对艺术与设计的再思考

对艺术与设计的再思考（通用6篇）

篇1：对艺术与设计的再思考

对艺术与设计的再思考

小引

“……我们正迅速接近有理性的和有意识的构图的时代，到了那时，画家将自豪的宣称他的作品是构成的①。

设计和艺术从历史的溯源看本是同源，都是造物文化的分合离散所致。因此，他们之间存在着亲密关系是不言而喻的②

关键词

艺术 设计 设计艺术

一关于艺术与设计的概念反映

艺术―名词，可以作宾语

设计―动词，可以作主语

偶然在《苏大艺苑》报上阅读了一篇“艺术是我，设计是他”的文章②，其中所表示的观点在一定程度上阐述了艺术与设计两个概念的区别和含义。从而也使我部分的明确了作为艺术和设计的模糊认识。早在几年前(或者说一直延续到现在)，我国的艺术工作者已经针对这两者之间关系有所争执，到底设计是不是艺术，设计和艺术能否同一而论的观点一直也是人们所关注的焦点。《美术观察》也曾经围绕这一问题作了的.讨论。综观几十年来，国内工艺美术界对“装饰”、“装饰艺术”、“工艺美术”、“实用美术”、“艺术设计”等概念的逐步过渡和划分，体现了时代的变革和社会对艺术与设计的认识不断深化发展的过程。有人说设计本身就是问题，而艺术不需要解决问题。这个两者之间的联系与分歧，与“艺术是我，设计是他”有同工之妙。那么两者之间的关系究竟在何方呢?又该如何深入认识和重新定位艺术与设计的关系呢?在这篇文章中，本人斗胆谈一下自己的认识，虽然有兔子谈论死亡的嫌疑，但还是要敬请各位老师批评指正。

首先，本人就三个概念：“艺术设计”、“设计艺术”和“艺术与设计”谈一谈看法。在英文中我们很难看到“ArtDesign”或“DesignArt”，而“ArtandDesign”倒是用得很多，如芬兰赫尔辛基艺术与设计大学(UniversityofArtandDesign)，美国哥伦布艺术与设计学院(ColumbusCollegeofArtandDesign)等。如果照国外的说法应该是“艺术与设计”较为准确。由此看来国际上将艺术与设计并列而立，体现了两个学科领域既相互联系、又各不相同的特点。在这里，艺术涵盖了美术、建筑、戏曲、影视和音乐等等的大艺术范围，设计则包括了从手工艺到工业设计的所有设计范围。这样的名称涵盖较广，也比较合理。而且在英文中“Art与“Arts”也有微妙的解释，西方院校名称中采用的大都是“ArtandDesign”，而不是“ArtsandDesign”，实际上在英文里“Arts”体现的是手工艺而不是艺术的多种类。当然，中国自有中国的国情，也不必一切都要以直接翻译过来为准。(参考：《关于艺术与设计的思考》，蔡军)

对目前我国对“艺术设计”的说法，主要有两种解释，一种是对“艺术与设计”的简称或模糊化思维，省略了其中的“and”，这种方式比较概括，但对于艺术和设计的关系表达不明确。一种则是在当前中国特定阶段，设计教育者们对设计的“国情化”解释。所谓“国情化”解释，是在人们还停留在“工艺美术”的概念上，对“设计”的定义缺乏全面理解的情况下，在“设计”前面加注“艺术”二字，使人们更容易接受这一概念。然而在“艺术设计”一词中，“艺术”只是定语，它本身成了对“设计”的装饰。同时“艺术设计”还是对过去“装饰”概念的最好演绎，比如过去的室内装饰系就改名为环境艺术设计系。从更深层看，这一概念反映了中国当代一批工艺美术界

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篇2：对艺术与设计的再思考

一 关于艺术与设计的概念反映

艺术―名词,可以作宾语

设计―动词,可以作主语

偶然在《苏大艺苑》报上阅读了一篇“艺术是我,设计是他”的文章②,其中所表示的观点在一定程度上阐述了艺术与设计两个概念的区别和含义。从而也使我部分的明确了作为艺术和设计的模糊认识。早在几年前(或者说一直延续到现在),我国的艺术工作者已经针对这两者之间关系有所争执,到底设计是不是艺术,设计和艺术能否同一而论的观点一直也是人们所关注的焦点。《美术观察》也曾经围绕这一问题作了的讨论。综观几十年来,国内工艺美术界对“装饰”、“装饰艺术”、“工艺美术”、“实用美术”、“艺术设计”等概念的逐步过渡和划分,体现了时代的变革和社会对艺术与设计的认识不断深化发展的过程。有人说设计本身就是问题,而艺术不需要解决问题。这个两者之间的联系与分歧,与“艺术是我,设计是他”有同工之妙。那么两者之间的关系究竟在何方呢?又该如何深入认识和重新定位艺术与设计的关系呢?在这篇文章中,本人斗胆谈一下自己的认识,虽然有兔子谈论死亡的嫌疑,但还是要敬请各位老师批评指正。

首先,本人就三个概念:“艺术设计”、“设计艺术”和“艺术与设计”谈一谈看法。在英文中我们很难看到“Art Design”或“Design Art”,而“Art and Design”倒是用得很多,如芬兰赫尔辛基艺术与设计大学(University of Art and Design),美国哥伦布艺术与设计学院(Columbus College of Art and Design)等。如果照国外的说法应该是“艺术与设计”较为准确。由此看来国际上将艺术与设计并列而立,体现了两个学科领域既相互联系、又各不相同的特点。在这里,艺术涵盖了美术、建筑、戏曲、影视和音乐等等的大艺术范围,设计则包括了从手工艺到工业设计的所有设计范围。这样的名称涵盖较广,也比较合理。而且在英文中“Art与“Arts”也有微妙的解释,西方院校名称中采用的大都是“Art and Design”,而不是“Arts and Design”,实际上在英文里“Arts”体现的是手工艺而不是艺术的多种类。当然,中国自有中国的国情,也不必一切都要以直接翻译过来为准。 (参考: 《关于艺术与设计的思考》,蔡军 )

对目前我国对“艺术设计”的说法,主要有两种解释,一种是对“艺术与设计”的简称或模糊化思维,省略了其中的“and”,这种方式比较概括,但对于艺术和设计的关系表达不明确。一种则是在当前中国特定阶段,设计教育者们对设计的“国情化”解释。所谓“国情化”解释,是在人们还停留在“工艺美术”的概念上,对“设计”的定义缺乏全面理解的情况下,在“设计”前面加注“艺术”二字,使人们更容易接受这一概念。然而在“艺术设计”一词中,“艺术”只是定语,它本身成了对“设计”的装饰。同时“艺术设计”还是对过去“装饰”概念的最好演绎,比如过去的室内装饰系就改名为环境艺术设计系。从更深层看,这一概念反映了中国当代一批工艺美术界学者们对设计的认识。过去一些学者认为只有工艺美术,没有设计,所谓设计只不过是“现代工艺美术”。虽然这一观点随着时间的推移产生了变化,但认为工艺美术是艺术的一部分,要将其纳入“设计”范围还不如称其为“设计艺术”为好。

