广西铜鼓文化的象征

广西铜鼓文化的象征（精选8篇）

篇1：广西铜鼓文化的象征

广西铜鼓博物馆——世界性的专业铜鼓文化博物馆

规划用地75亩，建筑面积3.02万平方米，工程总投资约为2.78亿元，建设周期2年。项目由展示区、藏品库房区、公共活动区、技术管理区，附属设施区五大功能区组成。

该项目建成之后将成为世界性的专业铜鼓文化博物馆；中国乃至世界铜鼓文化与艺术研究中心；铜鼓铸造技术研究与文化传承的基地，将为广西铜鼓文化提供一个展示和交流的平台。

广西铜鼓博物馆是将南宁打造成为中国—东盟自由贸易区核枢纽城市的必备项目，该项目的建成对加快广西北部湾经济区建设、促进广西民族文化产业的发展具有十分重要的意义。

建成后的广西铜鼓博物馆将以保护、展示、研究、收藏、传承铜鼓文化为己任，充分展示民族文化特色，为广西铜鼓文化提供展示和交流平台，有利于广大人民群众了解和感受铜鼓文化。

铜鼓是中国南方和东南亚地区特有的一种青铜器，有二千多年的发展历史。它的基本形态是：平面曲腰，中空无底，遍体饰花纹，两旁附耳。历史上，铜鼓曾作为统治权力的象征，作为祭祀用具和娱乐用具，广泛用于集众、盟会、战阵、祭祀、娱乐、丧葬、陈列等场合。

广西是古代铜鼓的主要分布地区之一，也是铸造和使用铜鼓具有悠久历史的地区之一。广西境内至今已发现了从春秋战国到清代末叶的各个历史时期的铜鼓，种类齐全，数量达二千面以上，蕴藏量居世界之首。从《后汉书》开始，关于广西地区铸造和使用铜鼓的情况，可谓史不绝书。直到今天，铜鼓习俗仍在广西少数民族地区流行。

广西民族博物馆

主体建筑外形取材于富有广西地域特色和民族特色的铜鼓，整个建筑如一只展翅的鲲鹏，遨游于青山绿水之间。建筑面积29370㎡，其中展厅面积约8,000㎡。整个馆区设有公共服务区、露天展示区、文物保护研究中心、业务与行政管理区、后勤服务区等五个功能区，内部设有高科技电影厅、多功能会议厅、文物标本观摩室、专题图书馆、网上博物馆等。2008年广西壮族自治区成立五十周年之际将作为重大献礼工程正式对外开放。开馆时将展出大型的广西民族文化陈列、东盟10国风情文化展示“东盟文化展”、五个少数民族自治区的联合邀请展“中国少数民族自治区文物精品特展”和特色鲜明的小型个人收藏展，可满足年接待观众100万人次的需要。

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篇2：广西铜鼓文化的象征

11月25日晚，河池第十三届铜鼓山歌艺术节暨第六届凤山世界地质公园国际探游节（以下简称“两节”）闭幕式在凤山县灯光球场举行。至此，为期3天的“两节”圆满完成各项活动，顺利闭幕。明年，第十四届铜鼓山歌艺术节将在宜州市举行。副市长黄德意出席闭幕式，并宣布“两节”闭幕。

本届“两节”活动筹备周密、组织精心、规模宏大、内容丰富、特色突出、精彩纷呈，极大满足了广大人民群众日益增长的精神文化需求，展现了河池各族人民昂扬向上、开拓进取的精神风貌。

闭幕式上，出席闭幕式的领导首先为“两节”各项比赛获奖单位、组织和个人进行颁奖。随后，在河池铜鼓山歌艺术节节旗交接仪式上，黄德意接过凤山县县长郝玉松手中的节旗，郑重地交给宜州市市长周飞。

黄德意在致闭幕辞中，希望宜州市筹划好第十四届铜鼓山歌艺术节各项工作，使河池铜鼓山歌艺术节永续延伸和传递下去，让这项富有魅力的文化品牌在河池土地上生根发芽、开花结果。

篇3：广西铜鼓文化的象征

《山歌与铜鼓乐》作者陆培, 1956年出生, 博士, 上海音乐学院作曲系教授, 我国著名的当代作曲家, 是20世纪80年代以来活跃在国际乐坛的重要中国作曲家之一。陆培自上个世纪90年代以来多次获得世界级的重大音乐奖项, 美国《华盛顿邮报》评价陆培的音乐“灵动睿智, 色彩斑斓, 异常甘美而又动感十足……”。陆培是一位多产的作曲家, 至今为止, 创作了大量的不同体裁和风格的音乐作品, 包括管弦乐、音乐舞剧、室内乐、声乐、钢琴等作品。这首极富广西少数民族特色的钢琴作品《山歌与铜鼓乐》是陆培先生的一部力作。

二、《山歌与铜鼓乐》的创作背景

陆培的《山歌与铜鼓乐》创作于1983年, 是广西首部具有全国影响力的钢琴作品, 在1983年中央音乐学院征集中国钢琴作品评奖比赛中荣获唯一的二等奖 (一等奖空缺) 。作者陆培通过深入到广西三江侗族、瑶族等地区采风之后, 收集了大量的广西少数民族民间音乐素材, 结合自己的切身体会, 创作了这首《山歌与铜鼓乐》。乐曲以广西的山歌与铜鼓作为主线, 贯穿于全曲, 突出展现了广西少数民族音乐的标志性特征。

在这首钢琴作品《山歌与铜鼓乐》中, 陆培把家乡广西少数民族的粗犷曲调与现代十二音的作曲技法大胆地融合在一起, 刻画出了“山歌”与“铜鼓”截然不同的音乐形象, 一刚一柔, 在强烈的对比中表达出那个时代的人们对融合现代音乐语言和民间音乐素材的追求与向往。今日听起来仍然不乏新意, 值得让更多的广西钢琴工作者为之探索、研究。

三、《山歌与铜鼓乐》的曲式结构与演奏分析

《山歌与铜鼓乐》的曲式结构是变奏曲式、回旋曲式与复三部曲式相结合而构成的一种混合曲式, 其图式为:“A+B+A1+C+A2+D+A3+尾声”。乐曲采用广西最典型的音乐元素, 紧扣“山歌”与“铜鼓”两条主线, 融入现代演奏技法, 通过其曲式结构对音乐进行了全新的阐述。

