诗对仗基础知识讲稿

2024-04-16

诗对仗基础知识讲稿（精选2篇）

篇1：诗对仗基础知识讲稿

《诗基础知识》（对仗）

对仗，是我们汉语言文学特有的用词方法。这是因为我们的汉字是一字一音，非常适合组成相对的词和句。不仅我们写格律诗需要对仗，其实，诗、词、曲、赋这类的形式都需要对仗的存在，学习古典诗词，对仗是必须要学好，甚至要精通的。

今天，主要讲一下关于对仗的一些基本知识和相关内容。我们先理请一下概念。什么是对仗呢？文学大师王力说：“对仗，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，虚词对虚词”，我查了一下资料，上面说“对仗∶[律诗、骈文等] 按照字音的平仄和字义的虚实做成对偶的语句”。我个人认为，他的这样的定义并不很完整，也有点含糊。“对仗”，其实是属于诗歌类文学体裁的专用名词，对仗是具有很苛刻的要求。它不仅要求“词性相同”，还要求“平仄相对”，还要求“结构一致”，还要求“避免重复”，符合这样的要求，才能称之为“对仗”。严格的讲还有“六相”一说（这我会在后面具体介绍）。

我们还知道一个词叫“对偶”，很多人很多书甚至一些词典都把“对偶”和“对仗”等同了起来，其实，这二者是有区别的，虽然它们很象。正确清晰地理顺二者的概念，对我们今后的学习和运用是有帮助的。

“对偶”是什么？对偶就是一种修辞方法，也称为一种修辞格。“对偶”的定义是---成对使用的两个文句“字数相等，结构、词性大体相同，意思相关。”采用的是一种对称的语言方式，表达形式和内容上的相互映衬的效果。对偶一般表现的是词或词组的形式，很短小。

对偶跟对仗，这二者，一个是修辞格，一个是写作手段，是运用在不同的文体当中的，在古代的散文中也常常用到对偶的。格律诗本身的关于对偶方面的要求很严格也很特殊，所以，在格律诗的语言中，不能说是“对偶”，而单独称之为“对仗”。

在前面介绍格律诗格律的时候，介绍过，律诗的中间两联要求使用“对仗”的形式。律诗（七律、五律）的起联和尾联可以不用对仗，中间两联一般是要求必须要对仗的。律诗的美学特点是工稳、典雅、精练，其实更多的是通过这种“对仗”的形式来表现出来的。所以，律诗是离不开对仗的。全篇无对仗的（特例除外），我们就可以断定它不能算律诗。格律诗的基础就是对仗，不懂对仗的人，肯定谈不上懂的格律诗。

对联（对子）是从律诗演化出来的，也是律句。不仅出句和对句的词性要相同及平仄要相对，而且其平仄分布的规律也是和格律诗所要求的一样。比如，对联就不允许三平尾，就不允许孤平的存在。还有，对联要求的也是古韵，也是以我们所说的以《平水韵》为主体，为默认韵。更重要的一点是，对联所能表达的境界极其有限，它可以表达一个片段，一个闪念，一个景致或情思，但是，终究是属于“片面”的，和诗比较而言，缺乏的是完整感和大局观。它属于一种“小巧”的工夫，做为一般游戏应和是可以的，也很适合即景而联。如果熟练了格律诗的谋篇布局以及造境界的手段和诗思，那么，吟联应对那是举手之劳，轻松的很。楹联具有独立性，也是一个专门的“学问”，但是它的基础还是格律诗的基础，如果不懂格律诗，说句实在的，你的楹联也玩不出高水平来。不精通格律诗的楹联写手，是称不上“高手”二字的。

例如毛主席在《改造我们的学习》中，所举的一副对子：墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。

这里上联（出句）的字和下联（对句）的字不相重复，而它们的平仄则是相对立的：仄仄平平，仄仄平平平仄仄；平平仄仄，平平仄仄仄平平。

就修辞方面说，这副对子也是对得很工整的。“墙上”是名词带方位词，所对的“山间”也是名词带方位词。“根底”是名词带方位词，所对的“腹中”也是名词带方位词。“头”对“嘴”，“脚”对“皮”，都是名词对名词。“重”对“尖”，“轻”对“厚”，都是形容词对形容词。“头重”对“脚轻”，“嘴尖”对“皮厚”，都是句中自对。这样句中自对而又两句相对，更显得特别工整了。

至少是同一位置上不能重复。例如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，出句第二字和对句第二字都是“我”字，那就是同一位置上的重复。下面，分别介绍对仗的一些常识。

一、对仗的由来

对仗是我国语言文学中特有的一种艺术表现形式。汉字基本上都是单音词，不论是从字面上、平仄上还是意义上，都适宜于造成对偶。这是任何西方文字都不能作到的。

对仗这种艺术形式，在我国文学中由来己久，远在两千多年前，就己经有了对仗的形式。随着汉赋的兴起，骈体文充斥于当时文坛。魏晋以后，骈偶之风影响及于诗坛。文人诗中运用对仗的就多起来了。不过，这一时期诗人运用对仗，只是作为一种修辞手段，带有很大的随意性，并不是格律的规定。由此发展到隋唐，格律诗己经形成，对仗在律诗中就不是可有可无，而成为律诗的一种特定的格式了。

由此可见，对仗是由汉代骈体文1的骈偶而扩展到诗歌领域的。它最初的名称就叫做“骈偶”。所谓“骈”，本指两马并驾齐驱；所谓“偶”，本指两人结合一起。后来，人们就把两两相对叫做“骈偶”。对仗就是扩大了的对偶。古代皇宫卫队的行列叫做“仗”，相当于我们现在所说的“仪仗”。仪仗都是两两成对的。所以，我们把一个对一个的叫“对偶”，多数对偶排列在一起的叫“对仗”。