这只是从单独层面上划分,对直截了当的采用“设计”这一概念具有严重的妥协态度。忽略了设计艺术基因在艺术发展过程中的催化和促进作用。设计艺术与艺术设计,虽然常常被当作同义术语即使在一些正式的学术讨论中也常被交互使用,但要研究设计艺术,首先要追寻即成事实的真相,但在我国的文化含义中,设计艺术有相对的界限,那界限可以涵概精神的艺术和物化的艺术的领域。从文化发展的观点来看,设计艺术是艺术发展过程中一个从原料加工程序到成品之间的关系问题,也正是由于这种关系的规定性形成了一种特殊的、现实的存在方式,他同人的视觉思维、审美观点、生理需求一样,贯穿于艺术作品创造的始终。从古到今,从原始到成熟,在发展形式上,属于时间维的纵向状态,趋向于潜伏期。与设计艺术相区别,艺术设计更多属于现状的研究范畴。属于空间维的横向状态。趋向于爆发期。可以说当设计艺术处于空间维的横向发展机会中关注的越多,受重视的程度就越大,那么潜伏期也就相应的爆发,其实目前我们所处于的中西文化的碰撞,正是设计艺术的发展爆发期,也正是为什么会产生艺术与设计的争论的原因之一。

二 从早期的设计与艺术的关联性来看二者今天所承载的任务艺术为我――十分个性的自我表达行为。

设计为他――立足于解决人与物之间的关系问题。③

设计作为一种文化现象,它的变化反映着时代的物质生产和科学技术水平,也体现一定的社会意识形态的状况,并与社会的政治经济、文化、艺术等方面有密切的关系。原始时代大多数人工制品既是工艺品又是艺术品。这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的,着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的,审美的要求只是满足次要的欲望而已。中世纪文艺复兴前的艺术可以说大都体现在建筑上,而这一时期最为突出的是教堂建筑,它综合了诸类艺术。教堂建筑中所使用的彩绘玻璃、祭坛画、壁画、复制画及佛像、雕刻、曼陀罗等,不仅是艺术的表现,同时也被当作一种符咒、信仰的对象。此时的艺术和工艺与生活之间始终是不可分离的一体。

人类生产和创造活动中,实用与美观相结合,赋予物品物质与精神双重作用,这是人类设计活动的一个基本持点。随着生产的.发展和社会的分工,设计与艺术开始分离走向互有区别的两个独立体系。但无论从设计或从艺术发展轨迹来看,设计与艺术始终是相互影响、相互渗透并相互作用的。如文艺复兴时期的伟人达芬奇,他不仅是一位画家,还是一位雕刻家、建筑学家、气象学家、物理学家、工艺师等。同一时代的米开朗基罗、丢勒等都属于兴趣广泛知识渊博的全才。文艺复兴时期艺术与工艺在分离的同时仍存在着千丝万缕的联系。

随着时间维和能量态在共同的空间行为下,艺术逐渐转变为独立的意识形态,尤其在所谓多元化的今天,他更是一个包罗万象的一种意识表现形式。(甚至不乏一些伪艺术打着艺术的旗号所作的一系列的艺术的艺术)既然是意识就需要表现形式的存在,这也就客观的要求受众群体的存在通过两者之间的交流过程产生艺术的共鸣。从而进一步的深掘人们内心深处的声音,把它释放出来。说的明确一点,就是这种声音就是感情,释放这种感情就是的解放思想。不管这种思想是中庸的、颓废的、条件的、压抑的、痛苦的还是激进的、进步的、偶然的、兴奋的。都是形成人类感情的一份子。使个性寓于其性之中。没有个性也没有其性也许就是这个道理。

一提到“个性”人们也许就会直观的认为是艺术家应具有的天性,或天赋。没有个性的艺术家只被人称作行家,匠人,甚至难登大雅之堂之说,这样看来也有一定的道理。但是盲目的追求个性,以怪异、有邪,有意识的人为的结果不能寓于共性之中的个性,不能算是艺术行为,这是生理上的问题,是医生要解决的,在艺术上是没有出路的。

记得我曾看到这样一个故事,著名画家史国良在一次聚会中其中有位风格怪异的女画家(听说还很有名气)带着她的女儿,她女儿当然长的很漂亮。于是她笑着问史,说:你看我女儿长的漂亮吗?史说:“就像你的画。”当时那画家便一脸不高兴。从这当中不难看出这位女画家所谓的绘画语言是什么了。她是在为别人而自己,是哗众取宠,是顾弄玄虚,其中不无炒作的嫌疑。艺术为我而他,为共性而个性,从而达到人类精神升华,这才是艺术的真正目的。

画面(或场面)效果空洞的追求视觉效果,受众者只是承担了一份凑热闹的角色,我想这种艺术家们的追求的个性也就很难与别人进行沟通,交流,更不必说艺术的共鸣了。

艺术是我为他,设计是他有我。任何有价值的事物都有其使用价值,在艺术上也同样如此,只是价值表现形式不同罢了,艺术作品的价值是通过使用价值来实现、完成。艺术的使用价值就是作品受众时产生的时代共鸣过程或认知过程。没有这个过程,就不能反映其价值。即无价值的存在物。艺术只为我,设计只为他。单方面的体现,很难做出对艺术和设计二者各自的独立概念。事物是矛盾的,在矛盾中寻求统一,方为万物发展根本。古来中国主张“阴阳互补”方可万物归一,我想就是这个道理。

设计在我国是近二三十年来才出现的名词,以前,称之为“经营、布局、营造”。前面我曾提出了设计是解决问题,设计本身就是问题,说白了就是解决人类生活的问题,是为他,--为目标群体。因此要想做出设计就必须了解市场、了解科学、了解目的群体。单凭这些还不够,更重要的是要加上设计者的个性思维和设计提炼,即为他而我,合二为一。否则,只为他没有我,那么,我想信市场上、生活中的一切设计只会产生一个模式,缺乏变化性。正因为艺术上的为我而他、设计上的为他而我的存在,才有人类精神的丰实。知识结构的多元,生活才尽可能的丰姿多彩。

三 中西文化的差异对设计思维的影响

进化论---西方思辩文化的十字架

循环论---东方中庸文化的太极图

艺术的发展苟合于文化的发展,众所周知,中西文化的差异在于人们的认识论依据和行为的不同。中国的文化在大一统的中庸思想里面潜伏了几千年,道、儒两大思想主使着东方文化主流,无极生太极,太极生两仪,两仪生四相,四相生八卦。这种原始认识论在“此中有真意,欲辩已忘言”的模糊逻辑方法中得到精确的认同。完成并履行着中国传统文化下的循环论。这种生死轮回的思想,不正是古代乃至近代唯心主义艺术论的动力之源么?艺术发展随着时间维的运动循环向前发展。应和着分久必合、合久必分的古代朴素哲学思想、图形1中的第一阶段我们称之为草创期,接下来是成熟期、升华期,最后回到式微期。这样周而复始,完成一个循环轮回。这是丛剖面形式上来分析,但我们的古人更为馄沌,把这种言、象、意的结果--自然转接的的弧线组合成无始无终的太极图。如果说太极图是东方文化的徽标,那么西方进化论文化的徽标可以用十字架表示,这种象限式的思维方式恐怕很难说明新老历史交替再轨迹上的决定论,对于习惯于东方“球体说”的人来说是难以适应的。然而有得必有失,有失方有得,象限论通过形式演变和坐标式的直观框架。揭示了文化发展过程的历史象限,是不以人的意志为转移的、又只能在人的自身活动中得到理性的答案。设计艺术在西方的最早形成与发展,正是这种理性答案的结果。人们在理性的基础上看待艺术创作,合目的性又合规律性的在这种历程、过程和活动中感应、寻找某种确定不变的终极因素。这种思维方式,在“球体说”的文化环境里,人们不会这样考虑,也不愿去考虑。这样,在一定历史意义上说,西方设计艺术早于我国的一个重要原因。

