假设

假设（通用8篇）

篇1：假设

试论“输入假设”和“情感过滤假设”在听力教学中的运用

一、引子

由于英语高考加试听力，高中教师对听力教学越来越重视。然而，他们往往把听力课上成听力测试课，课堂教学分成三个步骤：学生听录音，回答问题，师生核对答案。学生经常是在答题的压力下上听力课。长此以往学生对听力课失去兴趣，甚至产生紧张恐惧心理，未能使听力课成为英语学习的有效途径。本文拟根据克拉申(Stephen D.Krashen)的输人假设(Input Hypothesis)和情感过滤假设(Affective Filter Hypothesis)对高中英语听力教学进行探讨。

二、输入假设和情感过滤假设在听力教学中的运用

20世纪70年代末克拉申提出第二语言监控模式。此模式建立在输人假设、习得与学习假设、监控假设、自然顺序假设及情感过滤假设之上。输人假设是指可理解性语言输人，这是监控模式的核心。根据这个假设，语言输人话语既不能太难，也不能太简单，学习者只要获得可理解性语言输人，只要能够听懂对方的话语，语言即可习得。克拉申把学习者现有的第二语言水平定为“i”，把学习者将要达到的更高一级的语言水平称为“卜1”，“i”和“卜1”之间的差距是学习者学习的动力所在。语言输人材料的难度要稍高于学习者现有的水平“i”，“i+l”学习者为了听懂新输人的语言材料，会求助于以前的知识经验或利用语境、上下文等进行判断。通过努力，学习者理解了语言输人中”难以理解的成分“，从而使语言习得取得进步。克拉申的输人假设重视学习者理解输人材料时所获得的较高一级的语言形式在头脑中留下的印象。这种印象的.有无和深浅与学习者的情感密切相关，决定着语言习得是否成功。由此克拉申提出了“情感过滤”假设。

克拉申指出，“对语言输人的理解是语言习得的必要条件，但是这还远远不够”(Krashen，1982)。学习者必须吸收语言输人中可理解的语言成队习得才会产企他认为学习者心理上会产生一种语言吸收障碍，阻碍了学习者把可理解的语言成份全部运用在语言交际中，他把这种障碍叫做“情感过滤”。“情感过滤”是“无意识的，由于缺乏自信心或焦虑而造成的”(Krashen，1985)，即缺乏自信或焦虑阻碍了学习者形成对语言形式的深刻印象，以至于学习者在交际中不能自如地对语言形式进行排列组合。

克拉申的“输人假设”和“情感过滤假设”虽然是在第二语言习得理论的基础上提出的，但对我国的英语听力教学也有一定的指导意义：

(1)学习者必须获得难易程度适中的语言输人;(2)学习者必须理解语言输人材料中的新语言形式;(3)学习者必须具有自信心而且

[1][2][3]

篇2：假设

营销学作为经济学的分支，其立足点源于经济学的“供求关系”上，将其细化成个体和群体的具体需求及如何发掘和引导的问题，而且作为一个基础，这个问题似乎不必讨论，因为它是不证自明的，所以我们并非要进行推论，但是我们需要思考。

人类的文明是在思考中走来的，我们最先思考的两个问题就是：1.世界是怎么样的;2.我们自己是怎么样的。我想我们可以化用一下，作为一个营销人，我们首先思考的问题是：1.消费者的需求是怎么样的;2.企业所能提供的商品是怎么样的。而不是苍白地仅仅知道人们有需求。

需求的类型

绝对需求与相对需求

人们首先认识世界，然后发现自己要生存、发展。于是对于个体而言产生了两种需求，前一种是绝对的需求，包括吃、喝、睡、性等一系列与我们的动物属性相关的对于生存的要求;后一种是相对需求，包括衣、住、行、柴米油盐、烟酒糖茶等与心理更为相关的社群性需求。另外需要说明的是，很多绝对的需求在社会的前进中，也逐渐充满了心理因素。

生产力的发展促成了现在社会的形态。人们各有分工，并且我们凭借人们不同的社会属性将消费者进行划分，我们相信划分可以让销售更加准确。但是事实上，我们并非是将人群划分，而是划分了一些与相关的元素，以及影响这个元素的变量：年纪、学历、性别、收入等等等等诸如此类。

我们将这些划分好之后分门别类，逐个对他们进行研究，并且思考如何让他们更快地做出购买的决定，坚定持续购买的立场，在这个过程中，我们十分需要揣摩和把握购买者的内心世界，换言之，我们需要知道需求产生的过程和原因以便于企业制造更好的产品和更好的观念，同时更有利于推销工作的进行。

利己性需求与利他性需求

除了绝对需求和相对需求的划分，我想利己性需求和利他性需求这种思路也比较合理，

人类的多数行为都是利己行为，正如一句俗话：人无利，不早起。但是美国的科学家在研究中发现，人脑中的某些结构除了有这种利己性，同样还有利他性。

《韩非子・备内》中说，“故舆人成舆，则欲人之富贵，匠人成棺，则欲人之夭死。”这个意思是：制造车子的人希望人们富贵，并不是因为他的心肠好;制作棺木的人希望人们死去，也不是因为他的心地坏。两者都是出于自利的目的。按照这个说法，珠宝商制造钻戒不是希望人们幸福，药业企业生产产品不是希望人们生病，茅台酒也不想人们变成误事的酒汉，大家都只在谋生存?这对么?

