张夫也外国工艺美术史（精选2篇）
篇1：张夫也外国工艺美术史
2013年工艺美术复习参考样卷
1．填空
①黄金王棺是（古埃及）（国家）的（金属）工艺杰作，它是（十八）王朝时期按照（图坦卡曼王）本人的相貌创作，长约（180厘米），耗纯金（200余公斤）。
②古代（波斯）（国家）（阿克美尼德）王朝时期的金属工艺以（翼狮形角杯）为代表，而（萨珊）时期则以（八曲长杯）为代表。
③法兰苏奥瓮是在古代埃特鲁里亚人墓中出土的（黑纹样）时期（阿提卡）（地名）生产的双耳陶瓮，高（66）厘米，直径（57）厘米，壁面装饰分（）层，共出现（200）多个神话人物和（50）多个动物。
④欧洲（中）世纪的圣遗物箱）主要有三大类：（建筑形
（）人物形）（动物形）。⑤文艺复兴时期（.意大利）（国家）的陶器常被称作（马略卡）。其制作工艺首先是（成型素烧），然后（施白色陶衣），（干后绘饰），再（二次烧成）。⑥（戈贝兰）织物所是（巴洛克）（装饰风格）时期（巴黎）（国家城市）的染织工艺作坊，是（宫廷）性质的。
⑦18世纪30年代，（罗可可）（装饰风格）时期的染指纹样有三个特点：一是注重（自然主义）植物纹样的表现；二是构成上注意（非对称）的处理；三是更多的表现了（绘画性）。40、50年代出现（方形连续纹）纹、（蛇形）纹、（贝壳纹）纹。⑧（新古典主义）时期染织工艺有两个最显著的变化：一是图案明显增加了（蓝）、（绿）、（灰）等较为冷静肃穆的色彩；二是明显增加了“（满天星纹）纹”。2．选择
①“黑顶陶器”是（B）的制品。
A、古代波斯
B、古代埃及
C、古代印度 ②古代波斯称作“大流克”的是（A）。A、金币
B、银币
C、铜币 ③《乳形陶杯》是（B）时期的。A、东方纹
B、黑纹
C、红纹
④“米奈型陶器”是伊斯兰陶器中的（C）。
A、白地多彩釉陶器
B、锡白釉陶器
C、华丽彩陶器 ⑤一般认为，日本的金属文化始于（A），即公元前200年左右。A、弥生时代
B、平安时代
C、奈良时代
⑥“哈拉帕文化”是一种典型的青铜文化，其创造者是（A）人。A、达罗毗萘
B、雅利安
C、孟达 ⑦欧洲中世纪的《牙雕小祭坛》是（A）风格的象牙制品。A、拜占庭
B、哥特
C、罗马 ⑧“布尔镶嵌法”形成于（A）时期。A、巴洛克
B、罗可可
C、新古典主义 ⑨欧洲最早的硬质瓷产生在（B）。A、法国
B、德国
C、意大利
⑩新古典主义风格的产生，其中原因之一是为了重建（B）艺术的普遍要求所致。A、古代波斯
B、古希腊罗马
C、罗可可 3．释义 1.沙芯法
①首先由混有黏土及多量粗糙的物质做成容器的内部形态，并由金属棒的一端撑起来，在浸入装有选作底色的玻璃溶液坩埚中旋转，使之附上一层厚度相同的玻璃层。②在外层尚未冷却之际，贴上保持半流动状态的、拉长的各种色彩的长条形状的玻璃层。③然后，使用尖形的工具或梳子在容器的表层刻画，形成独特的波状纹样。④待冷却后，将颗粒状的沙土从容器中取出。⑤作品中附加的鳍部及尾巴等细节的制作，都是在加热的过程中进行。2.莳绘
是手法日本漆工艺技法之一，以蒙上纱网的竹管将金粉抖落于漆器纹样上，形成自然而美妙的装饰效果。后来，莳绘技法有了新的进展，出现了平莳绘（纹样上撒金粉后不做其他加工处理的装饰效果）和高莳绘（纹样上撒金粉并将纹样高堆起然后在其上进行平莳绘）。
3.戈贝兰织式花壁毯
