汉族民歌教案

汉族民歌教案（共7篇）

篇1：汉族民歌教案

汉族民歌教学设计

教学内容

1.《澧水船夫号子》 2.《小河淌水》 3.《茉莉花》 教学目标

1.用心聆听《澧水船夫号子》，尝试参与《过滩号子》的表演，体会号子节奏固定，与劳动紧密结合，既适合边唱边劳动，又可以鼓舞劳动热情的特点。

2.欣赏《小河淌水》具有时代感的通俗演唱，感受山歌的节奏自由，常在歌曲的开头加一些吆喝性的喊句。

3.聆听《茉莉花》，感受小调词曲的优美流畅，节奏规整，感情表达细腻、委婉的特点。教学重难点

通过欣赏歌曲，学生能说出号子、山歌、小调的不同特点 教学准备

黑板 拔河绳 多媒体

方法：视听、讲授、对比、讨论 手段：多媒体课件辅助教学 教学过程

1、教学导入

同学们，大家早上好，很高兴能和大家一起来合作这节音乐课，据我了解咱们高一 班是一个各方面都很不错的班级，所以我希望同学们能在这节课把你们班团结合作的精神拿出来，也再次向今天来听课的老师证明我们是最棒的。①请同学们聆听音乐，找一找你们熟悉的旋律。（播放音乐）老师：你们知道这是什么音乐吗？ 学生：《茉莉花》 ②老师：同学们说的真好，这首乐曲是29届奥运会颁奖的音乐。大家都知道《茉莉花》是一首家喻户晓的民歌，民歌的种类有很多，从体裁上大致可以分成三类。学生：小调、号子、山歌

2、新授课小调《茉莉花》

①我们知道，民歌的种类非常丰富，可以分为小调、山歌和号子，下面我们就一起来感受一下小调《茉莉花》。（播放音乐）②同学们想听老师来演唱这首歌曲吗？

③再次播放音乐，请同学们边听音乐边思考，这首小调歌曲《茉莉花》有怎样的音乐特征（旋律怎样，节奏怎样）学生：旋律婉转，节奏规整

3、欣赏山歌《小河淌水》

①同学们，学习了小调，接下来我们来了解一下山歌，山歌是广大劳动人民在山上、田间、牧场劳动生活时即兴演唱的歌曲。下面我们来感受一下有着“东方小夜曲”之称的歌曲《小河淌水》。（播放音乐）

②仔细聆听歌曲的词，想象一下，在银色的月光下，四周一片宁静，只有山下的小河不时发出潺潺的流水声。聪慧美丽的阿妹，见景生情，望月抒怀，把对阿哥的一片深情，倾注在优美的旋律中。柔婉的歌声，深厚的情谊，随着小河的流水，飘向阿哥居住的地方。（伴着老师的朗诵同学们根据自己的想象画一幅画）

③知识延伸：各地的山歌的名称也不相同，如陕北的“信天游”、山西的“山曲”、内蒙古的“爬山调”、青海的“花儿”和四川的晨曲等。

4、聆听号子《澧水船夫号子》

①了解号子的定义：劳动号子是人们在从事体力劳动的过程中创作并演唱的一种带呼号性的歌曲。号子一般具有指挥劳动、协作劳动、鼓舞劳动热情、消除疲劳的作用。②欣赏歌曲《澧水船夫号子》

湖南有湘、资、沅、澧四大江河。澧水流经湖南西北部。全曲以船夫摇橹时唱的四个号子为基础改变而成，通过节奏平缓、曲调悠扬动听的《三幺台》、《平板》和曲调简洁有力的《数板》以及节奏明快、曲调紧张急促的《高腔》等，生动地表现了船夫们从风平浪静的航行到遇风暴、过险滩，最后战胜艰险，继续平水航行的完整的劳动过程，展现了澧水船夫船夫紧张激烈的劳动生活和乐观开朗、勇敢坚毅的性格。它是一曲船夫们用辛勤劳动和汗水谱写的劳动赞歌。

③欣赏了《澧水船夫号子》让我们感受了号子的音调粗犷有力，多半采用领唱与齐唱、一领众和的演唱形式，下面我们一起来做个游戏。教学总结

亲爱的同学们，学习了这一课我相信有很多同学都对我们汉族的民歌有一定的了解，我希望同学们在课后利用身边的资源来解决老师留下的课堂作业，找一找哪些歌曲是运用民歌来作为音乐素材创作的歌曲，这节课就上到这里，感谢同学们，好，下课。

篇2：汉族民歌教案

教学目标

一、通过对汉族民歌的视听欣赏和对比分析，进一步了解我国悠久的音乐文化和丰富多彩的民歌，培养学生对祖国民族音乐的热爱和对祖国对家乡的情感。

二、通过欣赏、演唱、比较、探究、交流等活动，让学生感受和了解汉族南北民歌的风格特点和分类。

三、能在听赏、体验的基础上积极参与堂交流，讨论归纳三种民歌的音乐特点并能通过这些特点判断各个不同作品体裁。

教学内容、运用比较、分析、教师范唱等方法调动学生主动参与的积极性；

2、设计多种新颖的体验活动使学生在合作的过程中得到对民歌的审美体验和情感升华。

教学重点

听赏不同地域的民歌，比较异同

2了解掌握汉族民歌不同体裁的不同特点

教学难点

各种不同民歌体裁的分类，能利用特点分辨各体裁。

2两地《茉莉花》的异曲同唱,能比较整齐和谐地演唱。

学生活动、与教师合作表演号子，体验节奏和情感，熟悉号子特点。

2、学唱江苏民歌和中国民歌《茉莉花》，尝试同时演唱两种曲调不同的《茉莉花》。

3、探讨、研究三种民歌体裁的具体特点。

4、反馈练习，听赏不同民歌片段，分辨民歌体裁

教学过程：

过程

教师活动

学生活动

设计意图

导入

．教师播放前音乐宋祖英的《望月》。

2对比欣赏《神农溪纤夫号子》

提问：这首作品表现了怎样的场面？其中有哪些演唱形式，表现了怎样的情感？与我们前播放的音乐有什么差别？

回答：劳作场面，源于生活；领唱、齐唱，表现劳动者齐心协力的劳动场面；前者有音乐伴奏而后者是清唱，原汁原味。

3小结：教师总结刚才的问题导入题汉族民歌。

A,民歌的定义

B,同学们喜欢吗？美在哪？

学生听赏两首音乐作品，思考交流，回答问题。

播放一首抒情委婉的歌曲，意在营造良好的音乐堂氛围。

通过一首号子激情引趣，提出问题，解决问题的同时引出表现了本内容。

新——民歌体裁

（一）、号子

．导入：直接介绍我国汉族民歌分为三大类：号子、山歌、小调

“早期劳动人民在劳动中如何协调步伐，提高劳动效率的呢？”