这也值得我们思考，所有的企业都抱有上文态度的情况只有一种可能，就是人们都完全理性而没有感情了，实际上，很多情况下，很多人是在靠感性办事的(这个问题我们在后文还要说起)。而且利己和利他在很多时候往往是统一的，相互关联的，这一点很多企业已经意识到了，于是有了一个名词叫做：情感营销(关系营销)，虽然扯上关系两个字多少有些变味，那是因为很多人理解地不到位。股份是一种关系，企业将股份给了员工，员工更加努力，企业将股票公开发售，让消费者也能持有。但是这不是营销的关系，因为消费者是要炒股票的，这是金融关系。

对于推销来说，可以借用一句话：主观利己，客观利他。劲酒的广告中说：劲酒虽好，可不要贪杯哟，是一种带有关怀色彩的关系;百事可乐的蓝色音乐风暴则是在和目标群体建立一种文化认同上的互动关系;日本某个餐饮店在小区域内很有影响力，是因为它在每年的年底结算时，会一定比例纯利润按照顾客的消费纪录以现金的形式返还给客户，这就是一种利益的连带关系……

企业这样做的目的是利己的，但是还会带有一些人情味，否则的话，企业也利己，消费者的需求绝大多数也是利己的，那么就无法达成交易。所以企业的营销要有利他主义色彩，因为消费者会用各种理由掩盖自己的利己主义色彩，当年打着国货当自强，振兴民族工业旗号的企业就是没有揣摸出消费者这种心理状态，而把一种连带关系强行的表现出来。

篇3：假设

1 传统会计的四大假设

会计假设(或会计前提)是会计核算的基本前提,是人们在会计实践中对某些未被确切认识的会计现象,根据客观的正常情况或发展趋势做出的合乎逻辑的判断[1]。

1.1 会计主体假设

会计主体是会计工作为之服务的特定单位,是会计工作的空间范围[2]。传统意义上的会计主体是具有实体形式的公司组织或事业团体。会计主体假设限定了会计活动为谁服务。它所涵盖的只是有形的、我们可以肉眼看得到的实体企业组织形式。

1.2 持续经营假设

指会计主体的经营活动将一直持续下去,在可以预见的将来不会发生破产、倒闭、清算[3]。持续经营只是一种理想的假设状态。

1.3 会计分期假设

指在会计工作中,人为地在时间上把企业的生产经营活动以及经营成果加以划分形成会计期间[4]。它是持续经营假设的补充。

1.4 货币计量假设

指企业的生产经营活动及其成果可以运用货币单位进行记录和反映,且币值不变[5]。它有两层含义:即会计核算的单位是货币和币值稳定不变。

2 虚拟公司

虚拟公司是指“一些并非以资本为纽带的独立的厂商甚至竞争对手,以商业机遇中的项目、产品或服务为中心,充分利用各自的核心能力,通过利用互联网为中心的信息技术,广泛合作,采用外包、共生、功能虚拟等形式所构建的以营利为目的动态、网络型的经济组织[6]。 虚拟公司的特点:

2.1 组织结构虚拟化

它没有传统意义上的组织结构和层次,它通过某个牵头公司把任务下达到每个相关部门,各协作企业之间平行的开展工作与合作;它没有办公大楼、厂房、机器设备等传统意义上的固定资产,它最主要的资源是人力资本、知识产权、技术等无形资产。

2.2 流动性和项目导向性

它的存在可能是暂时的,也可能是长期的。它具有很强的流动性和项目导向性,它存在的期限就是一个项目或市场任务存在的期限,它会随项目或市场任务的完成而中止合作关系,虚拟公司自动解散。

2.3 契约性

它不是法律意义上的经济实体,不具备法人资格,也不在工商管理部门登记。虚拟成员之间签订一种非约束性的“谅解备忘录”组成非股权式的松散的联盟。

2.4 优势互补性

各虚拟成员的核心能力和资源优势具有互补性,通过核心能力和资源优势的优化组合达到完成项目和市场任务的目的。只要目标一致,甚至竞争对手也可能成为合作伙伴。

2.5 网络性

它利用着互联网技术在各成员之间迅速传递信息和进行业务往来,打破了成员之间的时空距离。正是由于它存在着这些特征,使得虚拟公司在现代经济竞争中具有很强的产品和服务优势。虚拟公司将是新世纪一种主要的企业组织形式。

3 虚拟公司对会计假设的冲击及会计假设的创新

3.1 虚拟公司对会计主体假设的冲击及其创新

知识经济环境下虚拟公司的出现,使企业组织形式突破了传统的空间限制。会计主体的外延不断拓展,使得会计核算的主体不仅仅局限于传统经济环境下实实在在的企业。它还涵盖了包括虚拟公司在内的非企业组织形式。使得会计主体假设应对“虚”、“实”两个空间。

首先,在虚拟的媒体空间,会计主体可以借助计算机网络迅速分合。虚拟公司组建的目的就是几个核心能力有互补性的企业共同完成一个企业所不能完成的市场任务或项目,它会随着项目的完成而自行解散。这与传统的实体公司有很明显的区别,但虚拟公司又有着作为企业的特性,即获利、生存、和发展,它是一个公司,有着自己的经营目标和自己可以独立支配的经济资源,并要承担自己到期债务。因此,会计工作必须对虚拟公司的经营成果和财务状况进行反映,为各类信息需求者提供信息。从会计主体的界定来看,我们应当遵循“实质重于形式”这一原则,因此,会计主体假设在内涵上必须进行扩展。

其次,在传统的工业经济时代,以企业为主体而编制的会计三大报表基本上可以比较全面地反映企业的经营成果和财务状况等信息。但是知识经济本身的特点决定了传统三大报表在提供会计信息时具有局限性。在虚拟公司条件下,企业越来越多的重视的是技术开发、人才储备、信息沟通以及市场营销等无形资产因素在企业的影响。现行会计对这些无形资产因素没有做出完整的会计程序和方法安排,从而导致其所提供的会计信息不真实,不完整,最终影响到会计信息使用者做出正确的决策与分析。因而,会计主体假设必须将这些无形资产因素纳入其核算范围,在制定会计报表时对这些表外因素加以披露和揭示。

3.2 虚拟公司对持续经营假设的冲击及其创新

持续经营假设,它将企业的经营过程看作是永续的,它适应工业经济条件下企业大规模持续经营的需要。虚拟企业的出现使持续经营假设失去了存在的基础。虚拟公司的最大特点就是流动性和项目导向性。虚拟公司成立的前提就是个虚拟成员基于共同的目标而组建的。当项目完成后,组织自动解散。