主部 (A段) 第1—14小节, 节奏较自由, 以山歌为主, 铜鼓为伴。一开始仿佛听到从山谷中传来美妙的歌声, 力度变化从强到弱, 描绘出山歌的自然、朴实, 紧接着以高低音对比悬殊的和弦音响效果奏出浑厚、响亮的铜鼓声, 让人振奋不已, 将铜鼓与山歌的声音完美地融合在一起。

第一插部 (B段) 第15—37小节, 快板乐段, 以铜鼓为主线, 开始力度从弱到强, 鼓声由远而近, 特别是到了20小节, 那由慢而快, 由快而慢, 由松而紧, 由紧而松的节奏型, 把铜鼓节奏变化多端的特点表露无遗。

主部变奏I (A1段) 第38—70小节, 是主部的再现变化, 各种节拍 (3/4, 6/4, 4/4, 2/4) 及速度 (中板、快板) 的交替出现, 勾勒出山歌与铜鼓一唱一和, 歌鼓交融的情景。音色变化也非常丰富, 把握好各种音色的触键要领极其重要。而指尖触键速度的快慢与力量的运用方式, 可以充分展现出山歌的柔美和铜鼓的激昂, 各种力度pp, p, mf, mp, f的变化, 更细致深刻地描绘出山歌与铜鼓的各种艺术形态, 使音乐更个性化, 更加优美动听。

第二插部 (C段) 第71—96小节, 快板乐段, 是全曲中间的对比段落, 力度对比强弱 (sf, p) 分明。以优美抒情的“山歌”旋律作为主线, 十二音构成均匀节奏的“铜鼓”作为伴奏背景, 它们一长一短, 一松一紧, 相互补充, 相互融合。第92小节处可以自由发挥, 力度从p渐强到ff以致形成一个小高潮。让人感受到壮乡侗寨人们击鼓唱歌的热闹场面。

主部变奏II (A2段) 第97—108小节, 中速, 再次采用主部变化发展的手法, 以婉转动听的古老山歌带入情境, 仿佛是山妹子在幽静的山林深处歌唱, 那甜美质朴的歌声在大山里回荡, 不绝于耳, 让人回味无穷, 难以忘怀。乐段的最后由两小节的铜鼓出场结束, 在这里起到了承前启后的过渡作用, 为下一段铜鼓的正式出场搭桥铺路。

第三插部 (D段) 第109—169小节, 以铜鼓作为重要角色, 是全曲的高潮部分, 要求快速有生气地演奏。重音与跳音的运用, 充分体现了铜鼓节奏感强的特点。为突显击鼓欢庆的热闹场面, 在弹奏上要注意左右手的协调配合。右手休止符及八分音符节奏要鲜明准确, 左手则需急速推进, 就像潮水一般一浪接着一浪, 以表现曲子的流动性, 给人一种振奋激动的场景氛围, 更能衬托出铜鼓的深沉与激情。

主部变奏III (A3段) 第170—189小节, 又回到主部的自由节奏, 仍然以山歌为主线, 在忽远忽近、若隐若现的铜鼓声的衬托下, 从寂静的山林里传来的歌声显得更加清脆、柔美。演奏时, 注意踏板和力度的配合, 在pp很弱的地方可以加上左踏板的运用, 以增强效果。

尾声, 第190—198小节, 快板乐段, 铜鼓震撼人心的强烈节奏再次奏响, 全曲在辉煌中结束。虽然音乐结束了, 但余音却环绕在人们耳畔, 令人陶醉不已。

四、将少数民族音乐文化传承下去

在对广西钢琴作品《山歌与铜鼓乐》进行深入分析后, 可以深深地感受到它带给我们的浓郁的少数民族音乐文化气息, 让人深受感动。这些民族文化包含了一个民族的历史、地理、传统习俗、风土人情、生活方式、行为规范、思维方式、文学艺术、价值观念等等。它是一个国家一个民族的根本, 是人们的精神食粮, 它们息息相关, 互相依存。我们的国家要发展、民族要自强, 都跟民族文化的繁荣分不开。由此可见, 保护、传承、弘扬民族文化是每个人的责任。目前, 中国壮乡·武鸣“三月三”歌圩, 崇左市的“龙州天琴文化艺术节”等, 已成功举办多年, 他们为武鸣壮乡音乐文化、天琴民族特色艺术的推广, 广西少数民族音乐文化的传承与保护做出了不少贡献。然而少数民族音乐文化的传承与发展, 仅仅靠这些是远远不够的, 学校也是传承民族音乐文化的一个很好的载体, 音乐教师更应责无旁贷。

作为钢琴老师, 可以通过钢琴专业教学渗透少数民族音乐教育, 将《山歌与铜鼓乐》这类具有少数民族音乐特色的钢琴作品引进高师钢琴课堂, 让更多学生能从《山歌与铜鼓乐》的音乐中听到那动听的山歌与激情的铜鼓声, 看到他们的风土人情、传统习俗及生活方式等等。除了《山歌与铜鼓乐》之外, 还有陆华柏的《鉴河之歌》, 李延林的《瑶山春好组曲》, 海鹏的《壮山渔歌》, 丁丕业的音乐会练习《苗山三首》, 张韵璇的《“壮族风”二部创意曲》, 王晓宁的《西山画页组曲》, 蔡世贤的《刘三姐主题幻想曲》, 邱庞阳洋、陆建业的《梦幻茶山》, 钟峻程的《遥远的山寨》等等多部优秀的广西钢琴作品。充分利用这些少数民族地区的民族音乐教育教学资源优势, 把更多具有深厚的民族文化底蕴, 具有独特的民族风格, 在社会上影响较大, 具有一定民族代表性的优秀钢琴作品引入高师钢琴课堂中, 不仅能够让学生学习广西各地民歌、旋律小调, 还可以增长学生民族音乐知识, 增强学生的民族意识, 培养学生的民族感情, 这无疑对少数民族音乐文化的传承与发展是大有裨益的。

摘要：钢琴曲《山歌与铜鼓乐》是陆培先生的代表作, 广西首部具有全国影响力的钢琴作品。这首作品以广西“山歌”与“铜鼓”为素材, 巧妙地把现代十二音的作曲技法与广西民间音调结合在一起, 创作出了这首深受人们喜爱的极具广西少数民族特色的钢琴作品。文章从钢琴曲《山歌与铜鼓乐》的作者简介与创作背景入手, 分析作品的曲式结构、情感表达、演奏技巧等特点, 探讨如何更好地将少数民族音乐文化传承与发展下去。

关键词：广西钢琴曲,山歌与铜鼓乐,演奏分析,少数民族音乐

参考文献

[1]王萃.平实中见睿智纯净中显真情——感受作曲家陆培的音乐魅力[J].人民音乐, 2012年第7期.