通过描述提示学生思考由来——劳动。

引出劳动号子

展示号子的定义

2介绍常德号子《打硪歌》

欣赏并思考

提问：

⑴

通过音乐，号子都用在哪一类劳动场面上？（重体力活）

⑵

这样的音乐作品有怎样的特点？（歌词、曲调、节奏等）回答：歌词简单明了、曲调粗犷有力、节奏规整等。

⑶

有那些演唱形式？回答：领唱、齐唱等，教师板书总结：一领众合

3教师小结号子的特点

4体验互动：

⑴提问:在练习之前,你们觉得应该用怎样的情绪去喊号子？

回答：有力的、大声的、整齐的等。

⑵教师带学生们练习一下,然后带学生一起体验号子“一领众合”的特点。

赏析《澧水船夫号子》

（二）、山歌

进入第二种民歌体裁的介绍：山歌

⑴提问：山歌请同学们思考一下，顾名思义从名称上体现在哪些地方演唱的歌曲？

回答：山上、田野等地区

⑵提问：请你们想想如果在山上劳动时看见对面山上有一个朋友，你想喊他，应该怎样喊呀？

回答：大声的、气沉丹田地用力

⑶教师小结：同学们的答案并示范给学生听，怎样吆喝。

2展示图片，边讲解南北民歌风格差异，介绍不同的地方风情。

同一主题，不同风格

A欣赏云南山歌《小河淌水》

B听赏陕北山歌《赶牲灵》

⑴提问：歌曲曲调有什么样的特点？（音乐的基本要素：旋律、节奏、节拍等）演唱者的音色是怎样的？歌曲中有哪些演唱形式？

回答：爽朗、悠扬、节奏自由；音色高亢嘹亮；对唱、领唱、合唱等。

3教师小结山歌特点

有兴趣的聆听音乐，交流思考，回答问题。

师生共同参与体验号子的特点。

学生思考回答

学生通过教师引导主动理解、思考问题。

学生模仿教师去吆喝

学生带着问题去欣赏作品并思考、交流，自主的挖掘答案。

学生主动参与、体验、探究号子的具体特点，激发了学生的积极性，学生饶有兴趣的主动有节奏的喊口号，再加上教师的带领，号子节奏规整、铿锵有力的特点显而易见的展现在学生面前。

教师创设一种环境让学生自己去体会山歌需要怎样的曲调

教师的示范更加激发了学生的主动性，学生亲身体会。

小调

（三）、小调

进入第三种民歌体裁的介绍：小调

2同学们现在最喜爱的是流行音乐，那么在过去的年代还没有改革开放事情，老百姓中也有他们喜爱的当时的流行音乐，这就是——小调。

3提问：那么大家猜猜看小调应该在哪些地方流行的呢？它应该是人们什么样的劳动过程中所演唱的呢？

回答：城乡、小镇，做一些轻体力活的劳动等。

4欣赏一段宋祖英鸟巢音乐会中的《茉莉花》

⑴提问：这部作品的音乐取自于一首民歌，另外能猜出这部作品是哪个地区的民歌吗？

回答：《茉莉花》，苏州民歌

⑵下面欣赏一段原汁原味的《茉莉花》

提问：请同学们思考小调的特点是怎样的？从歌词中你能听出歌曲的内容吗？

回答：细腻、委婉、关于爱情的故事

．欣赏各地《茉莉花》联唱

大家可能比较熟悉江苏的和中国民歌《茉莉花》教师范唱两首不同民歌片段。

教师介绍民歌由于口头传唱，所以流传到了各地，出现了不同版本的《茉莉花》下面我们去欣赏一下。请同学们思考各地茉莉花有什么不同特点？

6师生共同小结小调特点

7赏析《无锡景》

学生主动思考问题

学生欣赏，思考回答问题。

学生自主跟着老师一起哼唱。

学生先分组学唱不同地域的《茉莉花》，然后再一起合起来唱。

小调的概念和特点大部分学生比较陌生，通过教师的提问，引导学生去自己理解小调的特点。

同学们很踊跃地七嘴八舌的讲出很多特点，有的学生能根据曲调小声哼唱，学生能自主的了解体会作品特点

学生比较熟悉江苏和中国民歌的《茉莉花》，对其他的《茉莉花》比较陌生，因此非常喜欢。通过欣赏联唱体会各地不同的小调特点。

学生自主探究总结问题。

总结反馈

教学反馈：请同学们做一个小练习，听辨几首民歌，请你判断它属于民歌哪一种体裁？

教师通过一个表格进行最后的总结。

学生听辨回答。

师生共同完成表格练习。

篇3：汉族民歌教案

汉族民歌能传承下来是有其自身的价值, 而这些价值就在于它具有普适性和永恒性。以下就是对汉族民歌即使在没有文字记录的情况下, 也能口耳相传的原因进行分析。从发生学的角度看, 一部分民歌是在适应劳动的情况下产生的, 就如鲁迅所说“杭育杭育”, 这种简单的劳动号子就是原始歌谣的萌芽。我们现在还能听到的《放马山歌》、《赶牲灵》等也是在劳动中所显示的人类智慧。在中国的社会发展史中, 大多数时间都处在等级社会中, 存在着剥削与被剥削的关系, 自然有一部分民歌就是对这一内容的反映, 所以这类歌曲不但流传广泛而且也能引起广大群众的深深共鸣。在那个时代, 下层的百姓敢怒而不敢言, 而民歌这种形式是最好的传达情感的载体, 不但可以对剥削阶级进行讽刺与嘲讽, 还可以叙述出自己心中的苦难。在人类共同的情感下, 在情感需要补偿和交流的情况下, 这种情感的吟唱也能很好的流传下来, 如《脚夫调》中都有对苦难的陈述。爱情是人间最至真至美的感情, 一部分民歌中存在着爱情的内容, 有美好的也有苦涩的。在追求爱情中, 男男女女青涩朦胧的爱情被表现的活灵活现, 如《绣荷包》等。有的爱情故事是悲剧性的结局, 广大群众无不对毁灭美好爱情的恶势力进行批判, 对受到迫害的男女主人公给予同情, 如《兰花花》中, 人们对于兰花花命运的同情。人类对于分别是有着无限伤感的, 这种伤感在文人士大夫之间或以折柳送别来表达思念、或为对方赋诗一首, 我们耳熟能详的“海内存知己, 天涯若比邻”就是这样, 夫妻之间的分别往往形成思妇诗, 这在我国的诗歌传统中占有一席之地, 从《诗经》中的《君子于役》开始, 一直源源不断, 汉末《古诗十九首》的大多数篇幅更是含蓄蕴藉的写尽了游子思妇的无限情感, 而在民歌中则更多的直抒胸臆来表达, 而且这种表达也更接近百姓的日常情感表达方式和思维运行方式。在这里比较有代表性的就是《孟姜女》, 她不仅将夫妻之间的分别相思之苦传达出来, 而且还有声嘶力竭的对统治阶级带给人民压迫的控诉。人与自然的关系在现代社会中被受关注, 中国古代, 对于自然是十分敬畏的。自然山水的钟灵毓秀, 花草树木的卓越风姿都有歌颂, 人类对于赏心悦目的美景和事物有着共同的审美情愫。汉族民歌中就有对自然景物和风光的咏唱, 如《沂蒙山小调》。民歌有一个最大的修辞特点就是双关语的运用, 《西洲曲》“采莲南塘秋, 莲花过人头。低头弄莲子, 莲子清如水。置莲怀袖中, 莲心彻底红。”就是用“莲”谐音“怜”字。这种手法在民歌中的大量运用, 使得民歌在语言表达上体现出轻松活泼的特点。如《四季歌》“忽然一阵无情棒, 打得鸳鸯各一旁”, 其中的“鸳鸯”就是这种双关语的运用。“双关”语在民歌中大量存在, 文学创作也不断的吸收, 所以这也是民歌能够长久保持魅力的原因之一。