①路易十四时期，宰相戈培尔在1662年将分散在巴黎的织锦壁毯作坊集聚起来，成立了“戈贝兰织物所”，②负责人就是宫廷画家夏尔·勒布伦，戈贝兰式花毯由此而来。③在当时的法国，艺术活动受到宫廷的制约，织锦壁毯也一样。④当时的设计样稿都是有宫廷画匠担任，以勒布伦为最。⑤虽然样稿的设计制作都很成功，但是模仿大型装饰壁画导致织锦壁毯固有的艺术特征消失，这也是当时织锦壁毯共同的特点。
4.新古典主义①是一种艺术风格的名称，②指18世纪末至19世纪前半期在欧洲流行的一种崇高庄重典雅带有复古意趣的艺术风格。③它的产生，一方面为了反对罗可可艺术的过分雕琢，④另一方面，由于人们普遍对重新创建古罗马艺术要求所致。
四．简答
1.古希腊陶工艺先后经历哪几个发展时期？各时期有何特点？ ① 几何纹样期（前9世纪~公元前8世纪）以几何形体的图案为主 制陶中心——雅典。特 点：器形多样，大小不一，最大的有等人之高。
② 东方纹样期（公元前7世纪）特 点：制陶地区较广泛，各地保持制作工艺和装饰艺术的特色。科林斯和阿提卡两地最为突出。
③ 黑色纹样期（公元前6世纪）希腊陶器工艺的繁盛期 繁盛地——以雅典为中心的阿提卡地区特 点：造型上注重功能的需求，制作工艺考究。
④ 红色纹样期（公元前5世纪）在赤褐或黄褐色的陶壁上用黑色或深褐色作勾勒和装饰，然后再在形象以外的部分涂上黑色色料。特 点：其效果较之黑纹式的刻线显得更为灵活自如、丰富多彩。
⑤ 彩色纹样期（公元前5世纪后半期）希腊彩绘陶器的一种特殊风格特 点：作品器形小巧精制，艺术风格倾向于华美、柔和。
2.古罗马银器有何艺术特色？（1）银器：是古罗马时代工艺美术的代表性品种。因其不仅质地坚硬，并且显得豪华，所以备受罗马人的青睐。（2）对于罗马人来讲，黄金更适合制作体积较小的配饰品，不易制作带有神话故事情节的浮雕工艺制品。银器量大且低廉，银的软度仅次于黄金，加工起来具有良好的展延性，便于细工的处理，不论是敲打、锤炼，还是雕刻等技术都能得到很好施展，并且银器做出来的明暗关系很强的浮雕装饰纹样，整个调子比黄金更为洗练。（3）银器的主题多为希腊神话，也涉及风俗主题、哲学家、诗人的肖像、皇帝凯旋等人物为主的人像装饰很多，其中也不乏动物和植物的装饰。（4）从技术上讲，古罗马的浮雕装饰多以在薄薄的银板上采用捶打法制作为主，然后部分在地方以雕金德技法点缀。捶打法可做出效果柔和的起伏关系，所以在人像上最为合适。(5)公元2世纪至公元3世纪时银器的做法，进入了后罗马时代，是由自然主义的描写想新的装饰性的表现转化过程。除了几何纹样以外，人物表现和空间表现也呈平面化。同时，用乌金进行镶嵌的技法也很盛行，装饰效果更为复杂。（6）在银器工艺十分发达的繁荣的罗马黄金制品未能够得到足够的重视，主要作为手镯、戒指、首饰、耳饰等配件制作。
3.伊斯兰工艺美术有何特点？
（1）整体与局部的统一；（2）弧线与直线的统一；（3）简洁与繁缛的统一；（4）造型与装饰的统一；（5）文字与图形的统一1.一神教的宗教信仰、特殊的地理环境，以及阿拉伯民族的求异心理和文化传统，培育了伊斯兰工艺美术的大力发展，并使之成为世界工艺文化中的一支奇葩；2.抽象性的表现和繁缛的装饰，是伊斯兰工艺美术的特点；3.伊斯兰工艺美术表现了浓厚的世俗性；4.伊斯兰工艺美术中的装饰纹样，丰富并发展了人类的装饰艺术，它把植物纹样为主的装饰艺术的水平提高了一个崭新的阶段，从而形成了独特的阿拉伯纹样；5.伊斯兰工艺美术在艺术形式法则上注重：整体与局部、弧线与直线、简洁与繁缛、造型与装饰、文字与图形的统一。