篇4：广西铜鼓文化的象征

【关键词】广西壮族铜鼓 装饰图案 平面设计

随着时代的发展，人们生活水平的提高，设计逐渐从原有的实用性和形式美追求中抽离出来，更加强调设计精神诉求和文化内涵，其个性化的视觉元素也成为了评判设计作品优劣的一个前提。人们一直倡导设计应与时俱进，个性鲜明；传统文化的介入无疑不是一味良药，他给中国设计盖上了民族的印章，无论是日本平面大师田中一光，还是中国现代的靳埭强，其作品中都不乏传统视觉元素的运用。广西历来就是少数民族的居住地，拥有着丰富且独特的少数民族文化，壮族铜鼓文化作为其中独具代表性的传统文化之一，有着丰富的文化内涵和独特的审美价值。正因为它具备广西壮族文化的特点又拥有很强的装饰性，对现代平面设计有着较好的借鉴作用，通过对其纹饰的内容及其艺术价值进行分析，结合现在图形图案的造型特征，分析如何将广西壮族铜鼓纹饰运用到包装设计、海报设计和标志設计之中，打造具有广西特色的平面设计体系。

一、广西壮族铜鼓装饰图案在平面设计中艺术价值

广西地处中国的西南部，有着独特的地域特点和民族文化，对其文化特点的研究成为了许多人了解中国文化和传统艺术的一个窗口，壮族铜鼓是壮族传统文化艺术的象征，是广西民族文化的优秀代表，是广西文明史的重要组成部分。壮族铜鼓艺术一直以来是文化界对传统民间艺术研究的一个重要项目之一，对其的研究有利于我们了解广西地域文化，更好的利用这一传统文化创造民族文化品牌，在发扬广西特色文化的同时带动区域经济发展。壮族铜鼓装饰纹样既丰富了传统装饰纹样的内容，也为装饰艺术及现代设计留下了无限的发展和设计空间，将壮族铜鼓纹饰更好的运用到现代设计之中，通过对壮族铜鼓纹饰元素的运用发扬广西传统文化与企业产品文化，重新认识古为今用，传统与现代的相结合的意义。

广西壮族铜鼓图案作为一种传统的视觉符号，为我们今天的平面设计提供了丰富的图像元素。图形图像作为平面设计的必不可少的部分，在整个平面设计领域都运用的较为广泛，他可以通过图案寓意传递不同的视觉信息，并带给人们强有力的视觉冲击力。原生民族的图形图案其本身就有其独特的艺术价值和文化寓意，它对地方文化的推广有着极为重要的意义。 古代的铜鼓不仅是一种乐器和象征权力的重器，并且也是一种装饰图案丰富的艺术品，形象地反映了我国南疆的古老风情习俗和宗教意识。从铜鼓上的主体纹饰来看，是广西少数民族先民们祭祀上苍，祈祷风调雨顺、粮食丰收的体现。

二、广西壮族铜鼓装饰图案在平面设计中应用

我国工艺美术家雷圭元对图案的解释为“图案是实用美术、装饰美术、建筑美术、工业美术方面关于形式、色彩、结构的预先设计，是在工艺、美观、牢固等条件制约下制成图样、模型、装饰纹样等方案的统称”。广西民族民间铜鼓装饰图案指的是广西本土各民族铜鼓上装饰的图案。它可以通过解构与重构，突破庄严、含蓄、均衡等常规，强调或夸张局部造型，传达铜鼓文化神韵，应用于现代工艺品设计、舞台背景设计、景观设计、染织设计、电影艺术等方面的设计和艺术。

（一）广西壮族铜鼓装饰图案在VI设计中的应用

VI设计作为企业与消费者之间的纽带，是树立企业品牌形象和宣传企业文化内涵的重要组成部分。传统民族图案作为整个地域文化的代表，具有较强的标识性，更加有利于民族文化的传播。把广西传统壮族图案与VI设计结合起来，如图一，广西电视台壮语频道台标的构想。丹凤舞动，代表广西壮族人民励精图治、团结奋进的面貌，丹凤围绕着铜鼓，以鼓传音，代表着广西电视台希望将壮族文化传递到全国乃至世界各地，同时“铜鼓”作为壮族图特色艺术珍品，象征广西厚重丰富的传统民族文化。

（二）广西壮族铜鼓装饰图案在包装设计中的应用

产品包装设计是用来构建商品与消费者之间的纽带，他可以使消费者很好的了解产品的基本信息以及内在理念。在中国，现代的包装设计已经不仅局限于视觉上的美感，更多的侧重于商品内在的品质与文化感。在设计过程中去思考如何运用民族传统文化去打造民族企业品牌，是现代包装设计的一个发展方向。将广西壮族铜鼓装饰图案应用于现代包装设计中，做出具有广西特色的现代包装作品是现代包装设计发展的一个方向。然而传统图案纹样是包装设计中常见的一种装饰手法，比如像经常被用做底纹的太阳纹，船纹、羽人纹，变羽人兽纹，十二芒，鱼纹，栉纹，雷纹等，以及作为象征形象应用的一整个广西红水河流域原生民族民间铜鼓的样式。例如（如图二），在为广西南宁的康福大新苦丁茶做包装设计时运用铜鼓纹饰中的人形蛙纹作为标识主体，配合广西特有的地貌特征更好的表达广西人民勤劳耕作，共建美好家园的景象，也表现的茶叶本身绿色、健康的本质。好的包装不仅能够体现广西特色产品本身，更能为广西的发展作贡献，并宣传广西的文化。