汉族民歌多是劳动人民创作的, 于是在创作过程中就很少有意识用文字记录下来, 多用口耳相传的方式。汉族民歌在流传的过程中也发生着变异, 如《茉莉花》就是一个很典型的例子, 从江南到东北, 每一个地域都有自己的《茉莉花》的曲谱。所以在搜集整理这些曲谱时, 就要做到全面。汉族民歌在传承的过程中也面临着一定的困境。随着全球化时代的到来, 文化越来越一体化, 我们的汉族民歌在传承的过程中必然要考虑到大众接受的这一问题。

当下, 我们维系汉族民歌传承的人, 大多数集中在高校音乐学院或独立的音乐学院, 从事研究的大多数是这个领域的知名学者, 而且我国的一些著名艺术家也对流传下来的汉族民歌, 在结合现代的音乐审美上重唱。这些行为都对我们的汉族民歌的传承做出了很大的贡献。但是这种传承只是在有音乐素养的专业人才范围内, 而民歌的最大的特点在于它的民间性和群众性。如果民歌在传承过程中这种品质缺失, 那么在传承的中也会遇到很大的问题。后现代的思潮席卷全球, 它对于经典、正统进行颠覆。在这种思潮的诱导下, 汉族民歌与当下的大众审美情趣也相差甚远, 现代人虽然也相信爱情的美好, 但是对于爱情的表达更倾向于感伤的审美。传统民歌中那种缠绵甜蜜的感觉显然与现代人的审美品位不符了。受西方后现代思潮的影响, 对于个人化的情感表露越来越受到尊重, 而汉族民歌这种苦难叙事的形式, 往往是集体的审美意识所共同追求的, 在当今思潮的冲击下, 这类题材的民歌传承也面临着挑战。

关注近些年的媒体传播, 如《星光大道》这样的舞台, 也确实对于汉族民歌的传播做出了一定的贡献, 前些年阿宝的《山丹丹花开红艳艳》一时唱响中国, 随之而来的是陕北民歌的火热。而且汉族民歌的分类在色彩划分的时候, 也参考了地域色彩的影响, 而且地域色彩最突出的则表现在方言上和民俗上。汉族民歌可以借助自己在地域上和语言上的特点作为自己发展的一个立足点。在传媒高度发达的今天, 对于汉族民歌传承的这一问题上, 我们也应该适当的考虑借助传媒的势力, 将汉族民歌传播得更贴近民众的审美情趣, 而避免成为真正的“活化石”。

参考文献

[1]樊祖荫, 赵晓楠.20世纪汉族民歌研究 (四) [J].中国武汉音乐学院学报, 2006.[1]樊祖荫, 赵晓楠.20世纪汉族民歌研究 (四) [J].中国武汉音乐学院学报, 2006.

[2]耿生廉.我国汉族民歌历史简述[J].中国音乐, 2010.[2]耿生廉.我国汉族民歌历史简述[J].中国音乐, 2010.

[3]洛秦.音乐人类学的中国时间与经验的反思和发展构想 (下) [J].音乐艺术 (上海音乐学院学报) , 2009.[3]洛秦.音乐人类学的中国时间与经验的反思和发展构想 (下) [J].音乐艺术 (上海音乐学院学报) , 2009.

篇4：汉族民歌教案

【摘 要】长期以来布依族与周边民族形成了“大杂居，小聚居”的格局状态。布依族在民族大融合中迅速地被同化着，强势的汉文化不断渗入布依族文化并改变着布依族传统文化格局。通过对比研究发现，布依族汉语民歌是布依族人对汉文化主动接受的成果，在吸收汉族民歌的特点时仍然保持着本民族民歌的特色，是民族地区文化交融与互逆的表现。

【关键词】布依族汉语民歌;汉族民歌;文化交融;文化互逆

明清以来，随着汉族的大量迁入和统治者的政令推行，汉族先进文化和传统文化被带到布依族地区。汉族民歌作为汉族民间传统文化也来到西南地区。汉族民歌传入布依族地区后，布依族民歌从形式到内容都受其影响。识汉字的人开始有意识地学习汉族民歌，慢慢地又开始模仿汉族民歌创作布依族汉语民歌。深入布依族地区，你会发现人们大都既会唱布依语民歌又会唱汉语民歌。这两种民歌都属于布依族民歌。布依族汉语民歌与汉族民歌使用的都是汉语，二者之间有一些共同之处，但是更多的是不同，虽是汉语民歌，却有着布依族自己的特色。笔者试着对布依族汉语民歌与汉族民歌做一比较分析，以抛砖引玉。

一、布依族汉语民歌与汉族民歌的同与异

由于周边民族之间长期相处产生的文化交流，布依族民歌自然会受到其他民族民歌的影响，其中受汉族民歌的影响尤为明显。很多布依族汉语民歌在体制、表现手法等表现形式上借鉴汉族民歌，在内容上也十分相近。

体制上有以七言体为主，还有五言体、杂言体等。在一些婚礼、新居落成等礼俗活动中吟诵或者唱的民歌，在体制上布依族汉语民歌和汉族民歌相似甚至相同，多是“对四句”，即一首民歌是四句诗，双句押韵，押脚韵。如，贵州省境内的汉族、布依族在立房上梁仪式上木匠吟诵的吉祥韵语（俗称“对四句”）都大同小异：“锤声一响震四方，三亲六戚来帮忙，鲁班先师法术大，吉日吉时要上梁。”“此梁请听我来言，我是天上老神仙。今日吉时来上梁，主家发财万万年。”“梁头缠出武举人，梁尾缠出状元郎。自从今日缠过后，幸福日子万年长。”