再者,从企业外部环境来看,企业之间的竞争日趋加剧,随时可能都会破产,清算。据统计,某些高新技术项目的成功率只有10%—20%,但这些技术开发费用则动辄要几百万美元。如此高的风险,使得企业在进行会计工作时,不得不考虑持续经营假设的现实可行性。对非持续经营的企业如虚拟公司,可以依据虚拟会计主体的经济活动按项目及市场任务采用清算会计原则。有学者认为在方法上可以采用收付实现制和现行市价法等。

3.3 虚拟公司对会计分期假设的冲击及其创新

虚拟公司具有动态性,临时性和短暂性,其会计信息的时效性才是最主要的。传统会计提供的信息往往具有滞后性,人为的划分会计期间,使提供的会计信息与客观现实之间存在一定程度的背离。同时,传统会计提供的信息成本高,不利于虚拟公司的竞争和发展。在知识经济条件下,计算机技术的普及,大大简化了人为操作,使信息成本大为降低,因此,会计信息可能会因成本的降低而加快其循环的周期,可以缩短会计期间,以提高会计信息的时效性。

在知识经济时代,虚拟公司已经发生的财务信息都实时的反映在互联网上,会计信息的使用者随时可以登录企业的网站浏览所需信息或根据身份验证,正当合法的读取信息、数据。企业内外部信息使用者都可以实时的获取所需信息,而不必等到会计期间结束。实时的反映可以简化会计工作的繁琐性,使会计工作更多地参与企业的经营决策。综上所述,虚拟公司的出现使得会计分期失去了存在的必要,因此,虚拟公司应从自身特点出发,以整个经营期作为会计报告期,做到真正意义上的实时报告。

3.4 虚拟公司对货币计量假设的冲击及其创新

货币计量指企业的生产经营活动和经营成果以货币为单位进行计量和反映,并且币值保持不变。虚拟公司的出现及发展,给货币计量假设带来了极大的冲击。

首先,虚拟公司最主要的资产是人力资本、知识产权、企业管理水平、创新力等无形资产,货币计量假设并没有对这些因素做出计量和反映。

其次,虚拟公司和网上银行的发展,使得企业之间的交易将以“电子货币”为主要的支付手段。电子货币大大加快了资金流动速度,资金划拨可以在瞬间完成,加强了记账本位币的唯一性,使得货币真正成为“观念”上的产物货币。也使得价格、利率、汇率等变化更为加快,严重的影响了币值的稳定性,使货币计量假设的条件之一币值稳定失去了存在的现实意义。用现实的价值来计量和确认各项资产、负债更具备真实性和客观性。货币计量假设应发展为计量多元化和非货币化。

由前面的论述,可以看出虚拟公司的出现和发展对传统的会计理论和会计方法产生了巨大的冲击。传统会计理论和方法要适应知识经济条件下虚拟公司发展的要求,就必须进行改革。这样,才能更好的为特定的会计主体—虚拟公司服务。

摘要：随着知识经济的到来,互联网技术的迅猛发展,出现了一种新的企业组织形式—虚拟公司。它的出现使传统的会计环境发生了很大的变化,对会计假设产生了巨大的冲击。如何使传统会计假设适应知识经济环境下虚拟公司发展的要求,适时地做出调整、补充和完善。是现今会计研究的主要课题之一,本文针对虚拟公司的特点对四大假设的创新与拓展做出了论述。

关键词：虚拟公司:会计假设,会计主体,持续经营,会计分期:货币计量

参考文献

[1]陈宏.知识经济下的会计基本假设[J]财务与会计,2000(2).

[2]王敏晰.虚拟企业:新型企业组织形式[J]经营与管理,2004(3).

[3]崔也光.网络时代,会计的时空观[J]会计研究,2000(3).

[4]陈维洪.对网络时代会计假设创新与发展的思考[J]上海商业职业技术学院学报.

[5]周颖.浅议财务会计基本假设的创新[J]湖北财税(理论版),2003(11).

篇4：假设

B：艺术本身便是一种假设——把握世界的“假设”。我们又何妨作作“假设的假设”呢？

美国爵士乐与中国京剧：“风马牛而又相及”的启示

A：说到艺术的“即兴性”与“严密性”的并行不悖(我知道这一组概念也是缺乏“严密性”的，姑且一用吧)，我想到两个有意思的例子：美国的爵士音乐演奏和中国的传统京剧表演。