现在把二者放在同一界面上比较,循环论看到的是运动的相对性,这种两维的运动反映在一维中是同向的,也可以是异向的,这种意识形态只能被人们的直觉感悟,主客观的关系是体验的,不规定的,带有唯心主义的成分。进化论看到的是运动的绝对性(物质是运动的),十字交叉的图形,就映象来说,对立面很明显的不可调和的出现,既有上升,又有下降,既前进,又后退。这种绝对永恒的运动属性,必须用理性的思辩来把握,主客体的关系是规定性的,肯定的。物质和意识之间,再这种进化论的驱动下,变的清晰,具有明显的唯物主义色彩。唯物主义论认为:物质决定意识,意识反作用于物质。这种意识动态量的反作用,目的就是立足于解决人与物的关系问题。即设计,一种具象的,容易被逻辑感知的基因基因。

在古老的东方文明中,从未出现过物质与精神这两极对立的哲学。印度的梵的统一,中国的阴阳与道的对立统一,成为思辩的主力。对于梵与阴阳是无法用科学来解释的,也没有这种要求。通过进化论和循环论这两种文化现象,我们可以简单做出对文化本质的理解,一般来说,东方人重感性而西方人重理性,这也是近代科学都出自西方的原因之一,西方人喜欢用统计、计算、归纳、演绎或综合来分析事理,而中国人偏爱吟诗作赋思维无边联想,以求感性收获。但有一点我们要承认,虽然没有这种要求,不能说明就没有这种意识的存在,只不过是没有形成条文、形成体系记录罢了。以下部分的分析也许可以从中看到这种基因的存在。

四 设计在艺术发展过程中的纵横关系

艺术―--最初是建立在实用的基础上经过审美加工而成的“设计”。

设计---始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。

看了上面这两句话,你也许还不会感觉到艺术与设计之间的互补关系,要知道,不论是艺术还是设计,它都是为人的艺术和设计,贡布里希曾说过这样一句极端的话:“实际上没有艺术这种东西,有的只是艺术家而已。”(《艺术的历程》)毋庸置疑,艺术的主体只能是艺术家或者艺术作品,艺术史的规律只能是艺术家参与艺术、干预艺术的规律。不论是在洪荒时代的原始艺术,还是在现今文明时代的现代艺术,都是建立在人与人、时代与时代、人与时代的共通共融过程中产生的,也就是说,没有哪一位艺术家能代表其所处时期的艺术风格,艺术家和艺术作品受时代政治、经济以及艺术家自身的局限因素所制约,毕竟,艺术不是无目的的产物。从最初的艺术动机可窥一斑。从人类有意识的创造性活动开始,艺术审美性便随着第一件工具的创造体现出来。砍砸器、投枪、骨针、兽皮衣裙、陶器等等大多数人工制品既是工艺品又是艺术品(现在仍把人工制品和手工艺品统称为装饰工艺)。但这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的,着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的,审美的要求只是满足次要的

欲望而已。随着社会的发展科技的进步。冶金、造纸、印刷、纺织、航海、机器工业直至现代的电子工业的逐步产生,同时反映在艺术上的也是轰轰烈烈的变革与创新。因此,在不同的时空态的质点上会产生不同的艺术风格。在即将进入21世纪的今天,“设计”的概念已经越来越多的为人们所认同和接受。“平面设计”、“工业设计”、“环境(室内)设计”、“服装设计”、“陶瓷设计”和“都市设计”的概念为人们所熟悉。因此,纵观工业设计的发展历史,我们不难看出,设计与艺术经历了最初的一体化,逐渐形成各自不同的专业领域,直至发展为当今设计与技术和艺术之间建立的新融合,设计过程中自始至终都渗透着艺术的存在,所以我们不能孤立地强调功能主义,而忽略艺术对产品本身的影响,同时也不能过分为表现艺术而忽略功能性,艺术与设计必须完美地结合。

以上是从纵的方向来看,那么从横的方向又是怎样的呢?我们不妨在现今的艺术时间维上剖一个截面来研究一下。

设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。是在人与物、主观与客观的关系基础上着眼的,基因与媒介、观念与形式 、感觉与表现、主体自由化与客体自由化等等的相互结合相互作用的动态表现。屈指可数的八大艺术分类彼此之间都存在着密切相关的联系,这些联系点,在长期的艺术实践过程中犹如发酵粉一样,伴随引发着艺术动机的草创、成熟、升华。在时间维和能量态的共融交替下形成共通的意识形态,在这里暂且把这种意识形态叫做艺术的血缘关系,或基因关系。它是非物质的,以意识的形式存在,如果说的明确一点,这种基因感觉,就是设计因素的关系存在。他表现在艺术形态上就是设计艺术,表现在思维上就是设计理念。

图中独立的圆代表一门艺术门类(为方便识别起见,用三个表示),但是每一种艺术都不是独立存在的,这种环环相扣的存在形式暗示了艺术与艺术之间的暧昧关系。在认识、伦理、审美三种存在方式所构建的整个文化格式塔中,同样也可以解释这个暧昧关系。我们的认识角度要从组成艺术品的物质材料开始,这是表象的,直观的存在,如绘画中的颜料、纸张;建筑的石材、木材、钢材的结合;影视的声、光、电等等,所以在这一物质材料的角度上是独立存在的,是以具象的形式存在,是可以被视知觉的或听知觉的,但是看到这里,我们依然还不能说明设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。现在让我们继续望中间看那块最小、也最集中的部位---审美角度.