二、对仗的规则：

（1）出句和对句的字数相等，平仄相对，结构对称。（2）出句的字和对句的字不能重复（实际上每首律、绝诗内均不可有无意义的重复字）。（3）语法结构要相同。即句式结构相同。如：主谓、动宾、联合、偏正及用虚字要相同。

如：横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。（鲁迅）

（4）语义相对，词性相同。语义相对，是指句中所用词语的字义要相互对应。词性相合，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，特别讲究数词对数词，方位词对方位词，叠字对叠字等。按照传统的要求，对仗不仅要求名词对名词大类相对，而且还要求小类相对，即按照过去的分类，要求，同一小类或者相邻两小类的名词相对。

例如（南宋）叶采的《暮春即事》：

双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池。

闲坐小窗读周易，不知春去几多时。

其中，首联对仗，“双双”对“点点”均为量词重叠；“瓦雀”对“杨花”均为名词；“行”对“入”均为动词；“书案”对“砚池”均为名词。

清人为培养幼儿从小就形成对仗的概念，李渔老先生特意编写了一本《笠翁对韵》的小册子，供儿童背咏。该书分韵部2编写，将常用字尽收其中，按上述第二特征编写了对应“词语对子”之歌，可谓诗词入门的敲门砖。大家不妨去买一本学学，或有裨益。“一东”韵部的开头一段摘录如次：

天对地，雨对风，大陆对长空。

山花对海树，赤日对苍穹。1 骈体文又称骈俪文，产生于魏晋时代，在六朝广为流行。骈体文是中国特有的一种文体，从古代文学中的一种修辞手法逐渐发展形成。作为一种新文体，在当时对它还没有一个正式和固定的称呼。“骈文”、“骈丽文”的名称，是在唐代以后才有的。2 韵，包括韵腹（主要元音）、韵尾和声调，与韵母和韵部有区别。韵母包括韵头、韵腹和韵尾，不包括声调，韵部是指押韵字的归类，包括韵腹和韵尾。是韵书的基础，无论何朝何代编纂韵书，都立有韵部，按韵归字。

雷隐隐，雾蒙蒙，日下对天中。

风高秋月白，雨霁晚霞红。

牛女二星河左右，参商两曜斗西东。十月塞边，飒飒寒霜惊戌旅；三冬江上，漫漫朔雪冷渔翁····

（5）避免合掌。这就是上、下两联意义不可重复。如：“夏荷千枝丽，莲花万朵艳。”这就是犯了合掌之弊。

湖南黄奕有一对仗歌：律诗中间两对联，上句下句成对仗；平仄声调要相反，句型词性要一样。一联避免意思同，两联也莫太相像。首尾可对可不对，绝句一般不对仗。

关于对仗，总的原则是“实对实，虚对虚”，对仗的方法和形式，古往今来是非常多的种类的。但是不论什么样的对仗方法，都是依据这样的原则，离不开这样的范畴---格律、句意、内容、语体、句式。我们下面介绍一些传统的对仗方法，是参考一些书籍资料和网络上的资料，适合格律诗使用的常见的对仗方法。其实，真的要单独研究对仗，几十种甚至上百种都可能有，特别喜欢的话可以另外参详，《文镜秘府论》3列出二十九种对仗：的名对、隔句对、双拟对、联绵对、互成对、异类对、赋体对、双声对、回文对、邻近对、交络对、当句对、含境对、背体对、叠韵对、切侧对、偏对、意对、平对、奇对、同对、字对、声对、侧对、假对、双虚实对、双声侧对、叠韵侧对、总不对对。

我们这里只做简单的方法介绍，下面对对仗种类进行具体的介绍，大体上先说一下“工对”和“宽对”：

一，“工对”，也叫严对，就是对偶工整的对仗。

凡是同一小类事物的字词构成的对仗，都是工对。要求严格遵守对仗的“六相”原则。什么是“六相”呢？就是“字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相对、意义相关”，六个“相”，简称“六相”，这是对仗的专用术语。这里尤其要关注的是“词类相当”，在工对当中，词类是要基本一致的。词类，在传统的说法中一般是分为28个类别的，这里也资料性的介绍一下：

天文类、地理类、时令类、宫室类、器物类、衣饰类、饮食类、文具类、文学类、植物类、动物类、形体类、人事类、人伦类、代名类、方位类、数目类、颜色类、干支类、人名类、地名类、同义连用字类（如“格调”）、反义连用字类（如古今）、连绵字类、重叠字类、副词类、连介词类、助词类。

（同义双音词：山川、江湖、梳妆、宾客、友朋，等等。反义双音词：短长、表里、古今、兴亡、纵横，等等。重叠字：时时、处处、声声、漫漫、沉沉，等等。副词：欲、将、不、皆、亦、末、曾、须，等等。连介词：与、和、共、而、还、则、只，等等。助词：之、乎、也、耶、然、焉、哉，等等。）

范围越小的同类事物的字词相对，越算是工对。工对有以下几种：

（1）属于同一小类事物的名词的对仗。同一门相对便工，同类相对更工。例如毛泽东《长征》：

五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅薄走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。

3《文镜秘府论》中国古代文论史料。撰者日本僧人遍照金刚(774～835)，俗姓佐伯，名空海，遍照金刚是其法号。“五岭”和“乌蒙”，同属地理门中的山名对山名;“逶迤”和“磅礴”，都是形容词连绵字;“腾”和“走”都是形体动词，“细浪”和“泥丸”都是细小的形象，亦属地理门。“金沙水”和“大渡桥”同属地理门中的专门地名;“拍”和“横”都是形态动词;“云崖”和“铁索”同属地理门中的地形地物名;“暖”和“寒”同是形容气候的。这两联都是极工的对仗。

