白毛女剧本

白毛女剧本（共6篇）

篇1：白毛女剧本

导语：《白毛女》是由王滨、水华执导，田华、张寿维、胡朋、李百万等主演的剧情片。影片讲述了被地主黄世仁霸占喜儿的故事。以下是小编整理的白毛女剧本内容，欢迎阅读！

【人物】杨：杨白劳 喜：喜儿 黄：黄世仁 穆：穆仁智 王大春

第一幕

【旁白】十里风雪，杨白劳躲债七天回家来，地主逼债似虎狼，满腔仇恨在心头，本指望躲过这一关，回家好好过年，谁也没想到……

杨：（敲门）喜儿，爹爹回来了！

喜：（喜悦，开门迎上杨白老）爹！

（喜儿为杨白劳拍去身上的雪花，解下披风，然后端出一盆面粉给杨白劳看）

喜：爹，您看！

杨：（摸摸喜儿的头）姆！

（趁着喜儿放面粉拿小板凳的空，杨白劳偷偷从怀里拿出一根红头绳）

杨：喜儿，看爹爹给你买了什么！

喜：（惊喜）红头绳。

（喜儿抢红头绳）

喜：（撒娇）爹爹，给我！

（喜儿拿过红头绳，幸福地跳起舞来）

喜唱：人家的闺女有花戴，我爹钱少不能买，扯上了二尺红头绳，给我扎起来，唉----扎呀么扎起来。

喜：爹爹，快，快给喜儿扎上。

杨：好，爹爹这就给喜儿扎上。

（喜儿坐在地上，杨白劳边给喜儿扎红头绳边幸福地唱起歌来）

杨唱：人家的闺女有花戴，你爹我钱少不能买，扯上了二尺红头绳，我给我喜儿扎起来，唉-----扎起来。

喜：爹爹，好看吗？

杨：好看好看！

杨：喜儿，快去把大春哥叫过来，今儿个咱和面好好过个年那！

喜：好！

第二幕

黄世仁、穆仁智出场，杨白劳、喜儿正幸福地在屋里包着饺子

（穆仁智拿出一本账本，指着杨白劳的房子）

穆：少东家，这就是杨白劳的房子。

黄：恩，敲门啊！

穆：（踢门敲门）杨白劳！杨白劳！

杨：（满脸紧张）喜儿，快，快把面藏起来！

杨：（确认面藏好开门）少东家，您老人家怎么来了？

黄：（趾高气扬）杨白劳，大年三十张罗得挺热闹，咱今儿个来聊一聊。

（看到盘子里剩余的一点面粉）老杨哪，小日子过得还挺滋润嘛。面粉被你藏了，饺子也悄悄包了。

杨白劳，今儿个是大年三十了，咱的帐可不能再拖了。

杨：少东家，大雪封山十几天，家里没米没柴，连锅盖都不能揭啊。

穆：我管你有米无米，有柴无柴，（拿出账本摆在杨白劳眼前）你瞧瞧，去年欠五斗，今年又是五斗钱，五加五乘以五再乘以五，五五得一百二十五斗。

黄：嗯？

穆：哦，算错了，是一千二百五十斗。

杨：（被喜儿搀扶着摔倒在地）啊？

黄：（更加趾高气扬）杨白劳，你莫犯愁，我指一条明路给你走。来来来，指着眉头走，等这事一了解，咱的帐可就一笔勾销了？

杨：（迎上）什么办法？

黄：把你喜儿领来顶租子。

杨：（倒退几步）啊！

穆：你瞧瞧，你瞧瞧，这可是我们少东家的一片好心啊！这以后，你们家吃好的，穿好的，衣来伸手，水来张口，喜儿正当青春嫁，干脆让你们喜儿上我们少东家那得了！

杨：不行不行，喜儿可是我的命根子，我不能让你们带走我的喜儿！

穆：你可要想清楚。这样吧，你还债，喜儿也不用跟着你受罪，还要那么好的地方住，这不叫双赢吗？啊！

杨：不行不行，我不能让你们带走喜儿，我只要我的喜儿在，日子辛苦寒风颤，我也过得心暖暖。

穆：我管你暖不暖，这些事我们可不管，让你喜儿抵了债，以后生活才好办。

杨：不行，你们不能带走喜儿！

黄：哼，老家伙，有出息，敬酒不喝喝罚酒，别怪老子我不客气。

（穆仁智手朝后一挥，一群打手出现在杨白劳面前）

杨：（本能地向后退）啊？

穆：老杨啊老杨，你可要想清楚啊，1250斗米可不轻啊，到时候可别说我们少东家不领情。（卖身契）你是签还是不签？

杨：（看了一眼卖身契，然后甩头）哼！

（黄世仁举起拐杖把杨白劳打倒在地上，穆仁智死命地拽住喜儿，黄世仁强迫倒地的杨白劳按了手印）

杨：（吃力地起身，指着黄、穆）逼债不成抢我女，世上哪有这等人啊！

喜：（跪倒在杨白劳脚前）爹！

黄：杨白老，你就好好过年吧！还不去把喜儿给我带走！

穆：是！

杨：我，我跟你们拼了！（杨白老使出全身力气推开步步逼近的穆仁智，然后拿起扁担和他们拼命）

（经过一番打斗，杨白劳被黄世仁活活打死，正在与穆仁智抢扁担的喜儿见爹爹倒地，奋力甩开扁担，哭倒在杨白劳面前，喜儿的哭天喊地惊动了乡亲们，乡亲们纷纷出来安慰喜儿，这时，黄世仁、穆仁智再次出场）

黄：欠债还钱，天经地义！

穆：这有什么不合的！

喜：你们这群恶霸，打死我爹，天理不容。

乡亲1：取一命偿一命，乡亲们，我们要为杨三叔报仇！

乡亲2：你们这群恶霸，休想抢走喜儿！

喜：你们给我滚！（喜儿走到黄、穆身旁，奋力把他们推向门外）

（这时，大春哥出场，喜儿伤心地迎上去）

喜：大春哥！……他们……他们打死了我爹爹！

（大春哥伤心地蹲下身去看冤死的杨白劳）

大春：（牵起喜儿的手）喜儿，别担心，有大春哥在！

（大春走到黄世仁面前，狠狠地指向他）

大春：你！

黄：（吓得差点摔倒在地，拿出卖身，理直气壮地说）这就是他的卖身契！

大春：你们这群恶霸，想抢走喜儿，休想！

黄：还愣着干什么，还不去把喜儿给我带走！

打手：是！

（为保护喜儿，大春哥与打手们进行激烈地搏斗，最后他们被打得落荒而逃）

【旁白】暖暖的太阳从东方冉冉升起，村口出现了一群红军战士……大春哥看到了希望，终于有人和他们一起铲除恶霸……

大春：乡亲们，咱们一起去闹革命！

齐：闹革命！

（谢幕）

篇2：白毛女剧本

【经典案例】

［教学目标］

1.认识、理解一般戏剧和歌剧的特点。

2.认识地主阶级对农民的残酷压迫与剥削。

3.了解、学习《白毛女》浓郁的民族色彩、强烈的戏剧冲突、成功的人物形象塑造及语言运用等方面的特点。

［难点、重点分析］

1.《白毛女）歌剧有什么特点？

分析：《白毛女》是我国民族新歌剧的奠基之作。歌剧是综合诗歌、音乐、舞蹈、美术等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式。有的歌剧只有歌唱，没有独白和对话；有的则是歌唱、独白、对话三者兼而有之，《白毛女》就是这样的。歌剧除了具有人物、情节、集中强烈的戏剧冲突这些一般戏剧的特点外，还具有自己的特点。