马克思说:“人也是按照美的规律来建造型的”,④这一论点既包含了肯定美的客观存在,是熟悉的:又包含了人是按照美的客观法则和规律去创造这样一种即唯物又辨证的思想。是陌生的.这种即熟悉又陌生的体会,恰当的揭示了具有现代因素的艺术作品的重要特征.对于具有再现因素的优异作品可以产生某种审美经验的感召力.,所以我们在欣赏美术作品,作为欣赏者,经常触及再现性以及典型化的艺术所带来的特殊的审美动情力.这种”似曾相识燕归来”的经验感知就是潜伏在内心深处的美的作用力表现。是属于人的自身因素。

这种是抽象的,是需要一定的文化层次和心理经验感知的,不同的人文层次产生不同的经验感知。但是,这个过程同样是不可能一蹴而就的,他需要一种特殊的能够维系艺术形式成立的技术手段,这也就是我们主要所谈论的伦理角度。伦理角度上可以看出它包含很多方面,是最不稳定,也是最复杂的部分,它是一种能量态因素,对不同的艺术分类产生不同的能量,为艺术的再生输送新鲜的血源。它是无形的,但又指导着有形的存在,它是有形的,体现着一种无形得力量。每件艺术品或多或少所包含的这两种作用,起到一个传乘精神与物质的功能。一个立足于解决人与物之间的关系问题的功能。

下面,我们来看这种能量态是如何传乘精神性与物质性的功能。

首先,我们这里有一个黄色的圆和一块兰色的方形,单纯来看它只是一个有色的平面,除此之外没有任何意义。当我们把这两个图形并置,看看会发生什么可能。 通过并置,你也许会感觉到这两个毫无意义的图形所产生的特殊的联想。这个圆可以是一轮明月,一只玉盘、或者一枚棋子等等。圆与兰色都属于客观物质材料,是造型的元素部分。但是,单纯的物质材料不能说明问题,它是具象的,是毫无意义的存在物,只有与其他物质技术手段产生关系,重新定位物质结构形态。这个过程,我们称之为物质性转换过程。属于造型与非造型艺术形式。简称---形。

当重新定位的物质结构形态,与人们内心精神审美结合,产生的联想形象(明月,玉盘、棋子等)这个过程是经过经验感知的是抽象的精神存在物,简称---神。

原本无意义的色块在赋予了它形与神的手段后,才真正成为形神兼备的艺术品。可以说,没有哪一件艺术品不是建立在审美作用下经过解决物质与精神、形式与内涵、主观与客观的问题下产生的。认识因素、伦理因素、审美因素三者的有机结合,成为创造艺术品的必要条件和手段。通过以上分析,如果把三者独立,分离成三门学科,即:

认识因素------材料学

伦理因素------设计学

审美因素------美学

由于艺术特色的要求不同,以及制作工艺差异,最终呈现的是的艺术面貌也是不一样的,其中,物质材料和设计创作技巧是偶然的,变化的,只有精神审美因素是共通共融的。在艺术创造过程中,不断的丰富这三门学科之间的独立性与交叉性,、把握彼此间的度与量,对多元化艺术发展是非常必要的。尤其要把握设计因素在艺术创造中的度与量的问题

(1) 设计成分增大化,物质成分减小

后果:具象符号减少,抽象符号加大

作品形式:抽象画、分割主义

(2) 设计成分减小,物质成分增大化

后果:具象符号加大,抽象符号减少

作品形式:具象画、超写实

(3)设计成分消失,物质成分增大化

后果:具象符号加大,抽象符号消失

作品形式:非艺术作品,无意义存在物

以上三个图形表示:外在物质形态决定内在意识形态,内在意识形态反作用外在物质形态的差异比较,形象的说明了设计因素的增减,制约着形式与精神的后期存在形式。以绘画为例,片面的注重抽象精神存在,也就相应的加大设计因素的介入,从而使多数观赏者感到迷茫或百思不得其解,其中还不算民族、地域、风俗等的影响。这种作品如分割主义、构成主义绘画等。就象现在人们开始对毕加索的怀疑一样,他的艺术到底是曲高和寡还是哗众取宠,还有待于历史的定位和批判。同样,片面的夸大具象形态,忽略了设计成分的介入,必定大大降低削弱精神审美的因子,给人感觉画面就是画面,枯燥而无生气,真实而无意义。这就好比猴子模仿人们翻书,动作和神态很象,但仍然毫无意义。很简单,没有设计因素的介入,空洞的物质因素是没有美感而言的,更没有成为艺术品的可能的。即便是杜尚的尿盆,也需要一个无意识的制造过程,和一个有意识的发现经过。

综上所述,艺术创造---这一精神生产过程----中的主观与客观、精神性与物质性的交叉和多元、多层次的关系,物质因素、设计因素、美学因素的共同编织,也最终要求着意蕴美和形式美的高度统一。这种物化结构的自然结果,才构成了今天丰富的艺术门类。

艺术与设计的关系,再次看来,是孪生关系,彼此间相互依存,设计可以是艺术,艺术包括设计,但不等同于设计。没有设计性的艺术,不是艺术。同样,没有艺术性的设计也不能算是好的设计。

篇3：对艺术与设计的再思考

关键词：艺术,设计,设计艺术

1 关于艺术与设计的概念反映

首先我国对“艺术设计”的说法, 主要有两种解释, 一种是对“艺术与设计”的简称或模糊化思维, 省略了其中的“and”, 这种方式比较概括, 但对于艺术和设计的关系表达不明确。另一种则是在当前中国特定阶段, 设计教育者们对设计的“国情化”解释。所谓“国情化”解释, 是在人们还停留在“工艺美术”的概念上, 对“设计”的定义缺乏全面理解的情况下, 在“设计”前面加注“艺术”二字, 使人们更容易接受这一概念。然而在“艺术设计”一词中, “艺术”只是定语, 它本身成了对“设计”的装饰。同时“艺术设计”还是对过去“装饰”概念的最好演绎, 比如过去的室内装饰系就改名为环境艺术设计系。从更深层看, 这一概念反映了中国当代一批工艺美术界学者们对设计的认识。过去一些学者认为只有工艺美术, 没有设计, 所谓设计只不过是“现代工艺美术”。虽然这一观点随着时间的推移产生了变化, 但认为工艺美术是艺术的一部分, 要将其纳入“设计”范围还不如称其为“设计艺术”为好。

这只是从单独层面上划分, 对直截了当的采用“设计”这一概念具有严重的妥协态度。忽略了设计艺术基因在艺术发展过程中的催化和促进作用。设计艺术与艺术设计, 虽然常常被当作同义术语即使在一些正式的学术讨论中也常被交互使用, 但要研究设计艺术, 首先要追寻即成事实的真相, 但在我国的文化含义中, 设计艺术有相对的界限, 那界限可以涵概精神的艺术和物化的艺术的领域。从文化发展的观点来看, 设计艺术是艺术发展过程中一个从原料加工程序到成品之间的关系问题, 也正是由于这种关系的规定性形成了一种特殊的、现实的存在方式, 他同人的视觉思维、审美观点、生理需求一样, 贯穿于艺术作品创造的始终。从古到今, 从原始到成熟, 在发展形式上, 属于时间维的纵向状态, 趋向于潜伏期。与设计艺术相区别, 艺术设计更多属于现状的研究范畴。属于空间维的横向状态。趋向于爆发期。可以说当设计艺术处于空间维的横向发展机会中关注的越多, 受重视的程度就越大, 那么潜伏期也就相应的爆发, 其实目前我们所处于的中西文化的碰撞, 正是设计艺术发展爆发期, 也正是为什么会产生艺术与设计的争论的原因之一。

