从主题学的角度比较亦舒和张小娴的作品

从主题学的角度比较亦舒和张小娴的作品（精选8篇）

篇1：从主题学的角度比较亦舒和张小娴的作品

从主题学的角度比较亦舒和张小娴的作品

一、作品的标题意境不同

亦舒与张小娴的作品名称都有一个共同点，那就是很唯美，像是一幅画，很有意境，不像内地的一些作家的作品名称，像《桃花灿烂》、《活着》之类的，没有那么地平凡。

亦舒的标题听起来都很含蓄美，而且还有概括性，像是在叙述主角的人生轨迹，如《开到荼蘼》、《蔷薇泡沫》、《人淡如菊》等，又或者是以发生在主角身上的故事命名，如《玫瑰的故事》、《我的前半生》等。亦舒的作品，让读者一看到标题就有很清新的感觉，小资而精致，有超脱世俗的风味。

而张小娴的标题就比较新奇，充满奇幻的.色彩。很多都是以一种物象为线索，赋予一些新奇事物独有的象征意义，让读者能很快记住，并且有好奇心去阅读，如《面包树上的女人》、《雪地里的蜗牛奄列》等，将几个看似毫无关联的意象放在毫无干系的场景中，让人很难想象会发生什么故事，正是这种奇特的“混搭”效果，使得作品显得奇异新鲜，但却也贴合作品的内容。

二、作品题材的侧重点略有区别

同样都是写爱情，写生活，但是，看着亦舒的小说会比较悲观一点，她的爱情题材，很多都与女主角的阶级相关，描述的是女人们通过某些途径而努力让自己过好，可能不被理解，不被认可，整个过程都是辛酸的。亦舒对待爱情的态度是矛盾的，她的作品中既有狂热追求爱情的痴情人，也有对爱情很现实的典型。虽然亦舒在感情上很倾向于纯美的爱情，并希望那种爱情可以远离尘嚣，但她却也清醒地知道，那一切不过是自欺欺人，总是要回到现实的。她的书中有这样一句话“我们往往爱的是一些人，而与之结婚生活在一起的又是另一些人。”爱情，在她笔下是可以理想化的，但是，那仅仅只存在与想象中，每个人最后都要回到现实，接受物质社会的考验，接受生活的磨砺。《我的前半生》中的子君就是一个牺牲在物质社会的最好证明，在现实生活中，爱情往往显得那么微不足道，男人、女人与金钱之间的关系是那样赤裸裸地呈现在大家面前。

而在张小娴的笔下，女主角都是充满生机的，在追求爱情时，总是够疯狂、够投入。她故事中的女主角似乎不需要任何物质保障，只要还拥有爱情，她就不在乎是否沉沦，是否卑微，是否委屈。本是爱情中的普通场景，但在她的笔下，硬是会有一番变化，让他们成为绚丽的，但又那么容易消失的，让人们只能抓住一点点尾巴，穷追不舍，短暂美丽的东西总是那么轻易就让人沉沦，但却依然有甘愿为之沉沦的人前仆后继。《雪地里的蜗牛奄列》就是这么一个故事，一个人爱上另一个人，但另一个人错过了，当十几年后恍然大悟时，又是那样戏剧性的永别了，在等与被等中，两个相爱的人耗尽了一生，最终也没能有完美结局，但是，那种单纯的一对一的爱情，却是让两个人值得用一生去回味。

亦舒的故事让我们明白生活的真谛和对生活的警惕，但是张小娴的故事，却告诉我们对爱情该有的态度，或许是对爱的坦诚，对爱的坚持，亦或许是及时行乐。

三、作品中的意象不同

亦舒的作品更注重情节的描写，故事情节跌宕起伏，总能在平淡中勾勒出传奇的色彩。如《开到荼蘼》、《烈火》中人物之间扑朔迷离的关系以及凶杀案式的结局，都给读者呈现了一场如同视觉的盛宴。她描述的结局通常是没有结局的结局，或是最后主角看透爱情，放手寻求一个人的快乐。一切的展开都是顺其自然，所用意象的描写都是中规中矩的，没有赋予特殊的含义。

而张小娴却是颠覆人们的思维，大玩跳跃性的意象。如《三月里的幸福饼》，周蜻蜓有一个镶着昆虫标本的钟，叫浮尘子钟，因为那个昆虫叫浮尘子，而时光荏苒，就像浮沉，来去匆匆;当然还有一个意象就是“幸福饼”，想用幸福饼来占卜自己的爱情，得到的却是一次又一次的不幸。

四、作者创作思想和创作个性的比较

亦舒和张小娴都是以女性独特的视角去写生活写爱情，因此，通过她们笔下的女主角，可以看出她们想通过创作想表达的思想和想要体现的个性。

亦舒的笔下的女性都是坚忍不拔、敢爱敢恨的精明女人，没有男人，她们一样可以活得风声水起，因为她们懂得生活是要自己去经历的，谁陪在身边那只是一个参数，没有可那个参数值，生活一样要过。所以她笔下的女性都是有知性美的理性女人，她们有“宁为玉碎，不为瓦全”的气节，是一种积极向上的态度。

相比较之下，张小娴写出的女性是对爱情的依赖：“爱情，是一件令人沉沦的事，所谓理智和决心，不过是可笑的自我安慰的话。”她小说中女性都会为爱冲动，为爱痴狂，哪怕再理性，但她仍然是个女人，仍然需要爱情滋养，聪明的女人为爱愚钝，乐观的女人为爱沉闷，坚强的女人为爱脆弱……

张小娴的作品无形地织成一张网，柔软容易沉陷，但却也是心灵的栖息地，让人们对爱情拥有希望，对纯美的感情不愿舍弃和充满期待。张小娴说：“爱着一个人的时候，连折磨也是一种幸福。”她所说的那一种女人善于爱，敢于爱，也因此，受伤至深。但不管怎样，那是一种对爱情单纯的心态，没有杂质的。

篇2：从主题学的角度比较亦舒和张小娴的作品

关键词：《雷雨》,《榆树下的欲望》,舞台时空,比较

作为中美戏剧史上20世纪上半叶两位重要的剧作家, 曹禺和尤金·奥尼尔的生活时代和创作年代相似, 其作品的时代背景、主题和社会影响也有很多相仿之处, 因而对两位作家的比较曾经引起过许多评论家的注意和各种各样的尝试。翻开国内的期刊, 我们不难发现探讨两位剧作家创作主题、风格和艺术特征的文章比皆是, 尤以比较《雷雨》和《榆树下的欲望》两部剧作的居多。本文避开这些热点, 而从舞台时空的角度将两部作品进行比较, 探讨戏剧背后的社会意义。

一、《雷雨》和《榆树下的欲望》存在着不少可比之处

首先, 两部作品都是悲剧, 剧中命运观念的凸显, 错综复杂的人物关系, 心理的细致刻画, 剧情上的“发现”与“突转”, 都十分相似;在家庭悲剧获得广泛的社会意义这一点上, 两者也有着非常高的可比性。值得注意的是, 在对时间和空间的把握技巧上, 两位作者也同样体现出了高超的艺术, 值得探索与比较。