歌剧的特点，主要是以演员的歌唱来表演剧情、塑造人物。歌词的语言应是诗的语言，既要有节奏韵律，富有音乐性，又要能深刻的表达人物的思想感情。

2.《白毛女》表现了什么基本矛盾？课中节选的这两场戏的戏剧的冲突是什么？

分析：简要的说，《白毛女》通过一个富有传奇色彩的故事，深刻表现了半封建半殖民地的中国社会农村的基本矛盾，强烈表现了人民群众报仇雪恨、翻身求解放的愿望和理想。

课文节选的剧本第一幕前两场，是表现恶霸地主利用地租、高利贷残酷压榨贫苦农民，逼杨白劳卖女儿。这两场，一方面是农民的贫困悲惨，一方面是地主阶级的骄奢淫逸，戏剧冲突十分尖锐。

3.《白毛女》的主题思想是什么？

分析：歌剧《白毛女》以喜儿命运的悲喜沉浮为主线，铺叙了一系列曲折动人、富有传奇色彩的故事情节，深刻的表现了半封建半殖民地的中国社会农村的基本矛盾――广大农民与封建地主阶级的矛盾。恶霸地主黄世仁通过地租和高利贷，残酷压榨农民，逼死杨白劳，抢走喜儿并把她奸污后又要害她，后来逼得她逃进深山，过着“鬼”一般的生活。这些情节，深刻地表现了长期受着深重压迫剥削的贫苦农民，命运的悲惨，也有力地揭露了地主阶级凶残、狡诈、贪婪、腐朽的本质。剧作最后描写在共产党的领导下，打倒了地主阶级，喜儿和广大农民报仇雪恨、翻身解放了，新旧社会两重天。《白毛女》深刻地揭示了旧社会把人逼成“鬼”，新社会把“鬼”变成人这一主题。这部优秀歌剧具有很大的典型意义。

4.课文里主要描写的人物形象是谁？

分析：课文《白毛女》成功地塑造了杨白劳、喜儿以及恶霸地主黄世仁、狗腿子穆仁智等艺术形象。主要人物有杨白劳、喜儿以及地主黄世仁，其中杨白劳更是着力刻画的人物。

杨白劳是老一代农民的代表，勤劳、忠厚、善良。他是地主黄世仁的佃农，租种黄家六亩地，年年欠东家的租子，老还不完；借了黄家的钱，可这驴打滚（指高利贷）的债永远也还不清。因为交不上租子、还不了债，杨白劳一到快过年的时候，不得不离家出去躲帐。他到除夕的深夜里才偷偷地回家来，为过年带来三样东西：两斤白面、一根红头绳和两张门神。白面是特地为过年包饺子而买的，他们平时是买不起也吃不上的；红头绳是给心爱的女儿的过年礼物。这表明家境贫苦可又希望能有一个起码的人的生活。门神虽是迷信之物，却也反映了渴望摆脱贫苦的被压迫受剥削的生活，过上平安、美好生活的要求和愿望。他对生活的低微、朴素的要求和愿望，始终也未能达到。大年三十的深夜，杨白劳躲帐刚回到家，地主就派狗腿子来逼讨租债，强逼杨白劳在心爱的独生女儿的卖身契上按了手印。地主是借催讨租债，逼迫杨白劳卖女儿，是想霸占喜儿。杨白劳曾想“找个说理的地方去”。但在那黑暗腐朽的社会里，哪有穷人说理的地方。黄家的狗腿子穆仁智不是对杨白劳说过这样的话吗？“县长和咱们少东家是朋友，这就是衙门口，你到哪里说理去！”杨白劳性格中是有懦弱的一面。他忍辱负重，对地主阶级的压迫剥削不敢有反抗的表示，甚至连外出逃荒也因“热土难离”而下不了决心。他最后在孤苦无告、万分悲愤与愧疚中被逼上了绝路，喝卤水自尽了。

杨白劳是在封建地主阶级长期的压榨之下尚未觉醒的老一辈农民的典型形象。他的悲惨结局是对万恶的封建地主阶级的有力揭露和血泪控诉。

喜儿是《白毛女》的主人公，也是全剧着力塑造的反抗的年轻农民形象。她的性格特点和生活道路与杨白劳截然不同。她活泼、可爱、天真、淳朴，应该有她的欢乐和幸福。可是，她却受到了一系列的严重的打击，长期在苦难中受折磨，但并没有被压倒。她的性格在不断发展，最后反抗性格发展到了最高点。喜儿是一个善良、美丽的农村姑娘。在第一幕里，她还是活泼、纯真的少女。热爱自己的父亲，热爱生活，对生活怀着天真的幻想。父亲的惨死，自己被抢入黄家，这突其来的严重打击，她不能理解，“为什么穷人这样苦呵？为什么富人这样狠？”

5 .本文的艺术特点是什么？

分析：《白毛女》围绕喜儿命运的发展这条主线，安排了扣人心弦的戏剧情节。命运大起大落，人物个性色彩鲜明强烈。结构上，线条单纯，环环紧扣。剧作中现实主义与浪漫主义得到了完美的结合。在语言和音乐等方面的特点与成就也都很突出。许多歌词的语言就是诗的.语言。如杨白劳躲帐回家，从怀里掏出给喜儿买的一根红头绳时的唱词：“人家的闺女有花戴，爹爹钱少不能买，扯上了二尺红头绳，给我喜儿扎起来！哎！扎起来！”又如地主黄世仁强迫杨白劳在女儿卖身文契上按了手印后把他赶出黄家大门外，杨悲愤得昏过去后刚苏醒过来时的唱词：“老天杀人不眨眼，黄家就是鬼门关！”这些唱词本身就是诗，优美的诗的语言，押韵上口，适宜吟唱。前一段唱词表现了杨白劳无钱给女儿买花的歉疚和对女儿深挚的感情与对生活的热爱。后一段唱词是对万恶的地主黄世仁的揭露和控诉，表现了万分悲愤的感情。剧中人物的语言，符合各自的身份和性格的特征。就以对待过年为例，不同人物所表达的语言也各不相同。

（1）喜儿的语言：

“北风吹，雪花飘，雪花飘飘年来到。爹出门去躲帐整七天，三十晚上还没回还。大婶子给了玉茭子面，我等我的爹爹回家过年。”“啊，今儿年三十啦，家家都蒸黄米糕，包饺子，烧香，贴门神……过年啦。爹出门七八天啦，还没回来，家里过年的东西什么也没有。”“我盼爹爹心中急，等爹回来心欢喜，爹爹带回白面来，欢欢喜喜过个年，欢欢喜喜过个年！”“卖豆腐赚下了几个钱，爹爹称回来二斤面，带回家来包饺子，欢欢喜喜过个年。哎！过呀过个年！”

喜儿的性格特征：

天真、活泼、单纯的少女，热爱父亲，热爱生活，向往幸福，懂得家庭生活的艰难，对生活的要求低微。

（2）杨白劳的语言：

“十里风雪一片白，躲帐七天回家来，指望着熬过这一关，挨冻受饿，我也能忍耐。”“好孩子，叫咱们过个平安年。”

杨白劳的性格特征：

勤劳、善良、老实忠厚的老农民，长期遭受地主阶级的压榨，对生活只求能过得去，指望能过个平安年。

（3）黄世仁的语言：

“花天酒地辞旧岁，张灯结彩过除夕。堂上堂下齐欢笑，酒不醉人人自醉。我家自有谷满仓，那管他穷人饿肚肠。”“老杨，今儿是年三十啦，这帐是不能再拖啦。”