2 设计在艺术发展过程中的纵横关系

艺术———最初是建立在实用的基础上经过审美加工而成“设计”。

设计———始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。

看了上面这两句话, 你也许还不会感觉到艺术与设计之间的互补关系, 要知道, 不论是艺术还是设计, 它都是为人的艺术和设计, 从人类有意识的创造性活动开始, 艺术审美性便随着第一件工具的创造体现出来。砍砸器、投枪、骨针、兽皮衣裙、陶器等等大多数人工制品既是工艺品又是艺术品 (现在仍把人工制品和手工艺品统称为装饰工艺) 。但这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的, 着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的, 审美的要求只是满足次要的欲望而已。随着社会的发展科技的进步。冶金、造纸、印刷、纺织、航海、机器工业直至现代的电子工业的逐步产生, 同时反映在艺术上的也是轰轰烈烈的变革与创新。因此, 在不同的时空态的质点上会产生不同的艺术风格。在即将进入21世纪的今天, “设计”的概念已经越来越多的为人们所认同和接受。“平面设计”、“工业设计”、“环境 (室内) 设计”、“服装设计”、“陶瓷设计”和“都市设计”的概念为人们所熟悉。因此, 纵观工业设计的发展历史, 我们不难看出, 设计与艺术经历了最初的一体化, 逐渐形成各自不同的专业领域, 直至发展为当今设计与技术和艺术之间建立的新融合, 设计过程中自始至终都渗透着艺术的存在, 所以我们不能孤立地强调功能主义, 而忽略艺术对产品本身的影响, 同时也不能过分为表现艺术而忽略功能性, 艺术与设计必须完美地结合。

以上是从纵的方向来看, 那么从横的方向又是怎样的呢?我们不妨在现今的艺术时间维上剖一个截面来研究一下。

设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。是在人与物、主观与客观的关系基础上着眼的, 基因与媒介、观念与形式、感觉与表现、主体自由化与客体自由化等等的相互结合相互作用的动态表现。屈指可数的八大艺术分类彼此之间都存在着密切相关的联系, 这些联系点, 在长期的艺术实践过程中犹如发酵粉一样, 伴随引发着艺术动机的草创、成熟、升华。在时间维和能量态的共融交替下形成共通的意识形态, 在这里暂且把这种意识形态叫做艺术的血缘关系, 或基因关系。它是非物质的, 以意识的形式存在, 如果说的明确一点, 这种基因感觉, 就是设计因素的关系存在。他表现在艺术形态上就是设计艺术, 表现在思维上就是设计理念。

独立的圆代表一门艺术门类, 但是每一种艺术都不是独立存在的, 这种环环相扣的存在形式暗示了艺术与艺术之间的暧昧关系。在认识、伦理、审美三种存在方式所构建的整个文化格式塔中, 同样也可以解释这个暧昧关系。我们的认识角度要从组成艺术品的物质材料开始, 这是表象的, 直观的存在, 是以具象的形式存在, 是可以被视知觉的或听知觉的, 但是看到这里, 我们依然还不能说明设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。现在让我们继续望中间看那块最小、也最集中的部位———审美角度。

马克思说:“人也是按照美的规律来建造型的”, 这一论点既包含了肯定美的客观存在, 是熟悉的:又包含了人是按照美的客观法则和规律去创造这样一种即唯物又辨证的思想。是陌生的.这种即熟悉又陌生的体会, 恰当的揭示了具有现代因素的艺术作品的重要特征.对于具有再现因素的优异作品可以产生某种审美经验的感召力, 所以我们在欣赏美术作品, 作为欣赏者, 经常触及再现性以及典型化的艺术所带来的特殊的审美动情力, 这种“似曾相识燕归来”的经验感知就是潜伏在内心深处的美的作用力表现。是属于人的自身因素。

这种是抽象的, 是需要一定的文化层次和心理经验感知的, 不同的人文层次产生不同的经验感知。但是, 这个过程同样是不可能一蹴而就的, 他需要一种特殊的能够维系艺术形式成立的技术手段, 这也就是我们主要所谈论的伦理角度。伦理角度上可以看出它包含很多方面, 是最不稳定, 也是最复杂的部分, 它是一种能量态因素, 对不同的艺术分类产生不同的能量, 为艺术的再生输送新鲜的血源。它是无形的, 但又指导着有形的存在, 它是有形的, 体现着一种无形得力量。每件艺术品或多或少所包含的这两种作用, 起到一个传乘精神与物质的功能。一个立足于解决人与物之间的关系问题的功能。

差异比较, 形象的说明了设计因素的增减, 制约着形式与精神的后期存在形式。以绘画为例, 片面的注重抽象精神存在, 也就相应的加大设计因素的介入, 从而使多数观赏者感到迷茫或百思不得其解, 其中还不算民族、地域、风俗等的影响。这种作品如分割主义、构成主义绘画等。同样, 片面的夸大具象形态, 忽略了设计成分的介入, 必定大大降低削弱精神审美的因子, 给人感觉画面就是画面, 枯燥而无生气, 真实而无意义。很简单, 没有设计因素的介入, 空洞的物质因素是没有美感而言的, 更没有成为艺术品的可能的。即便是杜尚的尿盆, 也需要一个无意识的制造过程和一个有意识的发现经过。

3 结束语

综上所述, 艺术创造这一精神生产过程中的主观与客观、精神性与物质性的交叉和多元、多层次的关系, 物质因素、设计因素、美学因素的共同编织, 也最终要求着意蕴美和形式美的高度统一。这种物化结构的自然结果, 才构成了今天丰富的艺术门类。

艺术与设计的关系, 再次看来, 是孪生关系, 彼此间相互依存, 设计可以是艺术, 艺术包括设计, 但不等同于设计。没有设计性的艺术, 不是艺术。同样, 没有艺术性的设计也不能算是好的设计。

参考文献

[1] (俄) 瓦西里.康定斯基, 《论艺术里的精神》, 四川美术出版社, 2001年9月.

[2]李超德.《苏大艺园》报2001年第十八期第2版.

[3]《美术观察》1999.12

篇4：对传统设计艺术的再认识

关键词：传统艺术;文化传承;再生;武汉新天地

中图分类号：TU20 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）03-0041-02

怀着对二十一世纪的美好憧憬，诸多中国设计师渴望构筑现代图景，开始借鉴甚至效仿欧美的设计艺术，使中国艺术设计趋向同化发展，导致了设计风格、形式的雷同，传统特色的消逝，地域文化特色的没落，历史文脉的断裂，使中国传统艺术的精髓正在逐渐衰落与消逝。古人云：仓廪实则知礼节，衣食足则知荣辱”。进入二十一世纪以来，在我国经济迅猛发展和国际地位不断提高的趋势中，我们的民族精神也在不断提升，日常生活中不断效仿和复制西方艺术设计的我们，已经开始越来越不能够满足需求，也逐渐趋向于拥有我国自己民族特色元素的传统艺术设计。