B：美国爵士乐和中国京剧？风马牛不相及呀。

A：可是，在许多方面，它们却有着“惊人的相似之处”。在美国听爵士乐演奏(尤其是在纽约格林威治村听街头的黑人爵士乐手演奏)，常常被它那种野性的真率，那种恣肆的情感倾泻所打动。我由此第一次领略到管乐——无论木管、铜管——的全部神妙的魅力(因为在一般的交响乐中，弦乐的音色总是主导性的、“涵盖一切”的)。渐渐我发觉，爵士乐这个“管乐天堂”之所以如此神妙，之所以具备这样一种勾魂摄魄的神秘的音响魅力，一个主要的原因——除了它特殊的曲式技法之外，便在于它的演奏几乎纯粹是即兴性的。我注意到，大概民间的爵士乐流传着一套约定俗成的不同曲式(类似于中国传统戏曲中的“曲牌”？)，然后在演奏中，每一个乐手几乎都根据自己当时特定的情绪、兴致(甚至因为某一个听众的现场挑逗)，对乐曲作任意挥洒的即兴发挥。每一个声部的旋律可能都是迥异的，乍一听简直是混乱的、相互“毫无关联”的噪音；可细听下来，它的整体音响不但是和谐浑成的，而且是有主导旋律、有节奏控制的。非常奇妙的是，在一些场合里，有时几个素不相识的黑人乐手临时凑到一起，拿起乐器就可以吹奏，同样随意即兴的表演，可整体音响却是那样的默契天成。我后来请教过一些学音乐的朋友，他们告诉我：你注意到那个“爵士鼓”的作用吗？是它在傍着主奏者，控制着乐曲的起承转合；乐手们在演奏中追的不是旋律，而是“和声走向”；再加上已有的古代流传的曲式——鼓点、“和声走向”和已有曲式，这三个东西抓在手，爵士乐手们的吹奏怎样即兴发挥，都一定是和谐默契的。爵士乐演奏的这些特点，与中国传统戏曲的表演有着许多相似之处——我在后来为了完成一篇关于西方戏剧表演理论与中国传统戏剧的对比研究的论文时，曾经注意过京剧中“即兴表演”与“程式化”关系的许多资料。在演唱(唱工)中，某一晚演员来了劲头、嗓子好用，一段“导板”翻上去了不愿下来；或者嗓子突然嘶哑，只好临时耍小腔，“窝着唱”，这时，鼓师和琴师都一定会非常默契地配合演员(这叫“傍角儿”，很象“爵士鼓”的作用)，这种即兴演唱反而会博得比往常更热烈的彩声。表演(做工)中的这种“即兴性”就更不用说了，除了演出现场因为偶然故障需要用“即兴”弥补的段子，后来却成为了“定型化”的表演以外(如著名的梅兰芳在《断桥》折子中扮演的素贞，一个怒指的动作不小心推倒了扮演许仙的演员，“白娘子”慌忙倾身去扶——却暗合了规定情景中的人物心情，赢得满场彩声。从此，梅派的《断桥》便将这段“怒指——倾身”的表演“定型化”)；更重要的是，传统京剧中经常有“名角串演”同一个戏的演出场合。不同的“名角”所代表的不同流派，在同一个戏码里的表演往往是大异其趣的。于是在表演中，你的“定型”便往往成为了我的“即兴”，一般只需要在演出前说说“戏路子”，现场演出便能够配合默契。往往又由于这种名角的“即兴”，表演中便总有超常的精彩表现。(著名的例子便是某次“名角串演”中梅兰芳谦让盖叫天。临上场前盖忽然犯倔说：“今晚你得按我的路子演。”——一般都是按唱“大轴”的演员路子演。梅兰芳首肯，演出中与盖配合得天衣无缝。)在这里，对相对自由的、即兴发挥的表演起作用的，恰恰便是京剧表演中的“共同规范”——程式。程式也就类似于爵士乐中的“和声走向”(京剧的“程式”似乎更严格、更僵硬一些)，在这个大的规范之内，你怎样即兴挥洒，以至“汪洋恣肆”，都可能是精彩的，同时又是“严密”的。——这是不是有助于加深我们对于现代艺术的“即兴性”与“严密性”的思考呢？

B：非常有意思。难怪西方现代的几位大作曲家，从格什温、伯恩斯坦一直到最近风行一时的音乐剧《猫们》(“Cats”)的作曲者韦伯，都极大地受着美国黑人爵士乐的影响。甚至可以说，这三个人的现代风格简直就是“笼罩在爵士乐的巨影之下。”

A：我以为，现代的“三无”音乐(无旋律、无调性、无节奏)以及前面提到的菲力普·格拉斯的“重复”，都受到爵士乐相当大的影响。百老汇的戏剧音乐(包括音乐剧)，简直就是“爵士化”的。

B：由此我也可以理解，那么“古典”、那么讲究似乎是僵化的“程式”的中国传统京剧表演，为什么自布莱希特以来，一直受到西方现代戏剧理论家的青睐，甚至布氏的“防生化”理论，就是以梅兰芳的表演作为理论源头的？

A：中国传统京剧以及传统绘画、传统诗歌甚至传统小说中(比如《红楼梦》、《聊斋》)，其实有着许多相当“现代”的东西，或者说，与西方现代艺术观念相当契合的东西。相较之下，被我们某些人奉为“传统”、“正宗”的苏式的写实主义与道德主义，其实反而可能是相当“反传统”的，顶多只能算是“父亲辈”而非“爷爷辈”的东西。在这一个意义上说，“越传统的可能便是越现代的”，这也是一个“二律背反”吧？换一句话说：这种“传统”和“现代”之争，难道真有什么意义吗？

B：西方现代文学中强调“杀掉爸爸找爷爷”，大概正是建立在这样一个逻辑悖论之上的。你说，这个“爷爷”，是“传统”，还是“现代”？我们今天对于现代艺术(包括文学、文化等等)的讨论，与其停留在“传统？——现代？”“中化？——西化？”这样一种以文害义的浅层次上，实在是未免太有点“寒碜自己”啦。

对于“光与空间”的认知——东、西方现代艺术的一个接合点和出发点？

A：美籍华人学者林毓生先生曾经引用波拉尼(Micheal Polanyi)在他的知识论中对于创造活动性质的洞察，来分析鲁迅在“五四”思潮激荡时期的创作与思想——同样也很适合我们现在对现代艺术的讨论。波拉尼说：当创造的想象力强烈活动的时候，它“不仅更热烈，而且更具体、更特殊”。林毓生由此强调：“一般性背景知识本身并不能取代创造活动；创造活动通常充满着特殊的具体感。”(重点号为笔者所加)我理解，你所强调的“严密性”，就是要寻找现代艺术表现中这种“特殊的具体感”及其呈示再现中显露的共有特征，对不对？这个话题可以引发出这样三个方面的思考：(1)假若现代艺术的创造者们，不能紧紧抓住并牢牢确立自己的这种“特殊的具体感”，纯然的“即兴性”创造便很可能最终只沦为一种“一般性背景知识”。(2)正如美国爵士乐和中国京剧所启示的：确立了“特殊的具体感的共有特征”(“和声走向”、“程式”)之后，任何“即兴”创造反而可能是真正随意的、自由的，同时又会是“彩声不绝”的。(3)爵士乐与中国京剧表演的相似相通之处，恰恰昭启着——“传统”与“现代”、“东方”与“西方”之间，是有着许许多多接合点与“共有特征”的。这些“共有特征”，有助于我们认识现代艺术可能存在的“共同规范”，从而有可能完成对于现代艺术的“严密性”追求。就绘画而言，你认为中国传统艺术与西方现代艺术之间，可能找到一些什么样的接合点吗？或者说，可能找到什么突破的缺口吗？