表现手法上，都喜欢运用比兴。比，如汉族民歌《变对燕子飞上天》：“妹像树上小黄莺，停在枝头叫灵灵，叫上几声停一下，好像有心又无心。”[1]p282布依族民歌：“妹是山上一根藤，哥是山上砍柴人。”[2]p138兴，如汉族民歌：“青枝绿叶出芙蓉，晴天雨后出彩虹，白玉出在岩石上，姑娘出在寨子中。”[1]p298布依族民歌：“石碾碾米不用推，情妹连歌不用媒。”[2]p133

内容上，有些民歌也差不多，如同为《生不丢来死不丢》的情歌，汉族地区传唱如下：“生不丢来死不丢，除非蚂蚁生骨头，除非冷饭又发芽，白岩上头生石榴。”布依族民歌则这样唱：“生不丢来死不丢，要等蚂蚁生骨头，要等白岩长菌子，冷饭发芽哥才丢。”这两首民歌意思差不多，表达的都是爱情上不离不弃，始终不渝。

尽管如此，布依族汉语民歌与汉族民歌还是有着很多不同。首先，审美特点不一样。一个民族生活的自然环境和社会环境决定了该民族的审美观。布依族人长期生活在温和舒适的气候之下，接受着南北盘江、红水河流域青山绿水的哺育，他们把大自然的美与社会生活的美融为一体，用大自然之美来象征比喻人类社会之美，形成了富有地方特色的审美意识。在布依族的民歌中，常可以看到用刺梨花、栀子花、杜鹃花、石榴花等比喻美丽善良、聪明勤劳的姑娘，用黄果树、松柏、芭蕉树、漆树等形容小伙子，用成双成对的动物来比喻真心相爱的青年男女。如《相爱歌》：“对门对户对条河，花树对着漆树脚，妹是花树有人爱，哥是漆树无人割。”[2]p143《牡丹歌》：“一对斑鸠站半岩，站得脚麻眼泪来，情妹倒有真情意，只怕狂风吹散开。”[3]p104以这些动植物来作比喻，正是布依族人热爱大自然，热爱生活的表现，这也正是文学来源于生活的表现。布依族民歌中还有一些独特的审美特征，就是用鲜花、藤来比喻小伙子，用树木来形容姑娘。如《哪棵杨柳向我招手》：“上寨的姑娘啊，像岩上的松树;下寨的姑娘啊，像河边的杨柳。岩山的松树啊，哪棵向我点头？河边的杨柳啊，哪棵向我招手？”[2]p39《世间只有藤缠树》：“世间没有树缠藤，世间只有藤缠树。哥是山中长葛藤，妹是林中柏杨树。”[2]p36把女人看成是强者，可能是布依族母系氏族社会的风俗遗存。这种情况在场合也有表现，如贵州安龙一带的丧葬仪式上，所有在场的姑娘都要求参加祭祀舞蹈;现在还有很多妇女背着孩子做农活、做买卖。还有一些比喻看起来别扭，缺乏美感，但在布依人看来却美好而贴切。如《十二部对歌之六·赞美》：“漂亮又漂亮啊妹！好像一匹粽粑叶，好像一株芭蕉杆，好像一丛高粱” [4]p175，用“粽粑叶”“芭蕉杆”“ 高粱”来形容姑娘，初看发现不出什么美。这三种植物都是布依族地区极为常见的植物，粽粑叶青翠欲滴，又是三月三、六月六、端午节等重大节日包粽粑必不可少的，它给人们带来欢乐和幸福;芭蕉杆给人的印象是娴静，不招蜂引蝶;高粱则亭亭玉立。这些比喻都是源于对生活美的发现，别出心裁而又形象生动，可以看出布依人们特有的美学观念和高超的艺术才华。

其次，布依族汉语民歌和汉族民歌的适用性不同。

现在贵州境内的汉族民歌的适用范围非常有限。汉族的劳动歌、时政歌、习俗歌、生活歌等都只是在老年人中传唱，更有甚者，很多民歌都是请专业歌手在特定的时间和场所演唱，年轻人多不愿唱这些民歌。在婚礼、新居落成等习俗活动中吟诵和演唱的习俗歌是一种程式化的，它由专人演唱，形式为“对四句”，内容比较固定。生活歌中的劝世歌主要在正月间村寨人团聚时请专业队伍演唱。丧礼上唱孝歌非常普遍，会唱又喜欢唱孝歌的人多在晚上演唱，但内容也比较固定，多属传统作品。而汉族情歌因为缺少适宜土壤而不能开枝散叶，只是单个年轻人为了抒发心中感慨、排解郁闷才会在野外山头或者小聚会上吼上一嗓子。

布依族汉语民歌则不一样。除了上面提到的在一些礼仪活动中吟诵或演唱内容比较固定的“对四句”，布依族汉语民歌的适用性是很广的。情歌青年男女可以唱，老年人也可以唱;谈情说爱时可以唱，劳动中或闲暇时可以唱，丧礼上也可以唱。老年人唱情歌或是为了回忆年轻时的恋爱，或是教授年轻一代。丧礼上唱情歌是表达厮守一生的鸳鸯从此孤只单影。礼俗歌是任何年龄的人都可以参加的。布依族的习俗歌具有极强的竞赛性质。虽然开始演唱的多是流传下来现成的作品，但是随着演唱的深入，现成的作品唱完了，临场编唱的时机开始出现。对唱者必须根据对方的内容灵活应对，俗称“见子打子”。反应能力快、知识面广的就会在对唱中取胜。在青年男女交友和情歌的集体对唱中也会有这种情形。碰上场上“棋逢对手”時，对歌会持续几天。所以说，唱民歌在布依族生活中是司空见惯的，难怪布依族地区被称为“诗乡歌海”。

其三，布依族汉语民歌和汉族民歌的艺术特色不同。

布依族汉语民歌是向汉族民歌学习而来，在艺术上也同样有所借鉴。但是，布依族汉语民歌并不只是模仿，否则就不会变成民族的东西。细读布依族汉语民歌，会发现它仍有自己民族的特色。

布依族汉语民歌用的虽然是汉语，但仍表现出自己的民歌特色。如上文提到的《生不丢来死不丢》，可能是布依族人学习汉族民歌的结果，内容尽管相同，但仍能看出民族语言特色：汉族民歌用“除非”，有点抽象，布依族汉语民歌用“要等”则要形象一些;“……哥才丢”也显示布依族语言中的特点。这些都可以看出布依族人的思维特点。再如同为表达坚不可摧爱情的民歌也有着民族的不同情感表达，布依族民歌《不怕脖颈架钢刀》：“猴儿为要吃果果，不怕风大树子摇;情哥为要连情妹，不怕脖颈架钢刀。”汉族民歌《要吃辣子不怕辣》：“要吃辣子不怕辣，要恋情哥不怕杀，刀子架在脖颈上，眉毛不动眼不眨。”布依族民歌用猴子来作对比，意在说明：人胜过动物很多，动物什么都不怕，人怕什么呢？这一对比形象好懂。汉族民歌虽然也是用两件事作比较，第一件事可比性不强，只是纯粹为了引出后面要说的那件事。另外像“刀子架在脖颈上，眉毛不动眼不眨”的假设句在布依族民歌中是很少用的。