黄世仁的性格特征：

骄奢淫逸、贪婪、凶残的剥削者压迫者。

《白毛女》在音乐上，采用民歌、戏曲等的素材、曲调加以融合和创新，富有民族风味；同时，也借鉴了西洋歌剧的长处。在表现上，将动作和歌舞、对白融为一体。

巧妙运用对比也是《白毛女》的一个重要特色。例如，黄家张灯结彩、花天酒地、狂欢作乐过除夕，逼租债、逼杨卖亲生女；杨家贫寒凄凉、躲债、苦度年关。情景气氛截然不同的强烈对比，反映了严重的阶级对立。黄家地主狗腿子主奴的凶残狡诈，杨白劳的善良纯朴忠厚，鲜明的性格对比。通过这些对比描写，大大增强了戏剧的冲突和作品的控诉力量。

［教学过程设计］

一、导入新课。

教师可在检查指导学生预习准备时，自然地引导到即将进行的本单元的教学。

以前，同学们已经学过散文、诗歌和小说等体裁的文学作品。本单元要学的，是戏剧文学，课文里还专门编入一篇指导同学们阅读的知识短文（谈谈戏剧文学）。

本单元一共三篇课文，今天先讲头一篇《〈白毛女〉选场》。

板书课题：《〈白毛女〉选场》。

二、作品和作者简介。

歌剧《白毛女》，1945年延安鲁迅艺术学院集体创作。鲁迅艺术学院：中国共产党领导的在延安创办的一所综合性的艺术学院，后称鲁迅艺术文学学院，简称“鲁艺”。1938年2月，由毛泽东、周恩来领衔，并由林伯渠、徐特立等联名发出《创立缘起》，决定以伟大的文学家鲁迅的名字为名，创立一所艺术学院。校址设在延安旧城北门外云梯山麓南侧。1939年8月迁至延安东郊桥儿沟。“鲁艺”于1942年5月延安文艺座谈会后，创作了秧歌剧《兄妹开荒》、歌剧《白毛女》等优秀作品。

《白毛女》是这个时期歌剧创作的优秀代表作，为我国的民族新歌剧的发展奠定了基础。它描写恶霸地主黄世仁，以逼租为名，强迫佃户杨白劳在他女儿喜儿的卖身文契上按下手印，杨白劳悲愤绝望自尽而亡；黄世仁抢走了喜儿并奸污了她，后又逼得喜儿逃进深山，过着“鬼”似的生活。最后，描写在党的领导下家乡解放了，打倒了地主阶级，农民获得了翻身，喜儿也由“鬼”变成了社会的主人。歌剧通过这一传奇性故事，深刻地表现了半殖民半封建社会农村的基本矛盾；成功地塑造了喜儿、杨白劳以及恶霸地主黄世仁、狗腿子穆仁智等的艺术形象。剧作的基调是现实主义的。又因情节的传奇色彩，对人民群众愿望和理想的强烈表现，使作品富有浪漫主义精神。

延安“鲁艺”集体创作的《白毛女》，由贺敬之、丁毅执笔编剧，马可、张鲁等作曲。

篇3：浅谈《白毛女》

《白毛女》通过杨白劳被逼走投无路, 服毒身死;喜儿倍受地主黄世仁的凌辱压榨, 但她奋起抗争, 历经磨难, 终于重回人间;赵大叔讲红军的故事, 大春投奔革命……等生动情节, 形象地揭示了农村地主和农民之间不可调和的阶级矛盾, 控诉了旧社会的黑暗反动本质, 深刻地揭示了“旧社会把人逼成鬼, 新社会把鬼变成人”的重大主题;同时, 热情地讴歌了中国共产党及其领导下的人民革命斗争, 指出投奔革命是中国人民翻身解放的必由之路。《白毛女》上演后立即轰动整个解放区, 轰动全国, 乃至在国际上引起巨大反响, 充分发挥了革命文艺“团结人民, 教育人民, 打击敌人, 消灭敌人”的作用。

《白毛女》的巨大成功, 也得力于它新颖独特的艺术魅力:

第一坚持典型化的原则, 正确处理素材。“白毛仙姑”的传说, 含有迷信色彩, 落后意识也较浓厚。如喜儿被黄世仁奸污怀孕, 曾产生了黄世仁要娶她的幻想;逃进深山无法生活时, 曾逃回村里寻求救济等, 这些芜杂的, 歪曲人物形象的情节均被作者删除, 而强化了尖锐的阶级对立, 强化了戏剧冲突, 真正地经过“去伪存真, 去粗取精, 由此及彼由表及里”的加工制作, 完成了由生活到艺术的转化, 取得了震撼人心的艺术效果。

第二结构精巧, 人物形象丰满。全剧五幕十六场, 以悲剧反衬戏剧的结局, 以人物命运的多侧面对比展开作者的理想世界。例如, 杨白劳家破人亡的悲剧, 自然引起农民的反抗。正因为有了反抗, 才有了喜儿及劳动人民翻身的戏剧结局。这种内在的因果关系令人信服, 能最大限度触发观众的激情, 引起心灵的共鸣。在塑造人物时, 作者采用多方面对比的手法。如从黄世仁施淫威、逼死杨白劳、抢走喜儿、逼走大春开始, 以大春打回家乡、黄世仁被打倒、喜儿及人民群众翻身解放、扬眉吐气做结。这种人物命运的对比、转换, 实质是阶级命运的对比、转换, 既是对生活本质的概括, 也是艺术的真信红军会回来, 坚强地活下去, 寄美好希望于未来进行了对比。喜儿逃进深山, 固然表现了她求生、反抗的性格, 但身孤势丹, 难以掌握个人命运, 而大春投奔革命, 汇入阶级反抗的洪流, 最后取得胜利, 救出喜儿。通过这一对比, 揭示了只有集体反抗, 阶级反抗, 才能取得胜利的真理。这也正是《白毛女》主题的真缔。

第三崭新的歌剧形式。《白毛女》集我国传统戏剧之长, 创造了新颖独特的民族新歌剧的艺术形式。它是诗、歌、舞三者完美的统一, 是唱、做、念高度的融汇。它采取秧歌剧欢快流畅、载歌载舞的基本形式, 又适时插入民间曲调, 用音乐语言表达人物情感, 推动情节发展。如用欢快热情的河北“青阳调”曲调表现喜儿扎红头绳时的天真活泼的情态;用河北“小白菜”曲调表现喜儿在黄家受苦的悲怨哀伤;喜儿和黄世仁在奶奶庙相遇, 用激越高亢的山西梆子, 烘托“仇人见面, 分外眼红”的场面, 集中表现喜儿阶级仇恨的大爆发, 衬托了喜儿“复仇女神”的光辉形象。这些民间曲调的运用, 即使人倍感亲切, 又极具生活气息和地域特色。此外, 还借鉴了西洋歌剧、话剧用音乐、演唱、对白表现人物的方法, 唱词中保留了中国古诗词讲韵味、有节奏的特点;唱腔设计符合人物性格的发展变化, 人物独唱多用民间曲调, 合唱、领唱、重唱等多用西洋歌剧的旋律, 从而恰当地表达出人物感情急缓浓淡的变化。尤其是全剧结尾, 用重唱、合唱, 把全剧推向高潮, 烘托了全剧浓烈雄壮的戏剧气氛。

总之, 《白毛女》运用革命现实主义和浪漫主义相结合的创作方法, 使之获得了空前的成功。杨家的不幸, 黄家的残忍凶恶, 大春的投奔红军, 都有其坚实的生活基础。而素材“白毛仙姑”的传说本身具有传奇色彩:喜儿在极其恶劣的环境中竟奇迹般活了下来, 最后重回人间, 充满了浓烈的浪漫主义色彩, 寄托了作者, 也是人民群众美好的愿望和理想。这样的新歌剧, 吸收了中外各剧种之长, 和谐而富于表现力, 体现了强烈的时代精神和风貌, 适合中国老百姓的欣赏习惯和审美要求, 真正具有中国作风和中国气派, 所以获得了极大的成功, 被誉为中国新歌剧的里程碑之作。