一、关于传统设计艺术

传统的意义通常指的是，传播和一脉相承的系统两层含义。一般是指一个国家或者民族的历史以及思想，道德，人伦，风格，艺术，制度等，可以归纳起来主要表现在文化这个方面1。如彩陶精致美丽的纹案、青铜器的庄重，以及汉代精美的宫廷建筑等都体现了前人独具匠心的设计思想和精湛的工艺技术，这些艺术品中不仅充分表现了我国丰富的文化内涵，也表现了我国强烈的民族意识和民族自豪。因此，要了解传统设计必须关注其背后所独具的文化内涵。这个世界上的每一个国家和民族都保留着自己独有的文化和传统，这世世代代的人们留下的文化遗产，是每个国家和民族都应该保留并且传承下去的瑰宝，难以想象如果一个民族丧失了自己的文化传统和生活习惯，这是多么巨大的精神文化的缺失。文化传统对人类的影响是方方面面的，对于一个优秀设计师，运用到本土传统文化是必不可少的，我们可以从很多来自不同国家的优秀的建筑设计师的设计理念当中看到他们对于不同地域的精神文化的理解2。如果只是一味的去追随国界流行的风格，只是表面的抄袭一些设计特点，只能达到短期的收益，永远都只是一个“follower”，而真正的追求艺术的设计师应该是一个“creator”，如何能成为一个“creator”，那就必须具备超越只追求表面模仿跟随的能力，要用心去领悟从而才有的对于精神文化的升华。

二、传统设计艺术在武汉新天地的呈现

武汉是一个蕴藏深厚传统文化的城市，它不仅是一个繁华的商业中心与贸易港口，而且它还是周代至春秋时期兴起的荆楚文化的发源地之一。

武汉新天地位于汉口旧城长江北岸的永清片区，这个地方原为日本租界，是汉口旧城与新城区的过渡位置。这个地方的历史建筑物现在仍然保留完好，每个建筑物都有自身不同的特点，这片地方都被绿荫包围着，和式矮楼和风格典雅的西式洋房排列的错落有致而又別有用心。在现代新式的创造下，优秀设计师将传统要素和现代视觉感完美的相融合，使设计艺术思想越来越创新，越国际化。

1.传统尺度的延续

武汉天地是具有一定地域特征的文化娱乐场所，遵循着特殊的比例和尺度。主要体现在与地域、人文环境的和谐共生;展现现代城市的肌理和文脉;充满人气与活力的街道场所。和谐于场所的地形地貌和周围环境的小尺度空间的复归是武汉天地对传统设计的合理保护。另一方面，武汉新天地整体性比较强，重视空间场地各个角部的围合，这些都为空间场地的特色化提供了良好的证明。围合的建筑特色把武汉的街道联和有序的排列开来，充分体现了武汉的历史文化底蕴。

2.历史建筑的保留

“武汉天地”虽然俨然成为现代化的商业中心，但其内部建筑都还大多保留着老汉口租界区的风格，基本保存完好。其中以基地中九座建筑最为有价值，由于古代时期多雨水泛滥，这些老建筑被设计出很高的台阶，这些台阶不但实用，还是历史传承的重要媒介。正是这些错落有致又不失美感的台阶，才造就了老汉口特有的建筑风格。现在开发商从古典建筑的完整性出发，把当代时尚流行元素融入到古典建筑群中，不但保留了传统的端庄美感，还彰显了当代时尚气息。

3.传承传统设计中的细节

武汉老里份的绿化乍一看似乎没有很别出心裁的景观设计，但是却内有乾坤，他没有奢华雄壮的连绵起伏的景观带，但是却融汇了设计师独具匠心的设计理念，他不仅结合了武汉的风土民情和各种文化特色，更加人性化的是它把植被按照一定的方案和思路详细而又脉络的种植到每个空间里面，均匀的分散在天井，院落，晒台等地方，居住的人不仅能够最大程度的享受到这些清新的绿色植被带来的益处，还能使他们享受到全方位的视觉盛宴。

三、结语

理查德.罗杰斯曾经说过：不仅是建筑行业，在所有领域，都普遍承认向过去学习是进步方式的观点，历史是前进的发动机。在不断进步的社会发展中，新思维、新科学、新技术不断地与传统地域文化相冲突，如何在保护地域文化的同时不断发展、创新、产生新的设计模式，并形成以人为本的、与自然和谐共融的空间环境是可持续发展的首要原则。传统与创新两种共同存在的形式，只有将两者完美的相融合，才能创造出更多，更新，更有价值的艺术品。当代艺术设计中，融会贯通了各种传统的智慧结晶和优秀成果，独具匠心的设计也使得现代设计更加完美。作为艺术设计的研究生，我们要对艺术史的学习怀着“去除糟泊，取其精华”的态度，把现代艺术的创新思想融汇，这样才能更好的学习和认识设计的艺术和无穷的魅力。

参考文献：

[1] 李砚祖. 艺术设计概论[M]. 湖北美术出版社. 2002.163-173.

[2] 芦原义信 著. 尹培桐 译. 街道的美学[M]. 天津：百花文艺出版社 2006.26-38.

[3] 李麟. 再现与重构——论传统设计文化在现代设计中的运用. 湖南人文科技学院学报. 2008，（100）：105—107.

[4] 杨璇. 历史街区的商业开发—以武汉天地为例. 中华建设. 2008，（6）：74—75.

篇5：对艺术与设计的再思考

现代艺术设计是一门多种艺术的综合体,美术学以其悠久的历史、艺术的魅力、多彩的创意对现代艺术设计产生了深远的影响,现代美术学是一种带有创新意义的艺术,一些美术理论更加广泛地影响了艺术设计,各种美术表现理念都影响了现代艺术设计,对艺术设计都产生了非常重要的影响,美术学成功地运用在艺术设计中,提高了艺术设计的质量。

一、美术学与现代艺术设计的起源与产生背景

第一,现代美术学的起源。产生于上个世纪的印象画派是对传统美术学的颠覆,是现代艺术的源头,现代美术起源于塞尚的印象派,后来的野兽派、立体主义画派以及抽象主义——都十分显着地受到了印象主义影响,推动了现代绘画的`出现,也正是种种美术艺术形式成为了现代艺术设计的素材。第二,现代艺术设计的起源。现代艺术设计最早来自于20世纪代的法国,在20世纪中期以后,由于受到现代美术理念与艺术的影响,艺术设计也逐渐从传统方式中脱离出来,形成了全新的风格。

二、对现代艺术设计具有影响的美术学艺术

第一、印象主义。这一绘画理念产生于19世纪末期的法国,法国着名画家莫奈的《日出 印象》而诞生,这种绘画风格打破了传统绘画,画家们凭借画面来真实地再现了大自然的光彩。绘画者经过大量的实践发现,由于光线的变化与观赏者观赏角度的差异会呈现出千姿百态的世界,大多数画家在这时都走到了室外,将所观赏的客观事物用一些色彩与图画勾勒出来。这一绘画风格对后来的艺术设计产生了巨大影响。第二、立体主义。这一美学艺术是上个世纪西方世界最具影响力的一种艺术形式,其中的代表作品有《亚威农的少女》,在二十世纪初期一篇名为《立体主义》的美学文件的出现标志着立体主义美学艺术的正式形成。这一派别的画家也大大受到塞尚的影响,这部分画家将自然看成一个立体式形状,例如:柱体、锥体或者球体——在此基础上来对其进行处理,其中的道理在于:让绘画再现其存在的原因。