4.文艺复兴时期工艺美术出现哪几个转折？
①工艺美术的活动中心已逐渐摆脱了教会的控制，而出现了封建君主的宫廷工坊，即由所谓宗教性质的工艺美术变成了宫廷性质的工艺美术，当然这只是就其主要方面而言。同时，工艺品的生产与社会的生活需求发生了更为紧密的联系，从而导致了工艺美术的空前繁荣。②尽管工艺美术由于受到材料和实用等因素的制约，一般来讲艺术家创作个性的流露并不明显，但这一时期的工艺品已能更多地反映出艺术家的创作热情，可以看出艺术家的才能和智慧得到了较为充分的发挥。③中世纪传统的工艺美术种类，如圣书装帧和贵金属工艺等已呈衰落倾向，而符合广大市民阶级需要和材料自身价值较低的木质家具、玻璃器皿和陶器等则获得了广阔的发展。④与中世纪相比，文艺复兴时期的工艺美术似乎更注重造型或色彩等各方面比例协调的感觉，如室内装饰和家具设计就注意和建筑各部分比例的协调和色调的和谐，一般器物的造型也更加考虑到适用和便利的因素。
5.罗可可时期的工艺美术有何风格特征和发展概况？
纯粹的宫廷艺术，注重装饰性，带有享乐主义色彩。②风格概括为：繁缛精致、奢华纤秀、华丽妩媚、呈现出阴柔之韵和矫揉造作的气质，热衷于精雕细琢的表现手法。③促进了各种工艺技巧的发展和提高，同时展示了工艺技巧的精湛和完美。④以艳丽的色彩、细腻的工艺、丰富多变的曲线和不均衡、不对称，甚至带有反秩序、反常规倾向的装饰构成，给人以强烈而充满动感的视觉冲击力和豪华奢丽的印象。⑤由于受宫廷性质的局限，最终走向了追求纯粹装饰的极端，忽略了实用功能，从而在艺术风格上表现出奢靡和单纯追求玩味的倾向，因此，它丧失了工艺美术应有的生命力，很快便随着历史的变迁而为新古典主义工艺美术所取代。
篇2：张夫也外国工艺美术史
张夫也(清华大学美术学院艺术史论系主任、教授、博士生导师,以下简称答):首先,这与我的学术背景有关。我所在的清华美院在全国的美术院校中,更关注的是设计学。在设计学和美术学这两方面,我们是有所侧重的。我们做研究的落脚点,主要在设计、装饰艺术、工艺美术方面。所以,以这样的专业背景从事教学研究,我深刻体会到艺术批评、美术批评虽然已经相当成熟,但是设计批评一直是一个空缺。这样的状况不能再继续下去,这个事情没有人做不行。尤其是看到中国在设计方面有如此大的规模,以这么快的速度在发展,过程中又出现了很多问题。在具体的设计上,出现很多不尽如人意的地方,我想可能就是没有设计批评、设计审美的缘故。如果说这方面我们做得比较好的话,那么会避免很多问题,设计批评也就会和美术批评一样发展。另外,我觉得目前我们在设计史方面的建设已有相当的投入了,但设计批评、设计管理方面还十分欠缺,只有将这一环节补充进去,设计学科才会趋于完整。人类社会的发展进步有两个法宝,一个是创造,另一个就是批评。有了这两个法宝,人类才会发展到今天,进步到现在的状态,这是人的专利,只有人才懂得创造,懂得批评。但是批评不是骂人,不是训斥,批评从某种意义上来说是一种总结、梳理,为我们未来前行的航向找出坐标,其功能主要在这里。
问:最近几年来在设计教育界和各大院校中,您观察设计批评这个领域有哪些最新的进展和变化?在种种现象的背后,您认为还存在哪些问题?