篇4：白毛女剧本

新版之新首先在于对原作思想性的提炼：因时而化、去粗取精

历代艺术家对上代人传下来的经典作品大都兢兢业业地守成，像对《赵氏孤儿》《窦娥冤》《牡丹亭》这些传统剧目，任何一次重新演绎，往往浸润了艺术家们长期研究的结果和深刻着实的批判性思考。“推陈出新”四个字说得容易，做起来却非常之难，欲“推陈”，须先找到从哪里下手才能有创新点；哪里能有“化腐朽为神奇”的可能性的艺术空间；如何因时而化，与时代人的审美同步，并让其焕发出新的光彩与生命力，才是每位艺术家时刻都要思考的课题。而一旦伤筋动骨或打磨不慎，或故弄玄虚，纵是毫厘之变，也易招致观众审美惯性的大力反弹，以往不尽如人意的戏改和种种旧剧新版，都曾不同程度地反映出这类情况，我想，读者和观众都会有这类观剧的体验和思考。

“推陈出新”之难，多表现在对作品思想性开凿和对艺术性创新适当调整这两个方面：

首先，没有思想立意的重新定位，再追求形式的突破，也都有可能是相形见绌或于事无补的。对艺术作品本体的历史认识水平和批评性改造，应首先遵循历史与逻辑的一致性原则。历史经典的改良者不但要有悲悯的人文情怀和主体性担当之责，且还要于动态中准确地把握当前社会思潮的主流方向与作品之间的内在关系，尤其是过去那些站在思潮前锋，又属于草创时期的代表性历史作品，首先就要求改编者能科学地论证剧作家、作曲家和表演艺术家们当年所处的社会、政治、经济与文化大背景，由表及里地对剧中人物的人性进行有效发掘，且从其演出史的历史曲折和接受史的经验中严密地、辩证地找到瑕疵，回避让当代人费解或与其基本审美相抵触的地方。有了这种历史维度和穿越时空的人文主义追索，才能进一步开阔当下表演艺术家与观众的审美视野，把作品的思想性内涵揭示得更为精深宏大。

其次，有了上述立意上的准确定位，就须在形式上再度创新，以便更深入地呈现作品的艺术性和价值，从而淋漓尽致地揭示剧作中深沉的人性之美。实现这一环节，就需要艺术家们能以敏锐的洞察力、创造力来引领和撬动观众，从艺术的新视角、新观念和表现的新方法中来重新树立经典文艺作品的时代意义。因此，推陈出新者的历史纵深感、当下意识与创作智慧能否得到完整的统一，就成了一个巨大难题。

与首版一样，新版《白毛女》同样属于集体智慧的结晶。

如果说当年首版的成功经验在于立足于对生活认识的真实且付出了精益求精的探索，那么2015年新版也是同样地立足于当下的国情民意。在《白毛女》诞生以来的历次修改过程中，基本上遵循着从戏剧结构的精巧性上简化剧情，着力于摆脱话剧式的早期歌剧认识模式，不断地增强戏剧感染力，其次就是修改者们能自觉地从音乐的戏剧性上增强伴奏音乐与和声性的效果，从歌剧本性角度着力进行国际化与现代化。而歌剧史研究者都清楚，这种改动自1962年以来毕竟甚少。我认为，2015年新版至少有以下三大亮点提升了原作的思想性价值，砥砺出了时代新意，这是作品目前能普遍赢得观众肯定的三大因素：

一是新版的剧本从最大程度上弱化了以往战争年代和政治运动年代片面强调口号式的“阶级斗争”思维模式，明确了“善有善报，恶有恶报”的价值观，寄托了人类所共同遵循的道德基础，承载了中华文明一贯坚守的信念与希冀。

二是在《恨是高山愁是海》之前，新版增加了喜儿《我是人》的谣唱曲。这是主人公在面对被摧残时为自己的人权和生存权所发出的呐喊，其音乐虽不算长，但相对历次的大改小动，俨然是有显著的进步意义：既有国际性，又具有现实价值。此点睛之笔完全使70年前的民间传奇故事更加令人肃然起敬，它拉近了当代人与原作的心理距离，表达且唤起了当今民众对基本生存权的强烈关注。“为人民抒怀”“为天地立心”“为生民立命”，这就是当代艺术家最该为人民表达的心声。

三是在最后一场，过去“枪毙黄世仁”的结尾被改成了让王大春和“农民甲”两人分别高呼“交给政府公审法办”和“拥护政府法令”，将黄世仁交给民主政府去法办。几个字的改动，突显出当代艺术家所具有的历史意识和法治精神。诚然，即便在民国时期，国家也是有法可依的，而不是未经审判就草率随便地剥夺他人性命，哪怕是个犯罪嫌疑人，也当如此处理。新版能做到这一点，不可小觑。这说明，新剧本是因势利导又能经得起风吹雨打的修改本，这完全符合中国人追求合情合理的戏剧价值观与审美观。由此可见，参与新版《白毛女》改编的同仁们首先是从该剧的生生不息的活的“戏剧内核”出发的，既无奉旨宣科，也不刻板守旧，而是把能创作出反映新时代、反映人民心声和新愿望的思想情感当作了戏剧与时俱进的方向和宗旨，这就使得戏剧立意达到了她前所未有的历史新高度。不能不说是一次深得民心又颇具当下情怀和历史意识的创新。

从音乐戏剧的本体特质出发，恰如其分地弥补旧版音乐在叙事性、戏剧性方面的局限

新版《白毛女》整体之新风在于较以往任何的改版复排都更强调音乐性、歌唱性和旋律性与戏剧性“四性合一”，而这都以戏剧性为旨归，工作重心明显在增强音乐的戏剧性叙事功能上，如第一幕赵大叔讲红军的故事变成了唱；杨白劳的简葬也做了领唱与合唱的交相勾连处理，以增进悲剧性戏剧氛围。

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情节上的删繁就简也是改新的一个侧重点。虽然原作至今也无法回避历史上观众们一直批评的“话剧加唱”的歌剧模式，但考虑到尊重历史，也绝无必要伤筋动骨。本着“修旧并不必须如旧”的辩证思考，新版《白毛女》把删节点放在去除旧版中单纯、拖沓的话剧场面上。如二幕一场，剧本巧借穆仁智之口来交代喜儿的命运，喜儿被东家改名为“红喜”，作为卖身的丫鬟抢进黄门为父抵债，这几乎是她无法逃脱的人生宿命。这种戏剧叙事的缩略技巧以极少的语言精准地加快了整部戏的节奏，略去了以往作为过场戏的繁文缛节和拖沓，大大缩短了以往剧中人说与唱的比例关系，从而为新音乐的补白赢得了宝贵的时间。

对原作在表现大春和喜儿山洞里重逢时，我过去曾评价：“两人只不过互相应了一声便拥抱在一起，如此丰富的感情都没有用音乐去烘托，紧接着就来了大合唱《太阳出来了》，如此匆忙的结尾只能令人不满足，来不及产生音乐带来的情感和联想，感染力不够充分”。无论怎样说，话剧式的人物情感交代后，拔地而起的是一首大合唱，这种突如其来的歌剧表现手段宛如把电梯中的人突然从1层升到40层一样。