（2）不属于同一小类事物的名词，但是经常被并列使用的。如“天地”、“金玉”等。有的名词虽不属同一门类，但是相邻，如天文对时令、地理，器物对衣饰等，也能成为工对。毛泽东《送瘟神》(其二)：

红雨随心翻作浪，青山作意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。

“雨”对“山”，前者属天文门，后者属地理门，邻类相对;“天”对“地”，前者属天文门，后者属地理门，也是邻类相对。其余“红”对“青”，“随心”对“着意”，“翻作”对“化为”，“浪”对“桥”;“连”对“动”，“五岭”对“三河”，“银锄”对“铁臂”，“落”对“摇”，都是关系亲近、字面对称的相同词类。所以这两联也是很工的对仗。

（3）否定词（如“无”、“不”等）相对，反义词（如“无”、“有”等）相对，也是工对。

（4）双声词、叠韵词互为对仗，也是工对。如“苍茫”（叠韵）对“萧瑟”（双声），“畹晚”（双声）对“依稀”（叠韵）等。

（5）句中自对（同时构成两句相对）也是工对。如“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆概而慷”，上句“虎踞”跟“龙盘”构成对仗，是句中自对；下句“天翻”对“地覆”又是两句相对：这种对仗是罕见的极为工整的对仗。

有些词既不同门类，也不相邻，但在文学作品或言语中常常平列的字，如诗酒、花鸟、人地、金玉等，也算工对。例如：

敏捷诗千首，飘零酒一杯。(杜甫《不见》)感时花溅泪，恨别鸟惊心。(杜甫《春望》)草青临水地，头白见花人。(白居易《感春》)晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。(李白《塞下曲六首》之一)钱钟书说：“律体之有对仗，乃撮合语言，配成着属。愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。”并例举了中晚唐与孟郊并称为“苦吟诗人”的贾岛的：“独行潭底影，数息树边身。”这一联中的“潭”与“树”、“影”与“身”皆不同类，但成为极工的一联。诗人自注曰：“二句三年得，一吟双流泪。”(《谈艺录》185页)可见这种“使不类为类”的对仗，以雕琢为工，铸字炼句取胜，须得下番苦工的。

对仗用数词、颜色词、方位词可以为工整增色。例如杜甫《绝句四首》(其三)：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

这首诗中的数词---“两”对“一”，“千”对“万”;颜色词---“黄”对“白”，“翠”对“青”;方位词---“西”对“东”。•所以历来被誉为对仗极工整的一首绝句。又如毛泽东《答友人》颔联：

斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。

这一联里的“竹”与“霞”，“泪”与“衣”，都是名词，但不同门类，字面亦不对称;可是因为有了“斑”与“红”颜色词对颜色词，“一”与“万”，“千”与“百”，数词对数词，形成工整的气氛，这一联也可视为工对。

工对中连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又分名词连绵字，形容词连绵字，动词连绵字，副词连绵字。相对的连绵字必须词性相同。连绵字用得好，也能为对仗的工整增色。例如：

九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。(王维《和贾舍人早朝》)诗思沉浮樯影里，梦魂摇曳橹声中。(戴复古《月夜舟中》)天际欲销重惨淡，镜中闲照正依稀。(韩琮《霞》)在一联对仗中，只要多数字对得工整，就是工对。譬如李商隐《无题》中的“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”“身无”对“心有”，“彩凤”对“灵犀”，“双飞”对“一点”，都非常工整;而“翼”对“通”，却不怎么工整;“通”为不及物动词，在这里可作为名词用，整个对仗还是工整的。

有些对仗并不具备上述条件，但因它对仗的方式巧妙，也算工对，这些留待介绍对仗其他类型时，再作说明。

旧时做诗学对仗，为追求工整，学童还要学两类书。一类是对韵书，就是老师提到的《笠翁对韵》、《声律启蒙》、《训蒙骈句》等;还有一类是辞藻对偶门类书，如《诗腋》、《词林典腋》等。前者是要熟读背诵的;后者一般不要求背诵，只要求抄写，既练小楷，又加深对各门、各类相对的辞藻的印象，应用时可以按图索骥去查找。对韵书是以平声30韵为纲，把对仗编成歌诀，既学对仗，又记诗韵，还可以学到不少典故。

一般的讲，在律诗的颈联是需要“工对”的，现在我们写作时，一般对词类的对仗放的比较宽，所以，词类不相当，我们也是可以接受的。目的是为了使诗避免死板，灵活运用。只要其他几“相”符合，我们就认可。

二、宽对

宽对是相对于工对而言的，宽对认为对仗的要求可以适当的放宽，对“六相”要求的比较松，不那么严格。我们的原则是能工则尽量去工，如果难以“工对”那么就不妨宽以待之。古今作品大多以宽对为主，因为刻意求工整往往会因词害意容易步入形式主义从而缺少意蕴。因此，高明的诗人往往顺其自然，能工则工，能宽则宽，使得诗句更富意蕴美。

“宽对”一般有下面几个情况：（1）词类可以不拘

（2）相同的词性即可对仗，不必再分小类。例如月上柳梢头，人约黄昏后。其中，“月”与“人”是名词相对，“上”与“约”是趋向动词和行为动词相对，“柳梢头”和“黄昏后”则是地点名词和时间名词相对

（3）不同词性的词只要具有相同的语法功能，亦可对仗。例如，春风又路江南岸，明月何时照我还。在这一句中，“绿”是形容词，“照”是动词本来是不想对的，但是“绿”在这里是：使„„绿的意思，是形容词化做动词用，因此也是与照相对。