戏剧是时空艺术, 在数小时的有限时间和数十平米舞台空间表现人和事。因此对于戏剧来说, 最重要的是在有限的时空完成其艺术表现的任务。前苏联戏剧家霍洛道夫在《戏剧结构》中指出:“可以给戏剧结构下这样的定义, 即时间和空间方面对戏剧行动的组织。” (1) 从时空意义上来说, 戏剧是浓缩了的人生。《雷雨》和《榆树下的欲望》均充分体现了这一点。从题目《雷雨》和《榆树下的欲望》就可以看出两部作品具有很强的时空观念:两个词“雷雨”和“榆树”即暗示了故事发生的时间和地点, 以及背后所蕴含的无限广阔含义。

其次, 从高度凝练的舞台时空上来说两剧颇为相似。从时间上来说, 两部作品均在几幕的短暂时间内高度集中地表现了相当大的时间跨度:《雷雨》用不到一天的时间叙述了三十年的故事, 而《榆树下的欲望》中也叙述了跨度为几十年的人和事。从空间上说, 两部戏都在有限的舞台上展示了广阔的社会和人生场景。

二、两位作家拓展舞台时间和空间的手段是多样的

首先是人物对话的暗示。《雷雨》台词中反复出现的“闹鬼”、“三十年前”、“无锡”等词语无疑将观众带入另一个时间和空间, 带入早已尘封的年代。同样, 《榆树下的欲望》埃本及其父亲和哥哥的对话中也揭示出被时间湮没的埃本母亲的故事。卡伯特对于自己发家经历的叙述中也反复出现时间概念:“我一生的岁月”、“我们结婚二十年了”、“过了十六个年头” (2) 等, 暗示了他在发家过程中所经历的漫长考验。两个哥哥的对话中也有“我三十年的岁月都埋葬在你这里了……撒在你这里了”等词句 (3) 这一切实际均突破了舞台限制, 使观众联想到美国资本原始积累时期的广阔画面。

其次, 对于舞台布景, 两位作家也同样有着独具匠心的安排, 起到了拓展时空的作用。首先来分别看看两部作品一开始对于场地的介绍。《雷雨》开头的舞台描写:“屋中间是两扇棕色的门, 通外面;门身很笨重, 上面雕着半西洋化的旧花纹, 门前垂着满是斑点、褪色的厚帷幔, 深紫色的;织成的图案已经脱了线, 中间有一块已经破了一个洞。右边———左右以台上演员为准———有一扇门, 通向现在的病房。门面的漆已蚀了去。金黄的铜门钮发着暗涩的光, 配起那高而宽, 有黄花纹的灰门框, 和门上凹凸不平、古式的西洋木饰, 令人猜想这屋子的前主多半是中国的老留学生, 回国后又富贵过一时的。这门前也挂着一条半旧、深紫的绒幔, 半拉开, 破成碎条的幔角拖在地上。” (4) 《榆树下的欲望》开头也有类似的描写:“全剧故事情节发生在一八五零年新英格兰卡伯特农舍及其周围。房子南端对着一堵石墙, 石墙中间有一扇木门通向乡村的大路。房舍完好无损, 但需要重新油漆。房舍的墙是暗淡的灰色。百叶窗的漆已经脱落。” (5) 可以看出, 通过这两段相似的舞台描述, 两位作者均暗示了故事发生的场地都带有阴郁、压抑、颓败的气息。不仅如此, 对于环境的描写中也同样暗示出时间的延伸和空间的扩展。半旧的绒幔, “古老的西洋木饰”, “百叶窗的漆已经脱落”均暗示着时间的久远, 以及发生各种故事的可能性, 给人以无穷的想象。因此可以发现, 两部剧作中均采用了高度浓缩的舞台场景来展示广阔的时空。

再次, 两部剧作中的音响、灯光和幕后活动对于拓展舞台空间也有着重要作用。《雷雨》中的雷声、闪电均超出了舞台人物活动的范围;触电、自杀等情节, 作了幕后处理, 也增强了叙述空间。再如《榆树下的欲望中》有一首反复出现的歌曲《加利福尼亚》:“我跳上了莎莉号船, 在海上旅游, 每当我想起家乡时, 但愿不是我自己, 啊!加利福尼亚啊!那才是我们向往的地方!我的膝盖上放着淘金盆” (6) 歌声把观众带离了卡伯特家的农家小院, 带到那遥远的加利福尼亚, 将场面延伸到舞台以外。

最后, 一些重要的道具也起到了扩展舞台时空的作用。如《雷雨》中的旧家具, 以及侍萍年轻时的相片, 给人以年代久远, 故事重叠的感觉。在《榆树下的欲望》中, 反复出现的道具石头也起到了类似作用:“这儿地面上满是石头, 一层又一层的石头, 堆成了石墙, 一年又一年” (7) 。这里的石头, 突出了“一年又一年”的时间概念。人们仿佛看到了清教徒们开垦土地、建造家园的场面, 将观众从现实带入历史。

三、两部剧作时空结构的不同之处

《雷雨》从总体上说属于现实主义话剧, 因此其舞台时间、空间也突出表现了写实话剧的特点, 给人以浓郁的时代性、地方性的视觉感受, 典型化舞台设计赋予了故事环境空间高度的概括力和精致的表现力, 结构也显得更为集中, 紧凑。这与曹禺的戏剧主张是一致的, 他要求编剧充分注意舞台的特点, 在有限的舞台空间内做到情节集中, 结构严谨, 头绪清晰。《雷雨》中这样的时空处理真实地反映了社会生活, 也满足了刻画人物心灵的需要。

《榆树下的欲望》也基本上是通过写实的手法展现了20世纪初期美国人灵魂扭曲和现代社会的精神困境, 并表现出尖锐的社会批判意义。与《雷雨》不同的是, 《榆树下的欲望》主要通过隐喻和象征的手法来达到拓展舞台空间的效果, 体现出强烈的表现主义色彩。因此用来表现时间、空间的舞台也带有更多的比喻和象征意味。比如, 奥尼尔详细描述了农舍边两棵榆树, 以此来暗示伊本母亲在死后仍然存在的影响力:“那弯曲伸展的树枝覆盖着屋顶, 既像在保护它, 又像在压抑它……这两棵树的外表, 使人感到一种不祥的、充满妒意和企图征服一切的母性心理。它们层层叠叠地笼罩着屋子, 将它压得透不过气来, 就像两个筋疲力尽的女人, 将她们松垂的乳房、双手和头发都耷拉在屋顶上。” (8) 埃本母亲生前住过的房间是“一间令人毛骨悚然、感到压抑的房间, 就像一座全家人都活埋在里面的坟墓”。 (9) 石头垒起的坚固院墙象征了一种壁垒, 也就是卡伯特一家身心所受的一切压抑与禁锢。而石墙外那条宽敞的乡间大道更引起人无限的遐想, 将场景延伸到舞台之外。戏剧结尾埃本和阿比携手走出庄园, 看到日出, 也带有浓厚的象征意味。奥尼尔的舞台空间更多的是通过象征得到拓展。