三、在美术学影响下现代园林艺术设计特点

第一,强调抽象的平面布局抽象是与具体相对应的,是对事物的理性诠释,也是对事物全面的表达。自从19世纪后半期,新型的绘画艺术产生,打破了传统绘画艺术理念,从此绘画从艺术本身的角度得到了重视,而不再是简单地对自然的再现,现代园林艺术与传统相比更加倾向于平面布局,在这一时期,艺术设计大大受到了美术学的影响,这在一定程度上促进了艺术设计的发展。与传统艺术设计相比,现代艺术最大的区别在于服务对象与平面布局的不同,在整个世界范围内,通常来讲古典艺术设计是对上流社会的服务,它代表着尊贵与权势,然而与之相对应的现代艺术设计则是面向普通民众,一些普通居民的现代居室设计都呈现为平面布局,平面布局是特别针对于一些都市风景而言的,现代艺术设计目的是为都市人民提供一个舒适、幽雅的生活环境。传统的艺术设计更加倾向于对称,颇显呆板,园林以规模宏大的建筑物为主线,主轴线与副轴线构成道路系统,一般在两条线的交接处形成小广场,从整体来看规格整齐,图案清晰。现代艺术设计则更加强调人与自然的关系,以简单、整洁、自由、灵活为主,同时也注重空间感与层次感。

篇6：对艺术与设计的再思考

在现代书法理论中，关于汉字的艺术素质问题是一个重要的问题。对此，哲学美学界的宿儒和书学界的俊彦已经提出了许多卓见，为我们积累了深厚的理论资源。笔者因为书史教学的需要，在有限的范围内阅读了一些文章，经过消化、思考，感到它仍有探讨的余地，于是不揣谫陋，草成此文，略陈管见，以就教于大雅方家。

一、有关论点

美学家宗白华先生是较早讨论这一问题的学者之一。他指出，汉字书写之所以成为艺术，取决于两点：一是毛笔，二是中国字起始是“象形的”。

①对于第一点，几乎没有反对意见;而对于第二点，后来的专家则提出了不同的意见。

李泽厚、刘纲纪先生主编的《中国美学史》认为：“作为指意的文字符号，它不可能是对所画物的一种具体逼真的描绘，而必须是抽象化、形式化、概括化和规范化的……这样创造出来的文字，一方面是一种指意的符号的创造，另一方面又以一种抽象概括的方式表现了不同自然物的形式结构，使自然物的感性形式的美渗入文字的形象之中。我们看中国古代的象形文字，它是文字，同时又是一种合乎美的形式规律的创造。这正是中国文字发展成为一种艺术的根本原因。”

②这里重视的是其抽象性、形式规律的创造特征，显然，与宗先生的重视“象形”的观点是有所差异的。

聂振斌先生以为：“主要在于它的方块结构，每个字都有自己的独立意义，再加上书写工具是刚柔兼备的毛笔。方块结构主要由点线即横竖撇捺点钩挑等因素构成，每一个因素也有众多的写法，所以由点线组成的汉字一点也不呆板，完全符合多样而统一的形式美原则。他还进一步比较说：“拼音字是线性的排列，视觉空间为一维，而方块汉字是平面结构，视觉空间为二维(隐含着三维性)。”他并且明确反对“象形”说，认为：“中国的书法艺术，不是借助文字的‘象形’而成，而是给了文字以新的形象——节奏、韵律的音乐美，形式结构的动态美，诗意文学的意境美，这一切组成了一幅人生自由的生命形象。”

③刘涛、唐吟方先生主编的《中国书法史幻灯片说明》中提出：“文字初始阶段的象形性质仍然顽强地制约着抽象的刻划符号，使早期的抽象符号这一极的发展保持在块状的结构形态中，不致走向线性文字一途;另一方面，抽象的刻划符号因其简约实用，它又制约着象形性，促使象形字在实用中不断省略状物的细节笔画，存其主干，将象形字导向线条化、符号化的轨道。这样的互为制导的矛盾过程，使方块状的汉字既是抽象的点线符号，又是丰富的结构形态。这一特点，也孕育出对建立在汉字基础上的规定性：它是点线的艺术，形态上是块状的结构完形。”

这些思考都是很有价值的。但是，如何看待其间存在的差异呢?

二、象形的意义

首先需要考虑的是：汉字的象形性质到底作用何在?上述专家的意见，概括起来，大致有三种：一、宗白华先生，认为其作用是决定性的;二、李泽厚、刘纲纪、聂振斌先生，强调其形式结构，不由象形性立论(李、刘，但同时指出文字中已经渗入了自然实物的.感性形式的美)，或明确否认象形性的决定作用;三、刘涛、唐吟方先生，强调抽象性与象形性的相互制约。

从世界范围来看，早期文字都具备象形性，如古埃及文字、巴比伦文字等，但它们却没有孕育出书法艺术来。由此浅显的现象，似乎可以得出比较明显的答案——象形性不是书法艺术性的决定因素。然而，问题又决非如此简单。

可以这样认为，象形性仍然是基础、根源，但这只是一方面;另一方面，在强调象形性的同时，应该进一步强调汉字是由象形逐步走向表意，而其它文字则从象形走向了表音。走向表意之后的汉字已非象形字，却与象形有着较表音文字密切得多的联系，象形字的许多特点，被表意的汉字所秉承，而这些特点，恰恰是汉字的艺术素质的基本方面。因此，象形性在汉字书写成为艺术的历程中远非可有可无。

一方面，正如李泽厚、刘纲纪先生所说，汉字“表现了不同自然物的形式结构，使自然物的感性形式的美渗入文字的形象之中”。这话稍嫌抽象笼统。具体说，象形性在汉字发展的不同时期，被赋予了不同的艺术素质。

在古文字阶段，尤其是小篆以前，汉字随体诘屈，“自然物的感性形式的美”以一种相对直观的形式存留于汉字的表象，宛然可抿，触目可识，即使远离千年，相隔万里，仍然无碍于理解。这种特点，容易使人们在阅读时产生对自然万象的美的联想，从而有可能越过文字字义而直接进入对其形式美的欣赏、玩味，并进一步提出在书写的表现自然美的要求——这可能就是汉末魏晋南北朝时期的书法理论常用比拟修辞的一个重要原因——如果这个推测成立的话，则不妨说，正是早期文字的象形性，培养了人们对于汉字的形式美及其内涵的认识能力，为后来进一步对汉字书写提出更高的艺术要求奠定了基础。

到隶楷文字阶段，象形因素大大削弱，汉字完全由点画构成，但并不能由此而完全否定象形性的作用。从某种意义上说，在隶楷文字中，仍然可以体会到来自象形因素的内在支持。隶楷文字的许多造型，都是象形文字的合理演化结果，它本身仍然遵循象形文字的许多造型原则。