B：这个话题很考人。我只能试着去表述自己的一些零碎想法——大多都是直觉的、感性的。比如，粗略地说来，西方文化的一个主要倾向是强调一种人与自然(包括与神)的关系，东方文化则主要强调一种人与人的伦理关系。表现在艺术思辨上，西方精神讲求物质性、实验性、系统性，在任何一点上都要走到顶点，“务求彻底”，中间状态是不可能完成的。东方艺术从起点开始之后似乎停得太早了，从讲执笔运腕、笔墨技法开始，讲到“道”、“气韵”、“意境”就停住了，缺乏一种物质性的深入彻底。南齐谢赫在《古画品录》中提出的“六法”，是公认的传统绘画规范。“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”(引文见中国古典艺术出版社《中国画论类编》)“气韵生动”是绘画中的最高境界。假如深究下去，“气韵”又是什么？石涛讲“顿悟”，“顿悟”又是什么？似乎停得太早，抽象得太快了，在技法与精神之间缺乏一种必要的、物质性的“中介”。西方画论从技法到精神的整个过程都是具体的，由于太具体，它容易缺乏东方艺术中那种空灵之气，那种飘逸的超然，那种“静虚”的神致；但它的“具体”中却又贯穿了一种非常具有涵盖力的、无所不在的东西，即“光与空间”。在西方现代艺术中，无论什么主义，任何流派，所有技法材料，只有纳入“光与空间”——其中又尤其是“空间”——的思考与表现之中，才可能变成一种“有意味的形式”(抽象派艺术亦然)。

A：可不可以这样说，你以为，在西方艺术中，从技法到精神之间，有一个物质性的中介，就是“光与空间”？而西方现代艺术，则尤其着力于对“空间”的认识和表现，强调一种“自觉的空间意识”？

B：暂且这样说吧。我以为，现代东方艺术，从技法到精神之间，也就是从“一画”到“道”、到“气韵”、到“境界”以至“顿悟”之间，也应该把这种物质中介明确化——就是“空间”。其实，在我今天看来，所谓“气韵”、所谓“顿悟”，都是一种对于宏观的精神空间的艺术把握。从“空间”的眼光去看传统中国画，传统大师们——如董源的山水画，在“空间”上的深而大是非常显明的。你大概会明白，我这里说的“空间”，并不仅仅只是传统“六法”中说的“经营位置”而已。

A：对的，从“空间”的角度去看戏剧表演也很有意思。我们常说这个演员很“压台”，哪怕没有一点形体动作表现，外在表演也能控制观众情绪；而哪个演员不“压台”，无论怎么说怎么闹都“没戏”，这里面的因素似乎很玄妙，(讲“与演员气质有关”也同样很玄妙)，我想，所谓“压台”，是不是就是一种演员从内在里“对于舞台的精神空间的把握”？传统的戏曲表演其实很讲究这种把握。我们是否可以“大胆假设”：在中国传统艺术与西方现代艺术之间，对“光与空间”的认知，是一个可以共通互补的接合点；同时，对“光与空间”(尤其是“空间”)的认识和表现，又是寻找现代艺术可能存在的“共同规范”——在所有“即兴性”创造中追求“严密性”表现的一个具体出发点？

B：我不敢断然下结论，还是提交朋友们去“小心求证”吧。

潜在的判断标准——“基本的单位面积的因素”所产生的力量——一种抽象的、形而上的“分寸感”？

B：当然，构成这种可能存在的“共同规范”的因素一定是多方面的，决不止“光与空间”这么简单。除了创作者在技法上的规范以外，接受者在欣赏上有没有可能存在一些大致相通的价值判断标准？(当然，这两者之间是相互联系着的)——按现在一般流行的说法，评判现代艺术，不但是不好用“对与错”、“好与坏”这样的“道德化”、简单化的评判标准，也不好用评判写实主义艺术的“象不象？”“象什么？”的标准，或者说，是“没有任何标准可言”的。但是，当我们看毕加索、马蒂斯等人的“现代经典”作品时，我仍会在内心里作出评判：“这一幅比那一幅更好。”或者：“这一幅比那一幅更让我喜欢。”潜意识里其实还是有一个标准存在，我便常常想，这个潜在的标准究竟是什么？

A：是的，每当我在看一些抽象派绘画或者一些现代主义的文学作品时，我常常会觉得“没看懂”，“没全懂”；但又常常可以明确地觉得，“喜欢”或“不喜欢”，甚至“挺好”或“不好”。我也老在问自己：你这些判断，凭的是什么？

B：我想，是一种抽象的、形而上的“分寸感”。我在作画过程中常常有一个深切的体会：对于现代派绘画，最重要的不是一幅画怎么开始，最重要、也是最困难的是：一幅画怎样才能算结束？也就是说，什么时候才应该是你的“最后一笔”？这里面，抽象与具象其实是没有多少分别的，最初的和最后一个标准，便是那个潜在的“分寸”。艺术家的“档次”就是在这上面最终分出来的——看他在多大的能力上解决了艺术表现上最微妙的“分寸”。所谓“艺术美”，就是各种不同意义的“和谐美”；也就是看你在多大的难度上把握了这种“和谐分寸”。特别是在看博物馆时，同一个作家、同一流派的作品放在一起形成一种潜在的比较，你心目中的标准，就是这个“潜在的分寸感”。

A：如果对作品完全没看懂，也无法有另外一个比较对象呢？

B：一定有的，这种比较对象一定会或隐或显地存在的。无比较就不可能有判断。所以我想，评判任何一幅画——尤其是现代派绘画，“一个有活力的局面”是最重要的，更具体地说，“基本的单位面积的因素”所产生的力量是最重要的。

A：能不能用现在流行的语言说，是一种艺术意义上的“信息量密集程度”的因素？

B：至少有一个“量”和“数”在里面。我现在认为，任何一张画的艺术价值的本质，最后都是数学的——它涉及的点、线、面，色彩，光与空间等等之间，微妙的大小、深浅、明暗、远近、虚实程度等等，最后的依据都是“数的分寸”。美感也是一样。所谓“增一分则太肥，减一分则大瘦”，就涉及到精确的“数学问题”。我前面说过，画家眼睛的自信能解决一幅画的“结束”，就是解决了微妙的“数学问题”。当然，这个“数学问题”至少在目前只能是“模糊数学”。造型艺术中所谓“基本的单位面积的因素所产生的力量”，就不是简单以“数”的大小、多少来衡量的，它与这个“数”所表现的内容又极其相关。比如中国商周用以祭祀、立法的青铜器，很小的体积往往就造成分量巨大、气象严峻的厚重感。这里面，“数”在起一种什么样的作用？什么样的“数”才可能对“厚重感”这种“审美效应”发生作用？分析起来就相当困难，微妙。