两位作家在这一点上存在的差异有其时代背景。在30年代的中国, 现实主义戏剧方兴未艾, 文学表现真实生活不仅是批评家们呼吁的, 也是把观众吸引到剧场来的重要手段。《雷雨》一剧中从舞台布置, 到人物对话, 无不与现实生活十分贴近, 能引起观众强烈的共鸣。曹禺认为, 舞台上所发生的一切必须让人感觉到真实可信, 在这一基础上, 戏剧所反映的生活, 应当是“像真实而非真的事物, 像人生而非实际的人生”。 (10) 评论家也认为:“曹禺从现实生活中提炼出悲剧冲突, 描写平凡生活中受到的压抑与摧残。遭压抑与扭曲的悲剧人物, 反映出悲剧的丰富深刻的社会意义。” (11) 建立在反映并关注现实的基础上的戏剧主张不仅充分体现在他的主要剧作中, 而且是符合中国现代戏剧潮流的。

而在奥尼尔所处的时代和国家, 情况却大不相同。美国传统的现实主义戏剧一味注重模仿, 而电影出现之后, 在舞台上真实地反映现实已经并非戏剧的专长。20年代美国现实主义戏剧已经面临危机, 许多剧作家和评论家认为, 过分追求生活细节的真实已经成为戏剧发展的障碍。因此奥尼尔也在他自己的戏剧实践中探索新的表现形式。在一封给评论家乔治·纳森的信中他提道:“我要的是一种真正的真实, 而不是细节上的逼真———即通过提纯来达到真实, 冲破现实主义的禁锢, 将人类生活归结为一些清晰的象征。” (12) 在《榆树下的欲望》一剧中, 奥尼尔采用表现主义的手法扩展舞台空间几乎是一种必然选择。这种手法为作家本人提供了更为丰富的创作手法, 也受到了当时观众的欢迎。

因此相比较而言, 曹禺的戏剧时空是与外界紧密联系的, 植根于现实的土壤中, 因此也更贴近生活原有的空间, 给人以真实感, 也较为具体。奥尼尔则主要通过象征, 表现色彩浓厚的戏剧时空, 试图表现出超越于生活之外的抽象主题。

四、结语

通过超越舞台时空的种种表现形式, 两位戏剧家所要突出的实际上是家庭悲剧所具有的超越它本身的时代和社会意义。这也是无论中外成功戏剧所要表达的共同主题:生命和人性的永恒悲剧。正如曹禺所说的, “把问题看大一些, 不能局限在一个角落里看问题。” (13) 强调的就是戏剧超越了舞台时空而具有的永恒的生命力。只有将个体或家庭的经验放置于广阔的社会背景之中, 小舞台才能够变成为大舞台, 种种矛盾冲突和复杂情感才能升华, 从而获得不同时代、不同背景的读者的共鸣。《雷雨》以家庭悲剧的形式, 体现出专制和现代文明的双重挤压下人性的变形, 将戏剧的意义延伸到周公馆以外的更广阔的社会和人生。《榆树下的欲望》以家庭的物欲纷争映射现代美国社会物欲横流、精神窘困的忧患, 因此现代美国社会是《榆树下的欲望》石墙外更广阔的舞台。

因此本文也意在说明, 在重视文本分析的同时, 也应当对舞台加以足够的重视, 才能够进一步挖掘作品的意义, 更好地阐释作品的价值。

参考文献

[1]Berlin, Norm.Eugene O’Neill, London:St Martin’sPress, 1982.

[2]曹禺.曹禺剧作.杭州:浙江文艺出版社.2001.

[3]曹禺.我对戏剧创作的希望.剧本, 1981.4.

[4]陈白尘.中国现代戏剧史稿.北京:中国戏剧出版社, 1989.

[5]霍洛道夫.戏剧结构.伍蠡甫编.西方文论选.上海:上海文艺出版社, 1979.

[6]尤金·奥尼尔著.欧阳基译.榆树下的欲望.漫长的旅程.长沙:湖南人民出版社, 1983.

[7]钱理群.中国现代文学三十年.北京:北京大学出版社.1998.

[8]许诗焱.面向剧场:奥尼尔20世纪20年代戏剧表现手段研究.外国文学研究, 2002, (3) .

篇3：从人性的角度评价文学作品主题

艾斯帝斯酷爱文学创作，宽厚善良，温文尔雅，乐观开朗，并且能歌善舞。1887年的一个晚上，波特先下手为强，已与强抢民女差不多的方式与艾斯蒂斯结了婚，婚后二人感情不错，但由于贫困的折磨，艾斯帝斯变得体弱多病。女儿出生后，她又重病了一个多月，差点丧命。面对困境，波特无法生活下去，只好把妻女寄养在岳父家。无奈祸不单行，1896年，波特所在银行短缺了一笔现金，波特因是出纳而被怀疑，为了避免受审，波特只身离家，流浪到美洲的洪都拉斯。1897年，浪迹他乡的波特得到妻子病重的消息后，便不顾一切赶回家来看望妻子，可妻子已经与他永别了。

在清贫如洗的家境中，妻子陪自己度过了难以忘怀的甜蜜生活，而当她病危时，自己却不在她身边。这一切不能不使欧·亨利愧疚万分。正是这种愧疚促使欧·亨利有了《麦琪的礼物》缅怀爱妻这一创作动机。这一点，我们也可以从《麦琪的礼物》中找到一些印迹。文中作者对德拉的描写用了大量的笔墨，而对杰姆却惜墨如金。从某种意义上说，杰姆的爱情是主动的，外露的，所以应该详写，而德拉的爱情是被动的，含蓄的，所以应该略写，但作家却恰恰相反。这是为什么？ 是什么东西使作家这样写呢？我认为这便是作家创作的最内在动因--把缅怀爱妻的感情隐晦地投射到和自己妻子一样善良、纯情、聪慧的主人公德拉身上，使自己的感情得到寄托，或者说解脱自己内疚的负罪感。还有作者在课文中写的那只猫，也颇有意义。作者和艾斯帝斯曾经养过一只猫，取名“亨利”。每当作者叫“哦，亨利”时，猫就跑过来，而叫“亨利”时，猫却一动不动。波特在狱中发表的第一篇小说用的笔名--“欧·亨利”，便是取名于这只猫，以此来怀念爱妻艾斯帝斯。而课文之所以写猫，其意也是如此。

麦琪的礼物并不珍贵，但有价值。这样的礼物含着她与丈夫的爱，我个人欣赏这样的爱，并且她发现她丈夫送了她礼物时，她非常的惊讶，证明她只想付出，不期望回报。两人珍贵的礼物都变成了无用的东西，而他们却得到了比任何实物都宝贵的东西--爱，告诉人们尊重他人的爱，学会去爱他人，是人类文明的一个重要表现，闪现着人性的光芒！