答:这几年应该说发展还是有的,虽然没有大规模的全国性的论坛,但是在相关院校,有一些小型的会议上,我看到有专家在发表自己意见的时候经常会涉及到设计批评的话题,表露出他们的观点和看法。也就是说,设计批评开始渐渐公开起来。在此之前,只限于私下的议论。另外,比较明显的感觉就是全国各地,尤其是南方,一些院校的中青年教员,开始写作这方面的书。我也知道有的教师在写《设计批评概论》,想找我写序言。最起码,在设计教育界,对于设计批评开始重视起来了。一些出版社的编辑和负责人,也纷纷找到我,现在也在列一些选题。在我们清华美院,已开设了研究生的设计批评公共课。另外,我指导的博士后也先后有两位来做这方面的研究。这都是我们一些有意识的行为,提倡设计批评,希望我们能够做的现在就去做。
当然,设计批评有其独特的地方和难处。设计批评不同于美术批评。设计批评不仅仅是针对设计师的,还要触及到这个社会、管理层,甚至是官员。纯艺术方面的批评可能就只会针对作者,但是设计针对的对象很多,比如甲方,老总。设计批评很容易得罪官员、甲方和老总,当然设计师也在内。设计师毕竟要靠设计吃饭的。设计跟经济的关系很密切,不像纯艺术,可以孤芳自赏,可以不顾别人的感受。设计必须是面向他人的,为人服务的,所以不好的设计必然会遭受到批评。当然,很多时候批评对设计师本人,领导,官员都有可能形成伤害。特别是在我们国家,还有一个很特殊的情况,那就是设计方案往往最后定夺者是官员、甲方,设计师只不过是实现他们愿望的工具,或者说是他们的“心电图”。所以从这些年的发展状况来看,我觉得可能是因为这样的一些困难或者顾虑,使得设计批评还没有大张旗鼓地展开,也还没有办法与艺术批评、美术批评相匹配,可以说是相对滞后的,这对我们的设计发展还是有影响的。
我认为,设计批评学科将来肯定要往独立的方向发展。这是因为不论是美术批评,还是设计批评,最终都要归结到文化批评。因此,将来它们的文化属性会越来越强。我总觉得不光是表现在艺术方面,也表现在其它方面甚至企业、商业方面,最终归结到文化这一点上。文化性的体现就是最佳的状态和最高的境界,否则就会平淡无奇。美术也好,设计也好,背后的支撑都是强大的文化。文化的力量是无可替代的,它会超过其它任何力量。
问:在清华大学美术学院,目前设计批评教学如何开展?授课的情况及效果如何?