（三）广西壮族铜鼓装饰图案在商业空间设计中的应用

在商业空间设计中为了避免千篇一律的建筑构造，打造地域特色的商业空间有着极为重要的意义，2015年在桂林高薪区建设完工的万达商业广场（如图三）将铜鼓这一装饰元素运用到建筑主体中，打造了具有桂林特色的购物空间，通过对铜鼓元素的提炼和概括，使得商业空间更具代表性，让人们在购物的同时能够领会广西独特的地域风情。

总之，将设计扎根于传统文化，使我们的设计更具有民族标识性，是现代设计发展的一个方向，由于广西独特的地域特点使得民族文化根据标识性，将广西铜鼓纹饰运用到VI设计、包装设计、商业空间设计和标志设计等多个方面中的运用，是为了更好的了解壮族铜鼓纹饰的发展，通过对壮族铜鼓纹饰元素的运用发扬广西传统文化与企业产品文化，重新认识古为今用，传统与现代的相结合的意义，只有把民族民间铜鼓的精神元素融入现代平面设计之中，才能使民族的文化精神成为世界平面设计语言，共同融汇成现代设计艺术的主流，必定会使现代平面设计更具文化性与社会性。

【参考文献】

[1] 中国古代铜鼓研究会.中国古代铜鼓[M].北京：文物出版社，1988.

[2] 郑师许.铜鼓考略[M].上海：上海中华书局，1937.

[3] 蒋廷瑜.铜鼓史话[M].北京：文物出版社，1982.

[4] 蒋廷瑜，廖明君.铜鼓文化[M].杭州：浙江人民出版社，2007

[5]何德珍.壮族文化元素在广告中的应用及传播价值分析[J].广西民族研究，2011.3.

[6]李伟卿.古代铜鼓具象纹样.铜鼓和青铜文化的新探索[M].广西民族出版社，1993.

篇5：广西铜鼓文化的象征

一、感觉与梦境的寓言

自上世纪90年代以来, 广西油画群体经历了从现实主义向象征主义特征倾向过渡, 以表现广西地域性特征和多民族文化特征为载体, 融入个人主观精神因素, 用独具个性的符号, 以象征的思维方式重新构建现实世界, 给广西油画的发展注入了生生不息的创作活力。广西是个多民族聚居的边疆地区, 喀斯特地貌广布, 奇峰异洞, 山水秀丽, 景观独特。广西美术的发展, 从上世纪六十年代, 阳太阳先生等画坛前辈就意识到广西的美术创作应反映自己的地域特点, 表现广西丰富的自然资源、地域人文资源和少数民族资源, 打造有广西风格的画派, 提出了有鲜明地域特点的“漓江画派”最初构想。七十年代初, 凃克先生又从另外的一个角度提出了“亚热带画派”的理论及概念, 旨在表现广西丰富、优美的自然风光。

广西地处祖国边疆, 边缘的文化处境和亚热带强烈的生命环境, 以及少数民族多元的文化背景, 还有丰富多彩的地貌资源以及山地和海洋文化的交汇, 使广西油画家在远离主流文化及美术潮流中逐渐形成了审美价值选择的自觉。他们立足红土地, 以清醒的艺术思维, 平和冷静地审视当代美术的发展以及自己的审美取向;关注生存环境以及身边的生活, 创作出具有独特地域面貌和文化指向的油画作品, 形成了鲜明的艺术面貌, 作品呈现的特点是一致的象征主义倾向。90年代以后, 广西油画随着学院派的深入与发展, 经历了艺术个性意识的阵痛思索。广西油画界以张冬峰、雷波、刘绍昆、黄菁等中青年画家为主的画家群体不断在寻找着属于自己的艺术语言和属于自身的审美特征。经过不断探索, 最终立足本土, 挖掘区域特征和民族文化特点, 表现广西亚热带自然风景和民族特色为主, 他们的作品呈现本土原生态区域特征, 造型与写意完美结合, 注重作品的画面构成, 色彩的细微变化, 线条的组合与图式的分割, 在高度提炼本土区域景观特征和多民族人文特色的同时, 更多注入了主观的思想性和显著的象征性, 以朦胧虚幻的色彩体现画面抒情音乐般的节奏和韵律感, 传递出一种亦真亦幻梦境中的现实, 其形式语言和温文恬静的亚热带风景仿佛恰到好处地找到了一种契合点, 呈现出来的是动人的艺术形象和深刻的象征主义艺术意蕴。

二、象征主义及象征主义美术的特征

象征主义是19世纪末思潮的一个主要流派, 勃兴于法国。它的纲领是抛弃对客观世界的忠实模仿, 力求通过象征的暗示来表达梦境、幻想和不平凡的感觉。象征主义画家们使艺术脱离学院派的束缚, 同时也彻底批判印象主义与写实主义。他们认为印象主义只看到由于光线变化而不同的外观, 而没有接触到物象的实体;认为写实主义的技巧偏于科学、理智, 因而, 作品单调、乏味和缺少神秘感。象征主义的目标在于解决物质世界与精神世界之间的矛盾。象征派主张艺术应用主观的、感情的表现方法, 亦注重心灵的表现活动。他们将绘画视作内在生命的象征表现, 试图赋予形体以真正的意义, 主张创造出一种显示艺术家心理感受的视觉等价物。他们宣称:最高的艺术应当是超理想主义的艺术。艺术是人世间至高无上的东西, 即唯一实在的心理的具体显现。绘画的目的上通过把理念变成特殊的语言来表达理念。象征派画家们并未创造一种新的形式流派, 他们关心的只是诗意的表达、玄理的揭示。象征主义绘画是一种以感情为基础对新内容的探索, 不是以理智或客观的观察为基础, 而是超越外表的直觉的内在力量和想象。

象征手法的广泛采用, 是新时期油画创作的一大特征。即使是风景、静物和肖像画, 也往往带有文化象征意味。以写实技法为风格变革的基础, 是许多油画家选择象征性构思的主要原因;另一方面, 它间接反映了油画家对曾经主宰绘画创作的“命题作文”方式的厌恶和对浅露、直白的插图样式的反感;八十年代时期油画家对哲学、历史理论的关注, 也促使象征主义倾向趋于普遍化。对于观众来说, 在作品中寻找“言外之意”, 几乎成为理解和欣赏油画作品的诀窍。

