绣荷包作文

绣荷包作文（共9篇）

篇1：绣荷包作文

绣荷包的叙事作文

早晨，我的肚子唱起了“空城计”，我决定和妈妈一起煎荷包蛋。

说干就干。我准备了一个碗，敲了八个鸡蛋。敲鸡蛋可不是件容易的事，轻轻敲吧，怎么也敲不破;用力过猛吧，蛋壳沉在蛋清里，任凭你怎么想办法也很难捞出来。这不，敲好这八个鸡蛋足足用了8分钟，妈妈说我简直是在绣“荷包”。呵呵，还真有点像。

我又将生姜切成了细条状，准备好盐、葱、色拉油等作料。然后把煤气打开，点着火，往锅里倒了一点色拉油，等待着……

油锅飘出一缕缕青烟，我先把生姜倒进锅里，又将碗中的`鸡蛋倒进去，顿时，鸡蛋在锅中像含苞欲放的花儿一样在一瞬间迅速“盛开”。这“炸开了锅”的情景让我慌了手脚，可又怕鸡蛋烤焦，手忙脚乱的我在妈妈的协助下，连忙拿锅铲将鸡蛋翻个身，这样一来二往，鸡蛋渐渐地“团结”在一起。我把火扭小，等到鸡蛋呈金黄色，又放了两三片火腿肠，撒上葱花，再翻几次身。等妈妈说“可以了”。我关掉煤气，将鸡蛋盛在盘子里，哈哈，还真像绣着花纹的“荷包”呢!看着盘中鸡蛋诱人的色泽，我们迫不及待地尝了一口，真香呢!

第一次煎荷包蛋虽然像绣“荷包”，但却是一次快乐的体验。

篇2：绣荷包作文

1教学目标 课程标准：

了解我国民歌的一般特点。能够哼唱个别地区的民歌旋律。知识与技能：

通过学习了解云南和山西的民歌《绣荷包》音乐特点。

通过欣赏山西、云南、山东和宁夏四个地方的民歌《绣荷包》，了解中国民歌小调的特点。通过学习，能够熟练演唱山西民歌《绣荷包》。过程与方法：

1.以问题引导式的方法贯穿课堂，帮助学生自己分析各地《绣荷包》的音乐特点。2.用参与式活动的方法，让学生亲身体验云南、山西《绣荷包》旋律特点。情感、态度与价值观：

通过学习激发学生对民族音乐的热爱，培养学生的民族自豪感。2学情分析

七年级学生经过一学期的学习已有了一定的音乐素养。通过上学期对《泥土的歌

（一）》学习，对中华民族五声调式已有了初步的了解，对山歌、劳动号子也有所了解。所以学习此单元相对容易些。要注意的是，小调歌曲旋律是缠绕型的，比较绕口，学生学唱时可能会有些小问题。3 重点难点

教学重点：了解云南、山西《绣荷包》的特点，并熟唱山西《绣荷包》。教学难点：让学生自己分析总结音乐特点。

解决措施：通过问题的引导（提问式和引导式的教学方法）和学唱歌曲，帮助学生进行分析，来达到完成总结音乐特点的目的。4教学过程 环节

一、导入新课

老师演唱《放马山歌》引出上学期“泥土的歌

（一）”内容，回顾山歌和劳动号子。（帮助学生回顾中国民歌按体裁分为：劳动号子、山歌和小调，引出新课。）环节

二、欣赏云南民歌《绣荷包》

活动一：（根据问题的讨论情况，可以多放几遍音乐或老师范唱）问题思考：

歌曲演唱的是什么内容？（此问题的设计目的是为了讲荷包是何物）歌曲可以分为几个乐句？旋律写法有什么特点？ 旋律主音是哪个音？

（以上两个问题目的是让学生分析歌曲的音乐特点。学生回答后，教师补充音乐特点。）环节

三、欣赏山西民歌《绣荷包》

活动 二：（以下问题想先回答哪一个都可以）

哪位同学会哼唱旋律？（对哼唱准确的同学加平时成绩“优”一次）

山西《绣荷包》能分就几个乐句？它的主音是哪一个音？（以上问题引导学生看歌谱或者老师唱歌谱引导学生思考）

哪位同学总结一下山西《绣荷包》的特点？（教师做最后的总结）

环节

四、欣赏山东《绣荷包》、宁夏《绣荷包》 活动三：

云南、山西、山东和宁夏四个地区的《绣荷包》有共同的特点吗？（教师可以范唱云南、山西的绣荷包让学生回顾比较总结共同点）教师总结小调的特点。环节

五、学唱山西《绣荷包》 活动四：

用听唱法教唱。完成教师自己编写的《绣荷包》合唱片段。合唱片段要求师生共同合作演唱。环节

六、课堂小结 以填空题的形式完成小结：

中国民歌按体裁分为：（）、（）和（）三大类。

篇3：不同版本《绣荷包》分析

关键词：《绣荷包》

《绣荷包》是一首广为人知的民歌, 它广泛流传在在我国山东、陕西、山西、四川、云南、江苏、陕北等地。流传在各地的《绣荷包》有着内容、表达情感相同的共同特点。然而, 由于受地理位置、语言习惯、地方风俗、人物性格的影响, 造成了《绣荷包》的不同版本。不同版本的《绣荷包》反映了不同地方的区域特色与风格, 不同地区的《绣荷包》虽然表达的内容相同, 但他们的地方色彩、民族韵味及风格有很大的差异, 所形成的不同地区的艺术特点也不同。

一、山西版的《绣荷包》

山西处于我国西北部地区, 气候干燥, 千沟万壑的连绵起伏的黄土高原地形, 。加上这里自然环境恶劣、土地较少, 人民的生活非常困苦。男人们被迫抛下相爱的情人外出去打工, 揽工“走西口”, 形成了该地区音乐音调悠长、高亢。带有苍凉、凄楚的感情色彩。主要是以叙事见长, 它既偏重于对外部的描写又注重内心细腻情感的刻画。