马克思、恩格斯曾说过：“资产阶级撕下了罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱，把这种关系变成了纯粹的金钱关系。它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的现金交易，就再也没有别的联系了。”

莫泊桑写的《我的叔叔于勒》深刻地体现马克思、恩格斯的那句话。这种评价恰当吗？本文的主人公父母，在得知叔叔有钱时，十分想念叔叔，而得知叔叔身无分文，穷苦落魄的时候却又是另一翻态度--嫌他添麻烦。一个是金钱的诱惑，一个是亲情的温暖。在这个重要的选择中，主人公父母，选择了前者。他们虽然生活变好了，但是他们却失去了世界上最可贵的东西。我不由得想起一句名言：“货币能使各种冰炭难容的人亲密起来，迫使势不两立的人互相亲吻。”在看到可怜叔叔于勒的遭遇后，我们倍感同情，可是，同时我们也感到悲哀。在这篇文章中，“我的叔叔”于勒有了钱，我们全家人都盼望他早日归来，可以给“我们”带来幸福、奢华的生活。 但是这次旅行，当“我们”在船上看见了他，他并没有发什么财，而是又老又穷苦的卖牡蛎的老水手时。“父亲”和“母亲”却像遇到瘟神一样，尽量躲着他。原因是什么？因为他没有钱。换个角度想想。难道于勒真的没有认出自己的侄子么？难道真的没有认出买自己牡蛎的是自己的哥哥么？答案是否定的，他肯定认出了。因为他知道自己以前犯下许多错，不好意思和他相认。这样说来，于勒已经从以前的“流氓”变成现在知道钱来之不易历尽沧桑的“卖牡蛎的老人”了，他最起码也知道了要自力更生。而克拉丽丝却看他现在没钱，怕他回来吃他们的。这说明了“我的母亲”是见钱眼开的市井妇人。而“我的父亲”菲利普也和母亲一样“见利忘义”，他们认定“我的叔叔”这辈子没有出息。

假如于勒是你叔叔，你是否与他相认？如果你认为人犯错误是难免的，若能改邪归正也是一种宝贵的财富，我们应该原谅他；不管我的叔叔多么穷，再流氓也好，我也会和他相认的，毕竟血浓于水的亲情是永不磨灭的，闪现着人性的光芒。也许你会三思而行，不愿带一个乞丐回家，那你就体现了人性的弱点！

《雷雨》自问世以来，对剧中人物的评价争议不断。朴园坏透了：自私冷酷虚伪……，侍萍好极了：有骨气自尊刚强……。《全优设计》即如此。这种极端看法是不符合辩证法的，没有全面地看问题，甚至带着阶级的观点看待人物。资本家代表着坏透了的人，所以周朴园一无是处，素不知资本家为慈善事业慷慨解囊者大有人在，我校的图书馆就是香港大资本家邵逸夫捐赠的，可学生却不知情。劳动人民好极了，侍萍与周家大少爷婚前生下两个孩子谈何自尊？

《雷雨》中的主要人物中，周朴园和鲁侍萍性格比较复杂，不易把握，这是学习中的难点。认识周朴园是一个既有地主阶级某些特点，又有资产阶级某些特点的封建性很强的资产阶级人物，同时又不能只是着眼于其阶级属性，而忽略其作为一定阶级的人的性格的丰富性；特别是他对侍萍的感情是复杂的，他确曾“爱”过侍萍，侍萍被赶走后他对侍萍的怀念是真实的，不能因为他见到侍萍后的惶恐暴怒而否定他对侍萍怀念的某种真实性和特殊的赎罪心理，当然也不能因为他以往对侍萍的怀念而否定他与侍萍见面时的自私与冷酷。要认识到，周朴园思想行为的变化，正是他“这一个”人物的思想性格在彼时彼地和在此时此地的特殊表现。

鲁侍萍的行为多次出现悖谬。如与周朴园不期而遇时她欲去还留，对自己的身份始隐终露，在周萍面前两度“失言”，几乎暴露母子关系。这些现象学生理解起来都会感到困难。学习中要努力探入侍萍心灵深处，把握其性格中的悖谬机理，从而更准确地领悟这一性格的丰富内涵人物语言不仅符合人物的身份，而且随着剧情的发展和人物思想感情的变化，作者在用词和语气处理上，也都相应地有所变化。比如周朴园与鲁侍萍的对话，周朴园由未认出侍萍打听30年前梅小姐的情况，到认出侍萍始而惊愕，继而威吓，进而以钱封口，用词和语气前后有很大的变化，充分显示出当侍萍已死去不再威胁他的地位、声誉时，他可以不忘掉她，一旦侍萍站在面前，他的资本家的本来面目就暴露出来了，他对当年侍萍的怀念都服从于作为资本家的他的利益了。又如鲁侍萍对周朴园，开始尽量克制，显得平静，等到周朴园露出真相，她就悲愤加交地斥责，充分显示了她刚强、自尊、质朴的性格。另外，面对周萍打鲁大海，侍萍欲言又止，随即改口的一段话，把她当时的痛苦、愤恨、失望的心情表现得淋漓尽致。

篇4：从主题学的角度比较亦舒和张小娴的作品

一“国退民进”、“国进民退”简述

“国进民退”一般用于表示某领域国有资产进入而民营资本被迫撤出。狭义上讲, 表现为国有经济在某一或某些产业领域市场份额的扩大, 以及民营企业在该领域市场份额的缩小, 甚至于退出;广义上讲, 除了上述内容外, 还表现为政府对经济干预或者说宏观调控力度的加强。“国进民退”也是近年来专家学者对经济领域中出现一些现象的概括。“民退国进”与“国进民退”概念相反, 指的是某些投资领域民营资本进入而国有资本退出。

二新制度经济学中产权学派的理论及其分析

1. 新制度经济学派对产权的研究

科斯产权理论:经济学界开始对产权进行的研究始于科斯在1959年发表的《联邦通讯委员会》一文。他认为, 如果对稀缺资源的使用权给予清晰的界定, 同时又可以通过交易转移, 那么原始权利归谁就无关紧要了, 都可以提高经济效率, 实现产值最优化。次年, 科斯发表了《社会成本问题》一文, 在该文中科斯指出, 当交易成本大于零时, 产权的明确化对资源的有效配置起着关键作用。

产权明晰:产权明晰是科斯产权理论的核心。所谓产权明晰, 经济学家认为有两层含义:一是财产的归属关系是明晰的, 即财产归谁所有, 产权的主体是清楚的;二是财产所有权明确的前提下, 在产权实现的过程中, 各个不同权利的主体的责、权、利是明晰的。

2. 马克思的产权理论

马克思把产权定义为通过财产而建立和形成的经济权力关系。在这里, 产权首先表现为人与物的关系;其次, 人们对财产履行一定职能的同时, 必须围绕财产同周围有关的人发生一定的关系或者要以一定的关系为前提。所以产权所规定的不仅仅是人与物之间的关系, 更重要的是人与人的关系。所以, 产权制度是根本性的方案设计, 是涉及整个社会经济体制的, 其功能发挥是整个经济体制运行的综合表现。