（4）上下联语法结构有异。但是字面上对仗工整也算对仗，例如：松下问童子，言师采药去。在这一句中，上联是定中结构，下联为动宾结构。虽然上下联语法相异但是一问一答在字面上对仗还算工整。

（5）局部不对。工对要求上下联必须全部对仗，宽对则不然，有些地方对仗不公正反而会更有意蕴。例如：不敢高声语，恐惊天上人。这里只有“不敢”和“恐惊”相对，但是并无失对之感。

这样看比较笼统，其实，所谓的宽对，还有不避重字的，比如岳阳楼上有一联“洞庭天下水=岳阳天下楼”，上下句都有这“天下”二字，但是读起来不仅不感到重复，还别有气韵。写楹联这样的是允许的，但是写格律诗就尽量不要这么“宽”，如果词宽，也要在结构上扣合回来，再宽也不能不成对，是吧？

四是同字对仗，在工对中最忌上下联同字，而宽对要求则没那么严格，例如：洞庭天下水，岳阳天下楼。上下联皆有“天下”但并无重复之感反而有种别样的韵味。好，现在再说一下其他的对仗的形式： 1，流水对

先说“流水对”，因为这是我个人比较偏爱的一种对仗形式。我个人感觉“流水对”的上下句扣合的比较紧密，既不容易产生“隔”而相脱，又不容易产生“合掌”，因为上下句是一种承接或因果的关系。所以，采用流水对，可以轻易避开上面的那些诗病，还能使诗意变化多样，富于动感，呵呵。流水对，也称为“十字格”。也就是说，十个字描述一个意思。当然这是对五言格律诗而言的，七律七绝也是可以采用的。流水对的上下句共同来完成一个意思的描述，上句不说完，下句接上继续说，谓之“流水”，涓涓不绝之意也。比如“野火烧不尽，春风吹又生”，再比如“但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖”，再看一个“直愁骑马滑，故作泛舟回”。如是种种。

2，实字对

这简单，就是诗句中主要是实字为多，上实对下实。比如杜甫的“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高”，这里基本都是实字为主吧。再看王维的“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”也是同样类型。

3，虚字对

和上相反，以虚字为主。如杜甫的“幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁”。再看一个“聚散有期云北去，浮沉无计水东流”，再再看一个“若教解语应倾国，任是无情亦动人”。这两个类型，没什么意思，实字多了就是实字对，虚字多了就是虚字对。不多说了。

4，连珠对

“连珠对”说白了就是“叠字对”，上叠对下叠，形如连珠串。举几个例子就明白了：（1）无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（2）客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。（3）隐隐凡尘如错我，悠悠仙界枉飘香。（4）江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟。

5，隔句对这样的对仗很有意思，它还有个名称叫“扇对格”，就是第一句与第三句对，第二句与第四句对，这样交错开来对的。这样的对仗，多是用在绝句上的，多是为了描写一种对比的关系而写的。

比如看这个例子：（1）

去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼。今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶。

我们找出他的对仗是，“去年花下流连饮”==“今日江边容易别”，“暖日夭桃莺乱啼”==“淡烟衰草马频嘶” 再看一个例子：

（2）

昨夜越溪难，含悲赴上兰。今朝逾岭易，抱笑入长安。

再找出它的对仗关系，“昨夜越溪难”==“今朝逾岭易”，“含悲赴上兰”==“抱笑入长安”。

这样的例子也不少。再看两个认识一下它，很有趣的：（3）

邂逅陪车马，寻芳谢朓洲。凄凉望乡国，得句仲宣楼。（4）

得罪台州去，时危弃硕儒。移官蓬阁后，谷贵殁潜夫。6，借韵对

就是以谐音来取得对仗的对称。比如“住山今十载，明日又迁居”，“十”本来正对应该对的是“千”，数字对数字，是吧？但是，他对上个“迁”，只用了“千”的音来对。这样的对仗形式也很有趣，感觉上有点掩耳盗玲的味道，呵呵。再看老杜的一个句子“枸杞因吾有，鸡栖奈尔何”，以“枸”来对“鸡”，再看“眼昏长讶双鱼影，耳热何辞数爵频”，这里用“鱼”来对“爵”。都是假借的字，当做一趣，可游戏心态而观之。古人也爱自己糊弄自己。其实，除“借韵对”之外，还有“借形对”，“借通假字对”，等等，找个理由沾边就赖，呵呵。不一一举例了，研究楹联的朋友可以多去找些资料琢磨。7，数字对

这个好理解，例如“百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁”，还比如“黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春”。数字对上数字，其实是属于词性相同的这六相要求之一，这类的对，其实不足以单独列类的。这里，初学者要注意的是数字的平仄读音，在所有的数字中（零不算），只有“三”和“千”是平音，其余的任何数字都是仄音，不论是多大的数字。8，意对

这实际上就是典型的“宽对”，对意不对字，字面上不很工整，但是整联看起来却很和谐而对称。比如“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”，这里“伯仲之间”和“指挥若定”是在意上对应起来了，但是字词上却不很工整。9，交错对

就是对仗的上下句中，所对应字意的不是在相应的位置上，而是错开了位置。谓之“交股对”。比如典型的一个例子是王安石的“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”。我们看到了吧？“多”适合对应“少”字，但“多”在对句的第四字，“少”在出句的尾字，而“密”和“疏”也是这样错开的。这样对要注意词性不能乱。“多”和“密”，“少”和“疏”，也是同词性的，只的因为意相近，不适合直接对应，但是如果看成交错而对，那么，“多少”和“密疏”这样的对就比较完美了。个人认为，其实这样的“对”也不必成为单独一类。还比如这联“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”也属于一种“自对”的形式，“密”对的是“少”，“多”对的是“疏”，如果强性叫他“交错对”或“交股对”有点勉强了。这和观赏的角度有关吧？个人认为，其实这样的“对”也不必成为单独一类。还比如这联“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”也属于一种“自对”的形式，“密”对的是“少”，“多”对的是“疏”，如果强性叫他“交错对”或“交股对”有点勉强了。这和观赏的角度有关吧？对仗的方法和形式很多很多，我在这里只对上面几种形式的大致介绍，其他的就不一一介绍了，感兴趣的朋友可以自己去查询资料，方便的很。对仗有工典之美，它会使得诗形稳固，工整齐美。但是，用的不好，常常也会给人以呆板，枯燥，乏味之感。所以前面我说的个人偏爱流水对，也是力图使诗句灵活起来。