二、四川版的《绣荷包》

四川处于我国西南地区, 这里多山, 丘陵和高原、地貌与山西高原很相近, 但这里森林茂密, 雨量充足, 自然条件比较优越, 这里的民歌并不像山西民歌那样苍凉, 凄楚, 这里民歌的曲调既像这里的山光水色, 又像当地人们的性格。四川版的《绣荷包》曲调和歌词都高亢, 嘹亮, 这首民歌把四川地区的的地方语言与音乐中曲调的高度结合起来, 具有相当高的艺术水平。特别是由于这首《绣荷包》中具有独特的声调变化, 高音对这首歌的旋律起了决定性的影响。曲调中有四川特色的衬词与四川方言的实词结合起来演唱, 更增加了这首歌的“川味”“辣味儿”。还插入衬词“咿呀”“咿儿呀咿儿呀”“咕儿嘎”, “金刚索罗妹儿”“吆喂”等, 打破了原曲调式均匀的特点, 增强了曲调的推动力, 使结构得到充分的扩冲, 从而加强了歌曲的表现力。

三、山东的《绣荷包》

山东位于沿海, 气候湿润, 四季更替明显。该地区人纯朴、直爽、坦率, 山东的《绣荷包》的语言纯朴, 形象、生动, 与山东的性格非常相似。在这首《绣荷包》中, 还留下了当地盛行戏种柳琴戏的音乐痕迹, 尤其是戏中富有特色的拖腔和衬词在这首民歌中的充分吸收与运用, 使这首歌富有浓郁的地方特色。

四、云南版的《绣荷包》

云南省地处中国西南, 云南民歌具有江南水乡的秀丽、曲调非常细腻的特点。云南的这首《绣荷包》采用云南花灯调的形

十八

昨夜我已飞抵峡谷

在飘渺的水雾中你的微光旋飞起我的洁白

旋成一朵梦云

十九

我乘着你的光芒飞翔

听到了夜莺山泉百灵大海的歌唱我也悄然长出小小的翅膀

追随你的光明美丽晶莹连着大地不灭的火种

在深不可测的宇宙我要和你在一起

用融汇的明亮驱逐污浊的追捕式, 是一首曲调优美、感情细腻的情歌。曲调热情开朗, 旋律婉转流畅, 而且歌词朴实大方。富有云南地区的风格, 节奏上欢快、鲜明, 这与云南人的性格很相象。

五、陕西版的《绣荷包》

陕西处于我国西北地区, 气候干燥, 降水较少。地处黄土高原, 海拔较高, 使其民歌形成高亢、激扬的特点。陕西《绣荷包》代表了我国西北地区的风格特点, 音乐细腻、流畅, 同时又饱含着一种比较激动, 兴奋的情绪, 结构整齐而紧凑。

六、江苏版的《绣荷包》

江苏处于我国华北沿海地区, 气候温暖。降水多, 地势平坦, 使得这里的民歌具有细腻、委婉、轻柔的特点。江苏无锡《绣荷包》是一首具有浓郁的江南水乡风味的民歌, 它的旋律非常甜美, 韵味独特。江苏宝应的《绣荷包》在音乐素材上的组成和发挥方面有着十分细腻而又丰富的独特之处, 该曲调中还包含“延长音调”。

从语言音调比较上可以看出由于各地的地方语言不同, 形成了不同的地方特色。各地《绣荷包》都融入了各地的地方语言, 有的地区还融入了地方的流行的戏种, 更好的突出了各个地域《绣荷包》的特色。

从结构上比较可以看出各地的《绣荷包》都是由多个乐句构成, 但是采用的结构形式都不相同, 它们结构上的不同反映了该地区的特色。从节奏上比较可以看出由于各地地理环境不同, 对人们的影响也不相同, 各地的地理环境的好坏, 影响人们的性格起伏变化, 导致节奏上起伏的变化。

不同的地理环境造成了人们不同的思想与行为以及人们的性格, 因而流传在不同地区的《绣荷包》反映了不同地区的环境对人们的影响, 而具有明显的地区差异。在各地《绣荷包》中, 各地方言和流行于当地的民间音乐深刻影响了各地民歌《绣荷包》, 它生动、形象的表现出当地的地方特色。从音乐表现方面对各地《绣荷包》进行比较, 更能看出它们创作的不同, 都是受地理、风俗、性格等因素影响, 导致各地创作者在创作时深受影响, 同时这种影响也更深刻的体现了各地《绣荷包》的地方特色。

不同风格, 不同地区的《绣荷包》尽管所表达的内容相同, 但它们的地方色彩、民族韵味及风格有差异, 通过分析, 使我们了解不同地区的民族特色与风格, 所形成不同地区的艺术特点与艺术氛围也不同。

噩梦的吞噬生命的哀伤

二十

你隐身在我的思念里用醉人的诗意

为我扶正倾斜的路打开秘密的心扉夜露屏住呼吸

你美好的心的触须

正来触动这缠绵的爱意我盼望呵

在一个静静的夜你轻轻走来倾听

我的花朵绽放的音律你携来的一阵清风

篇4：传情达意的《绣荷包》

关键词:绣荷包;吴语方言;润腔;针对性训练

中图分类号:J632文献标识码:A文章编号:1004-2172(2009)04-0043-3

“绣荷包”是我国各地广为流传的民间小调,它的曲调丰富、音乐形式规整、结构严谨、内容形象。《绣荷包》有着悠久的历史,清代的张林西在《琐事闲录续编》上说:“绣荷包一曲,盛于嘉庆初年,无论城市乡村,莫不递相喊唱。”《绣荷包》主要分两类,一类表达了少女的思慕、期盼之情;而另一类以咏唱历史故事为主,两者都采用了“时序体”和“数序体”。“时序体”是指从一月到十二月,“数序体”是从一到十,也被称为“十绣”。无论是表达爱情还是叙述历史故事,它们的音调都是非常抒情的。无锡民歌《绣荷包》从题材和叙述的模式上来看都属于“数序体”,和绝大多数的江南民歌一样,此歌也采用了五声音阶的级进型旋律,具有浓厚的吴地民歌风格。