三从产权理论视角分析两种路径

1.“国退民进”的理论依据

新自由主义经济学把“人本性是自私的”作为既定的前提, 由此来解释一切经济现象。以“人的本性是自私的”、“私有财产是经济发展、社会进步的永恒需要”等等为出发点, 论证了公有制违背了人的本性, 自然而然地得出结论:国有企业唯一的出路就是私有化, 实行国企改制或者说实行“国退民进”的方针, 这正是“国退民进”的理论依据。

西方产权理论要求产权清晰, 这样有利于效率的配置资源。同时, 产权明晰也是科斯产权理论的核心。西方产权学派的经济学家认为, 既然产权明晰是提高经济效率的前提和基础, 因此, 现代企业就必须以产权明晰为核心的科斯产权理论为依据和指导来建立现代产权制度, 实现企业利润最大化。他们认为国有企业名为全民所有, 实为“无人所有”, 产权主体缺位, 产权模糊, 因而企业效率低下。在大规模的国企改制中, 国有资产大量流失。

2.“国进民退”的理论依据

我国国企属于全民所有的公共财产, 是公有经济最重要的部分。主张“国进民退”的学者认为科斯产权理论是要把财产明确界定为私人所有, 这是与社会主义公有制原则对立的;按照科斯产权理论把国有企业产权明晰到个人, 实行私有化改革, 就无异于从根本上摧毁社会主义公有制的经济基础, 断送社会主义前途。

如果以科斯产权理论为指导, 在要求产权清晰的幌子下实行“国退民进”的方针, 进而按照“三套马车”的途径使国企退出一切竞争领域, 对坚持公有经济为主体、多种经济共同发展的社会主义市场经济体制的建立和完善是极其不利的。如果让私有化主张和私有化方案得以实现, 我国的改革开放就会完全被误导, 社会主义就会蜕变成资本主义。

3.“国退民进”和“国进民退”孰优孰劣

只要国家将属于人民大众的国有企业所得的利润用于民生工程, 国有企业专职经营各自所在的行业, “国进民退”并没有什么不好, 民营企业也会健康成长;如果国有企业无法做好这一切, 也许“国退民进”是较好的选择, 当然能源战略方面国家还需统一控制。从产权角度来说, “国退民进”更有利于明晰产权, 但明晰产权后的一切都要依靠制度和法律等, 而我国是一个法制化不健全的国家, 按照西方新自由主义把产权私有到个人以明晰产权的方式容易造成国有资产流失等问题。

四结语

不论是“国进民退”还是“国退民进”描述的都是一种现象, 如果从纯理论角度来看, 只要存在认真负责的政府机构站在公众的立场行使所有权, 国有企业就可以和私有企业一样高效。然而, 中国鲜有这种层次清晰的治理结构, 责任链条常常在复杂的政治和官僚体系中断掉, 致使以前的国有企业效率低下、状况不佳。

摘要：国有企业的改革始终存在着两种改革观的对立:一是按照马克思主义, 坚持公有制, 改革其实现形式;一是按照新自由主义, 取消公有制, 实现私有化。前一种对应“国进民退”, 后一种对应“国退民进”, 本文试从产权理论角度分析这两种路径。

关键词：马克思产权,西方产权,国退民进,国进民退

参考文献

[1]李勇刚、申佳.国有企业产权改革的新制度[J].时代经贸, 2007

[2]何秉孟.产权理论与国企改革——兼评科斯产权理论[C].北京:社会科学文献出版社, 2005

[3]盛洪.现代制度经济学[C].北京:北京大学出版社, 2003

[4]卢现祥、朱巧玲.新制度经济学[M].北京:北京大学出版社, 2007

篇5：从主题学的角度比较亦舒和张小娴的作品

关键词：观众学；期待视野；观影心理

一、电影的内容与观众的观影心理结构是否吻合

电影的内容与观众的观影心理接受是否吻合，实质上就是说你影片呈现的内容能不能够满足观众的“期待视野”。接受理论指出，作家在创作过程中就要考虑读者的接受一时，对他们的欣赏与理解做出预测。不管作家是否承认，这种考虑、预测，从创作一动笔就已开始。读者是有“期待视野”的。一部作品是适应还是辜负还是超越读者的期待视野，将决定这部作品在 该时代的受欢迎程度。接受理论虽然从文学创作的角度出发阐明“期待视野”的存在和作用，这一理论同样适用于电影创作，甚至由于电影自身与产业、票房等一些商业元素的密切度更高，更应该重视观众的“期待视野”。

4月初上映的《战狼》以超过5亿的票房成为该档期的票房黑马，实现了票房与口碑双丰收。作为一部军事题材的影片天然就是主流电影乃至主流大片，拥有一大批受众，电影所倡导的爱国主义与好莱坞式的个人英雄主义形成映照，通过口号、徽章、界碑将影片中的个人行动和国家符号相关联，适时触及观众的爱国价值与情感认同。影片涉及的战友情、爱情都超越了过去僵化的战场英雄形象，人情、人性的真实表达很容易拉近剧中人和观众的心理距离。

《战狼》成功的最重要因素还在于，创作者对观众进行了非常到位的分析。观众的生活环境、教育背景、价值判断和观影习惯都会影响他（她）们对一部电影的接受程度。近年来，二三线城市的院线建设逐渐成熟，大批的小镇青年对观看电影抱有极大的热忱，而他们的观影习惯还在建构当中，所以对他们的观影方向进行引导必然是行之有效的。再此认识基础之上，《战狼》注重二三线市场的推广，上映前夕以高强度人工跑片的方式获得观众和院线的青睐。

与《战狼》形成反差的是王小帅导演的《闯入者》，在五一档上映之后因为排片和票房的惨淡引起王小帅的不忿，公开发表《致观众的一封信》声称“这个可能是商业片最好的时代，也可能是严肃电影最坏的时代”希望观众力挺他，然而还是回天无力。

从内容上看，该片没能脱离“文革”和“老三线”的故事题材，让一个远离三线生活已久的老人，重新揭开尘封的记忆，直面特定时代背景下影响一生的纠葛，从文革中“加害方”忏悔的角度切入，通过文革后不同人物的命运归属，展现文革在两个方面的“加害”回溯那个年代对一代人无差别的创痛。显然这是导演个人情怀的书写，且不论影片的质量如何，这样的书写和当下电影主流观众的期待视野完全无法对接，导演不顾观众的观影心理自顾自创作，遭遇票房滑铁卢是意料之中。