然而，新版在这里（第70曲）却做了非常贴切的“搭桥手术”——一曲令人百感交集的漂亮的二重唱被关峡创作了出来：“咱俩同生在杨各村，苦水河边紧相邻。北山上一同打过柴，河畔下同挖苦菜根。……（大春）多少往事你想一想，（喜儿：多少往事涌心上）（大春）这是梦里还是真，（喜儿：不是仇人是亲人）啊！啊！……”这一有似“引桥”段落的男女声二重唱迅速发展了戏剧的情感张力，当其后再出现合唱曲《太阳出来了》时，才显得“一桥飞架南北”，畅行无碍，很好地弥补了70年的旧版遗憾，无论在词曲关系和对手戏的命运交代上，都得当自如。

很明显，作曲家关峡成功地向西方歌剧借鉴了某些技法。此外，“山洞相逢”这场戏在丰富和强化了大春与喜儿的爱情线之后，“一人主唱”的戏也从而变得丰富了很多。诚如该剧指挥刘凤德所说：“大春这个角色原来是‘打酱油’的，新版大春增加了唱段，他的人物性格也有了独立性。”

“第四代白毛女”的角色塑造能力与人物形象的新意

年轻的雷佳早就是民众喜爱的歌唱家了，笔者曾看过她演的《木兰诗篇》等作品，得知其即将面对新版《白毛女》时，好奇心油然而生：无论怎样说，一个演员是否具备了过硬的民族歌剧表演基本素质与修养，只要她演演《白毛女》就可以不折不扣地见出分晓。理由很简单，这不是一部纯粹用西方音乐或现音乐代技法写就的音乐戏剧，而是一部中国歌剧草创期的艺术家从戏剧范畴来体现“中国气派”的作品。相对此前外国作曲家或极少数国内作曲家寻求如何纯粹用音乐来表达戏剧时，《白毛女》不论怎样都是以其戏剧性价值来吸引中国观众的。

在中国歌剧的一大代表性风格类型中，民族歌剧的特殊性和深厚的民族戏曲传统审美一脉相承，它不仅强调声似人物，更强调魂和骨的入木三分（甚至十分）。民族歌剧有个约定俗成的审美前提：她的演员得从体貌特征、言谈举止、声腔音色、气韵生动上都能惟妙惟肖地体现“这一个”的形象感和可传达性，如果角色不能让人从内心叹服，那就难以留下深刻印象。而要演好歌剧《白毛女》，有似于书法的创作：相对于那些笔划多的汉字（或繁体字），中国当代歌剧表演艺术家需能像书法家那样，把笔画极少但却立意甚高的字写出当代人都能切实感受到的惊人之笔。

我认为“第四代白毛女”至少要面对以下两种困难：

一是过去的“三代白毛女”乃至一般的艺术家、甚至是歌剧业余爱好者早把唱作俱佳的演出层次拉到了相当高的审美层次，这是一个不争的挑战。

二是这部戏的新主角能否真正地体现自己艺术创新的新思路与新的诠释水平？这就是很重要的考量或角色扮演能否成立的支点了。

《白毛女》主角立定之难，不光难在人物音色的年龄层次感与多元戏剧嗓音音色的伸缩性和丰富性上，这个白毛女，既要做到集中前三代表演艺术家的各自优势，又能塑造出新时期不一样的、当代人可感又不易被人随意替代的喜儿形象。我评价的标准就一个，扮演者身上有没有戏？这个喜儿有新意，还是付诸阙如？当代观众是否乐于接受这个喜儿？我认为这才是毋容置疑的成为“第四代白毛女”的最起码标度。

应该说，“第四代白毛女”的树立首先要能从戏剧盼“推陈出新”上立定自身的创作前提与根基，然后再从新的整体感上突显“这个喜儿”与此前的所有喜儿既要大体相似又却有“角”的不同，雷佳要清晰地从“第一代白毛女”昆老师那里感受到朴实与本真，又需要从“第二代白毛女”郭兰英老师处学到中国传统戏曲之于中国民族歌剧的表演启示，而在彭丽媛教授为代表的“第三代白毛女”那里，她还应该学会如何结合民族与西方传统声乐的特色，使其唱功更具有科学性基础。

然而，各家所长必须要融会贯通，才能为我所用。事实上，舞台上雷佳的表演则向我一一证明了这些考量的合理性。

从新版导演和表演的风格定位上看，这版的喜儿形象与从前的三个喜儿相比，更多地给人一种邻家女孩般既可爱又纯净的形象，而不是早年处于草创期或其后政治运动的同名舞剧中的喜儿——一般歌手所表现的那般苦大仇深与脸谱化。即便是喜儿丧父被抢，又惨遭黄世仁强暴，被黄家人一路追杀，再到后来她走向原野山林成为当地百姓谈之色变的“白毛仙姑”，这个女孩子永远都是保持着其天生的可爱，其人性善良的本质是最重要的内核。雷佳要拿捏好这个新的喜儿，的确又是没有现成可模仿或参考的对象。这要靠多位老师在说戏中边教其入戏，还要靠她自我的艺术历练才能逐步到位。

演出前，我在“中青在线”视频中看到，2015年11月的某一天，郭老师强调“说就是唱，唱就是说”（意大利歌剧美声的传统同样认同这种提法），喜儿在这场戏的“两个跪和三个‘爹’”一定要到位，如果这些地方难以撼动观众，戏再往下就失去了意义。当说戏讲到“动情需要演员自己首先心动”时，为更真实地启发雷佳的角色感使之立马入戏，郭老以86岁年迈之膝“咚”地跪在杨白劳“遗体”面前，她的这种举动，让雷佳和在场的所有演职人员顿时惊呆了，很多人泪流满面。郭兰英还对雷佳说：“雷佳啊，我们上辈人的东西都在这里了，你们年轻演员要用心啊。”在现场的好友感慨道：“这一声爹，那扑通一跪，至今看起来，仍然让人心潮澎湃。只有这劲儿在，才能塑造出立得住的喜儿。那一课，不是艺术课，而是人生课”。

雷佳还告诉我，彭教授在给她说这段戏时，也同样有过这双膝跪地之举，而这一跪也导致了彭教授膝盖受伤，大家可以想像她会见外宾时不得不坚持的那种忍耐力。这不顾自身只顾教学传艺的“跪”，让似乎还在戏外徘徊的雷佳开悟了：该如何设身处地去表现喜儿哭爹的那种内心的痛苦，也让她顿时感受到，作为“第四代白毛女”该担当起怎样的艺术责任。

雷佳能深深地得益于两代艺术家的悉心传教和她们对学生那种爱的才能启发，是非常幸运的，这也是她近年来心无旁骛地在艺术之路上拼搏并不断取得收获的重要原因。应该说，《白毛女》的扮演过程从很大程度上洗礼了雷佳的艺术心灵，没有对艺术的这种执著和虔诚，任何人都难以真正感受到艺术创作的艰辛和剧中人物的苦难与内心矛盾。

而为了更好地演好剧中贴饼子之类的农家生活，雷佳曾和剧组30多位同仁们不止一次地下到河北省石家庄平山县北冶乡河坊村，与老乡们同吃同住同劳动。她之所以能在舞台上较为完整地传达出新的喜儿形象，得到广大观众的认可，是付出了辛勤的汗水和能动性的艺术创作思维的，同时也饱含着对前辈艺术造诣的深情把握和对作品永恒魅力的追求。

“乐者，德之华也”。我希望虔诚塑造出了“第四代白毛女”形象的雷佳能走得更远，艺术修养上成长得更坚实，在各位名师的指导和观众们的帮助下，能继续不断地为中国歌剧事业做出更大更出色的贡献。

篇5：《白毛女》首席“喜儿”