这首《绣荷包》旋律优美抒情,形成一问一答的曲式结构。第一句用4个小节采用问的形式,“第一绣要绣啥?”第二句也用4个小节,“要绣要挑天上团圆月呀团圆月”, 第三、第四句仍用4个小节,“月亮旁边绣颗星”,“你比月亮我比星呀亮晶晶”, 第五句用了6个小节,“星靠月来月靠星,不离分。”整首曲子感情含蓄细腻,句式长短相间,旋律感非常强。通过绣荷包的形式,表达了江南姑娘对美好爱情的向往。第12、14小节倚音的运用,软化了旋律线条,而多处地方十六分音符的出现,及最后一句两小节旋律的延伸,都增强了歌曲的律动性,从而突出了江南民歌的地方风格。鞠秀芳老师在她的《民歌记事》里收进了这首民歌,并对她进行了改编,在前奏处加进了一句类似戏曲“叫板”的“绣起来呀!”更好地表达了绣花姑娘心中的情意,而且起到了一个先声夺人的效果,把听者的注意力都吸引了过来。在最后一句的结束句增加了江南特色的拖腔,自然流畅,并放慢、延长、翻高,更委婉地传送了绣花姑娘的情意。在演唱这首歌曲时,要用无锡方言演唱,则更能体现江南委婉的韵味,体现姑娘在绣荷包时那种含蓄细腻的心境,如用普通话来演唱,则声腔的流动变得生硬而不流畅,失去了其中的韵味。

通过对这首无锡《绣荷包》的演唱和分析,我们可以看到江南民歌的一些特点。江南民歌主要指以吴语为载体,演唱时富有江南韵味的民间歌曲。以江苏的太湖流域、上海和浙江的东、北部为中心的吴语系地区被称为吴地,因而江南民歌也被称为吴歌。江南富裕的生活形成了江南人知足、温和的脾性,在性格上柔韧有余而刚强不足,充满着灵性却又缺乏雄壮。这些江南人的性格对江南民歌也产生了决定性的影响。委婉曲折、柔软细腻是江南民歌的特点,它的旋律以五声音阶的级进占大部分,起伏比较小,乐汇音域窄,能保证旋律的顺畅和流动,为本地区民歌的细腻柔婉风格打下了基础。在江南民歌中,常见的有3种结构:1、单句变化体:即每个乐句的句幅大致相同,但是句子内的乐汇有一些变化,这种结构经常出现在节奏自由的田歌、山歌中,乐句数量不同,可以无限制地延续下去,它的特点是音乐形象比较单一,但善于表达叙述性的内容。2、四句头结构:这是江南民歌的一种典型曲体。《孟姜女·春调》就是典型的四句头结构,是我国流传最广,影响最大的一个民间小曲,在全国各省产生出多种变体。据考证,它最早流传于太湖流域一带。3、套曲体,是由多个段落组成的民歌曲体,它的特点是构成套体的各个段落各有独立性,但实际上又相互衔接,互为一体。如苏州民歌《姑苏风光》,又名《大九连环》,它由《码头调》、《满江红》、《六花六节调》、《鲜花调》、《湘江浪调》5首江南小调串联而成,旋律都具有浓郁的江南风格,加上唱词的连贯性,使整首曲子保持着统一和完整。

在演唱江南民歌时,如何根据它的这些特点来进行演唱呢?

一、吴语方言在演唱中的重要性

吴语作为苏南人通用的语言,它的语音语调都有着它自己的规律。吴语的方言特点对江南民歌旋律和音乐的走向都产生了很大的影响。吴语是以单元音为主体的方言,普通话中,ai、ei、ao、ou这些双元音发音时都拖得很长,并且口腔里很放松,而吴语的发音口型比较紧,双元音变成了单元音,因此,吴语的单元音比较丰富,而正因如此,江南民歌的旋律往往在句尾加入了抒情的成分,以便能更好地传情达意。吴语有连续的变调系统,江南人在讲话时,只有第一个字保持了原本的声调,后面的字是根据第一个字的声调,以及说话者想要表达的意思来改变声调的高低和走向,并且他们的声调不明显,听感偏平,语速也非常快。而这些特点也造成了江南民歌旋律线曲折婉转的一个直接因素。吴语的最大特点是保留了中古汉语中一整套的浊音声母,使吴语的发音在口腔前形成阻挡,而这一特点和江南地方的方言都更增加了江南歌曲的地方风韵和独特的语言美感。如在演唱无锡民歌《无锡景》时,第一句“我有一段情呀,唱给诸公听”,用无锡话“唱给”要唱成“唱拔拉”,而“诸公”用普通话是“zhugong”,而用无锡话“诸”字则用上了浊母音,“z”变成了“dz”,方言的演唱使这首民歌更充满了江南风味。

二、润腔的重要性

所谓润腔,是指运用演唱技术对唱腔旋律所做的润饰处理。润腔与旋律有着密切的关系,润腔时一个音的装饰变化必然会引起旋律的变化。在旋律进行时运用一些特殊技法,会使歌曲的民族风格更加鲜明。在演唱江南民歌时,经常会用很多的装饰音来进行润腔,比如一些上滑音、下滑音、波音、倚音,以大二度居多的颤音、方言的衬字等等,来软化旋律线条,在声音的变化和对比中形成特殊的风格。因为江南民歌的润腔一般比较纤细、精巧,所以在歌曲中,字前的装饰音幅度都比较小,不超过三度,如果幅度大了则成为倚音,并且以大二度居多的颤音也多为单颤音,小三度的倚音、滑音比颤音多。如在无锡的《绣荷包》中的下例子中,就运用了大二度的颤音,小三度的倚音,增加了旋律的柔软性。所以在演唱江南民歌时,一定要多注意这些润腔特点,它们往往是歌曲的丰姿神韵所在,与歌曲的风格感情相结合,在歌唱时要把握好它的时值,当快则快,该慢则慢,并要注意和整个歌曲速度的协调,并且有些东西是无法在谱面上标示出来的,怎么样才能把死曲变为活音,怎样以情带声、以声带情,把作品唱得生动感人、耐人寻味,适当地运用好润腔技巧是唱好江南民歌的重要技巧之一。