A：(笑)假若有一天，可以运用电脑对现代艺术的价值进行“定量分析”的话，我们要寻找的现代艺术可能存在的新的“共同规范”，前景就可以相当乐观啦。

B：结果一定悲观的。当“终极”一旦出现，艺术也便已经“终极”啦。

“胡言”于一九八三年——一九八六年美国波士顿、纽约，

篇5：假设作文300字

从前，总是在微笑，不知道为了什么，似乎只要微笑就已经足够了。什么都可以忘记，什么都不可以让我难过。可是，后来，我才明白那时还没有可以让自己伤心难过的理由。为什么人总是要长大，为什么大家都要离去，还是要分开。当时的简单幸福记忆，就这么被蒙上了尘埃，渐渐与我们现行世道反向。迷惘着，不敢正视自己，原来大家都不会再是记忆里那么完美。而我早就被遗忘在挑剔的角落，独自守着那些鲜血淋漓的伤口，看它一点一点的暗淡，干涩……

以前总是讨厌哭泣的自己，然而现在我却努力看着镜子中的自己，拼命的`为自己寻找一种落泪的冲动。可关于那不可避免的成长仪式。于是，我只能选择最美的方式来接受，微笑承担。反正从头到脚不都是笑给别人看，哭给自己听吗?纷飞的记忆，早就是段没有结尾的乐章……寂寞时才回来，难道只是港湾，只是希望，我知道只是停靠，不是一辈子的停留。大家都有自己的世界，我们都只是过客。

曾经现在，我们从来都不需要假设，希望你们都可以幸福。而我还是会微笑，不管前方会怎么样。如果疲倦了，我们还会再依靠相伴，朋友请努力，一切加油……

篇6：假设作文600字

假设我是校长，我不会强求先生按着课表上课，而是依据本人的兴味选课上，想上什么课就到那个教室去，就像《窗边的小豆豆》中的小林宗作校长一样。可是我也不会让先生老是上同一种课， 假如他们不听，我也只会耐烦地劝导他们，相对不会叱骂。假如有的先生不爱动，我一定“逼”着他们去上体育课，身体好才有反动的本钱嘛!

假设我是校长，我会让先生坐在一个大圆桌上吃饭，并允许他们开“茶话会”，只需他们不把屋顶掀翻就行。半夜，我会让教师给先生一点休息的工夫，精神充分才干学得好!我一定不会让教师 半夜上课的。

假设我是校长，我一定会完成“小班化”，让每个班只要20个先生，教师每一团体都能顾及到，可以让每一个同窗上课都可以发几次言，遇到才能差的先生教师还可以停止一对一辅导。而不是像 如今，一个班五十几团体。

假设我是校长，我一定不会让教师拖堂，就算没讲完也不行，由于这样先生就会意生怨气，从而上课成心走神，不听讲。

假设我是校长，我会布置过量的分层作业，而不是像如今，好同窗吃饭前就能把作业全部写完，而速度慢的，要做到早晨十点。分层了就有大不同了，各自有各自不同的作业，可以让大家都七点左 右写完作业，剩下的工夫还可以做做课外题，看看课外书。

篇7：玻尔假设教案

一、教学目标

1.了解玻尔的三条假设。2.通过公式rn=n2r1和En=

1E1使学生了解原子能级、轨道半径和量子数n2n的关系、3.了解玻尔理论的重要意义。

二、重点、难点分析

1.玻尔理论是本节课的重点内容，通过学习玻尔的三条假设使学生了解玻尔把原子结构的理论向前推进了一步。

2.电子在可能的轨道上能量指电子总的能量，即动能和电势能的和，这点学生容易产生误解；对原子发光现象的解释也是学生学习的难点。

三、主要教学过程

（一）新课引入

前一节提到卢瑟福的原子核式结构学说跟经的电磁理论产生了矛盾，这说明了经典的电磁理论不适用于原子结构，那么怎么解释原子是稳定的？又怎么解释原子发光的光谱不是连续光谱呢？

（二）教学过程的设计 1.玻尔的原子模型 2.原子的稳定性。

经典的电磁理论认为电子绕原子核旋转，由于电子辐射能量，因此随着它的能量减少，电子运行的轨道半径也减小，最终要落入原子核中。

玻尔在1913年结合普朗克的量子理论针对这一问题提出新的观点。

玻尔假设一：原子只能处于一系列不连续的能量状态中，在这些状态中原子是稳定的。电子虽然绕核运动，但并不向外辐射能量。这些状态叫做定态。

说明：这一说法和事实是符合得很好的，电子并没有被库仑力吸引到核上，就像行星绕着太阳运动一样。这里所说的定态是指原子可能的一种能量状态，有某一数值的能量，这些能量包含了电子的动能和电势能的总和。