隶楷文字是表意的，但其“点线即横竖撇捺点钩挑”来自象形文字中描摹事物外形轮廓的线条，在象形阶段积累的对“不同自然物的形式结构”和“自然物的感性形式的美”的认识，并未消失，而是上升为对“合乎美的形式规律”的自觉运用，并体现在汉字的构成之中。隶书形体的横向开展，对左右对称的强调，波尾的极力纵逸，本身都有很高的内在艺术构思;楷书纵长的体势，本身也是经过长期的提炼、总结出来的最佳体势。它们的艺术性，不像古文字那么直观，但却比古文字处在更高的阶段——体现在对形式美规律的合理运用上。

聂振斌先生强调的“方块结构”这个特点确乎是非常重要的。甲骨文呈长方形，金文基本为正方，小篆为长方，隶书则呈扁方，至楷书最终定型为长方。字形独立，使每个汉字自身形成一个自足的形式构成，点画的安排成为形体结构的首要因素——这就是后来书法三要素之一的结构问题。当结字成篇时，又必然引出另一问题，即字与字之间的组合问题，这就是后来书法三要素之一的章法问题。但是应该指出的是，它恰恰是由早期象形文字演变而来的——象形是源，“方块结构”是流。抛开象形性，就无从理解其特殊的“方块结构”是如何形成的。

另一方面，更为重要的是，正如聂振斌先生所说，“汉字一点也不呆板，完全符合多样而统一的形式美原则”，换句话说，就是汉字的形体具有足够的丰富性和可塑性。

首先，汉字构形的基础部件——笔画，本身是丰富的，“永”字八法规定的不过是其基本形而已，在不同的位置上，相同名称的笔画可能有着完全不同的形式特点，而经过组合之后，又能衍生出许多其它形式特点。

其次，汉字在不同历史时期呈现出不同的面貌，形成不同的字体，各个字体之间的点画系统、结构原则既相联系，又相区别，使其形式更加丰富。形式是艺术的基础，犹如语言之于文学，是否具有足够丰富的语言，是形成一门艺术的必要条件。西方表音文字、甚至东亚取材于汉字偏旁部首而创立的韩语、日语之所以无法独立发展成为一门书写艺术，根本原因就在于其形式的贫乏、简单。汉字的形式美因素丰富多彩，其根源就在于汉字由象形走向表意。这使得其形体的来源不全是约定的，而是通过“师法自然”获得的，约定不免简单，而自然则是无限的。师法自然并将从自然中获得的形体丰富性的特征坚持下去，使汉字的形式越来越丰富，从而为人们在书写时发挥创造能力提供了空间，为人们展现自己的审美追求准备了足够的“语汇”。

三、表意的意义及抽象性问题

如果文字始终停滞在象形阶段，而没有后来以表意为特征的今体文字，那么书法艺术将是一种什么面目呢?这是难以想像的。在春秋战国时代，曾经风靡一时的美术化篆书，曾被有些学者看作我国书法艺术自觉追求的开端。但后来书法艺术并未沿着这种道路发展，相反，却朝着越来越远离美术化的道路演进。其根本原因在于后来文字的表意性质。不能否认，象形阶段的文字，在形式上虽然比较丰富，也具有足够的艺术性，但是相对于表意阶段的文字而言，仍然有许多局限。这主要体现在点画发展并不充分，使“笔软则奇怪生”的作用没有得到充分发挥。由此而导致其造型意识越到后来，越与工艺美术的造型意识相接近。可以设想，如果没有文字的表意化，文字书写确实有可能沿着工艺化的道路向前发展，最终成为一种工艺美术，而可能不会出现现在这样以点画、结构和章法诸形式来传达艺术内涵的书法艺术。汉末的书家们，所热衷的是形式多变的草书，而非象形意味强的篆书，其意义已经显示得很充分了。然而，这条道路，是由抽象造成的吗?

从表面看来，似乎是这样。因而刘涛、唐吟方先生把早期抽象符号和象形符号分作两极，强调其互相制约。但文字学界并不认为两种符号之间存在直接的相关性。从时间先后来说，这种相关性存在的可能性也确实比较小。因此把抽象符号看作是一极，是对象形性走向过于写实的制约力量，这在理论上缺乏足够的依据。真正的制约力量来自文字本身的工具性特点。文字用于交流是思维和语言的符号，它绝不允许走具象的逼真写实的道路，这种规定性可以说是先天的。对此，李泽厚、刘纲纪先生的观点是重要的，他们认为：“作为指意的文字符号，它不可能是对所画物的一种具体逼真的描绘，而必须是抽象化、形式化、概括化和规范化的。”刘、唐二先生虽也提到了“实用”，但可惜把抽象性作为了主要目标。

四、对汉字艺术素质的表述

问题在于对象形、表意性质的理解。象形与抽象并不对立，表意也不等于抽象。抽象与具象对立，象形、表意都是具象与抽象的统一。早期汉字的“象形”本就不能同具象的逼真写实画等号，因而，其本身就具有抽象性质。除少数族徽文字的写实性较强外，大部分文字的象形都和具象写实有着相当大的距离。从象形走向表意，隶楷文字点画的形成，不是抽象力量的作用，而是实际书写过程中手的生理特点与毛笔的物理特点综合作用的结果。重要的是在走向表意的过程中，汉字没有抛弃象形阶段所积累的形式资源而变为纯抽象，而是充分发挥并进一步丰富了自身的形式体系。

综上所述，可以得出这样的结论：汉字艺术素质的根源在于其由象形走向表意，从而使得汉字具有两大特点：一是通过吸收自然物的感性形式的美使汉字形象本身具有相当的艺术性，一是始终与自然物之间存在或显或隐的联系，使汉字具备形式美的足够丰富性和可塑性。

五、余论

还值得提出的是，由象形而表意，始终与自然物保持联系，使得汉字具备一个潜在的特质——为人与自然、社会的沟通提供了一条通道。在人们的心目中，汉字是来源于自然和社会的，象形的早期文字是如此，后来“不象形的象形字”也是如此。人们对自然和社会的认识，有很多时候是通过汉字的形体来获得的。以汉字的部首来说，汉字字形虽然繁多，但可以被归纳到一定数量的部首中去。在人们看来，这些部首不仅是对汉字的分类，同时也是对自然和社会事物的分类，从而成为人们认识自然与社会的一条途径。这种认识使人们对汉字长期保持一种敬畏心理和神秘心理，对汉字的使用一直非常的慎重。以这样的心理为基础，人们在书写汉字时，对它进行特别的艺术加工，便是一种很自然的事情。中国从很早的时候就开始了专门的书写教育，对文字的研究，也一直是中国的一种重要的专门学问，原因或与此有关。更重要的是，中国人进一步将对汉字的这种认识，逐渐地引进到对汉字书写的理解中，使汉字书写在人们的观念中变得富于自然和社会内涵。书法之成为中国文化的一个重要组成部分，就是因为中国书法包含了中国人关于自然和社会的丰富认识，而不仅仅是一种纯粹形式美的创造。

【参考文献】

① 宗白华：《中国书法里的美学思想》，见《现代书法论文选》，上海书画出版社，一九八零年六月第一版，第九七页。

② 李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》一，中国社会科学出版社，一九八四年，第五九四页。