布依族民歌曲調因地区和民歌类型的不同而呈现出不同的特点和表现手法。大致来说，有小调、大调、小歌、大歌、惠水山歌调、征调式山歌等。布依族汉语民歌通过这些曲调的演唱，形成了不同于汉族民歌的显著标志。如惠水山歌调，又名好花红调，来源于布依族民歌传唱于20世纪初的清末民初的民歌《好花红》。后经音乐家们的改编和创作，从而形成了好花红调。歌词如下：“好花红来好花红，好花生在茨梨蓬，好花生在茨梨树，哪朵向阳哪朵红。隔河望见艳山红，七十二朵做一蓬，想着哪朵摘哪朵，都是那个艳山红。……”

布依族人民在学习汉族民歌的同时仍保留了本民族特有的表达方式——复沓。如《月亮歌》：“……我们离别十二次，我们想会十二回，每次都有讲不完的话，每回都有表不尽的情……”这种复沓的方式在布依族民歌中是经常用的，不仅便于歌唱，增强节奏感和音乐美，而且能深化内容，给人一种情深意长、缠绵悱恻之感。再如《想妹》：“一根竹子十二节，一天想妹十二歇，妹你说是哥不想，想断肝肠谁晓得？  一根竹子十二枝，一天想妹十二时，妹你说是哥不想，想断肝肠有谁知？”[4]p280这两节是重章叠复，大大增加了“想妹”的抒情色彩。

二、布依族汉语民歌与汉族民歌同中有异的原因

布依族汉语民歌之所以在很多方面与汉族民歌相同，主要原因是两个民族文化有着较强的自我调适功能。汉族、布依族在交往过程中，互相学习，形成了民歌中“你中有我，我中有你”的现象。特别是相对闭塞而落后的布依族面对的是比较先进的汉文化，在学习、接受对方文化时被同化的现象是比较明显的，即主动进行自我调适以适应先进文化。以仪式歌为例，布依族礼仪歌在传承的过程中，注意吸收外来文化，尤其是汉族文化的影响，不断发展创新，逐渐由五言体发展为七言体，学习汉族民歌的韵律和声调，变得和谐优美。美国学者奥格本指出：“文化生长的性质取决于过去的发展和积累。某一特定地区的文化生长和变迁是由于在相互接触中吸取了其他文化的要素而造成的。如果一种文化与世隔绝，那么它的变迁将非常缓慢。而如果一直被隔绝的文化与其他各种文化开始相互沟通，那么，由于文化的传播就出现了变迁。”[5]p176布依族从明清以来与汉族进行了文化上的长期而深入的接触与交融后，布依族文化发生的变迁在所难免。汉语民歌已经成为布依族民歌的重要组成部分就是明证。

布依族汉语民歌很多方面不同于汉族民歌，这本身就是民族特色的保持。其原因主要是两类民歌的功能变得不完全一样。从社会功能来说，民歌最初都有祭祀、驱邪、教化、交际、礼仪、传承等功能。时过境迁，汉族民歌的交际、礼仪功能逐渐变弱，甚至缺失了。而布依族民歌的交际和礼仪功能依然比较突出。布依族人们利用对歌迎来送往、结交朋友和异性，就说明对歌既有交往娱乐作用，又有了择偶的实用性。不管是大场合，还是小聚会，还是异性之间，对歌成为最常见的一种交往方式。布依族的很多场合，包括婚嫁、庆典、交朋结友上都少不了以歌代言传情达意，祝贺主人或相互祝贺或馈赠。没有唱歌的本事是进不了这个场合的。这种客观环境下要求每个人都得有应付这种场面的本事。因此学会唱歌是人生中必不可少的环节。正因为民歌的交际功能，参与民歌演唱的人数非常多，自然就促进民歌的发展。以情歌为例，布依族情歌丰富多彩。这与布依族恋爱习俗的多样性密不可分。谈恋爱在布依族中是极为自由的。对于处于谈婚论嫁年龄段的孩子来说，家中老人不仅不会阻止和干涉，还希望自己的孩子通过这种社交活动来增进知识和才智，早点找到意中人成家立业;已婚的但尚未到男方“坐家”的女子也可以参与情歌对唱。唱情歌的场所很多，在家里可以对唱情歌或自唱情歌，在歌会上可以集体对唱情歌或双双对对在场外单独对唱情歌，走亲访友时主人可以组织情歌场，途中相遇可以对唱情歌，集市上可以对唱情歌或者相约时间地点在别人视线所及的山野可以对唱。大的布依族村寨多有歌场，有定期或不定期的歌会，这些歌会成了传承、传播和发展民歌最好的机会，也是青年人展露才华的最好机会。青年人可以有不同的恋爱对象，最多可以有十几个恋爱对象。这样，情歌因为参与的人多、场地的灵活、父母的支持而成为民歌中最主要的部分。

而汉族长期以来受封建礼教的约束，加上忙于生计，没有布依族那样节庆时欢聚而歌，走亲访友聚群而歌，嫁娶、立房大摆歌场的习俗。现在汉族的劳动歌、时政歌、仪式歌等都只是在老年人中传唱，更有甚者，很多民歌都是请专业歌手在特定的时间和场所演唱，年轻人已不愿唱这些民歌。由于历史上的贵州汉族几乎没有年轻人自由恋爱的条件和场所，所以汉族民歌中少有男女对唱的情歌。汉族情歌多是年轻人娱乐时、排解忧郁时吼上一嗓子。值得一提的是，贵州汉族的劝世歌十分丰富，牵涉到社会的方方面面，这与他们的生活特性有着密切的关系。这一特性与当地少数民族相比较，显得更加突出。少数民族节日多，农忙之后，男女老少趁着过节走村串寨，饮酒歌舞。而当地汉族，农忙过后一部分男人出门经商，所以有了怎样为人处世的劝世歌;经商有了钱，有人就会吃喝嫖赌，所以有了劝戒大烟、劝戒赌、劝忠贞的劝世歌。未出门经商的便混迹于当地小集镇享受生活，有些会染上各种恶习，也就有了相应的劝世歌。因为忙于生计，汉民族的警世教育便只有放在春节团聚的半个月。劝世歌主要在村寨团聚的正月间请专业队伍演唱。