在当下中国油画艺术创作上, 象征主义颇具特色。不少当红的艺术家如刘小东, 尹朝阳, 岳敏君、曾梵志等采用多种方法将现实与奇异的幻景结合起来。他们的作品集体表现为一致的象征主义倾向, 在国内乃至国际上都产生了非常大的影响。这种象征主义的创作方式已经成为中国当代艺术的主要创作形式之一。近5年来, 广西油画创作取得了很大的成果, 在全国产生了一定的影响, 涌现了刘绍昆、雷波、张冬峰、谢森、谢麟、黄菁等一批中青年油画家, 他们的作品以鲜明的地域面貌和艺术个性表现了在当代形态下的亚热带情怀及审美追求, 作品呈现的特点是一致的象征主义倾向。

三、广西油画群体绘画中的象征性体现

20世纪90年代开始, 以广西艺术学院为主的一批有想法有探索精神的画家, 秉承阳太阳、凃克先生等画坛前辈提出的广西的美术创作应反映自己的地域特点的最初构想。开始了以广西自然风光为主要写生和创作对象的探索和研究, 到2002年艺术评论家苏旅以民间形式发起“南方的风景”为创作主题的画家群体。从开始对风景的忠实再现, 到个人情绪的表现, 偏于想象, 着力于理念的升华, 一群志同道合, 热衷于风景写生和创作的广西油画群体凝心聚力, 不断探索。他们主要是:张冬峰、雷波、刘绍昆、谢森、黄菁、谢麟、雷务武、刘南一、杨诚、黄少鹏、蔡群徽、韦军、陈毅刚等画家。

他们重视色彩、线条和画面的协调性, 通过对比、变化、统一和调和, 适当借鉴了东方艺术中的写意性和单纯感, 组合形成不同的造型, 不求形似, 追求节奏和韵律, 以此来表达内心的情感。他们的作品已具备了较多象征主义的成分。张冬峰的作品, 大部分被描绘的物象均是以桂南的城市郊区、村头小景为载体, 以柔和、单纯中蕴含着丰富变化的色彩, 平淡的物象隐喻乡村的朴实、宁静和美丽, 是自己心中诗意栖息的精神家园。如《这里的山林静悄悄》、《家园》、《那湾山的空气》、《穿过竹林的歌声》等作品, 追求一种不似而似的格调, 作为艺术家自我主观情感、个性表现的凭借, 他运用西方绘画的造型观念与中国水墨画写意特点的完美结合, 使其作品具有显著的象征性和深刻的思想性。黄菁是象征主义色彩最明显的一位画家, 他的作品如《有窗的风景系列》《家园的精神》《年复一年, 日复一日》《秋末入冬之时》等, 极具个性的符号解构, 形式感强烈, 特别是《有窗的风景系列》里, 画面预设一个窗口, 透过窗口“由窗里及外地展现窗外葱茏的缤纷世界, 这一视域里的红黄蓝绿, 像童话世界一样富丽迷人, 画面中的色块、造型都有一种成熟的形式美感的视觉架构。”刘绍昆的作品成熟中透出个人的浪漫情怀和儒雅风范, 充满诗意的构想, 超越生活, 使人浮想和回味, “他画里面那种神秘、瑰丽、大气、诡异的象征主义风格, 实在是代表‘南方的风景’的一个令人兴奋的方向”。谢麟的《黄姚古镇系列》借中国画泼墨式大写意手法, 酣畅淋漓地把古镇的神韵, 意象地表达, 把千年古镇的沧桑展现在世人面前, 透过画面让人有一种穿越时空去寻找古镇曾经繁华的冲动。另一个画家杨诚, 他的作品如《红土地》、《废弃的采石场》《有一座叫敢梯的石山》等, 以大刀阔斧、干脆利落又极具厚重的笔触与肌理恰到好处地把广西喀斯特地貌的特征表现出来, 使形态和材质, 形式与语言完美结合, 画家用象征的手法表达了笔触与石山的和谐。

广西的油画群体, 本土特色明显, 风格迥异, 象征主义倾向鲜明, 以张冬峰、雷波、黄菁、刘绍昆等一代中青年画家的精神感召下, 使新生代的画家发展有了方向性的坐标, 象较为年轻的黄少鹏、陈毅刚、韦军、蔡群徽以及新生代的画家文瑶、梁冰、吴以彩、谭永石等。他们以超前的观念, 以一种象征、寓意的意蕴, 把心气与形质相结合, 作品中更多地融入主观精神因素, 突出审美的艺术表现和视觉的冲击力, 在似与不似之间把握鲜明强烈的象征主义倾向的艺术发展方向。

结语

篇6：广西铜鼓文化的象征

随着东盟博览会的圆满召开，带动了旅游业的发展。旅游纪念品的开发利用，包装作为旅游产品的形象代言人，不仅展示出旅游产品自身优秀的信息，而且传达了它无形之中的广西少数民族的文化内涵。广西传统元素是历史的积淀，将其融入包装设计中可以提高广西旅游产品的文化附加值和品牌的魅力。要合理充分对利用好广西对民族资源，用广西的壮族铜鼓和织锦来提高旅游产品包装设计創新，让广西民族文化得到传承和发展。通过介绍广西元素织锦艺术和壮族铜鼓广西民族元素来分别对民族元素在包装设计的运用进行阐述。

广西少数民族元素

1.织锦艺术

织锦，有着多彩的织锦工艺。广西民族织锦历史悠久，颜色绚丽、图案样式多种多样，广西织锦还在研究方面有很高价值，可以说是中国织锦文化研究基地。这些织锦的风格也多样化，有的华贵浓郁，有的中庸稳重，有的则显得素雅别致，广西少民族各自有着自己的特色，壮锦、瑶锦、苗锦为主。

2.铜鼓艺术

铜鼓，外形造型精美。铜鼓是四个部分的，分别是鼓面、鼓腰、鼓胸和鼓足，感觉造型稳重大气。鼓面有纹饰。如太阳纹、鹿纹、龙舟竞渡纹、羽人舞蹈纹、云雷纹、圆圈纹、钱纹和席纹等。而纹很多用重复多方式排列，这样有很强烈多统一稳重感。