三、针对性训练的重要性

在演唱江南民歌时,由于方言的习惯,语气轻,口腔开得小,说话频率快,鼻腔音比较重,在演唱时咬字也比较轻巧,声音比较柔和,尾音就和说话一样,将韵母归入鼻腔,因此声音也就比较委婉柔和。并且江南民歌为了更好地体现委婉柔和的特点,在歌曲的速度上经常被处理成中速或中速偏慢,在歌曲中经常是一字多腔,旋律婉转起伏,这就更需要有足够的气息支持,才能更好地传情达意。另外,南方人说话大多位置高,鼻腔打开较充分,因此,在平常的练习中,应多做一些从低音向高音发展的音阶练习。如:

由于吴语是以单元音为主体的方言,在演唱江南民歌运用方言时发音会造成口型紧,由双元音组成的字也会咬成单元音,所以我们在技巧练习中,还需多做张开练习,牙关要放松,夸张地去读字,每一个字的字腹要尽可能地张开,并保持到音末才能归韵,不能急于归韵,并在练习中多做一些母音转换练习。如:

当然,在演唱江南民歌时的张开必须要把握好适度感,如果照搬西洋唱法中全打开竖着唱,显然和江南风韵不协调,因此,要把握好练声和演唱歌曲时的度,做一些适当的调整。在训练中要把语言、风格和感情相结合,除了进行母音练习,还可以把一些旋律流畅、风格性强的歌曲片断来进行训练。

江南民歌是绽放在江南大地上绚丽夺目的艺术之花,她继承了古代吴歌的丰韵,又传扬了江南的风土人情。对于想要演唱好江南民歌的学生来说,需要比较全面地掌握江南民歌的特点,在学习过程中,要尽量把握好江南民歌的风格,吴语的吐字,旋律的润腔,心里有风格,口里才能有风格,只有在演唱前预先做好功课,才能比较好地去诠释作曲家的意图。

责任编辑:李姝

参考文献:

[1]江明惇 .试论江南民歌的地方色彩[J.音乐研究,1983(1).

[2]王爱华.浅论苏南民歌地方色彩[J] .美与时代,.2003(7).

[3]刘雅丽 .民族声乐概论 [M].三亚:海南出版公司,2007年.

On the Folk Song——Xiu Hebao (Embroidering the Small Bag) in Wuxi

Wang Fang

Abstract:

Xiu Hebao, a popular tune, which is widely circulated in China, using this tune as an example, this article makes an analysis on the importance of dialect in ancient Jiangnan area, the tune-polishing and focalization training in Jiangnan folk songs.

Key words:

篇5：荷包600字作文

最近，爸爸由于过度劳累生病了，妈妈坚持让他在家里休息几天，不让他再去上班，而做晚饭的事情也由妈妈“承包”了。

昨天的晚饭，妈妈煮了面条。桌上的三碗面条，表面看一模一样，都是红汤白面，点缀着碧绿的葱花，散发出诱人的香气。妈妈边吃边提醒我：“慢点吃，说不定你会有意外的发现呢!”说完，冲我神秘地一笑。我马上心领神会，拿筷子一挑，果然从碗底挑上来一个雪白诱人的荷包蛋。我立马向爸爸的碗“进攻”，果然也发现了一个。嘿嘿，我和爸爸的面条下都暗藏着“乾坤”――每人一个大荷包蛋，我要比比看谁的最大，谁的蛋最大我就要向谁的下手!妈妈的呢?我的筷子又伸向了妈妈的碗……

咦?妈妈碗里的蛋呢?我把妈妈碗里的面条翻了个底朝天，也没有看到蛋的踪影!“别找了，我本来就只煮了两个蛋。你爸爸身体不好，你呢，又在长身体的时候，都需要增加营养。我身体好着呢，不用补!”我愣住了，筷子停在那里，心里真不是滋味。 我赶忙夹起自己碗里的蛋往妈妈的碗里送去，没想到爸爸比我动作还快，已经把自己的荷包蛋塞在妈妈的碗里。妈妈连忙说：“你身体不好，你吃吧!”于是，妈妈夹起荷包蛋，又放回了爸爸的碗里。爸爸呢，随即又夹起蛋忙不迭地说：“你每天工作那么累，你才应该多吃一点。”那颗荷包蛋又躺到了妈妈的碗里。他们就这样你来我往，最后那颗本来完整的荷包蛋竟然夹成了两半，稠稠的蛋黄如同蜜糖般淌进了我的心底。我挡住了妈妈还要继续伸出去的筷子说：“爸妈，你们就不要再争了!现在不是正好吗?你们俩一人一半!”妈妈看着我和爸爸甜甜地笑了。看着爸爸妈妈相互关爱，我心里涌起一股暖暖的感觉，知道那就是幸福的感觉。

篇6：荷包600字作文

我以前从没煎个荷包蛋，但看到妈妈煎过，于是就想自己试试。我放下书包，打开冰箱，拿出一个鸡蛋。又从柜子里拿出一个干干净净的碗，将鸡蛋对着碗沿轻轻敲了两下，可鸡蛋壳竟然没破。我又用力敲了两下，“砰”，鸡蛋壳碎了，蛋清流到我手上。

“什么破鸡蛋!怎么妈妈每次敲都是一个直口，我敲的就碎了。”我想，“我肯定是碰到一个坏鸡蛋了。”

我将鸡蛋倒进碗里，蛋黄竟是完整的。“肯定还没坏。”我想，记得妈妈说过，坏鸡蛋蛋黄是散的。

于是我打开煤气灶，在锅里倒了点菜油，等了会儿，便将碗里的鸡蛋沿锅沿轻轻倒进锅里。“吱啦”一声，蛋清很快从透明的颜色变为奶白色，厨房马上弥漫起一股蛋香味。

“噢，噢!”我情不自禁地叫了起来，打破了家里的宁静。“咕咕”，什么什么声音?哦，原来肚子闻到香味，都着急了。我终于体会到老师解释“垂涎欲滴”词语的真正含义了。

“心急吃不了热豆腐。”我对肚子说。

眼看鸡蛋一面已经煎好了，我拿起锅铲慢慢把鸡蛋翻个面。只听“吱”的一声，一滴油溅到我脸上了。“哎哟，痛死我了。”我不禁失声叫了起来。

“妈妈也不赶快回来!”我眼圈红了，眼泪好像马上就要涌出来。但看着快要煎好的鸡蛋，心里又很高兴。于是自己安慰自己：“没事，等会儿拿湿毛巾按一下就好了。”