改革开放以来，由于社会经济的巨大变革，布依族传统文化也面临着发展和变革。作为传统文化的重要部分，布依族民歌也有了新的变化。布依族民歌根据演出的场所、方式可以分为这么几类：民俗型：多在传统节日、习俗活动中由群众自发组织的演出。商业型：出于商业目的录制节目或者为发展旅游业在特定场所向外展示民族特色，由专业化队伍演出。展演型：大型政治性活动现场由经过专业人士指点过的高素质群众集体演出。第二、三类由于要求较高，参与的人不是很多，第一类演出，因是自愿，参与的人最多，但是近些年活动的次数明显减少。有些地方，像都匀、长顺、贵定等地“三月三”“六月六”等重大传统节日上民歌的大型演出基本消失了。进入二十一世纪，布依族民歌中交友择偶的功能已经淡化，娱乐性变得突出，反映新生活的民歌明显增多。因此，在既保持民族性又体现时代性的原则下，如何促进民歌与当代社会相适应，摆在了大家的面前。

参考文献：

[1]贵州省民间文学集成办公室主编.贵州汉族歌谣选[Z].贵阳：贵州民族出版社，1993.

[2]贵州省社会科学院文学研究所、黔南布依族苗族自治州文艺研究室编.布依族民歌选[Z].贵阳：贵州人民出版社，1982.

[3]黔西南布依族苗族自治州民族事务委员会主编.浪哨歌·黔西南民歌选[Z].贵阳：贵州人民出版社，1987.

[4]田兵等主编.布依族文学史[M].广西民族出版社，1983.

[5]（美）威廉·费尔丁·奥格本.王晓毅，陈育国译.社会变迁——关于文化和先天的本质[M].杭州：浙江人民出版社，1989.

作者简介：

文迪义，男，湖南洞口人，黔南民族师范学院中文系副教授，文学硕士，研究方向：古代文学、地方文学;

郭化敏，女，贵州长顺人，长顺县第二中学。

篇5：汉族民歌教案

汉族民歌的典型音调结构

汉族民歌有着悠久的发展历史,并在其发展过程中形成了自身典型的音调结构,而这种结构便是其得以渊源流传的内在因素之一。许多人致力于汉族民歌研究,较为著名的是乔建中先生和刘正维先生。乔先生在上世纪80年代曾指出:五声音阶具有重要的特征,即“三音列”性。这种音乐形式又包括两种音乐形态:在五度范围内的四一二度(或二一四度)关系三音列和四度范围内的三—二度(或二—三度)关系三音列。前者称“五度三音列”,后者谓之“四度三音列”。我们所熟识的五声音阶便是由这两种音列组成。也正是由于这些特点,使得五声音阶得到了广泛的应用,尤其在我国民间山歌中成为了应用最为广泛的结构。据统计,在实际的应用中,北方山歌多应用“五度三音列”,而南方山歌则经常使用“四度三音列”。而刘正维先生在汉族民歌与现代作曲有效结合方面的研究则较为深入,他认为:“四度三音列”是我国传统音乐创作与发展过程中的“染色体”,对于我国传统音乐的发展与传承起到了极为重要的作用,它保持并决定了传统音乐的旋律风格和格调。至此,若将两位先生的观点进行比较分析,可以看到,尽管二人在对汉族民歌的研究过程中各有侧重,但是二人均对两种音调结构的重要性予以了充分肯定。

由此可见,汉族民歌典型音调结构的具体内容和外延是比较广阔的。笔者通过对二位先生观点的分析与综合,总结出了以四度跳进为核心,以五度三音列和四度三音列为基础的汉族民歌的典型音调结构。

汉族民歌在创作中主要以五度三音列和四度三音列为基础,按照四度跳进行创作,并通过这种方式实现了汉族民歌独有的跳进音律结构。例如:山西民歌经典作品“打蓝调”,其作为我国汉族民歌的代表作之一,在创作中集中体现了四度跳进、五度三音列以及徵音列创作方式。

当代作曲技法中汉族民歌音调结构的应用分析

汉族民歌凭借自身深厚的文化积淀与扎实的知识基础,成为了当代音乐创作的重要借鉴。当代音乐人和作曲家们在对汉族民歌进行深入研究的基础上,结合当代音乐创作背景与元素,实现了汉族民歌音调结构与当代音乐创作的有机结合。

1.五声性音阶在当代作曲技法中的应用

前文已经提到,五声性音阶是我国汉族民歌中经常用到的创作方式与音乐序列。尽管对这一序列的应用从很早便已经开始,但那时并没有引起人们的注意。直到上世纪70年代,著名作曲家张洪模先生首次提出了这一论点并得到了大家的广泛认同。也正是在他的影响之下,当代作曲家们开始尝试探索在当代音乐作品中逐步植入五声性音阶,力求创作出更具特色的优秀音乐作品。

首先,我国第一首序列作品“涉江采芙蓉”发表于1980年,作者是当代著名音乐创作人罗忠镕先生。在该作品创作过程中,罗先生采用了五声性音阶这一完整的序列技术对诗歌的意境进行表达,将其幽静古朴的意境展现得淋漓尽致。这部作品为罗先生后期的创作奠定了扎实的基础,并对之后罗先生成功创作出五声性十二音和互补的五声性十二音起到了不可忽视的作用。

其次,当代音乐创作人在进行音乐创作的过程中,通常会先进行序列原型设计。一般的序列原型是由bB宫七声和E宫五声共同构成。这两种调式在音乐序列中构成三全音关系。这种创作方式作为当代作曲技法中应用五声性音阶的典型代表,不仅实现了大二度结合点,还有效地规避了三全音的不足,更加鲜明地表现出了五声性音阶中与生俱来的民族性与传统性。此外,这种音乐序列也可以进行三音列分析,这样就可以我们展示出四度三音列与五度三音列之间的有机结合。

第三,我国音乐创作人经过不懈的努力和探索,终于实现了当代音乐与汉族民族音乐地有效结合。在以此技法创作出的广为流传的音乐作品中,《Mong Dong》是其中优秀作品代表。《Mong Dong》作为较早使用现代技法创作的管弦乐曲,不仅以其独特的技法成为了当代音乐创作的一面旗帜,还直接反映出了西南地区民族音乐与现代音乐创作形式的有机结合。该作品以五度三音列(见例2)作为核心音调,使整个作品的表现形式更加生动活泼。

2.十二音体系在当代作曲技法中的应用

“作曲创作探索会”在我国音乐发展与创作的历史上具有十分重要的地位,它成立与1983年,由著名音乐研究与创作者高为杰牵头创立。“作曲创作探索会”主要研究对象是西方现代作曲技法,以十二音体系为精华。高为杰还将五音体系与十二音场进行了有效结合,最终创造出了十二音场集合理论创作技法,有力地推进了我国音乐创作发展的步伐。