广西少数民族元素在包装中的运用

1.广西少数民族织锦艺术与包装设计的融合

（1）织锦图形元素的在包装设计中都运用

广西织锦，任何种类的织锦，它们用的材料上都各有各的特点，可装饰图案还是有相当大的共同点。图案也也多以龙凤、鸳鸯和广西特有的植物、花卉为主。织锦的图形来源于生活和大自然，将大自然中的某些形态简练的概括或者夸张的变形，将描绘对象大胆的归纳和取舍，使得图形富有特色独特而同时又有强烈表现力，形成广西民族特色的图形语言。这些图形语言都非常符合现代设计都理念，将这些符合现代设计理念都民族图案运用在产品包装图案设计或者版面设计上，可以让广西少数民族的地域特色更为突出，起到来很好的传承和传播广西民族文化的作用。织锦的图案由于织造工艺的限制，使得图案形成来很特别的几何造型。而且除了有单纯的几何图案外，花卉、植物、动物和人物都被几何化了，还有许多几何形的重复构成的复杂的图案造型。众所周知的，包装造型本身也是具有简洁用材料少的特点，延用织锦几何造型的特点的包装正好符合简洁的外形又有很好的实用性的包装特点。可以包装设计的几何造型外观，又可以使产品包装具有民族地域特征。

（2）织锦色彩在包装设计中都的运用

织锦在用色上时而色彩鲜艳对比强烈，时而清新素雅秀气温馨，比如;壮锦来说，“红配绿运用强烈的对比色”是壮锦的配色准则，虽然在其它现代设计中色彩对比强烈的搭配部常用，但是运用于包装里并不突兀。少数民族织锦的色彩元素也能很好的在包装设计中运用，表现产品独到的风味。不过运用时还是要注意以少见多、纯朴中见丰富、素雅中见多彩，色彩和产品的协调处理，才能更好的在包装设计之中凸显少数民族热情、纯朴、爽朗和勇敢的性格。

2.广西少数民族壮族铜鼓元素与包装设计的融合

（1）铜鼓造型在包装设计中的运用

包装结构是包装设计的很重要部分，将壮族铜鼓造型融入现代包装设计中，让包装结构有了广西民族地域特色和意韵。运用民族造型的包装，有强烈的民族文化特色。在现代包装设计中不仅仅是单纯对民族造型的复制，而是运用传统的形式符号、新材料、新技术、融入到包装设计当中。由此可见我们要知道的是：壮族铜鼓造型粗犷质朴，又具有丰富的艺术性;可以将壮族铜鼓造型进行高度概括，将概括后的铜鼓造型移用到包装容器到结构造型上，设计出具有铜鼓造型到包装容器外观，如：包装容器由盒身、盒盖两个部分组成，盒身和盒盖相互扣合。包装内可装入个体小包装;盒子可以采用金属或者木材质不仅方便日后储存其它产品，同时摆放中家中也有可观性，馈赠亲友色体面大方有较高到纪念意义，有利于保留欣赏或反复使用。铜鼓容器造型到包装传达具有民族特色纪念商品到信息，激发消费者的购买欲望，最终达到促进商品销售的目的。

（2）铜鼓图案在包装设计中的运用

图案纹样是包装设计到很重要部分，是色具有引导性的传播语言，表达出产品一定的涵义，并依靠人类的语言识别传达特定的信息。研究壮族铜鼓的文化内涵、表现特征和表现形式，在包装设计实践中对壮族铜鼓上的物像纹饰和图案纹饰进行解构与再造想象、概括总结，用具象或抽象的形式表现出来。如将传统图形的基本形不变，而把它变成由等点组成的图形或差点图形，网点、网线图形或透迭图形、反转图形等。这是一种不变基本形，视觉上产生了一种全新的图形组合方法，另一种变化其基本形，使之产生一种新的格局，将传统民族图案进行重新解构，或在原有图形的基础和元素符号上进一步变形，使之合理。即便包装设计图形的基础源于旧的民俗传统图形，也能给人一种全新的感觉。现代包装设计应将民族性与国际性融为一体，将东方传统图案与西方设计模式、流行时尚设计紧密结合，才能给包装设计注入更大的活力。

（作者单位：广西大学行健文理学院工程与设计学学部）

篇7：广西铜鼓文化的象征

1 总体印象

剧院一层南面有一个大休息厅, 东西两边各有一个161平米的门厅。中间是一个1025平米的观众厅池座, 观众厅内设有光控室、放映室、声控室。东西门厅往北各有一个21平米男女卫生间。

剧院一层北面主要分为一个主舞台, 两个侧舞台。并配有24平米小化妆间、50平米大化妆间、34平米抢妆间、44平米抢妆间、67平米贵宾接待室、39平米道具间、男卫生间和女卫生间。设备间:变电间和新风机房。

剧院二层南面有一个休息长廊, 东边有个一休息厅。中间是观众厅楼座, 设有2个耳光室。东西廊道往北各有一个21平米的男女卫生间。

剧院北面二层设有两个空调机房, 一个配套用房。

剧院三层, 在北面设有38平米办公室一间, 29平米办公室一间, 21平米办公室一间, 24平米办公室7间。男女卫生间各一个。38平米小排练室一间, 49平米小排练室一间, 新风机房一间。

2 功能介绍

2.1 会议中心功能简介

会议中心一层设有6间35平米管理用房, 146平米门厅一个。110平米休息区一个。215平米艺术培训室一个、180平米艺术展览区一个。16平米男卫生间、11平米女卫生间, 消控中心一个。

会议中心二层设有12间35平米办公室, 70平米办公室一间, 70平米圆桌会议室一个, 140平米会议室一个。16平米男卫生间、11平米女卫生间。

会议中心三层主要分为多功能厅、大多功能厅。250平米多功能厅设有放映室、主席台。653平米大多功能厅设有放映室、声控室、灯控室、配电间、服务间、控制室。另有19平米男卫生间女卫生间各一个, 48平米休息室一个。

2.2 剧院观众厅

整个剧院观众以暖米咖色调为主, 局部采用浅米咖色冲孔板和深色木饰面与其大面在色彩形成对比。整个主舞台造型大气而稳重, 特别是主背景的造型以独特的跳跃的音阶形态来表现, 与整个剧院相融合。而主舞台两侧则以抽象形态的红旗的形态来体现极具形式感, 这把铜鼓的红色文化体现其中。在剧院耳光墙上则是一道道的横向的具有层次的造型, 这体现了铜鼓大好河山。而剧院的大的椭圆形的吊顶造型则是一个鼓的造型。这是我们把铜鼓的音乐由来结合其中。椭圆形上一个个明亮的同等真是我们的铜钉。墙面的其余部分我们的吸声板为主要材料, 既符合吸声要求, 又美观大方。