鸡蛋终于煎好了。我迫不及待地拿出盘子，将鸡蛋盛好，美滋滋地吃了起来。“真好吃。”我顿时觉得脸不痛了。

篇7：初二作文绣球花

自从上学，搬回家住，就再也没去看过外公外婆，就再也没去看过她—笨笨。大家可能会想，为什么起这么一个名字？其实啊，这是根据当地的习俗起的一个名字，因为聪明所以起一个名字，叫笨笨，如果，长得很漂亮，就起一个名字，叫丑丑。看了这些，大家一定很奇怪，这是什么习俗啊，其实，我刚去的时候也很不习惯。

上幼儿园之前，我一直住在外婆家，外婆家隔壁，住着的就是笨笨一家，笨笨不但人聪明，长得也很漂亮，我在那里的唯一一个朋友就是她，可是在我临走前，我们闹了一个误会，直到现在还没解开。九年前的那天，我们因为什么花最好看而大吵一架，我说绣球花，她却说玫瑰花，现在想想，也没什么。

所以，我一会去看外公的老房子为由，回到了那里。一到地方，我看到一大片绣球花田，可我哪有心情看它呀，直接就跑去笨笨家，一到门口，发现笨笨已经不住在这里了，我问遍全村，可是没有一个人和我说关于笨笨的消息，我失望极了。

晚上，我去多嘴婶儿家吃饭，婶儿喝了点酒，开始和我讲起笨笨，原来，笨笨为了在我临走前和我道歉，一个人跑到火车站，结果，在路上，被一辆大卡车……就埋在村口的那片绣球花田里……

篇8：四首《绣荷包》的艺术特色探析

一、陕西《绣荷包》的艺术特色

陕西的《绣荷包》广为流传,它拥有自己浓郁的地方特色。在这两省份有很多版本的《绣荷包》,例如襄汾的,临县的。其实,陕西、山西、河南三门峡、河北、宁夏的这些《绣荷包》无论在歌词上还是曲调上都有很大的相似性。主要以这一首最为典型的来分析他们的音乐特征。而这首民歌的特殊之处主要是旋律音高走向,双四度的音程结构和歌词的月令体。

(一)旋律的山峰型走向以及双四度的音程特征

陕西《绣荷包》的旋律基本上先第一个乐节呈山峰型,第二个乐节再呈下坡型,上下两句都在第一小节中出现了整首曲子的最高音,在歌曲的开头就给人一种嘹亮、空旷的感觉,这种一开头就出现最高音的情况,在我国西北的民歌中经常出现。

在音程跨度上,这首《绣荷包》的最高音和最低音的跨度为12度,跨度较大。在音程上,它体现出了陕西民歌的音乐特色,在歌曲中大的跳进基本上都是四度的音程跳进,在第二小节就出现了四度+二度+五度的音程,尤其在第二句的开头一小节,出现了连续的两个四度的跳进。而且在每个乐节之间的连接都用了四度的音程,而且是四度跳进与级进的结合,刚健中见柔和和细腻。歌曲主要由“2-5-6-2”购成双四度音程结构,而这种四度音程是西北民歌独特的风格的因素之一,在西北的民歌尤其是信天游中最为常见,例如在《脚夫调》中开头就出现了双四度音程的“sol-do-re-sol”,这充分体现了陕西民歌的不断盘旋上升的、情感表达直接的特点。

(二)月令体的歌词形式

这首《绣荷包》的歌词都是一样的,前三段的歌词为“初一到十五,十五的月儿高,那春风摆动杨呀杨柳梢;三月桃花开,情人捎书来,捎书书带信信要一个荷包袋;一绣一只船,船上撑着帆,里面的意思郎你要自己猜;”歌词都是三句,基本上都5+5+7的形式,并且采用“月令体”的形式,歌词中很少使用衬词,也有一些地方特色的语言比如“捎书书带信信”,这是典型的西北的语言形式。这首歌曲也是叙事与抒情相结合的形式,用“绣荷包”来表达情人之间的思念之情。歌词生动富有诗意,并且借助十五的月儿,春风杨柳,三月桃花等自然景物,以景带情,字里行间充满一片真情厚意,十分感人。三月情人捎书来,要一个荷包袋,细心的女子在荷包上绣上杨柳低垂自然景象。荷包上绣上一只船,把女子的爱心捎给远方的恋人。

二、山东《绣荷包》

山东省的《绣荷包》已经记录下来的就有七八首,其中比较代表性的是流传于黄县和苍山的,但是黄县《绣荷包》的音乐风格与山东欢快爽朗的音乐风格有很大的不同,它有着一种阴柔凄楚的美感。

这首歌曲的骨干音是sol ra mi(5 2 3),它的每个乐句的落音分别是5 2 2 3 6,羽作为调式的主音,只在了开头和结尾处强调一下,这首歌曲的开头和结尾是同音,这在北方的民歌中比较少见。旋律中较为活跃的是sol re mi,但是各个乐句的尾音具有相对支撑作用以及ra mi la三声的呼应,全曲的音调性情抒情,委婉,属于阴柔的旋律风格,旋律色彩偏暗。

歌曲整体上的是深情优美的风格,在节奏上也是以舒展为主,可以分为两个部分,前面两个大乐句主要以八分音符和四分衣服为主,整体的节奏较紧,后面的一个大乐句以大附点和四分音符为主,节奏较松,但每一句会以二分音符结束,整体上十分的抒情。它的节奏是松紧相结合的形式,先紧后松,大附点的出现使整句的抒情氛围更加浓厚,与前面两个乐句形成对比,可以说大附点是它的一个特色节奏型。这与活泼欢快的山东音乐特色有着很大的差距。