二、电影的叙事手法是否采用观众喜闻乐见的方式

电影的叙事总是充满着戏剧化的效果，这也是电影所追求和要求的。不同的叙事角度，也会导致观众产生不一样的审美观念。类型电影就是艺术家和观众在通过创作形式的交流历史地形成一种特定的叙事手法，这种叙事法则对观众具有相当的诱惑力。《战狼》片方在为电影做宣传时，为本片贴上“军事动作片”的标签，确实起到了“类型”引导观众欣赏和消费的积极作用。一方面《战狼》属于战争片、军事题材电影范畴，以特种部队军事演习和实战为叙事基础，借以展示武器装备和战略部署；同时影片在剧情节奏、视听语言的安排上借鉴好莱坞的类型经验，推动了传统军事题材的现代化转换。《战狼》在叙事方法上的国际化和类型化，使得电影情节上的短板得到一个有效的弥补。紧张刺激的身体对抗和炫酷的武器装备共同满足了观众深层心理当中对暴力和刺激的追求，观影情绪被最大限度的调动起来。

类型与商业有着天然的亲缘性，很长时间文艺片对类型化不屑一顾，这也在一定程度上解释了以《闯入者》为代表的文艺片难以走出票房困境的部分原因。《白日焰火》率先在类型化上作出尝试，并且取得成功，《闯入者》似乎也有意打破过去沉闷的叙事手段，植入一些类型元素。《闯入者》海报文案“苍穹之下，心魔如霾，复仇之路，体无完肤”寓意一切形式的闯入源于心魔难消。四个凝固的大字“时间杀人”更像是疑云谜面之后的谜底，传递出本片的悬疑犯罪元素，但是故事着意述说的时代伤痛和加入的犯罪类型元素难以浑然一体，互相推动，反而有些生硬和故意。 此外，“闯入者”这个意向指代的多义性造成的意义空白和意义不确定性在观众那里无法得到有效解读，创作者和观众之间难以产生了共通感。

三、电影的视觉元素的安排是否符合观众的视觉心理结构

软性电影人黄嘉谟谈到“电影就是给眼睛吃冰激凌，给心灵坐沙发椅”，虽然这一论断在当时受到左翼电影人的强烈批判，但客观上揭示了电影在视觉上的部分特性——视觉元素的的设计对影片的观赏性至关重要。《战狼》充分调动动作、特技、色彩等因素对观众进行视觉轰炸。具体来讲，该片在电影视觉方面发扬武侠电影对动作设置极尽各种之能事的传统，本片动作导演李忠志与吴京这对老拍档在面对枪火为主，搏击为次的题材时，碰撞出的火花不可谓不精彩，一招一式都给观众强烈的视觉冲击力。军队格斗技术动作精准刺激，吴京上刺刀冲锋的镜头堪称刺刀冲锋教学片，气势、动作一气呵成。而枪火场面突破了以往那种一阵乱射然后有效还击的俗套，取而代之的是较为合理的射击角度、速度及战术，中枪倒下的过程清晰而不夸张，让观众有身临其境的感觉，外加偶尔的换弹夹炫技和近身手枪战术让动作场面更加火爆和新鲜。这些炫酷的动作加上片中令军事迷打开眼界的武器装备和轰炸特效，《战狼》为观众呈现了一场视觉盛宴。

如果说《战狼》视觉元素的完美呈现为影片增色不少的话，《闯入者》的商业失败也在于视觉元素安排与观众的兴趣相去甚远。作为一部文艺片动作自是无从谈起，且该片叙事场所相对单一沉闷，故事的主要情节大多发生在老邓那个稍显简陋的房间之内，无论是色彩还是构图都带有文艺片烙印，单一而冗长，没法触碰到观众的视觉兴奋点，自然就难以获得观众肯定。

观众学将观众与电影之间的必然联系和存在于二者之间的一些心理机制理论化，为电影创作提供指引。无论是以《战狼》为代表的商业片还是以《闯入者》为代表的文艺片必须清醒判断自己的目标受众，将受众观影心理考虑在内，才能完成创作上的飞跃。

篇6：从主题学的角度比较亦舒和张小娴的作品

夏尔丹的静物画和徐渭的写意花鸟画

徐渭,明代画家。字文长,号天池生。徐渭在诗文书画上都有很高的造诣,著有《徐文长全集》。当明代画院衰落之时,复古模仿盛行,徐渭敢于革新和创造,充分发挥中国水墨画的笔墨技巧,把笔墨的表现力提高到前所未有的水平,并把花鸟画推上了抒写内心情感的高境界。他的代表作有《牡丹蕉石图》、《墨葡萄》、《石榴图》等。《葡萄图》是用水墨作画,笔墨淋漓畅快,不追求形似,而着重体现“神韵”。这使他的笔墨表现力提高到前所未有的水平。因此他的写意画法开创了古代绘画史上一种非常重要的画风,对后世的郑板桥、齐白石等画家的影响非常之大。《墨葡萄》能代表徐渭创新的大写意之风。此画气势不凡,构图非常奇特。这幅画中,徐渭充分发挥了水墨画在笔墨上的技巧,干湿浓淡恰到好处。表现出来的葡萄晶莹欲滴,很真实,同时也给人一种动人的气势。

夏尔丹,法国画家。当时法国洛可可画派盛行,夏尔丹却是以家庭为题材的风俗画家。由于他出生在第三等级,又受荷兰小画派的影响,他主要表现第三等级的人们的日常生活。他的作品风格朴实,平和亲切,但思想和内容上很深刻,他擅长把物体的形象和环境联系在一起,通过笔下的静物来反映市民阶层的生活趣味和审美理想,体现了市民友好和善、勤劳简朴的美好品质。他的静物画代表作有《带烟斗的静物》、《烟斗与饮具》、《玻璃杯与罐子》等等。《烟斗与茶具》是夏尔丹很成功的静物画。这种粗糙简单的用具在夏尔丹的精心安排下,也变得意义非凡,有了一种气度,使得这些器具的形象很有魅力。其他的静物画在不同程度上体现了夏尔丹的艺术追求和审美情趣。

中西的相通点

古代的老子思想和西方的希腊文化,都有相通的地方,本文从夏尔丹和徐渭的绘画中的物体的轮廓线和情感的表达来体会中西绘画和文化的相通点。

在夏尔丹的静物绘画中,物体的轮廓不管有没有勾线,都是没有痕迹的。那些轮廓线都用很轻微的色彩来代替了,而且不显生硬。再看徐渭的花鸟画,不管是葡萄还是瓜果,也没有轮廓线,水果和叶子是区别不出来的。夏尔丹和徐渭的这种轮廓线的表达,不仅没有把物体分开,而且加强了物体的联系,使画面成为一个整体。在一定程度上,就升华了,使欣赏者感受到绘画者所赋予的生命,给人一种恬静、温存却不张扬的气息。这两位画家的作品从不同方面表达了绘画者的个人情感,一个安静,一个狂放。即使我们与其相隔几百年,也能从他们的绘画中感受到他们作画时的思想和情感。从文章的前一部分对两位画家的叙述可以看出,这两位画家在绘画上有很大的不同。