“北风那个吹，雪花那个飘……”《白毛女》的唱段家喻户晓，至今仍然传唱不衰。王昆是中国新歌剧的第一代演员，也是《白毛女》中“喜儿”的首演者，多少重量级的首长因为观看她的演出而被感动得落泪。

王昆那天籁般的嗓音，富有民族特色的演唱风格，和她那具有艺术天资的表演功底给几代中国人留下难以磨灭的印象。“喜儿”成就了王昆，使她成为中华民族唱法的开拓者和奠基人之一。王昆这位《白毛女》首席“喜儿”，可谓中华民族唱法的“主角”。

一个下午，北京东三环十里河附近一个不显眼的院落。笔者与王昆相向而坐。老人爽直、健谈，亦平和。聊起过往的艺术人生，记忆的闸门仿佛被打开，很多故事和细节一下子变得清晰起来……

“金嗓子”结缘“喜儿”

1945年4月23日，中国共产党第七次全国代表大会在延安召开。4月28日晚，中央党校大礼堂灯火通明，由延安鲁迅艺术文学院艺术家们集体创作的歌剧《白毛女》首次亮相。王昆清亮而凄凉的歌声，把人们带进了满天飞雪除夕夜穷苦人杨白劳家中……观众席上，700多名正式代表、列席代表完全被剧情所吸引。毛泽东来晚了些，他不声不响地进入自己的座位。朱德来了，刘少奇来了，周恩来来了，陈毅来了，叶剑英来了……

王昆用她那民族、质朴的嗓音和她那贫家女的经历，淋漓尽致地诠释着善良、淳朴、勇敢抗争的贫农女儿喜儿在新旧社会的两种命运。她在歌唱和表演中，超越和改变了固有民族、戏剧的歌唱方式，大大增强了戏剧性，使“白毛女”催人泪下又激励人奋起抗争。几乎所有的观众都沉浸在“白毛女”感人情怀的悲剧中，当黄世仁在白虎堂向喜儿施暴时，首长席后面的几个女同志失声痛哭。

《白毛女》是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神指引下诞生的大型新歌剧。剧本通过杨白劳和喜儿父女两代人的悲惨遭遇，形象地说明了“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题，指出了农民翻身解放的必由之路。提起这些，王昆深情地说：“这个故事，是我自己所在的西北战地服务团收集的。”

原来，1939年4月，周巍峙率领十八集团军西北战地服务团来到王昆的家乡、晋察冀军区三分区所在地的河北唐县，当地干部群众向他们介绍说这里有位14岁的妇女干部有一副好嗓子，是远近闻名的“金嗓子”、“小歌手”。周巍峙决定听听这个“小歌手”的歌声。那一天，王昆走到台上，亮开歌喉唱了一曲自己的“保留节目”《松花江上》。在雷动的掌声中，周巍峙也喜欢上了这棵好苗子，当即吸收王昆进入西北战地服务团。

在革命文艺工作中，周巍峙与王昆的爱情开始萌发和升华。1943年春，王昆加入了中国共产党。这年秋冬，她与周巍峙结为伉俪。

1944年春，王昆随西北战地服务团去心中向往的延安。西战从晋察冀前方回到延安，带回了民间传说“白毛仙姑”的记录本，内容叙述一个被地主迫害的农村少女只身逃入深山，在山洞中坚持生活多年，因缺少阳光和盐，全身毛发变白；又因为偷取庙中供果，被附近村民称为“白毛仙姑”，后来被八路军搭救。这些生动的情节吸引了人们。为了向即将召开的党的第七次代表大会献礼，鲁艺师生决定以它为题材，创作一个大型的新型歌剧。

“第一稿由诗人邵子南写的，不过这个剧本和后来演出的剧本情节不一样了，因为邵子南没有参加后来的创作，但是有些角色的名字、部分情节还是采用了，是贺敬之、丁毅执笔重新创作的，音乐主要是由张鲁、马可等同志创作。”说起当时的音乐唱腔，王昆感慨万千，“那时延安文艺界有一种思潮叫做‘旧瓶装新酒’，还有一种叫利用戏曲形式，所以开始比较幼稚。第一稿的唱腔基本上是根据秦腔、眉户剧的老曲调进行填词的。”

王昆是个喜欢热闹的人，《白毛女》第一稿在鲁艺礼堂（天主教堂大厅旧址）排演时，她常去看。第一稿只有一幕，王昆从未想到自己后来成了这个戏的主角。

饰演新歌剧《白毛女》中的“喜儿”，成就了王昆的第一个艺术高峰。《白毛女》第一稿时，由林白演喜儿，到第二稿时林白怀孕了，妊娠反应非常厉害，根本没法排戏。于是，周巍峙和许多专家力推王昆，一是因为她是贫苦农民的女儿，有敌后游击区生活和斗争经历，而故事又以她的家乡为背景，她从风土人情、年龄身份等方面能够更好地把握角色；另外一点是她有一副好嗓子，不仅高亢，而且十分甜美，能承担起剧中繁重的唱段的任务。

唱红全中国的背后

回忆当时新歌剧《白毛女》上演的场面，王昆曾激动地说到：“从开幕前直到结束，导演王滨、王大化、舒强及其他同志都在前台或幕缝里观察观众的反映。为了鼓动演员们的情绪，第一幕结束剧场休息时，导演们来后台对大家说，‘毛主席来了！朱老总来了！周副主席来了！还有……还有……会场座无虚席，连陈赓旅长都是站在门口看的。’‘第一幕很成功，好多人哭了，看见毛主席也在用手绢擦眼泪。’导演们特别嘱咐我几句，叫我别紧张，其实那天我没有功夫紧张，我初学乍练，脑子里想的都是戏里的台词、潜台词、内心动作、外部动作等等导演排练的要求。出生牛犊不怕虎，我一直按规定的情景做、该怎么做怎么做。”

演出结束时，全场响起经久不息的热烈掌声。王昆为自己成功地塑造了一个不甘旧社会黑暗统治的压迫、奋力抗争寻求人生出路的农村年轻女性的形象而高兴。“那时的延安演完戏不兴演员谢幕，也不兴首长上台和演员一同照相留念的，整个戏演完之后，很多代表都拥在化妆间来看望演员。所谓化妆间，只不过是在礼堂外接出来的一间小房子，来看望我们的人大部分都在门外和窗外。那天，我精神过于集中，六幕演下来很累很累，脑袋疼得快裂了，我本不认得几位首长，加上那时不懂礼貌，没大没小的，我只顾自己卸妆，没有理会都是谁在那里说话，只听得有人问：‘这小姑娘是哪里来的？怎么以前没见过？’刘澜涛同志回答：‘这可是我们晋察冀的小姑娘啊！’有人说：‘你们的戏让我们从头哭到尾，连行伍出身的叶剑英同志也哭了，真是英雄有泪不轻弹，只缘未到伤心处哇！’”

王昆在晚年还记得人们各自走了之后，周恩来、邓颖超夫妇还没有走，兴高采烈地说：“祝贺你们，也祝贺你，小鬼。”邓颖超一下子有了新发现，说：“恩来，你发现了没有，这孩子化起妆来，多么像张瑞芳呀！”周恩来说：“是像！特别是嗓音很像瑞芳。”那时，王昆不知道张瑞芳是谁，事后才知道是“大后方”的一个著名女演员。