我们在讲押韵的时候，说了一些变例和特殊情况，在讲平仄拗救的时候，也说过一些特殊的变例，比如“特拗”等。在讲对仗的时候，也有这样一些特殊的变例，同样，这里只做简单介绍，如何使用，见仁见智，随自己喜欢吧。至少，我们应该知道这些。

1，全篇都没对仗

这很特殊吧？但是平仄押韵等还符合格律诗的要求。你称它为歌行？古体诗？都很勉强。例子之一是李白的〈夜泊牛渚怀古〉牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

全不对体。是律诗四联都不用对仗的体式。一首律诗从头到尾都不用对仗，似乎不合律诗体裁。但此类诗歌，却多有名篇传世，历代评论甚佳。

如孟浩然的《晚泊浔阳望庐山》：“挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪。东林精舍在，日暮空闻钟。”

施补化《岘佣说诗》评此诗，“一气挥洒，妙极自然，初学当讲究对仗，不能臻此化境。” 又如李白的《夜泊牛渚怀古》：“牛渚西江月，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”

清·王士祯《带经堂诗话》评：“诗至于此，色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。”

此类诗都有充实的内容，丰沛的情感，高超的语言技巧，然后在脱离对偶格律的束缚下，尽情挥洒，写出了千古传诵的诗篇。

清·沈德潜《说诗晬语》云：此乃“兴到成诗，人力无与，非垂典则，偶存标格而已。” 2，蜂腰格

这是只颈联对仗而其他的联不对仗。例子是贾岛的〈下第诗〉下第唯空囊，如何住帝乡。杏园啼百舌，谁醉在花旁。泪落故山远，病来春草长。知音逢岂易，孤棹负三湘。

蜂腰体。指颈联单独运用对仗的体式。这种体式，颔联不对仗，十字叙一事，意贯上二句，至颈联方对，且非常工稳。凭借颈联在语言上的精辟工致，显人耳目，突出颈联在全诗中的作用。如贾岛的《下第》：“下第唯空囊，如何住帝乡。杏园啼百舌，谁醉在花旁。泪落故山远，病来春草长。知音逢岂易，孤棹负三湘。”

蜂腰体破除了律诗中二联对仗的规矩，不免有些出格。所以，清·沈德潜《说诗晬语》说：“

三、四语多流走，亦竟有散行者；然必有不得不散之势乃佳。苟艰于属对，率尔放笔，是借散势以文其陋也。”

再谈谈崔颢的《黄鹤楼》——昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。——宋·严羽《沧浪诗话》认为：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”从对仗上看，只有颈联对仗；从格律上看，诗的前一半不合律，是古风的格调，是普通律诗不允许的。其诗之妙，则殷璠所谓“神来，气来，情来”是也。有人说，此诗不可无一，绝不可有二。所以，清·许印芳说：“李白争胜，赋《凤凰台》、《鹦鹉洲》二首，未能自出机杼，反袭崔诗格调，东施效颦，贻笑大方，后学当以为戒矣。”

3，偷春格

起联对，颔联不对。就是取“梅花偷走春光而先绽放”的意思而命名的。例子：寒食月杜甫

无家对寒食，有泪如金波。斫却月中桂，清光应更多。仳离放红蕊，想像颦青娥。牛女漫愁思，秋期犹渡河。

还有一些如仅起联不对，余三联皆对的；仅结联不对前三联都对的，其实也都在允许的范围内。从对仗角度看，有其工稳*，也有其呆板性。但是，如同前时期我们讲的音律，平仄，押韵等规则一样，针对律诗“对仗”的呆板*，人们并不是束手就擒的，人们会有各种应对手段的。守住基本准则，守住律诗之典型的美学标准，但是不拘泥于一种特定的要求，创造了各种变格和变体。古典诗歌，呆板吗？枯燥吗？如果还这么认为的话，还认为“词可害意”的话，那只能说你无知了。为诗者，对仗为重中之重。如〈四溟诗话〉所云“律诗重在对偶，妙在虚实”。对仗的法门以工整为原则，以灵活为手段。对仗也好，平仄之法也好，都应该以七律的正规形式为基础。有的人动辄搬出崔颢的〈黄鹤楼〉，李白的〈凤凰台〉等等，高谈阔论，以偏而概全，借以试图轻视诗之法度。其实是不懂格律诗之体裁的真正性质，真正的美学意义。高喊“意”为先，其他的都可以不顾，这种做法和说法，非常之不好。

偷春体。指律诗首联和颈联对仗，颔联和尾联不用对仗的体式。律诗一般中二联对仗，如果把本来应该在颔联上的对仗放在首联上用，就好像梅花开放于百花之前，偷取春色一般，故以偷春体名之。在这种体式中，首联和颈联的对仗隔着颔联遥相呼应，骈散交替，紧松合宜，易于诗意的开合收束，适合诗人不拘情感的纵横捭阖。如王勃的《送杜少府之任蜀州》：“城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。”