高为杰先生对于音乐的贡献十分巨大,尤其是在十二音与五音体系的结合方面更是贡献突出。他的作品《日之思》(见例3)集中展现了十二音序列在当代作曲技法中的应用,同时该作品也应用了三音列,体现出了三音列中的大二度加小三度(下行),与刘正维的论述不谋而合。

3.四度三音列与五度三音列相结合在当代作曲技法中的应用

朱践耳先生在中国当代作曲家中无疑占据着泰斗地位,作为“先锋派”的重要代表人物之一,朱老先生对当代音乐创作中的汉族民歌技法进行了深入研究,并取得了卓越的成就。1998年,朱老先生创作了单乐章交响诗《江雪》,这部作品综合应用了bA宫、C宫以及B宫等调式,并且在该区中相邻的三音列都可以组合成为四度三音列或者五度三音列,这是在当代作曲技法中典型的四度三音列与五度三音列相结合的应用体现,也是汉族民歌音调结构在现代音乐作用中的完美体现。

周晋民对我国当代音乐创作与发展作出了杰出的贡献,他认为在进行音乐创作的过程中,应从宏观方面入手,科学把握音乐的主题风格。谈到音乐的风格,周先生认为主要包括两个方面:一是民族风格;二是时代风格。只有实现了民族风格与时代风格的有效结合才能创作出最为真实自然的音乐作品。我国传统音乐,尤其是民族音乐中有很多值得现代音乐创作者学习和研究的因素,我们应该更为注重探索和研究我国民族音乐内在的神韵而不是简单的外在形式,这才是我国现代音乐发展的最终方向;当然,我们也不能一味地迷信过去,我们也要放眼世界,着眼现阶段世界音乐的发展方向,汲取其中优秀的元素为我所用,只有这样既继承过去,又结合现代,既研究国内,又放眼世界,才能实现我国音乐创作的不断发展。

结语

中华民族有着悠久的历史与深厚的文化积淀,我们的祖先更是在很早的时候就已经开始对音乐进行系统的研究,并通过研究逐步形成了宫、商、角、徵、羽这五声音列。以这种传统而古老的音乐表现形式创造出的许多不朽作品,成为了我们民族的骄傲,更是我国民族音乐在世界音乐发展史上所撰写的壮丽诗篇。

在当代,音乐创作在形式与方法上已经发生巨大改变,创作方式与手法推陈出新,大大增强了现代音乐的创作效果。但是,在发展过程中我们渐渐发现,我国传统音乐,尤其是汉族民族音乐的音调结构对于现代音乐创作仍然具有十分重要的意义和价值。因此,在实际音乐创作过程中,我们应该注重传统音乐音调结构与现代音乐创作的有效结合,只有这样才能创作出更多具有高水平的音乐作品,进而不断提升我国音乐创作水平。

参考文献

[1]樊艺凤.审美变化与中国现代筝乐的创作和发展[J].中国音乐学,2002.(1).

[2]李迪.湖南嘉禾伴嫁歌初探[J].天津音乐学院学报,2005,(3).

篇6：浅析东北汉族民歌小调的语言特色

关键词：东北语言 民歌小调 修辞手法

东北人的方言有耿直的特点，没有南方人说话的圆润、北京人说话的温柔。东北人说话有时不分平翘舌，这在应用上就有相当的空间。

东北人讲话是非常具有煽动性的，那热辣辣的热乎劲儿，经常会让听者莫名其妙地被感染，被感动。

东北人的祖先是曾经驰骋在大森林和大草原上的游牧民族，所以东北人讲话也与东北人的性格一样，具有奔腾的张力和辽阔的豪性，更具有使你走在大平原般的荡气回肠和回家般的怦然心动。

“一方水土养一方人”。一种方言包括大体上近似的许多语言群。如东北语即属于北方方言中东北方言。东北方言与普通话是最接近的，从语言上看总的来说与普通话区别不大，但仍然有其特点。

语言特色。语音是语言的物质外壳。语言特色首先是通过语言传达给人们的。

东北平原地理状况非常好，地貌、形态没有特别的地方。东北的传统文化。一部分受其自然地理人文的影响，东北平原的地域方言与民歌在声调（回声）、语调（抑扬）与语气（重音）上具有自身鲜明的地方特色。东北的民歌都非常讲究方言和重音的运用，使人感到亲切、真挚、朴实而动听。东北汉族民歌小调的歌词中常用“五更”“十二月”“四季”“倒卷帘”等构成一种“序列”结构手法。如《月牙五更》《十二月古人名》《八出戏》《农忙十二月》等等。

词语特色。词语是语言的建筑材料，方言词语有其独特的魅力。

“小调”的歌词形式，以七字句为最多，其次是五字句、十字句、六字句、九字句、十一字句等也有一些。在句子的基础上，结合方言和表达感情的需要，常加进一些衬词和衬腔，使语言更加流畅自然。例如：《梁山伯五更》

上述歌中的“呀”、“啊”等衬词都是来源于方言虚词。诸如此类词常见的话还有“嗯”“哎”“咳”“哪”“哎咳呀”“哪呼咳”“呀呀咿呀”“伊儿哟”“那个”“哎哟”等等。如果以《梁山伯五更》第一句为例：

如都不加衬词，只接原词的“一更里秉上银灯”来唱曲调，使人感到很别扭，直声拉气，没有生活气息。加入衬词演唱，唱腔的语气马上发生了变化，语言的口语性增强，感情充沛，韵味很浓。

又如《小看戏》的第四乐句：

不难看出第四乐句是一句火热而活泼的花腔衬句。通过它，更加渲染了姐儿那欢天喜地的心情，刻画姐儿那性格爽朗、质朴、大方的东北农村少女形象。修辞特色。歌词中的不同修辞手法的运用，表现了当地民众对歌词审美的习俗与情趣。

广泛运用赋、比、兴手法，其中赋运用最多，比重比较大。

“赋”属直抒胸臆，即直抒其情，直呼其景、直陈其事；“比”即用不同本质却有相同之处的甲乙两事物打比方，或以浅显常见的事物来说明抽象而深刻的道理，让人易解，且形象具体、生动；“兴”的本义是开头，即先言他物，以引所歌之辞，或仅发端、定韵，与下文无关，或有一定比喻作用，但较之“比”更隐些，或为下文交待背景、渲染气氛、烘托形象，具有象征意义，引起歌者、听者之联想。我们的祖先在歌中很早就运用了赋、比、兴手法，《诗经》里已运用的十分纯熟。现存我国各地的小调亦广泛的运用赋、比、兴。其中东北地区汉族民歌小调中赋用的较多。赋是最基本的，也是最灵活的手法，它叙事状物，可以形神俱似。用于描述自然景色，可以情寓景中，情景交融。赋可整首用，也可兼用比兴，而整首用比兴的少，比兴与赋结合运用方可尽意。赋，在东北汉族民歌小调里，是最常见的一种修辞方法。东北的自然地理状况也促成了歌词语言多用乡土大实话，表述内容直截了当，开门见山，让人听了易记易懂。例如《十大劝》：