首演获得了极大的成功。第二天一早，中央办公厅就派专人来向鲁艺传达中央领导同志的观感：第一，主题好，是一个好戏，而且非常合时宜。第二，艺术上成功，情节真实，音乐有民族风格。第三，黄世仁罪大恶极应该枪毙。中央办公厅的同志还就第三点意见做了专门的解释：“中国革命的首要问题是农民问题，也就是反抗地主阶级剥削的问题。这个戏已经很好地反映了这个问题。抗战胜利后民族矛盾将退为次要矛盾，阶级矛盾必然尖锐起来上升为主要矛盾。黄世仁如此作恶多端还不枪毙了他？说明作者还不敢发动群众。同志们，我们这样做，是会犯右倾机会主义错误的呀！”中央办公厅当时没有明确这是哪位领导同志的意见，直到很久之后演员们才知道，这实际上是刘少奇的观点。

接着，《白毛女》又在延安城南新市场为群众演出，轰动延安城，广大观众赞不绝口。演出时，结尾就改为判处黄世仁死刑，立即执行。很快，延安兴起了《白毛女》热，并迅速传到各边区和解放区，收到了宣传农民、教育农民、团结农民、唤醒农民、组织农民的极好效果，逐渐唱红全中国。《白毛女》的巡演发生了很多有趣的故事。据王昆回忆：一次，有个士兵看到陈强老师出演的恶霸时忍不住掏枪放弹，此后部队里有了一条不成文的规定：看《白毛女》等演出时，部长要检查每个士兵的枪，不能上膛，省得出事。“在后来的20年里，我演了不知道多少场《白毛女》，许多时候没有剧场，没有舞台，更没有灯光和麦克，但所有的人都很投入。”

日本投降以后的一天，王昆与周恩来、邓颖超夫妇在延河边散步。期间，周恩来向王昆问起演员们的生活：“你演《白毛女》这样大的歌剧，又唱、又做、又说，一个晚上下来很累吧？有没有保护措施？”王昆说：“说真的，很累。不过，组织上每演一场发给两个生鸡蛋。”周恩来问：“不演时有没有？”王昆说：“那就没有。”周恩来又问：“其他演员有没有？”王昆说：“林白和我一同演《白毛女》，她演的时候她就有，我没有；我演时她没有其他演员一律没有。”暮年，王昆记得周恩来当时好像叹了一口气似的说了一句：“哦！――我们现在还很困难哪！你们真是太辛苦了！真是对不住你们啊！将来我们有条件了，一定改善大家的生活！”

这一次，周恩来还问到《白毛女》的创作和排练的情况，让王昆转告大家：“这个戏表现了广大劳苦农民的命运和反抗，因此感人至深，希望你们再加工修改使它更加完善。走到哪里演到哪里。革命形势很快就改变了，你们文艺工作者将到更广阔的天地去，有更重要更繁重的任务在等着你们，你学了毛主席延安文艺座谈会的讲话吧？！讲话的核心就是文艺为人民，你是唱歌的喽！你要记住为人民歌唱。”

耄耋之年的王昆说，“为人民歌唱”这几个字，在自己以后几十年的歌唱生涯中，不论是在我国农村土台子上，或在前线医院紧凑在伤病员的耳朵边歌唱；也不论是在金碧辉煌的大舞台上，或在某国总统的国宴上歌唱，都是这几个大字在鼓励着自己，鞭策着自己。

头顶上的那片“天亮了”

1945年夏秋之季，王昆被编入由延安鲁艺改建的华北文工团与华北联合大学共同组建的华北联合大学文艺工作团，在华北为解放区人民演出《白毛女》。

王昆参演《白毛女》时，吸收河北梆子等戏曲音乐的演唱技法，积极探索创新，超越了固有民歌、戏曲的演唱方式，增强了戏剧性；表演方式既不同于戏曲，也不同于话剧，力求歌剧化，形成了独特的舞台风格。日后，全国各地的宣传队大都排演过《白毛女》，许多演员扮演过喜儿，尽管她们各有创新，但从演唱方式到表演技巧都不能不受到王昆最早所创立的舞台形象的影响。

解放战争时期，王昆将延安时期及解放区出现的秧歌剧、歌表演中的优秀唱段如《翻身道情》、《四绣金匾》、《南泥湾》、《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《北风吹?雪花飘》等歌曲加以整理，率先用独唱的形式再现于舞台。

《白毛女》这部歌剧，王昆在延安演了20多场，以后又演到西柏坡，一直演进新中国。在20世纪50年代初，《白毛女》被拍成了电影，由王昆的小同乡田华扮演喜儿，王昆为她配唱，两人珠联璧合。日本友人帆足计在中国得到这部影片拷贝后，送给了日中友协的宫崎世民，使《白毛女》在日本民间传播，后又由日本松山芭蕾舞团编成芭蕾舞在日公演，并迅速在日本流传开来。1955年国庆节招待会在北京饭店举行。周恩来让秘书叫来了王昆和田华，来到他同桌的一位女宾旁介绍说：“这是日本著名芭蕾舞演员松山树子先生。她们把《白毛女》改编成芭蕾舞，已在日本演出了。”

在北京饭店大厅举行的国宴上，当宴会进入到高潮时，周恩来突然对外国记者团说：“现在宣布一件重要事情……”大家都以为有什么事，气氛有点紧张。周恩来领着王昆和田华再次走到松山树子面前说：“朋友们，这里有三位‘白毛女’，这两位是演歌剧《白毛女》的王昆女士和电影《白毛女》的田华女士。这两个‘白毛女’加上演芭蕾舞的《白毛女》，就是三个‘白毛女’。”这情景，王昆直到晚年还记忆犹新。

新中国成立后，王昆任中央实验歌剧院演员。1954年，王昆进入中央音乐学院，向苏联歌唱家学习演唱。苏联专家试图改变王昆“原始的村野”状态，令她一时迷茫于“土嗓子”和“洋嗓子”之争。一次，王昆试着用新学到的发声方法为周恩来总理演唱，周恩来的评价却是“不洋不土”。“周总理曾很郑重地和我谈过一次话，他很惊愕地问我：‘怎么，你也要去音乐学院学唱歌？那你一定要学好，不能学坏。什么叫学好？就是你学过之后，一定保持住你王昆的风格，不过是唱得更得心应手了。什么叫学坏？就是忽然在无线收音机中听到一个不熟悉的声音，经过了解才知道是王昆。啊？怎么王昆变成这样子了？这就叫做学坏了。’”

那时，中央音乐学院在天津。“我开始学习的第一年，还能躲进澡堂里唱《白毛女》的唱段，第二年再唱自己原来的歌就唱得不成样子了，我非常苦恼，苏联专家们也对我说要学习西洋唱法，就要有得有失，要想‘得’就要必须忘记自己原来民族民间的唱法。前苏联人民演员乌兹别克斯坦的哈里玛娜赛洛娃和我有同样的经历。她说自己改了学院派唱法之后，不再受听众欢迎了，之后又经过痛苦的练习才找回来自己。我经过慎重的考虑，认为对于我国的观众，我比自己的苏联老师了解更多，于是请求退学。之后，极力寻找自己原来的感觉，也是经过一段痛苦的‘练习’才恢复了自己以前的嗓音。”王昆一直思考着如何在保有自己演唱个性的前提下，吸收西洋声乐的优势，取长补短，提高自己的演唱水平。经过苦练，王昆又一次演唱了个人的保留曲目，周恩来夫妇听后非常高兴，并感谢王昆的歌声使他们又回了一趟延安。

王昆积极探索中华民族唱法规律，在民间唱法基础上，吸收西洋发声的长处，发展了自己音色明朗，感情质朴，处理细腻的演唱风格，成为中国歌坛民族唱法的开拓者和奠基者之一。

1962年1月，东方歌舞团成立，王昆被指派到东方歌舞团担任艺术委员会主任，兼独唱演员。东方歌舞团的成立，是当时的外交工作所需。王昆到团后，自己与全团人员学习和演出我国民族民间传统、优秀的歌舞节目，同时学习和演出亚非拉各国民族民间优秀、歌舞节目，为增进我国人民和亚非拉各国人民乃至世界各国人民的友谊及促进文化交流尽职尽责。这一年5月，为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表20周年，时年37岁的王昆在北京再次出演歌剧《白毛女》，父女“守岁”剧照登上了《戏剧报》封面。