2.3 剧院大厅

这个大厅以米灰色为主色调, 显得大厅特别雅致。进入大厅首先映入眼帘的是大厅的主立面, 主立面上是体现铜鼓特色的鼓的造型主题浮雕。其题材可以是秋收起义的内容。在大厅的右侧是一处小景, 既体现了铜鼓的山水也使得大厅具有灵气。在小景上则是一组荷叶的雕塑, 丰富了这个大厅。大厅的整个吊顶层次丰富。使得整个大厅气势宏伟。

2.4 剧院二楼休息室

二楼的休息区, 整体造型简洁, 其主要特点就是吊顶上的中式造型图案与地面的中式造型图案相呼应。而休息区的主背景则是抽象的山水组合。整体材质以木饰面和木纹石相结合。

2.5 剧院休息大厅

剧院的休息大厅和一层的走道相连, 为使其区域位置更加明确, 我们在柱网的位置增加一道装饰隔断。而在休息厅的右侧则是一处中式的园林造型, 把中式园林设计手法引用到装饰中来, 以体现铜鼓的优越的自然生态。

2.6 剧院主舞台

主舞台的整体造型颇具层次。主舞台的主背景造型是以抽象的山的造型和音阶来表现的。而两侧则是以抽象层次感极强的红旗造型来体现。这充分的与铜鼓的当地特色相结合。而整个吊顶的造型层次丰富。再配以合理的灯光, 使得主舞台充满了艺术感。

2.7 剧院会议室

小会议室的设计整体也是用我们主要设计符号的抽象的山水木饰面相结合。而吊顶的造型也是以中式的叠级造型来体现。主要材质上以不锈钢来表现, 以体现会议室的现代感。

2.8 剧院卫生间

卫生间整体以米灰色调为主色调, 其中小便位置的墙面我们也是以抽象的山水来体现。而马桶位置的门, 我们则是以深色的木饰面来体现, 使其与整体形成对比。

2.9 剧院接待室

接待室的整体设计稳重、大气以大面积的木饰面再结合的山水为主题的装饰背景。而层叠式的钟声吊顶造型更显接待室的大气。

2.1 0 剧院一层过道

剧院一层的过道是与一层的休息厅相连接的。因此在休息厅和过道的柱网处我们设计了一处装饰隔断, 使得过道与休息厅的区域分开来。也使得过道的整个空间更加的丰富。过道墙面是以洞石工字形的拼贴方式来处理的。而整个墙面都加上以鼓为主造型的主题浮雕。浮雕的题材也是以铜鼓的山水式秋水起义为题来创作。而过道则以序列感极强的中式吊顶处理。

2.1 1 会议中心培训室

培训室的设计没有过多的设计语言, 只是在吊顶上以中式的花格形来设计, 使整体的设计元素能统一起来。主立面则是以布面硬包来处理, 使其与侧墙深色木饰面形成对比。

2.1 2 会议中心小会议室

小会议室的设计相对简洁, 主立面的木饰面造型与吊顶的木饰面造型相连接, 使其形成一个整体造型。而吊顶木饰面的拼贴方法则是延续墙面中式工字形拼贴方法, 使整体设计有机结合。再配以两侧的灯光, 使得会议极具设计感。

2.1 3 会议中心大多功能厅

大多功能厅是作为整个会议中心的核心区域, 因此在设计上我们也尽量使其具有当地的文化特色。所以在两侧前面的造型上我们是以山的层叠形式或者也可是音阶的一种体现。这个元素也使得会议中心和剧院有机结合, 在吊顶的整体造型上我以欺负折叠的形式来表现, 这也是山的一种体现形式。而耳光室的墙面我们则是以冲孔板和实心板文叉拼贴的方式处理, 这使它与整个舞台形成一个整体的区域。使得整个多功能厅气势宏伟。

2.1 4 会议中心展览中心

整个展览中心在设计上时尚而不缺稳重。整体吊顶与地面的形式相呼应。地面以不同的材质的拼法把各个不同的展区划分出来。而吊顶的不同做法, 正好与地面相呼应。使灯光和展区同时的相呼应。在展厅靠墙的一侧我们采用内嵌式的展柜, 而靠窗的一侧则是采用独立式展柜, 整个展区布置合理, 虚实结合, 极具节奏感。

3 结语

对于江西铜鼓县文化艺术中心室内设计, 采用的是近几年才在中国兴起的新的现代中式装饰风格。无论中国风格的家居在整体家居设计, 更符合一个合理的搭配, 所以古典与现代, 传统与现代并存的完美结合的传统魅力的特点。

简单地说:江西铜鼓县文化艺术中心室内设计, 是立足于中国的风格, 加入了一些现代元素。

摘要：江西铜鼓县文化艺术中心室内装饰设计体现为现代中式。这不仅使外立面的装饰风格得到延续, 也使整个装饰风格和铜鼓的整体自然人文特色相结合。

篇8：浅析缅甸铜鼓文化

关键词：铜鼓；缅甸；文化

一、铜鼓的起源

相传，在遥远的古代西盟县北面的高山密林中，有一汪碧绿的湖水，人们称“弄球龙潭”。在这里住着一对青蛙精，一共生了九男九女，待他们长大成人、婚配生育后，分别居住在九条山沟里。后来青蛙精们都去世了。佤族为了纪念他们，用青铜铸成铜鼓，并在鼓面上铸出青蛙的形象，还称其为“蛙鼓”。

铜鼓是以铜为主要成分的铜、锡、铝的合金铸造的一种打击乐器，是中国南方和东南亚古老而别具一格的文物。其形状是一头有面，鼓腔中空无底，两侧有铜环耳。鼓面和鼓身多铸有太阳纹、翎眼纹、云纹、乳钉纹、栉纹、游旗纹等纹饰，有着不同的反映。起初，黑格尔将铜鼓分成4个主要类型和3个过渡类型。80年代初，张世铨《论古代铜鼓的分式》按照标准器分类法较为准确、科学地将铜鼓分为八式，即万家坝式、石寨山式、冷水冲式、遵义式、麻江式、北流式、灵山式、西盟式。