在歌词的修辞方法上除了赋以外，用“比兴”手法的也很多。常以花鸟鱼虫、五谷六盲、日月星辰等比喻人情事理，有时借古论今，说东比西等等。其外还有“设问”“夸张”“排比”“对比”等等。

善用衬词。在歌词中，衬词是相对正词而言的，单独拿出并无意义，但是放在歌词中与正词、曲词、唱法结合起来则能起到正词不可替代的作用，有的时候正词的尽兴是衬词。无论是何种衬词都是流露感情最自由的载体。我国各地域各民族的各种载体里都离不开衬词，然而，各地民族都有其独特的衬词。虽然东北汉族民歌小调所用的修辞法与其它民歌小调有雷同，但是东北汉族民歌小调文学部分的修辞法却与众不同，他们来源于东北汉族民歌手的生活，结合他们的审美取向而生長。因此东北汉族民歌小调的衬词也是最能体现东北的语言特色的表现形式之一。

基金项目：

本文为黑龙江省艺术科学规划课题，项目编号：2014A008。

作者简介：

篇7：汉族民歌教案

关键词：汉族民歌 演唱技法 润腔 用声

中图分类号：G633 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2012）09（b）-0209-01

对汉族民歌的研究具有很大的困难，下面主要进行研究汉族民歌演唱中的润腔和用声的特色。

1 民歌演唱的润腔

不同的民族、不同的地区、不同的民歌，语言风格，民歌风格也是不尽相同的，所以，演唱时用声和润腔也是不尽相同的。在汉族民歌演唱中润腔具有强烈的感染力和表现力，润腔也是民歌演唱中最为特别的一种的演唱技术。下面对民歌中润腔的几种技法进行简单的分析：

1.1 滑音

在汉族民歌演唱中滑音是最为常见的一种润腔形式，并且变化丰富多彩，在民歌中滑音有大滑、小滑、上滑、下滑，在民歌采用滑音进行演唱的过程中应该保持连贯流畅，并能够使演唱成为优美的线条。在不同的民歌中，滑音在音色、速度以及力度等有不同的变化，就会表现出不同的风格和传达不同的情感。比如，汉族民歌《茉莉花》最早起源于江浙，然后经过转变为河北南皮民歌，《茉莉花》的歌词中主要讲述张生和崔莺莺的故事，河北南皮版的《茉莉花》中不仅具有说唱和叙述的特点，而且也具有北方音乐风格，因此，与江浙版的《茉莉花》形成鲜明的对比。在河北南皮民歌中的《茉莉花》在演唱的过程中主要采用定位滑音，不仅具有装饰的韵味，而且更具有婉转流畅的声音线条[1]。下面为河北南皮版《茉莉花》的五线谱：

1.2 直音

直音从演唱方法的角度进行分析，某一个延长音要发直音，在一般演唱中直音主要是指歌唱方法的错误，而在民歌中直音是一种常见的表现风格，它主要是由气息支持。直音在陕北民歌中具有独特的民族特色和韵味，比如，在民歌《赶牲灵》中：人们在演唱时，尤其是“呦”这个字，其四拍全部都是直音，演唱出来非常具有民族风格和民族特色，在以后的演唱中为了能将增加艺术感染力，将“呦”的延长音改编为两拍直音，后两拍有原有的直音改编为波音，经过改编后既保留原来的直音特色，而且使民歌更加丰富多彩，更具有感染力和表现力[2]。

1.3 颤音

颤音主要是由上方邻音和本音急速以及反复交替形成的一种润腔，颤音是非常容易掌握并且效果显著的一种润腔，尤其是在进行处理延长音的过程中，如果进行纯碎的拉长，会造成声音呆板以及直白，如果在演唱的过程中采用颤音能够使歌曲具有活泼生动以及声音松弛，如果在演唱的过程中配合其他的腔体，则会使音乐产生余音缭绕感觉。

2 民歌演唱中的用声

2.1 用声的技巧

用声的技巧主要是建立在良好的呼吸基础上，喉头的稳定、气息的饱满以及显明的呼吸，声带的振动运动的状态和呼吸的结合，咬字准确、动作的协调以及润腔混合的共鸣，从而能够使演唱的歌曲具有色彩变化和力度。并且在演唱时，正确的发音主要是从吸进肺部的气体，然后经过器官呼出来进行冲击声带，从而使声带发出声音。其中发声的方法和音质的标准是没有国际和民族的区分的，它是人类共同的文化财富。但是从演唱的风格、语言的特色以及表现手法等方面进行分析，不同的民歌具有不同的特色，演唱出的歌声中具有独特的风格，其不同之处并不是演唱的方法不同，而是作品的不同、语言的不同以及演唱风格的不同。所以，应该在演唱的过程中应该掌握用声的技巧，并且应最大限度发挥自身的生理机能潜在发声能力的正确方法，从而唱出具有民族特色和民族民族风格的歌曲[3]。

2.2 真假声的运用

真假声的运用在汉族民歌中是常用一种的用声特色，并且对民歌风格的体现具有非常好的效果，并且对于不同的地区、不同的作品的民歌，在演唱中运用也是不同的。在汉族民歌演唱的过程中，其中女声在演唱时，常用真假声混合的唱法，如果在一曲作品中假声比真声多，则音色就会表现出圆润、明亮；如果真声多于假声，则演唱出的音色就会表现出质朴、自然以及苍劲的风格。而男声在演唱时，一般采用真声演唱，比如在一些地区山歌中分为平腔和高腔，其中平腔主要采用真声进行演唱，并且演唱者能够根据民歌的不同灵活的选择声音[4]。在高腔山歌中，在演唱的过程中常常会出现真声突然转为假声，这样真假之间的转变和混合，从而使民歌的特色和风格就完全体现出来，这种用声的方式在汉族民歌中被广泛应用，并且采用这样用声方法更加能够体现出民族风的特色和演唱者的技艺。

3 结语

汉族民歌是我国民族音乐中重要的组成部分，它是我国非物质文化，其中蕴含着我国传统、丰富的音乐元素，也是我国音乐教育的载体。用声以及润腔是我国民歌演唱的一个重要的技艺，它对我国的音乐的发展具有深远的影响。因此，加强对民歌的研究对我国民族音乐的发扬具有重要的意义。

参考文献

[1] 闫增昊.演唱声音的处理技巧[J].中国对外贸易（英文版），2010（19）：258.

[2] 兰晓.1984-2005年民族音乐中的润腔研究[J].重庆科技学院学报（社会科学版），2008（6）：157—159.

[3] 安丽.浅谈民歌演唱技法[J].文教资料，2007（14）：128—131.