“文革”期间，王昆被打成“现行反革命”、“香港特务”、“东方歌舞团头号走资派”等，被专政了10年。在失去人身自由的岁月，她在心中默唱《白毛女》中的“天亮了！”来自勉。回忆在“文革”中的遭遇，周巍峙和王昆这对艺术伴侣很为能经历噩运考验而自豪。尽管这对热爱艺术、热爱歌唱的人10年多的时间竟未能开口唱一支歌，但在命运坎坷之时他们的夫妻感情和革命信念始终不变，互相爱护、互相支持，始终保持自己的气节。茅盾曾如此赠诗王昆：“早岁歌喉动八方，延安儿女不寻常。新人旧鬼白毛女，陕西江南大垦荒。白骨妖精空施虐，丹心兰蕙自芬芳。若非粉碎奸帮四，安得余韵又绕梁。”

王昆曾这样评价自己和老伴周巍峙的关系，“我们两个人就像两个旋转的陀螺，各自有事业，两个不能太近，太近就倒了，也不能太远，太远就离婚了”。儿子周七月是这样评价妈妈的：“别人都说妈妈是女强人，其实她是一个女弱人。长期以来她的腿不好，一次演出，上台之前我必须扶着她，她才能走，可是幕布一拉开，她马上健步如飞。演出结束以后，她马上又不能走了。其实她的坚强都是在外人面前表现出来的”。

还原“当年的味道”成为最后的心愿

除了做演唱会、教学生，王昆最惦记的就是中国歌剧。“这么多年了，除了《白毛女》等几个歌剧外，没有更好的歌剧出来。很多剧目都是演一两场就完了，而不能随着时代的发展保留下来。就连《白毛女》也看不到了，都把《白毛女》称作中国歌剧的里程碑，但是它到底什么样，怎么经典，现代人都没有看过，只看过电影，但电影不是歌剧。我现在的一个梦就是希望能把歌剧《白毛女》重新再排演一下，重新演绎它，风格上保持原有的味道，也要用新的眼光去发展。”

2011年，在王昆的策划、推动下，东方演艺集团联手国家大剧院复排歌剧《白毛女》。王昆担任艺术总监和声乐指导，看似“虚职”，不过王昆干起来却一点儿不“虚”。选演员，找导演，头几个月前就开始轮流给演员单独辅导声乐。到了排练场上，她更是像总导演一样，从表演、唱腔到台词，细细把关。做这件事，王昆分文不取，“我就是想在我‘走’以前，把当年《白毛女》的味道排出来。”

这年6月，国家大剧院，新版歌剧《白毛女》和观众的见面会上，被人从轮椅上搀扶下来的王昆，接过话筒的第一句话就是向大家道歉：“今天一百个对不起！”原来她由于不太熟悉国家大剧院的情况，不知道从哪里能坐电梯，因此迟到了一会儿。当新版“喜儿”谭晶欲起身扶王昆老师入座时，王昆却抢先向观众介绍起了主演。当观众为王昆这位第一代“白毛女”而掌声四起时，王昆却说：“掌声留给演员吧，他们待会儿要唱。”

在这一版《白毛女》的排练过程中，86岁的王昆几乎每天都坐着轮椅来到排练场，和演员们一起排练、吃盒饭；激情澎湃的给演员们说戏，指导。首演进入倒计时的最后一个星期，创作团队转战到了中央芭蕾舞团的新场地。这个排练厅，王昆没办法使用轮椅了，每次都需要两个人搀扶着，爬一个十几级斜度颇大的楼梯，到最上面的“观礼台”去指挥。因为没有轮椅，所以整个排练过程中，她都尽量坐着不动，不想给别人添麻烦。等到排练结束，她会等乐队、主创人员全部走完，才缓缓从座位上站起来，最后一个离开。当记者前去采访她，王昆的第一反应就是：“去采访演员们吧！”

后来，“星光大道”总冠军王二妮与空政文工团独唱女高音王月等也曾主演过《白毛女》。其中，王月说：“跟着王昆老师学习歌剧《白毛女》的过程，不仅给我艺术上很大的提高，在做人上也给了我很多的教诲。让我特别感动的是，一次我遇到真假声‘打架’的问题，解决不了非常痛苦。王昆老师在去医院看病的路上还记挂着我，主动给我打电话，让我不要害怕，教我调整气息，大胆演唱。”王月言语有些哽咽：“在我们排练《白毛女》期间，王昆老师身体并不好，腿肿的像馒头一样，但是她每天坚持到排练场，并且身体力行亲自示范执导我们排练，让我们很受教育。”

2014年10月2日晚，大型音乐舞蹈史诗《东方红》首演50周年后重登人民大会堂。当晚，王昆是坐着轮椅来到后台的，因为腿脚已不太灵便。但当登台时，她坚持抛开轮椅，要在舞台上站着为观众歌唱。从舞台侧幕，到舞台中央，距离很短，却又很长，老人迈着略微有些不稳的步子……待站定，音乐起，《农友歌》唱响。虽然她需要在学生王月的“助唱”下，才能完成演唱，歌声也不再如往昔那般完美，不过观众还是将最热烈的掌声送给了这位老艺术家。而就在演出前半个多月，9月12日，王昆的老伴周巍峙刚刚逝世。周巍峙是1964年《东方红》的导演暨总指挥之一。那一晚，王昆是怀着怎样的心情登台演唱的？悲伤自知。

那一晚的观众更不会想到，那一次成了老人留给舞台永远的绝唱。2014年11月21日13点46分，89岁歌唱家王昆因病逝世。时隔仅两个多月，王昆追随爱人而去。那一场演出，也成为王昆留给观众最后的舞台记忆。

歌唱家王娜告诉记者，王昆在生命的最后时刻一直在关注培养年轻歌唱人才，“虽然我原来是北京市河北梆子剧团的演员，但自从2010年王昆老师挑选我演出《白毛女》中的喜儿，我就跟随王昆老师学习到现在。她平时又像妈妈又像奶奶，从王昆老师对我的培养和她对艺术的执着，我看到了一个艺术家高尚的品德。就在她昏迷的前一天，她还给我打电话让我到她家里商量歌剧《白毛女》改成小剧场演出的设想，希望我能帮助她把《白毛女》改成小剧场演出，适合到各地进行普及演出。谁想到这竟成了老师的遗愿，我想，我有责任完成老师的遗愿。”

篇6：白毛女深刻感悟

如今， 劳动人民真正过上了好日子，却不能够忘记了幸福生活的来之不易。要想让这样的好日子一直好下去，就必须时刻牢记“空谈误国、实干兴邦”。无论是领导干部，还是平民百姓，都要脚踏实地、解放思想、与时俱进，才能使中哦特色社会主义道路越走越宽广，让当代中国马克思主义放射出更加灿烂的真理光芒。

这样的好日子，却还是有一些懒汉、蛀虫的。比如大街上随处可见的职业乞丐，他们好手好脚，身体健康，却编造各种谎言，骗的人们的同情和金钱。却不断伤害这个社会的诚信和善良。又比如贪污腐败的、趾高气昂的各种“官员”，他们弄虚作假、欺上瞒下，以权谋私、与民争利，他们伤害的是人民群众的信任，伤害的是社会进步的根基。他们就是新时代的黄世仁，可恨!必须揪出来，严惩!

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