四、扇对体。扇对又名隔句对，即上一联的出句与下一联的出句、上一联的对句与下一联的对句相对仗。这种对仗形式起源于《诗经·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”后来发展成一种诗体形式。律诗中亦有所谓扇对体。根据扇对在律诗中的位置，可以将其分为首联隔句对和中联隔句对。首联隔句对是律诗的首联和颔联用隔句对的对仗形式。如郑谷的《寄裴晤员外》：“昔年共照松溪影，松折溪荒僧已无。今日重思锦城事，雪销花谢梦何殊。乱离未定身俱老，骚雅全休道甚孤。我拜师门更南去，荔枝春熟向渝泸。”中联隔句对是律诗的颔联和颈联用隔句对的形式。如明·梁桥的《阙题》：“夏来幽兴惬，携酒问芳苹。昨日花前醉，青衫藉玉人。今宵月下饮，翠袖舞红茵。老去流光易，乘时欲恬神。”律诗的首联隔句对是经常处的位置，而中联隔句对，古无此格，明朝后开始拟之。隔句对，打破了单句对偶的限制，它把两联四句扩展开来，当作一联两句使用，在最大限度上延伸了句子的长度，扩大了对偶的容量，也增强和丰富了对偶的表现力，极诗中之变态。

五、贫对仗

全首诗仅有一联对仗，则称之为贫对仗。

六、富对仗

一首诗有三联对仗，则称之为富对仗。

七、全首对

如果一首诗四联皆用对仗，就是所谓的全首对。杜甫多用此体。

八、首尾不对体

如果一首律诗从头到尾都不用对仗，诗家称之为首尾不对体。此体极为少见，唯大家李白多用之。

对仗四忌

对仗需力求工整，同时要注意有变化，避免词义、句法雷同。

（一）忌合掌在一联中，出句与对句不能语义重复，用意雷同，不能象左手与右手相合那样单调乏味。首先，忌出句与对句用同义词对偶。如：“蚕屋朝寒闭，田家昼雨闲。”（耿湋《赠田家翁》）“朝”对“昼”，时间有交叉，词义有重复。明代谢榛《四溟诗话》建议改为：“田家闲昼雨，蚕屋闭春寒”。我觉得，经谢榛这么一倒一改，词义上固然避免了交叉重复，但平仄上则造成了与上联和下联的失粘。又如：“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟。”“闻”与“听”词义重复。据清代施闰章《蠖斋诗话》记载，有人改“闻”为“看”，被拜为一字师。其次，忌出句和对句叙事状物手法用意相同。如：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”（王藉《若耶溪》）两句都是用虫鸟叫声反衬环境的幽静，在写事状物方面手法用意相同，缺少变化之美。宋代魏庆之《诗人玉屑》中说，王安石把“风定花犹落”（谢桢《春日闲居》句）作为上句，与下句“鸟鸣山更幽”对偶，“则上句静中有动，下句动中有静”，就做到了词工而手法用意出新。

（二）忌四言一法

在相邻两联中，上联与下联的句式结构不能雷同，不能四句话如同一法炮制。如宋代徐玑《春日游张提举园池》的中间两联：“山城依曲渚，古渡入修林。长日多飞絮，游人爱绿荫。”这四句句式完全相同，显得平板呆滞。

（三）忌同类连叠

在相邻两联对仗中，不能将同一类名词叠用，更不能将同类名词都用在四句的同一位置上。

如李商隐《马嵬》的中间两联：“空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹。此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。”清代纪昀《瀛奎律髓刊误》说：“此诗二联，连用虎、鸡、马、牛，犯复。”纪晓岚此说，可能有些苛求，聊备一说，仅供参考。

再如高适《送李少府贬峡中王少府贬长沙》的中间两联：“巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。”清代沈德潜《唐诗别裁》说，此两联“连用四地名，究非律诗所宜”。尤其是将四个地名均用于各句开头，更显句法单调。这也算是一种平头病。

（四）忌平头上尾

在相邻的两联乃至三联、四联中，各句前半句的句法结构不能相同，后半句的句法结构也不能相同。

如项斯《送宫人入道》的颔联和颈联：“初戴玉冠多误拜，欲辞金殿别称名。将敲碧落新斋磐，却进昭阳旧赐筝。”这四句开头句法结构完全相同，就犯了平头病。

再如杜甫《秋兴八首》（其五）的颔联、颈联和尾联：“西望瑶池降王母，东来紫气满函关。云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。”

清代仇兆鳌《杜诗详解》指出，这三联六句“俱用一虚字、二实字于句尾（笔者注：这六句句尾皆为动宾结构的词组）„„句法相似，未免犯上尾叠足之病也”。如果在相邻的两联乃至三联、四联中，既犯“平头”，又犯“上尾”，那就犯了“四言一法”，乃至“六言一法”、“八言一法”的毛病，尤须特加避免。如果不犯“平头”，也不犯“上尾”，那也就根本不可能出现“四言一法”等毛病。所以，以对仗的诸种忌讳中，应着力忌合掌，忌平头，忌上尾。

篇2：诗对仗基础知识讲稿

第四节律诗的对仗（下）

各位同学，大家晚上好！今天晚上我们继续讲对仗。上节课我们讲了律诗对仗的几种形式和修辞方法上的对仗，今天我们接着讲对仗。从我们上节课讲的内容可以看出，对仗理论讲究：名词对名词，动词对动词„„，但实际上有大量的特例，我们常常可以看到在诗词中有词性、结构不对应的句子。这就是所谓的半对仗、半不对仗的现象。一般也称之为义对。下面我就来讲讲义对。

四、义对

那么到底什么是义对呢？所谓的义对指的是只重其义而不拘其词性。词性是现代汉语的概念，古人是不可能这样学习汉语的。大体上说，古人只论实词、虚词。名词为实词，其它都是虚词。义对的“义”为字义、词义。可延伸到字意，词意，句意。义对之“对”有两层意思。主要是成双结对的“对”，但亦包含“不同、相对”之意。