（2）原子发光的光谱

经典的电磁理论认为电子绕核运行的轨道不断的变化，它向外辐射电磁波的频率应该等于绕核旋转的频率。因此原子辐射一切频率的电磁波，大量原子的发光光谱应该是连续光谱。

（3）原子能量状态和电子轨道。

玻尔假设三：原子的不同能量状态跟电子沿不同的圆形轨道绕核运动相对应，原子的定态是不连续的，因此电子的可能轨道的分布也是不连续的。

氢原子的轨道半径和能量。

玻尔从上述假设出发，利用库仑定律和牛顿运动定律，计算出了氢的电子可能的轨道半径和对应的能量。

1根据计算结果概括为公式：rn=n2r1,En=2E1,n1,2,3说明公式中r1,E1和

nrn,En的意义，并说明n正整数，叫做量子数，r1=0.53×10-10m,E1=13.6eV.n=2,3,4„时，相应的能量为

E2=-3.4eV.E3=-15.1eV.E4=-0.85eV„

E∽=0.3.氢原子的能级

氢原子的各种定态时的能量值叫做能极，根据以上的计算，根据以上的计算，可画出示意的能级图。

原子最低能级所对应的状态叫做基态，比基态能量高的状态叫激发态。原子从基态向激发态跃迁，电子克服库仑引力做功增大电势能，原子的能量增加要吸收能量。

原子也可以从激发态向基态跃迁，电子所受库仑力做正功减小电势能，原子的能量减少要辐射出能量，这一能量以光子的形式放出。

明确：原子的能量增加是因为电子增加的电势能大于电子减少的动能；反之原子的能量减少是因为电子减少的电势能大于电子增加的动能。

原子无论吸收能量还是辐射能量，这个能量不是任意的，而是等于原子发生跃迁的两个能级间能量差。

明确：一个原子可以有许多不同的能量状态和相应的能级，但在某一时刻，一个原子不可能既处于这一状态也处于那一状态，如果有大量的原子，氢光谱的观测就说明了这一事实，它的光谱线不是一个氢原子发出的，而是不同的氢原子从不同的能级跃迁到另一些不同能级的结果。

例1 氢原子的基态能量为E1，电子轨道半径为r1，电子质量为m，电量大小为e,氢原子中电子在n=3的定态轨道上运动时的速率为v3，氢原子从n=3的定态跃迁到n=1的基态过程中辐射光子的波长为λ，则以下结果正确的是

[

] A.v3=ek9hc

B.λ=-

3mr18E1C.电子的电势能和动能都要减小

D．电子的电势能减小，电子的动能增大

分析：玻尔理论虽然解决了一引起经典电磁学说遇到的困难，但在玻尔的原子模型中仍然认为原子中有一很小的原子核，电子在核外绕核做匀速圆周运动，电子受到的库仑力作向心力。

ke2v2ke2F=2m,v

rmrr根据玻尔理论rn=n2r1,即r3=9r1.ke2ek即以v3=，因此A正确。m9r3mr1由于En=11cE1E,EEE1.且hv=E-E,即h31131299n所以λ=-9hc,因此B正确。8E1氢原子从n=3跃迁到n=1，电子受到的库仑力做正功，电势能减小；由ke2v212ke2m可知电子动能EK=mv,即轨道半径越小，动能越大，所以D2r22rr正确，C错误。

例2.有大量的氢原子，吸收某种频率的光子后从基态跃迁到n=3的激发态，已知氢原子处于基态时的能量为E1，则吸收光子的频率v=_____，当这些处于激发态的氢原子向低能态跃迁发光时，可发出_________条谱线，辐射光子的能量为______。

分析：根据玻尔的第二条假设，当原子从基态跃迁到n=3的激发态时，吸

EE18E11 收光子的能量hv=E3-E1,而E3=E1，所以吸收光子的频率v=39h9h当原子从n=3的激发态向低能态跃迁时，由于是大量的原子，可能的跃迁有多种，如从n=3，到n=1,到n=2，再从n=2到n=1，因此应该发出三条谱线，853三种光子的能量分别为E=-E1,E1,E1

篇8：假设

一、教师的角色效应

在教育心理学中, 角色系指处于一定社会地位的个体或群体, 在实现与这种地位相联的权利和地位时, 表现出符合社会期望的行为与态度的总模式。角色一词来源于戏剧用语, 心理学家米德最早将它引入社会心理学中。他把整个社会比作一个大舞台, 人们则在这个舞台上扮演各种不同的角色。“假设导读法”, 将角色理论运用于课堂教学, 就是要求教师通过角色的自我扮演和形成, 使课堂教学成为一个大舞台, 进而通过课文的科学处理, 扮演所需的各种角色, 以寻求教学的角色效应。

1. 兴趣的引发效应。在阅读教学中, 教者依据教材充当角色, 可再现生活情境, 让课堂成为生活的舞台 ;创设课堂情境, 让课堂成为学习的乐园, 从而引发学生的学习兴趣。

对写景文, 为引导学生深切感受美的景色, 体会美的情感, 教者可根据教材去预定景点, 以导游的身份安排游路, 引导循路揽物, 触景生情。如 : 阅读《桂林山水》 ( 人教版课标本四年级下册) , 教者这样引导 :同学们, 我们的祖国幅员辽阔, 景色秀丽, 真是个美丽的大花园, 桂林则是这花园中的一朵最为瑰丽的花儿, 今天老师要带大家去桂林, 看一看那里的山, 游一游那里的水 (出示挂图) ——桂林到了, 你们看, 这里山清水秀, 景色诱人, 游人云集, 热闹非凡, 让我们登上游船细细观赏——坐上游船, 浆在轻轻地划, 船在慢慢地移, 看水面——再看水下——再看水底——好, 前面就是象山……这样变看美景图为实地游景, 学生兴趣甚浓。

对叙事文, 教者可根据内容, 随时随地充当角色, 引其入境, 促使学生加强情境体验, 使其设身处地地理解内容, 体会情感。如 :阅读《埃及的金字塔》 ( 苏教版国标本五年级下册) , 可让学生充当金字塔的见证者, 教者以记者的身份进行采访 :①请问老人家, 你这么大年纪了, 为什么也来修建金字塔?②这个小伙子, 你好像有病, 为啥也来呀?③这位大伯, 你们是在创造世界奇迹呢, 应该高兴才是, 为什么这样闷闷不乐呢?这样饶有趣味的采访, 能促使学生充当文中角色, 体会角色情感, 感受古埃及人民的悲惨遭遇。