构图上的差异

与其他绘画的题材相比,静物画有着独特的本质,因为静物画的物体都是按照画家最满意的顺序和选取来完成的,所以,在这个过程中,已经考虑了构图。夏尔丹的静物,大多是事先设计好的实物的摆放,反复做调整,根据实物来构建画面的构图,然后根据自己的需要再次在画面上修改。因此是根据实体来创作。而徐渭的花鸟,多半是发挥的,中国的历代画家,大多是先观察物象熟记于脑中之后,画时再与实际相结合创作出来的。夏尔丹的构图给人一种内在体积平衡的美妙的节奏,这些重要的因素使他的绘画作品成为艺术。而徐渭的绘画,构图是由两个方面来体现的,不仅有花鸟,还常伴有诗,也就是“书画同源”。所以,西方的静物画比较注重画面结构的完整性以及物体空间的主次关系,而中国画强调主体,善于运用虚实等手法来处理画面的关系。

色彩上再现的不同

狄德罗曾说夏尔丹“是画坛的第一流色彩家之一”。夏尔丹在挑选对象时,把各种不同的物体的色调关系也考虑进去了,在注意体积构图的同时,夏尔丹也很注意色彩的构图。他在创作的过程中,能仔细观察物体颜色的微妙变化和各种反射的色彩。而中国的花鸟画一直是以单色墨为主的,徐渭运用单色来作画,但是中国的墨也分五色,不同的运用会出现不同的效果,徐渭用单墨创作出很丰富的色彩变化。因此,这两位画家运用不同的色彩表现了他们的思想和画作。

中西绘画笔法的不同

中国的绘画讲究笔法,徐渭的花鸟画在笔墨方面的技巧也不同于前人,更不同于西方画家。他的花卉作品运笔纵横,似草书飞动,畅快中有沉着,沉着中有畅快。用墨善泼墨、破墨,墨色变化多端,淋漓酣畅。通过画笔和墨水直接表达情感的方式,只能在画家从被描绘物体的形象观念中解放出来后才能完成。在画面上,物体和书法诗句一气呵成,整体的气势很强。他的墨水洋溢着激情,充满着力道,然后随意地泼洒于纸上。和夏尔丹作画严谨的用笔相反。夏尔丹在画静物时,用针脚似的细小笔触着色,几乎是看不到笔触的,就如同西方的古典绘画,主要表现的是形体和素描。看不见笔法,但却可以从他的画面看出,他的用笔就是为绘画服务的,主要突出了画面的和谐性。

结语

篇7：从主题学的角度比较亦舒和张小娴的作品

张小娴作为风靡于港台的都市言情女性代表作家，她的小说大多反映的是现代都市年轻一代对爱情的理解。她用特有的温情又犀利的笔触写出一个又一个深入人心的爱情故事，在打动人心的同时，又治愈人心。本文从读者接受的角度分析张小娴都市爱情小说的畅销原因，着重分析其文本内容、作者表达的观念和艺术结构拥有的艺术魅力。

一、文本中展现的世俗生活与读者接受的关系

（一）取材生活拉近读者与文本的距离

张小娴的小说选材大多取自日常都市生活琐事，情节内容平凡而典型。正因为贴近人们的日常生活，她的爱情故事向来不是关于王子和公主的理想王国，而是芸芸众生的世火俗烟。萧富元曾在采访她后说道：“她喜欢眼观耳听，街上一对男女吵架，她会驻足聆听，听他们吵什么，观察他们如何相处，社会新闻事件中男女之间的矛盾心理，也是她取材的重点。”

这也就意味着张小娴的小说是香港都市男女爱情现状的缩影。当主人公穿梭于“湾仔”“西界”“浅水湾”“尖沙咀”等读者耳熟能详甚至居住的地方，心中会升起极大的亲切感。这样在阅读过程中很容易使读者融入其中，参与小说的情节活动，体会小说人物的多彩人生。张小娴不仅使用人们熟悉的真实的地名，而且选取现代都市人们经常出入的地方，熟悉的地点和场所缩短了文本世界和读者之间的距离，读者不再以旁观者的眼光阅读文本，而是置身其中，与小说人物进行心与心的交流。

作者的选材会决定隐含读者的存在，所谓“隐含读者”，“不是真正现实的读者，甚至不是理想读者，而是一种可能出现的读者，一种与本文结构的暗示方向相吻合的读者”，张小娴的都市爱情故事吸引了大批青年知识分子和市民群众读者，因其着重刻画都市女性在爱情、友情方面的成长以及她们生活和事业的独立，迎合了现代都市女性读者的阅读心理和期待，从而使“隐含的读者”转变成现实的读者。小说中那些句句肺腑的内心独白，同时也是广大生活在都市里期待爱情、陷入爱情迷茫、在爱情中成长的读者的情感历程的写照，使得读者对于文本内容能够完全接受，并能和文本互动交流。

（二）女主角独立性格满足读者心理需要

张小娴的小说，全部从女性视角来展开情节，她所刻画的女主人公形象虽职业不同，但都拥有着独立自强的性格，她们大多是接受过高等教育，有着出色工作能力的都市丽人。事业蒸蒸日上的她们相信爱情，执着于爱情，有着打破传统道德束缚的反叛精神。张小娴侧重展现现代都市女性对于乌托邦式的爱情愿望的表达，她笔下的女性形象对于爱情体验的自我表达可以复现出广大读者在爱情生活中所体味过的感受和心情，使得读者获得一种在现实生活中很难获得的心理补偿和共鸣。

读者特别是女性读者，在张小娴所塑造的人物中能看到自己的影子。作者取材于现实，女主人公们和现实生活中的人一样，在恋爱时会向朋友抱怨男友的粗心和爱情的苦恼，并且会发出很多大胆的爱情宣言。程韵的朋友曾在三人聚会中发出“一个女人，一生之中，无论如何要当一次第三者”的大胆宣言。虽然言语大胆，但间接表达出现代都市女性对于自由平等爱情的渴望和追求。小说中大量描写生活琐事的片段能引起读者极大的共鸣，特别是女性读者，并且将自己与人物进行对比。随着经济的快速发展和社会进步，人们追求开放、平等，女性地位上升并且要求进一步平等与解放。张小娴小说中表现生活琐事的特点，可击中读者阅读过程中心中最柔软的地方，使得读者感到亲切，极大满足了读者的阅读需求。

二、张小娴特有爱情观对读者的启示

（一）借小说人物之口表达特有爱情观

张小娴擅长把自己对爱情的认识融入她所塑造的人物当中，通过对人物的性格刻画、语言描摹、心理揭示间接地表露出自己对于爱情的理解。她所塑造的女主人公通常为爱而活，相信并执着于爱情，会因失去爱情而歇斯底里，郁郁寡欢。但她们在失去爱情的痛苦泥沼中挣扎之时，正是她们破茧重生之刻。作者在令人对爱情心怀绝望的时刻，在文本中穿插了许多主人公的内心独白，从而表达自己对于爱情的理解。例如《荷包里的单人床》中的苏盈在最终结束与爱人秦云生的爱情的时候，得出了“爱情本来不复杂，来来去去不过三个字，不是‘我爱你’，‘我恨你’，便是‘算了吧’，‘你好吗’，‘对不起’”的结论。语言通俗平直，但含有极大的醒悟解脱之意。这样的爱情观提升了读者在阅读过程中的自我意识，使偏执的读者不再执着于过去的爱情，而是珍惜眼前的生活。