答:目前我们主要是针对研究生层面,开设了专业选修课《设计审美与设计批评》。我们把“设计审美”放在前面的理由,是因为“设计批评”要在“设计审美”的基础上展开。我们授课的对象大部分是设计实践类的研究生。因此,这门课程主要是分为两个部分,一个是设计审美,一个是设计批评。我们讲授课程的时候,首先要澄清一些设计上的问题,作一个铺垫和理论背景,然后是关于设计审美的理论范畴,主要是包括形式美、技术美、功能美、生态美、艺术美。
在设计批评部分,首先讲授的是关于设计批评的价值和意义。其中首先是设计批评的概念,对设计批评和美术批评进行一下比较。然后就要给学生讲设计批评的对象、批评者等问题。还有设计批评的实际意义。还涉及批评的作用和任务。
把这些讲明之后,还要讲历史上的设计批评,让学生们了解过去的大师们怎样看设计批评。从古希腊的苏格拉底讲起,他说任何一件东西,如果能很好实现功能的目的,就同时是善的和美的;一直到19世纪英国的柯尔,针对首届世博会的批评,包括约翰·拉斯金的看法,到后来比利时的威尔德,德国的格罗皮乌斯、密斯·凡·德罗和穆特休斯等,他们都是设计大师,但同时也有很多理论著述和学术主张。这对我们了解当时的设计批评、设计理论的情况是弥足珍贵的资料。
接下来是设计批评的标准。但是标准很不好讲,很难达成共识,我们这里的“标准”只是相对而言,我们很难有一个放之四海而皆准的标准。但既然要批评,就一定要有准则。首先是设计评价体系的参照标准,也就是一个评价的体系,其实里面往往也包括了技术评价、功能评价、材质评价、安全评价、经济评价、美学评价、创造性评价、人机工程评价等小的方面,这些角度和系统构成设计批评的评价体系。这里面会列举德国、日本等国的设计调查的例子和他们做的一些标准。例如,德国的标准一共就有15项,但每个国家都不尽相同。我们是选择几个典型的国家来介绍。把各国的标准放在一起进行比较的结果,很清楚就表明有10项标准的认同率在50%以上。讲标准的意义在于让学生们明白,没有标准我们就无法批评。此外,还要讲一讲设计批评标准的时代性。标准不是一成不变的,随着时代变化它也在变。
另外在设计批评部分必须讲到设计批评的方式。设计批评的方式是多种多样的,可以有课堂教学中批评,本身就是一种方式,更多的则是从理论上的阐述。其实让学生出去进行观察、调研、拍摄资料、记录资料,提出自己的看法,然后学生之间进行交流,也是一种批评的方式。例如,我们要求最终学生做出PPT,在课堂上宣讲、播放,其他的同学提出建议。另外还有博览会的形式,通过博览会来展示作品、进行比较,也是一种检阅最新设计成就的方式,来引发社会各界的批评和以购买为目的的博览会形式进行批评。博览会接触面很大,是很好的机会,例如1851年首届世博会,水晶宫就引发了第一个设计批评的浪潮。此次上海的世博会是设计批评研究和教学的很好的机会。
还有一个概念就是“集团批评”,这里面包括着审查批评、集团购买等问题,审查批评是以消费者代表的身份,对设计方案进行审查和评估,与投资方进行谈判的过程。集团构成包括专家群体、政府主管部门代表等等,是从消费者的角度,以市场的眼光对设计方案进行综合的审查。还有集团购买。集团购买是消费者直接参与的一种设计批评。消费者表现为不同的购买群体,集团消费除了与群体固有的特征有关,也与消费者从众的心理有关。在集团批评里面还有女权主义集团批评,以女性消费者的眼光,来评价男人设计的环境。
课程的最后一部分,我们往往讲一些关于设计批评的历史和理论问题。这里面一般要说一下批评理论的出现和发展变化,指出二战前和二战后,理论的立场、观点和问题有比较大的差异。19世纪中叶开始的艺术与手工艺运动,以及后来的新艺术运动、装饰艺术运动,在很大程度上还残留着宫廷装饰艺术的痕迹和理念。它们并没有把服务对象转向广大的民众,仍旧是为少数的精英和宫廷权贵服务的,因此,那时候的理念不能真正代表现代设计。20世纪20年代前后的现代主义运动,可以代表现代设计的一种先进理念,但那毕竟是刚开始,不是那么纯粹。连格罗皮乌斯都承认这一点。当他在包豪斯结束之后看到了乌尔姆学院的希望,感慨包豪斯的理想在这里才得以真正实现。因此,我们一般主要是讲二战以后的情况,以及当今设计批评理论的多元化问题。
以上就是《设计审美与设计批评》这门课程的主要授课纲要。我个人觉得,从设计审美、设计批评两部分来看,我们在设计批评的环节上还很不成熟,都在摸索之中,尤其是在中国,理论方面没有什么基础,需要再做一些尝试和探索,有待于完善。
问:在教学中,您感觉到是设计实践背景的学生还是理论背景的学生更容易理解和掌握设计批评的原理和方法?这对于未来设计批评的开展有何启示?