义对是用“义”构成匹配。这里说的匹配，就是义对上下内容不同，却有着共同的目的。

比如：唐韦应物《淮上喜会梁川故人》：江汉曾为客，相逢每醉还。浮云一别后，流水十年间。欢笑情如旧，萧疏鬓已斑。何因北归去，淮上对秋山。

“一别后==十年间”写的是别离。

比如：唐杜甫《天末怀李白》：凉风起天末，君子意如何？鸿雁几时到？江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过。应共冤魂语，投诗赠汨罗。

“几时到==秋水多”写的是怀念。

此外，强调“不同”是避免合掌，比如“神州振奋/华夏腾飞”其意十分近似，就浪费诗句了。

故“义对”是以“意义”构成“对儿”，有着共同的目的，但上下意思不能合掌。

我们不妨这样归纳：格律诗中的义对是对偶方法的总称，所有的对偶都可以归根于义对。只是诗人们在义对的前提下更追求字面上的匀称和对应，讲究词类，甚至讲究结构。于是就有了所谓工对和宽对。

再举一个例子：唐李白《听蜀僧濬弹琴》：蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，馀响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。

一挥手==万壑松„„。它们构成一对儿，共同描述弹琴的状态和效果。唐李白《送友人》：青山横北郭,白水绕东城。此地一为别,孤篷万里征。浮云游子意,落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。

一为别==万里征„„。它们构成一对儿，共同构成将隔万里的壮别。

义对在意思上构成匹配，而没有拘泥词性，当然绝不是任意而对，虽不拘词性，却是有章法而依。具体有这样几种表现：

1.义对中必有工对的部分。比如“一挥手==万壑松”之中的“

一、万”。如果是“常挥手==万壑松”就不行了。

2.句子的一部分采用了义对，另一部分最好就要讲究词类，尽量追求工整。

3.义对多应用在偶句的最后三个字。

4.对于近体律诗，两个对偶句，其中一个有义对（多出现在颌联），另一个最好就要工对（多出现在颈联）。

这个大家有时间自己可以去试着找找例子，看看是不是这样。

五、律诗对仗的变化技巧

王力先生说过：“关于对偶，我们不要光看见古人求同的方面，还要看见古人求异的方面，后者比前者更为重要。”那么，在律诗的创作中如何运用好对偶句呢？在这里我们就列举几种律诗对仗的变化技巧，希望对以后同学们的律诗写作中有所启发和帮助。

1.时空交替：即一句或一联从时间入手描写，另一句或一联则从空间入手描写，以增强表达内容的变化。如：

①浮云一别后（空间），流水十年间。（时间）（韦应物《淮上喜会梁州故人》）

②十年尘土青衫色，（时间）万里江山画角声。（空间）（陆游《晚晴闻角有感》）

③潮平两岸阔，风正一帆悬。（空间）

海日生残夜，江春入旧年。（时间）（王维《山居秋暝》）

④玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。（空间）

于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。（时间）（李商隐《隋宫》）

以上的“浮云一别后”、“万里江山画角声”句从空间角度写，而“流水十年间”、“十年尘土青衫色”句从时间角度写。“ 海日生残夜，江春入旧年”、“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦”联从时间角度写，而“潮平两岸阔，风正一帆悬”、“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯”联从空间角度写。时空两个角度相互映衬，从而拓展了诗句的表达内容。

2.动静有序：即一句或一联写动态，另一句或一联则写静态。如：

①祖帐连河阙（静态），军麾动洛城。动态（杜审言《送崔融》）

②孤城背岭寒吹角（动态），独树临江夜泊船。（静态）（刘长卿《自夏口至鹦鹉洲望岳阳寄阮中丞》）

③明月松间照，清泉石上流（静态）。

竹喧归浣女，莲动下渔舟（动态）。（王维《山居秋暝》）

④山腹雨晴添象迹，潭心日暖长蛟涎。（静态）

射工巧伺游人影，飓母偏惊旅客船。（动态）（柳宗元《岭南江行》）

以上各例中都是一句描写动态，如“军麾动洛城”、“孤城背岭寒吹角”，而另一句则着力渲染出静的境界，如“祖帐连河阙”、“独树临江夜泊船”。或一联描写动态，如“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”“射工巧伺游人影，飓母偏惊旅客船”，而另一联则描写静态，如“明月松间照，清泉石上流。”“山腹雨晴添象迹，潭心日暖长蛟涎。”两句或两联一动一静，自可相映成趣。

3.视听转换：在律诗中，视觉与听觉是构成对偶句最常见的感觉形式，当然也可以用味觉、嗅觉与触觉等。如：

①闭门向山路（视觉），深柳读书堂。（听觉）（刘昚虚《阙题》）

②长乐钟声花外尽（听觉），龙池柳色雨中深（视觉）。（钱起《赠阙下裴舍人》）

③星临万户动，月傍九霄多。（视觉）

不寝听金钥，因风想玉珂。（听觉）（杜甫《春宿左省》）

④夜动霜林惊落叶，晓闻天籁发清机。（听觉）

萧条已入寒空静，飒沓仍随秋雨飞。（视觉）（李颀《宿莹公禅房闻梵》）

以上一句写听觉形象，如“深柳读书堂”、“长乐钟声花外尽”，另一句则写视觉形象，如“闭门向山路”、“ 龙池柳色雨中深”。或一联写听觉形象，另一联则写视觉形象，如“不寝听金钥，因风想玉珂”、“ 夜动霜林惊落叶，晓闻天籁发清机”为听觉形象，而“星临万户动，月傍九霄多”、“ 萧条已入寒空静，飒沓仍随秋雨飞”为视觉形象。视听结合，声色相映。