《绣荷包》的旋律整体上比较平稳,基本上呈现山峰型,旋律音程往下进行,给人以悲伤苦楚的感觉。歌曲的音程跳度为十二度,跨度较大,这首歌曲的音程种类较多,二度三度的小跳进也有,四度,六度,七度的大跳进也有,是融合了南北民歌音乐特色。整体上形成了小跳进/级进+大跳+小跳进/级进的音程形式。

歌曲的每一句的结束,都有一个两小节的拖腔,在歌曲中的拖腔也都是在小节内完成的,整体上的拖腔属于短腔,属于字少腔多的歌曲,体现出音乐阴柔凄楚。鉴于胶东是京剧盛行之地,这还首民歌的音乐在整体风格上与京剧“西皮”有些共同之处,从它自身的腔词结合和旋律发展,则具有小调体裁的典型特征,即使与西皮相像,可能只是吸收某些音调。

三、云南《绣荷包》

云南弥渡有一首非常著名的《绣荷包》,从流传、分布的角度来看,大概是这一传播的同名同题民歌西渐的边缘。

(一)音乐材料重复中的变化和开朗活泼的羽调式

歌曲共两个乐段,每个乐句有两个乐句构成,上句两个小节,下句两个小节,但是在后面还有一个补充型的乐句,是对第二语句的变化重复共两小节。第二乐句就是根据第一乐句变化而来。第二句第一小节的前两拍是第一乐句第一小的后两拍,第二句第一小节的后两拍是第一乐句第二小节的后两排,把他们融合在一起,并改为较为紧密的节奏型,成为第二乐句的第一小节。

歌曲为五声F羽调式,羽调式多出现在南方的少数民族的歌曲中,但是歌曲中的节奏处理和结构处理得很精致,灵巧,严谨,在节拍、节奏、速度的调整下,打破羽调式的常规,表现的极为开朗。

(二)云南的“花灯调”浓厚的抒咏性和鲜明的歌唱性

节奏型较为紧密,多使用八分音符和前后十六分音符,这与当地语言习惯有着深厚的联系。在歌曲中也出现了舒展的节奏,例如第一小节的最后两拍,就是使用了大附点,补充乐句的第一小节的前两拍使用了大切分的音型,每个乐句的结束,也会以二分音符结尾,穿插在歌曲中间可以加强抒情性。歌曲的节奏属于紧松型,节奏欢快、鲜明,具有民间玩耍花灯载歌载舞的音乐特点。

第一句的“小小荷包”的“小”字,与云南的语音是往下行,阳平“荷”字的音曲也较低,所以第一句旋律线不是山峰型,而先伏后期的山凹型,与前不同,其三句则十分相近。歌曲的最高音与最低音之间相差11度,三度的音程在歌曲中频繁出现,四度音程出现5次其中四次都是do-低音sol,而最大的音程为第一乐句与第二乐句中的7度跳进。整体上音程跳动不大,旋律频繁起伏,曲者委婉,优美细腻,大大不同于北方的跳进多的特征。

歌曲的拖腔基本上都在每个乐句的尾处,拖腔也属于短腔,均在两小节内,节奏也是属于密集型,是属于南方字少声多的音乐。歌曲具有浓厚的抒咏性和鲜明的歌唱性,属于云南的“花灯调”。在歌曲中会有一些两三度的装饰音,使得整首歌曲更加活泼和民族特色。

四、黑龙江《绣荷包》

这首黑龙江的《绣荷包》具有北方浓郁的直爽明朗音乐起伏大的的艺术特征。

歌曲的两个乐句四个小乐节都呈现一种山峰型的旋律形态。歌曲最高音与最低音之间的音程关系是11度,首尾音相同都是la。歌曲主要以三度的音程关系为主,但是中间还有很多大的音程跳动,歌曲中出现三次四度跳进,一次六度,一次五度。

歌曲整体上音域较宽,起伏较大,跳进较多,曲调优美,又朴实粗狂,增加了内蒙古东北一带特有的六度跳动。

在音乐拖腔上基本上每个乐节后都有一个两拍的拖腔,在第三乐节与第四乐节中间穿插了一个一小节二人转、二人台常有的衬词“哎咳哟”起到了连接的作用,同时也加深了歌曲的地域风格。歌曲字多声少,是属于北方音乐风格。

这首《绣荷包》的歌词共四段,第一段是“小姐她回绣房,两眼她泪汪汪,手拿着钥匙(哎咳哟)急忙开柜箱。”歌曲是三句此一段,除去衬词基本上是五+五+七的格律形式。歌曲的最后一段歌词是“丈夫他常在外,月月不回来,捎书带信(哎咳哟)要个荷包袋。”歌词除去衬词,与陕西的《绣荷包》的最后一段歌词基本相同。勾画出一幅北国女儿朴实、纯真的气质,词格有多种变化,自然贴切,音乐语言生动精炼,生动的描写了一个姑娘为出走在外谋生的情人,绣荷包时的内心活动,而且突出表达盼望情人回来的殷切心情,具有分节歌不断反复以叙事的特点。

五、结语

同宗民歌《绣荷包》由一个《湖广调》音乐源头发展而来,各不同地方的《绣荷包》即相互联系又在音乐特色的处理上有很大的区别,例如陕西《绣荷包》具有信天游的高亢粗犷、山东的《绣荷包》具有娓娓道来的阴柔凄楚、黑龙江的具有二人台的俏皮明亮爽朗、云南的《绣荷包》含有花鼓戏的载歌载舞的艺术特征、这四首《绣荷包》展示四个地区的人文特色,体现了我国民歌的多变性,它们在个自发展过程中受到了当地的人文、风俗、地理以及相关姊妹文化影响,在旋律特征、音程跨度、歌词内容表现上都体现出浓浓的地方特色,由此可以看出我国民歌的多样性、复杂性和歌曲与文化密不可分的相关性。这四首歌曲只是我国民歌沧海中的一粟,我们可以在七首民歌它们虽然在地理上有着千里万里的距离,但是它们之间却又有千丝万缕的联系。民歌不仅仅是音乐,它更是一种文化,是社会历史、人文特色和社会风俗为土壤共同培育出来的花朵。我们可以通过对民歌的分析了解到一个地区的人文生活及地理环境。《绣荷包》只是我国民族音乐中的一颗明珠,我们只有在这种网络中不断的攀岩,才能真正的领悟民族文化的精髓。

