮编：100010

北京东四东罗圈×号×楼×室

又：如你写的年谱已寄舒乙同志，请即函告他复印一份寄上列地址。

卞先生的字，虽然有点抖，但仍然中规中矩，每行都排列整齐。我读信后，想到他的摔跤，以及“精力不济”，有点不忍心再让老人动笔，就没有再去要求，那是1999年。说实在，我与卞先生并不熟。我只在1955年见过他几次，那时他从北京来上海写作，住在上海作协的招待所。那个招待所正在我家所住公寓的十二楼。夏天的夜晚，我常常跟着大人到十二楼的大平台上乘凉，十岁的年龄只知道疯玩，但毕竟对他还是留下些许印象。卞先生给我的印象有点忧郁，斯斯文文，完全是学者风度。直到近期，才从一些回忆文章、研究资料以及海外的张充和女士那里知悉一些他的往事，才知他有许多不平常的经历。但是我很早就读过他的诗，尤其是那首有名的《断章》。诗那么短，却呈现眼前一幅清晰画面：桥，楼，还有明月，在遐想中仿佛诗中还有自己，正站在那座桥上。我不懂诗，但是诗情画意是略微知晓的。待到年岁增长，再回过来读它，却觉诗中传递寂寞之情，还充溢淡淡的忧伤。或许，这就是诗的感染力吧。卞先生对1933年至1935年间与父亲一同居住的处所记得如此全面，他信手就写下：北海前门东侧的三座门十四号。在所有住过或去过那里的人，只有他讲出这样详尽的方位和地址，我很感叹，这也可以说是卞先生为人处世的一个特点。

如今，网络活跃，在“老北京”的旧照片中，我见过三座门的牌楼，很壮观。我遥想父辈年轻时代的故事：卞先生与父亲，还有许多文友，穿过牌楼回到同一屋檐下。他们在快乐地写作，快乐地聊天，快乐地听音乐，快乐地手捧自己辛勤劳动还散发着油墨香的刊物《文学季刊》和《水星》，快乐地追求自己的理想和抱负。我仿佛看见他们院中手植的小金瓜已经吊到窗前，在迎风摇晃，就像一个个铃铛……