铜鼓主要分布于中国的云南、贵州、广西、广东、海南、四川、湖南等地，以及越南、缅甸、泰国、老挝、柬埔寨、马来西亚、印度尼西亚等东南亚国家。[1]

关于铜鼓起源于何物，先后出现过革鼓说、象脚鼓说、木臼说、铜釜说等多种说法，也就产生了多种铜鼓起源地说法，其中，革鼓说着眼于在中原内地寻找其发源地，象脚鼓说着眼于在西南边疆地区，木臼说着眼于越南北部，铜釜说着眼于云南中部地区。1975年在楚雄万家坝墓群中出土两面铜鼓，其中一面的年代为公元前690元，这是迄今为止已知的最早的铜鼓，而且，从造型来看是早于黑格尔Ⅰ型的最早铜鼓类型。[2]在此前后，在云南共发现了26面此类铜鼓，有的学者称之为“先黑格尔Ⅰ型铜鼓”，也有学者称之为“早期铜鼓”。这类铜鼓的主要特点是，鼓身明显分为三段即胴部（上身）、腰部（中段）和足部（下段）。胴部粗大、胴径大于面径，足部短小外移。胴部和腰部間的边缘上通常有两对鼓耳。鼓上一般无装饰，即使有的话也仅局限于鼓面和腰部，而且装饰极为原始。[3]这是科学发掘所获得的最早的铜鼓，它几乎都在云南出土，这充分地证实了“云南是世界铜鼓的起源地”。 [4]

二、缅甸铜鼓的传入

古代铜鼓在中国西南起源后，便向周边地区传播，尤其是向东南亚国家传播，这是中国西南与东南亚国家文化长期相互影响的结果。中国西南与东南亚这一大片地区，早在铜鼓产生以前的新石器时代，就存在着原始文化的共性，如形质相似的石器制作技术，以及在中国西南和东南亚出土的新石器时代的几何印纹陶文化，以至在考古发掘中出现的“相互融合遗址”。 [5]

从历史记载来看，缅甸至少在公元8世纪就已使用铜鼓，其称铜鼓为“巴栖鼓”，其意是“蛙鼓”，通常制作成双成对的铜鼓，一雄一雌，雄鼓鼓面有青蛙，雌鼓鼓面无青蛙。缅甸历史上曾称为骠国，而唐朝人刘恂的《岭表录异》记载：唐贞元中“骠国进乐有玉螺铜鼓”。公元802年，骠国王派遣王子舒难陀和大臣那直元佐、摩诃思那率领骠国友好使团访问中国中国，在长安献乐就使用了铜鼓。

缅甸铜鼓属于西盟型（即黑格尔Ⅲ型），这是以云南省西盟佤族自治县佤族村寨出土的铜鼓为代表的一类铜鼓，时值公元8世纪唐代到20世纪清代末期，流行于云南省西南部的德宏、临沧、西双版纳 、西盟等地，也流传于缅甸、泰国、老挝等东南亚国家，尤其在缅甸北部的克伦族中广为使用，故国外学者称其为“克伦鼓”。

西盟型铜鼓最早出现于中越边境，大约于8世纪经两条路线传入缅甸，一条是生活在广西的俚人从龙州、靖西一带，沿中越、中缅边境向缅甸山区迁徙，将铜鼓带入缅甸；一条是利用云南南诏政权和傣族、骠族的政治联系，越过中缅边境将铜鼓带入缅甸。

三、缅甸铜鼓的文化内涵

经研究表明在不同历史时期，不同民族，铜鼓使用于不用场合，具有不同的含义。在历史上，铜鼓主要是作为传讯工具，用来召集部众，指挥作战；作为珍宝，用来赏锡臣下，馈赠好友；作为权力重器和财富象征，用于陈设；作为乐器，用于婚丧祭祀。在缅甸国内，铜鼓也蕴含有丰富多彩的文化内涵，主要有：一是用于婚婚嫁等庆祝仪式。缅甸克伦人过去风俗：为和姑娘结婚，男方得送一面铜鼓或价值相当的东西（即300个银币和7个牛头）。二是用于祈福消灾。缅甸克伦族和佤族深信世间万物皆有灵魂，信奉原始的自然崇拜和祖先崇拜，借助铜鼓可以与神灵沟通祈福消灾。三是铜鼓“青蛙“纹饰旨在祈雨。1929年英国学者马歇尔发表《克伦铜鼓》中指出：“青蛙的出现是为人们相信铜鼓能给人以雨的这种信仰所导致的。因为有些原始人相信，不是雨把青蛙从隐藏的地方引出来，而是青蛙的呱呱声把雨引了出来。他们也可以想到鼓的沉重的声音正像一些巨大的牛蛙所发出的声响，它确能诱使雨神给他们干旱的土地送来使人清爽的倾盆大雨。”众所周知，铜鼓具有多种纹饰，但却以青蛙纹饰最有代表性。人们甚至因此把青蛙视为铜鼓的象征，有不少民族就直接称铜鼓为“蛙鼓”。如云南傣族称铜鼓为“虾蟆鼓”，佤族称其为“蛙鼓”，缅甸人称其为“巴济”，即“蛙鼓”的意思，泰国人则称其为“金钱蛙锣”。

四、结束语

古代铜鼓文化，在中国云南产生后便向缅甸、越南等东南亚国家广泛传播，两千多年的铜鼓文化推动了中国与东南亚国家间以及民族间的文化交流，从而增进了友谊，中缅“胞波友谊“是一大典范。

参考文献：

[1]西壮族自治区博物馆：《古代铜鼓学术讨论会纪要》，《古代铜鼓学术讨论会论文集》，文物出版社，1980年。

[2]王大道、肖秋：《论铜鼓起源于铜釜——兼论最早类型铜鼓》，载《古代铜鼓学术讨论会论文集》，中国古代铜鼓研究会1984年编。

[3]南林：《“先黑格尔Ⅰ式铜鼓”说》，载《云南青铜文化论集》，云南人民出版社1991版，第400页。

[4]李昆声、黄德荣：《再论云南早期铜鼓》，载《云南青铜文化论集》，云南人民出版社1991版，第385页。

[5]徐中舒：《巴蜀文化续论》，《四川大学学报》1960年第1期。

作者简介：杨建，男，汉族，四川省邻水县，云南民族大学，亚非语言文学在读硕士研究生。