参考文献

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篇9：四首《绣荷包》艺术特点异同简析

一、四首不同地域《绣荷包》的结构、调式、旋律分析

由于地理环境，文化形态，民俗风情的不同，几首《绣荷包》之间的差异显而易见。

（一）结构分析

云南的《绣荷包》是由六个乐句组成的单乐段三句头的小调，歌词是上下两句，结构十分灵巧，精致。从整体看，全曲有两段，共十二小节，每段三句，每句两小节。第三、六乐句在歌唱时分别重复第二、五句的唱词，曲调上两者相比也都是“换头合尾”，后者作为对前者的曲意的补充句，使整首曲子听起来更加的完整，形成了“abb’ abb’”的曲式结构。其音调有着很强的抒情性。山西的《绣荷包》是由四个乐句组成的单乐段，上句含两个词格，为五字的相对应的短句，下句的词格有多种变化，不稳定，每句是四小节，“句逗平稳”，节奏匀称。四川的《绣荷包》音乐很有特色，曲调同四川方言密切结合，上下两句的音乐结构在一定程度上还留有当地山歌的痕迹。它上下两个乐句组成重复性复乐段，“是一个规整的启、承、转、合的四句型乐段”，上句是四小节，在曲调结构中起着“启、承”的作用。下句是五小节，是曲调的“转、合”功能，与上句呼应。整首曲子基本上是每唱半句就插入一个短小的衬句，因而四个乐句也就变成了八个相对独立的乐汇，插入的衬词如“咕儿嘎”，“金刚梭罗妹”，“呀儿咿儿呀”等，不仅增强了音乐的欢乐情趣，也生动地表现出了四川女子的“辣味儿”。山东的《绣荷包》是一首上下句重复型的三句体歌曲，为一上二下型的单乐段。在第一句中加上了许多具有地方语言习惯的衬词，使旋律听起来也更加的婉转。而第二句与第三句的歌词合在第二句的旋律中，因此在第三句中通过加衬词来扩展旋律，而第三句的旋律通过变化重复，对第二句起到了强调作用，也使曲体结构保持了平衡，统一和完整。

（二）调式、节奏分析

云南《绣荷包》属于民族五声羽调式，调式骨架音是6123，重复中间音56653，运用了下行跳进5115，上行音程最高为大三度，下行音程在八度音区呈级进关系。以流畅整齐的节奏刻画出人物的内心感受，同时，中间运用了附点和切分节奏的音型，对音乐有着展开和推动的作用，使音乐听起来也很有动感，随着花灯调载歌载舞的表演，描绘出了一位天真无邪的少女，开朗大方，热情活泼的美好形象。第四乐句与第一乐句相比，仅有几个音符的不同，但是音乐听起来就让人有一种耳目一新的感觉,全曲在很少的音乐材料上进行发展，但是并没有使音乐感觉到俗套，反而在作曲家的处理下感觉到非常新鲜。山西的《绣荷包》属于五声音阶商调式，主干音为251，整首曲子跳进的地方较多，音域较宽，起伏较大。在北方音乐中字多声少是常见的音乐特点，在这首歌曲中也有体现，基本上是一个音符对一个字。首歌曲中切分和连续进行节奏的运用，推动着旋律向前发展，抒发了年轻女子对远走他乡郎君的思念之情，描绘出了她的心情焦虑，急躁。四川的《绣荷包》的曲调建立在六声音阶宫调式上，有偏音(7)音，骨架音为 12356。整首曲子多次用了四度、五度、六度的跳进音程。演唱实词时旋律起伏较大，而且基本上唱半句就插进衬腔。实词和衬词交替出现，再配上丰富多样的节奏，非常形象地突出了少女紧张、焦虑不安和半遮半掩的心情。山东的《绣荷包》属于六声音阶徵调式的歌曲。是在五声音阶中加入了变宫,核心音为512。旋律的大致走向基本上是从主音开始经过反反复复的过程在音程上走向更低音区，最终完满结束在与主音相隔八度的主音上。这首歌曲中的每个乐句均以非常匀称的八分音型组合而成。大量装饰音以动感型的切分节奏来处理，因此在这首歌曲中的乐句、乐段等在情绪上的衔接显得非常细腻而又自然，歌曲听起来也有一种欢乐的气息。歌词表达非常含蓄，用“星辰共日月”，“黄莺站树梢”等比喻爱情的坚贞，并且在含蓄中透出了坚定的决心。

（三）旋律分析

云南《绣荷包》的旋律细腻优美，节奏紧凑，以级进为主，偶尔会出现四度跳进音程。整个旋律走向十分平稳，逐渐向上递进又慢慢向下滑行，犹如微风时河面上起的小波浪。补充部分的重复曲调与歌词不仅描绘出一个俊俏，热情奔放的女子对爱情的热烈追求，也表现出了少女内心细腻，羞涩的心情。山西的《绣荷包》旋律整体走向成下行运动态势，它的组合密集，紧凑。旋律从一开始就出现了上行四度音程的跳进。这种四度音程跳进在西北民歌中是常见的。在四个音乐短句中，除了最后一个短句是三度跳进开始，其它三句都是以四度跳进开始，四度音程的跳进贯穿了全曲：2—5，6—2，使得音乐听起来开朗，明亮，而且具有山区民歌高亢挺拔的特点。第一乐句第二小节中装饰音的运用，在很大程度上起到了渲染的作用，更加体现出了一位年轻姑娘对离家远走他乡情郎的思念之情。四川的《绣荷包》旋律构成音程跳动幅度较大，三度、四度、五度、六度的跳进音程出现的次数非常多，但是听起来旋律又非常的流畅，并且有一种活泼，风趣的特点，这也是四川小调歌曲中普遍的音乐特点。纯四度与小三度交替出现的旋律音调结构贯穿了全曲，不仅增强了歌曲的情绪，也显得音乐非常的有力度。山东的《绣荷包》旋律行进曲折，形态多样，整体音程关系呈下行趋势，音域变化跨度较大，基本上是在五度以内跳进，以三度小跳为主，由于装饰音的运用，出现了七度大跳。音乐听起来优美动听。在这首歌曲中也有大量的衬词在它们恰到好处的点缀下，为音乐增色了不少，也增加了旋律的曲折婉转，如歌曲中的“得儿”“上儿”的巧妙运用，就表现出了一种甜美，喜悦，活泼的情绪