4.宏微对比：对偶句中，一句着眼于宏观或多数，从大场面描写；另一句则着眼于微观或少数，从小场面描写。如：

①山川乱云日（宏），楼榭入烟宵（微）。（陈子昂《春日登九华观》）

②海内存知己（微），天涯若比邻（宏）。（王勃《杜少府之任蜀州》

③越国旧无唐印绶（宏），蛮乡今有汉衣冠（微）。（许浑《朝台送客》）

④星河似向檐前落（宏），鼓角惊从地底回（微）。（元稹《以州宅夸乐天》）

以上为宏观与微观之变化，有镜头远推近拉变化之妙，增强诗的灵动性，调动读者思维。

5、数字巧对：在同一联的的对偶句中，虽然只有寥寥的几个数字，却能变化无穷，使人得到极大的趣意。通过数字的对比，使语句开合有度，以增强语言张力。如：

①一旦雄图尽，千秋遗令开。（沈佺期《铜雀台》）

②夜来双月满，曙后一星孤。（崔曙《奉试明堂火珠》）

③六时行径空秋草，几日浮生哭故人。（《题灵祐和尚故居》）

④一身去国六千里，万死投荒十二年。（柳宗元《别舍弟宗一》）

⑤秋风万里芙蓉国，暮雨千家薜荔村。（谭用之《秋宿湘江遇雨》）

以上句中“一旦”与“千秋”、“ 双月满”与“一星孤”，“ 六时”与“几日”、“ 一身”与“万死”、“ 六千里”与“十二年”、“ 万里”与“千家”都是以意象数目形成强烈的反差效应，以抒发诗人某种特殊环境下的情感。既可使句式显得格外工整，又令人爽心悦目。此外，诸、众、独等字均可作为数字用。

6.情景分述：即一联侧重描写景物，另一联则侧重于抒发情感。但上下联应尽可能有所变化，要力免“合掌”之嫌。如：

①晓随天仗入，暮惹御香归。

白发悲花落，青云羡鸟飞。（岑参《寄托左省杜拾遗》）

颔联写在朝为官的平时之景象，颈联写向老友倾吐内心之悲情，节奏也所有改变。

②星垂平野阔，月涌大江流。

名岂文章著，官应老病休。（杜甫《旅夜书怀》）

颔联写岸上与江面之景，颈联则是失意、潦倒的之恨。

③鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。

关城树色催寒色，御苑砧声向晚多。（李颀《送魏万之京》）

颔联写别时及别后的孤独、冷清之情，颈联写友人路上、赴京之景。

④估客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生。

三湘衰鬓逢秋色，万里归心对月明。（卢纶《晚次鄂州》）

颔联写舟中生活之情，颈联写异地逢秋之景。

7.虚实相生：即一句或一联写虚，另一句或一联写实。如：

①露浓香被冷，月落锦屏虚。（实）

欲奏江南曲，贪封蓟北书。（虚）（上官婉儿《彩书怨》）

②春风对青冢，白日落梁州。（虚）

大漠兵无阻，穷边有客游。（实）（张乔《书边事》）

③黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。（虚）

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。（实）（崔颢《黄鹤楼》）

④三晋云山皆北向，二陵风雨自东来。（实）

关门令尹谁能识，河上仙翁去不回。（虚）（崔曙《九日登望仙台呈刘明府》）

此四联中①④颔联写实，颈联写虚；②③颔联写虚，颈联写实。虚实结合，相映生辉。

8.行云流水：即流水对。同一联中的两句话，从形式看是两句话，实际上是一整句话分开成两句来说，如同流水般一气呵成。前后两个句子在意义上有连贯、因果、条件、转折关系，但位置不能互换。如：

①还作江南会，翻疑梦里逢。（韦应物《赋得暮雨送李曹》）

②野火烧不尽，春风吹又生。（白居易《赋得古草原送别》）

③却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。（杜甫《闻官军收河南河北》）

④请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。（杜甫《秋兴八首》之二）

流水对使句子转换自然流畅，形式活泼多样，又能提高遣词炼句的能力。

9.虚字奇趣：在古今律诗中，将文言虚字“之乎者也矣哉”嵌入联，若运用的恰到好处可获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。孙德谦在《六朝丽指》中指出:“对句之中,亦当少加虚字,使之动宕。”我们借以说成虚字对。因为虚字没有实义，所以一幅联中不可能全是虚字。主要是说虚字在律诗中，上下对偶，妙趣横生，又无形中增加了对偶句的古典韵味，亦不失化平淡为奇趣之一法也。如：

①去矣英雄事，荒哉割据心。（杜甫《峡口》）

②古人称逝矣，吾道卜终焉。（杜甫《寄岳州贾司马六丈、巴州严八使君两阁老五十韵》）

③倦客再游行老矣，高僧一关故依然。（苏东坡《书普慈长老壁》）

④日之夕矣归何处，天有头乎想什么。（聂绀弩《代答周婆》）

⑤老夫耄矣人谁信，微子去之迹悲哀。（聂绀弩《寄高旅》）

10.色彩鲜艳：即以颜色词入对，能使诗句优美，达到诗中有画，画中有诗的艺术效果。

①绿奔穿内水，红落过墙花。（韦庄《延兴门前作》）

②愁窥白发羞微禄，悔别青山忆旧溪。（岑参《首春渭西郊行呈蓝田张二主簿》）

③江作青罗带，山如碧玉篸。

户多输翠羽，家自种黄甘。（韩愈《送桂州严大夫》）

④翠黛不须留五马，皇恩只许住三年。

绿藤阴下铺歌席，红藕花中泊妓船。（白居易《西湖留别》）