2. 情境的诱发效应。阅读教学是师生心理参与、思维参与、情感参与的复杂活动, 情感是其成败的重要因素。教师通过角色扮演, 可使自己潜心于角色情境的感受和体验, 从而正确把握自身在课堂教学中的情感, 并使其表达得准确、自然、得体, 进而以教师情感的诱发, 促使学生与课文、与作者、与文中人物产生心灵的共振, 情感的共鸣。如 :阅读《卖火柴的小女孩》 ( 人教版课标本六年级下册) , 教者以“同学们, 你看这么寒冷、这么饥饿、这么痛苦, 这么孤独, 你盼望什么呢?”诱发学生对小女孩的同情之情, 以“同学们, 我盼望得到食物、温暖、快乐和别人的疼爱, 我的愿望能实现吗?”激发学生对资本主义社会的痛恨之情。这样以境引境, 以情引情, 加强学生的情感体验, 求得阅读教学的情感效应。

3. 难点的突破效应。由于水平能力的限制, 小学生阅读中常会遇到这样那样的难点。教者有针对性地充当角色, 可以转换思维角度, 帮助学生突破难点。如 :寓意的理解是寓言教学的难点, 直接奉送, 学生难以接受 ;直接让其归纳, 学生难以胜任。而教者有目的地当好角色, 巧问妙引, 通过情境创设, 加强学生的生活体验, 强化学生的情境感受, 则可使其具体而深刻地悟出寓意。如 : 阅读《揠苗助长》 ( 苏教版国标本三年级下册) , 教者充当“拔苗人”, 向学生提出如下问题 : 同学们, 真怪呀, 我巴望禾苗快长, 为什么把它往高处拔竟枯黄了呢?阅读《东郭先生和狼》 ( 沪教版四年级下册) , 教者充当东郭先生, 向同学们求解 : 大家评评理, 我好心救了狼, 它竟要吃我, 这不是恩将仇报吗?这样引学生进入情境, 与文中人物会面, 或解难, 或评理, 能使其具体形象地理解寓意。读写人的文章, 由人物外表体会人物内心是个难点, 而教者有目的地充当角色, 其难点则迎刃而解。

要寻求阅读教学中的角色效应, 教者的角色扮演必须做到目标明确, 自然贴切, 真实可信。

4. 心理的沟通效应。师生间年龄、水平、心理等诸多差异, 往往会使教与学之间出现异步现象。教者充当角色, 则可沟通师生心理, 使教与学协调同步。教者从学生的角色设计语言, 选择语调, 以学生的身份参与活动, 创设情境, 就能使学生感到教师是他们的老师, 也是他们的朋友。这样, 角色便成了沟通师生心灵的纽带。

二、教师的角色扮演

在教学中, 教师的角色扮演是以达成教学目标为前提的。因此, 要寻求阅读教学中的角色效应, 教者的角色扮演必须做到目标明确, 自然贴切, 真实可信。

1. 角色的情感性。情感在阅读教学中具有不可低估的作用, 只有在情感上介入课本, 与作者产生共鸣, 才能深入理解课文内容, 体会课文的思想感情。而在课堂教学的双边活动中, 教师是矛盾的主要方面, 学生情感的诱发直接取决于教者的参与。拿指导朗读来说, 课文不同, 情感各异, 即便是同一篇课文, 段与段之间感情也往往不同。如果朗读指导悲不见颤音, 喜不见笑容, 怒不见生气, 学生必然认为老师言不由衷, 弄虚作假, 这也就难让他们体会文章的思想感情。因此, 要引导学生深入理解课文, 教者必须重视情感参与。要做到这一点, 首先必须在“潜心会本文”上下功夫, 以准确地把握课文的情感基调, 从而确定自己在教学中的情感 ; 其次, 要善于在教学中运用想象, 将课文内容变成活的画面, 并力求置身于其中, 使自己成为其中的角色, 并随着画面的变换而自然流露感情, 做到自然贴切, 不娇柔做作 ;再者, 进了课堂就要全身心沉浸于教学之中, 忘记课外的喜怒哀乐, 舍弃一切私心杂念。注意了上述这些, 教者就能在课堂上说真话, 表真情, 就能以真引情, 以情引情, 以教师的情感沟通学生与课文及其作者情感的渠道, 以强化教学效果。

2. 角色的语言性。语言是教学信息传递的主要凭借, 要发挥角色扮演在阅读教学中的功能, 必须使其语言真正参与教学。除了要根据教材、教学目标设计教学语言外, 还必须加强语言基本功的训练, 使语言具备三个特点 :一是儿童化。即根据学生年龄、水平、心理特点设计语言, 使自己的语言具备“孩子腔”, 让学生从中感受到老师的童心。二是趣味化。教师要善于锤炼语言, 通过比喻、夸张、拟人等修辞方法的准确使用以趣化语言, 使其通俗易懂、生动形象并富于幽默, 让学生从中感受到学习的乐趣。三是亲切感。教者语气要温和, 语言要亲切, 教者的组织语言尤其要这样。四是角色化。角色扮演中, 要准确揣摩角色心理, 使其语言尽量符合角色身份, 力求做到形象逼真。如果教师语言具备了以上特点, 教学效果就会明显提高。

3. 角色的情境性。情境在阅读教学中具有重要作用。为此, 在情境创设中, 教者要积极参与, 充当角色, 朗读也好, 表演也好, 教师均可参与, 和学生一块玩, 一块乐。这样教师童心可掬, 学生必然兴趣盎然, 其教学效果是不言而喻的。

4. 角色的心理性。实践证明, 师生只有心理相通, 才能情感相融。这就要求我们学好儿童心理学, 并全面了解学生, 把握其共性和个性。只有这样, 才具备了心理参与的前提。在此基础上, 还要在课堂中设身处地, 这样就能多一点谅解, 多一些教学机智。如 :安排课堂自学就要考虑 :自学任务学生能胜任吗?自学时间学生够用吗?这样设计自学就会多一点余地。如果我们处处考虑到学生, 学生在课堂上稍有走神才不会大动肝火, 学生答题出错就不会讽刺挖苦, 课堂活动就能更切近学生。在教学中遇到一些特殊情况干扰时, 就不会强行转移学生的注意, 而是顺应学生心理, 对课堂教学作临时调整, 和学生一起去“看看热闹”。这样心理参与, 就能使师生心心相印, 配合默契, 优化教学效果。

语言是教学信息传递的主要凭借, 要发挥角色扮演在阅读教学中的功能, 必须使其语言真正参与教学。