二、四首《绣荷包》差异因素分析

从以上四首不同地区，不同风格的《绣荷包》的对比分析中，不难看出，尽管它们所表达的内容相同，但它们的地方色彩，民族韵味及风格各有差异。云南的优美动听，四川的高亢，嘹亮，山西的二者兼而有之，山东的真挚淳朴。正所谓“千里不同风，百里不同俗”，“一方水土养一方人”，“一方水土出一方调”。那么导致产生这些不同的因素又在哪里呢？

（一）地理环境方面的差异

我们知道特定的地理自然环境是人类生存并且发展的先决条件，在产生和形成不同的种族的同时，也逐渐形成了不同地区的文化。

云南地处我国西南边陲，地理解构属于高原和山地。它同属我国古代文明的发源地，这里有山有水，这里的人们能歌善舞 ，特别是山歌对唱和对歌比赛的风俗习惯更为青年男女寻找恋人，互表爱意提供了绝好的机会。云南民歌优美动听，历史上的移民因素，又使得这里的民歌具有江南水乡的细腻、秀丽。山西位于我国西北部太行山以西，地处黄河中游黄土高原地带，气候干燥，雨水稀少，高原山区的地形，使这里的民歌形成音调悠长，高亢的特点，因为这里自然环境条件的艰苦，人民生活困苦，男人们被迫离开相爱的情人“走西口”，所以歌中又常常带有苍凉，哀怨之情。四川处于长江中、上游青藏高原向平原丘陵过度的地带，因此地貌复杂奇特。这里人口密集、民族众多、历史悠久。气候属于温带和亚热带湿润季风气候，森林茂密、雨量充足、四季长青。由于较好的自然条件，因而歌曲的曲调就显得嘹亮、挺拔、坚韧。山东地处我国东部，位于黄河下游，东临渤海、黄海。这里的民歌特点也犹如朴实、憨厚的山东人民一样显得质朴、淳厚。

（二）语言背景的影响

语言的区划是以方言为依据的,民歌从一开始是用方言演唱的,不同地方的称、叹用语都会形成民歌的地域性差别。

云南方言语势平缓，语调起伏也不太大，声调基本上是级进关系，因而歌曲旋律中的音程也多以级进进行。“山西属于西北官话普通话的上声字读去声，去声字读阴平，阴平字读阳平，尤其在语调上更加突出，山西话的语尾音多为抑制，因而山西民歌的旋律跳动性较大，乐句多连续下行。”[2]四川方言具有优美风趣的特点，是西南方言中色彩浓郁和非常富有音乐性的语言。“它属西南官话。重庆（原属四川）话与北京话相比，除阴阳平相近略低外，其余各声高低走向恰好相反。特别是阳平的低调别具特色”[3]，在这首歌曲中充分表现出来，歌词中的“荷、头、求、仇、黄”等字，四川的方言始终使音乐处于较低音区。山东的鲁中话与普通话相比，前者的阴平字读音与后者的上声字调值相似，阳平字读音与去声调值相似。“语势即人们说话的声调趋势,降是语调的基本形态”，因而歌曲中的落音分别是1、5、5，形成全曲下降的趋势。

三、对四首《绣荷包》细微之处演唱之点滴把握

从以上分析中我们可以看出，造成四首《绣荷包》差异的因素在于地理环境和语言背景，自然也就有了演唱风格的不同。因此，我们在演绎时不能只简单的唱出它们的音符、节奏，更重要的是要把握好歌曲的风格，准确表达出歌曲所要抒发的感情。

云南的《绣荷包》既然具有旋律优美、细腻、柔和、流畅，并且具有江南民歌清新秀丽的特色，那么我们在演唱时就应注意和把握连贯、圆滑、柔美这些关键。如在演唱“飘”、“双”、“情”等字时，要延长字腹，字头到字腹的过度要快一些，演唱“飘”、“双”、“情”等字时要分别把“pi”、“shu”、“qi”唱得稍长，这样听起来会更加的甜美，柔和，体现出歌曲柔美的风格。山西的《绣荷包》字多声少，四度的跳进音程在旋律中多次出现。演唱第一句时要唱得明亮，圆滑，突出音乐高亢，委婉的特点。在演唱第二句旋律时要逐渐慢下来，并且与第一句相比唱得稍微暗淡一些，突出音乐的苍凉，哀怨之感。旋律高亢，嘹亮的四川《绣荷包》，歌词中有很多四川方言的衬词，具有较强的地方特点和浓厚的乡土气息，唱好这首歌曲，首先就要把握好歌曲中的衬词，要把这些衬词唱的有弹性，泼辣，使歌曲听起来更加的活泼，突出四川人开朗豪爽的性格，山东的《绣荷包》真挚淳朴，旋律中多次出现四度、五度的跳进音程，其中装饰音的运用还有七度大跳，音域较宽。如果整首歌曲用真声演唱是有困难的，因此就需要借助假声来完成作品。唱高音时要注意巧用真假混合声，在演唱高且长音时易拉直声音唱。更要把歌曲中的装饰音唱出来，方能突出旋律的婉转、优美。

尽管由于各地的地理环境，人文风情及方言与性格的不同所形成的艺术特点与艺术氛围不尽相同，但《绣荷包》以其不同的韵味，广泛传唱、经久不衰、、都带给了人们耐人寻味和甜蜜的美的享受。

[1]范奇玉.三首《锈荷包》艺术特点之比较[J].三明学院学报，2005，（3）：336-339.

[2]范奇玉.三首《锈荷包》艺术特点之比较[J].三明学院学报，2005，（3）：336-339.