作者为了让她的爱情观使读者信服，引起读者的强烈共鸣，在小说中穿插了大量贴近人心的细节，这些场景几乎每个恋爱的人都经历过。并通过读者的阅读行为来揭示作品的爱情本质，通过描写主人公恋爱时经常做的平凡事来展示爱情的美好，为的是传达出一种“爱情是一件很平凡简单的事”的理念，从而拉近文本与读者之间的距离。接着借助小说人物来揭示现代都市人恋爱的通病，引起读者的共鸣。最后通过视爱情如生命的主人公对爱情的彻底醒悟，来传达出爱情不过是人生感悟的思想，打破并超越读者的期待视界，使得小说主题思想深入人心。

（二）特有爱情观对读者的情感治愈作用

张小娴所持的“爱情观”，揭示出现代都市人的情感现状和情感心理。在大都市的重重压力下，人们在情感生活方面或多或少有病态的表现。在张小娴的小说中她把这些症状融入人物形象中，且犀利地展现出来，表现出人们因爱情迷茫陷入痛苦的状态。在她的小说中，男人多因在爱情中的贪婪和恐惧的无法平衡从而导致背叛爱情，女人因为怕被男人背叛，从而缺乏安全感和产生巨大的占有欲。张小娴力求在小说中阐明她的爱情观，因为爱才会产生缺乏安全感的症状，因为缺乏安全感才会产生占有欲，产生想把爱人“吞进肚子里从子宫直到心房，我不会让你离开我”的巨大占有欲。如果说男人在爱情中是在贪婪和恐惧之间无法平衡，那么女人就是在爱和安全感之间无法平衡。在《三月里的幸福饼》中张小娴曾写道：

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“也许每个女人都希望生命中有一个杨宏念，一个徐文治。一个是无法触摸的男人，一个脚踏实地。一个被你伤害，为你受苦，另一个让你伤心。一个只适宜作情人，另一个却可以长相厮守。一个是火，燃烧生命，一个是水，滋养生命。女人可以没有火，却不能没有水。”

张小娴笔下的爱情小说体现出强大的社会效果：“接受者从阅读中获得的经验进入他生活实践的期待视界，修正他对于世界的理解并且反过来作用于他的社会行为。”张小娴在挖掘出现代都市人情感症结、使读者发觉自身并进行对比从而引起强烈共鸣的同时，也为情感症结开出了一张张良方，在揭开读者情感伤疤的同时，抹药包扎使其彻底治愈。

三、文本的艺术魅力对读者的吸引

（一）别有洞天的情节结构对读者的指引暗示

在情节结构上，张小娴善用伏笔和转折，在情节发展之前，在文本中埋下线索点明结局。“作者为引导读者而用语言设置了一个个路标”，而“读者是踩在这些所指物的联系点上进入本文的”，读者在接受的同时必然会思考这些所指物图景的相互作用，并且“它们总是预示某种即将到来的事情”。在张小娴的小说中，这种结构很明显。例如《三月里的幸福饼》中故事的开始部分就写道“我怔怔地望着屏幕上的她，从没有想过有一天我们会相遇，相爱而又相分，一切仿佛是明天的雨，从来不由我们控制”。作者点出了女主人公和她的爱人之间的缘分及结局，引导读者站在她所指定的“路标”上，预示了将来的命运，引起了读者对小说文本新的期待视界，产生“他们是如何相爱，又为何分离”的疑问。在推动情节发展的同时，也引起了读者阅读的兴趣。

张小娴除了擅长伏笔的使用，更喜欢利用结构的转折来打开小说另一片天地。张小娴的爱情故事惯用一种叙述模式，就是在小说的前半部分写女主人公如何迷恋她的爱人和她的爱人给她带来的欢愉和痛苦，后半部分写女主人公通过爱情的洗礼领悟到爱情的真谛，蜕变成长为更成熟的人。连接前后两部分的就是转折地带，这个转折代表着女主人公爱情的彻底幻灭——爱人的死亡。这一转折的出现会给读者以一种不可思议的感觉，打破他们的期待视界，但同时阅读到转折地带的读者心中又有一种“应该如此”的感觉，从而提升了他们的期待视界。这也是张小娴用语言所设置的“路标”之一，引领读者走到小说发展的“转弯”处，这是小说“柳暗花明又一村”的临界点，它预示着未来的新天地，推动了情节的发展。

（二）意象下的丰富寓意对读者的吸引

张小娴小说文本的一大特色就是喜用意象，特别是经常把意象嵌在小说题目之中，比如面包树系列（《面包树上的女人》《面包树出走了》《流浪的面包树》）、《三月里的幸福饼》和《再见野鼬鼠》等，与意象相结合的题目，奇特而新颖，拥有让人无法琢磨透的神秘感，从而吸引读者的注意力。

在张小娴的小说中，自然类意象占大部分。比如面包树系列中的面包树、月亮、蓝魔鬼鱼，《三月里的幸福饼》里的雨、蓍草、夜莺与红玫瑰，《荷包里的单人床》里的雪花、樱草、迷迭香这些代表月份的意象等，这些自然意象大多浸透着丰富的童话和民间传说，摆脱了单调写实的描写，而带有神秘浪漫的色彩。

比如有关月亮的传说就提到了多次，在《荷包里的单人床》中的“长脚乌龟和短脚乌龟”的故事，“恩戴米恩的月光”凄美的神话爱情故事，《流浪的面包树》的非洲传说，《面包树出走了》的斐济传言等。张小娴在穿插童话传说片段的同时赋予了月亮这个意象更为饱满、神秘的象征意义和韵味，她在多部小说中使用月亮意象，因为一来月亮是中国经典意象，在中国有着非常深厚的文化底蕴，轻而易举地就能让读者理解其中的意味，加上他国关于月亮的童话、传说故事，为月亮意象注入异国情调，使得月亮意象更具灵性和神秘感，既提升了读者的阅读兴趣和审美期待，又使读者在阅读过程中增加了日常生活经验，提升了自己的品味。

张小娴都市爱情小说特有的意象，大多寄寓着主人公的爱情和爱情结局，意象的新奇和童话色彩，使小说整体上散发出诗的气息，让读者满含余味，充满审美趣味。

通过对张小娴都市爱情小说在内容、思想、艺术表现三方面的分析，可以总结出其小说不仅迎合了现代都市青年和大众读者的阅读需求和审美心理，而且能让读者在阅读过程中得到深刻的情感领悟，这些是张小娴都市爱情小说畅销的重要原因。

篇8：从主题学的角度比较亦舒和张小娴的作品

随着大量高级多介质应用的发展,IPTV、高清视频、移动多媒体等新业务不断涌现,网络带宽的需求出现了迅猛增长。由于新兴应用的出现和不断增加带宽的需求,NG-PON(Next-Generation PON)自然要求有更高的带宽能力。如图1所示,NG-PON技术包括两个阶段:NG-PON1和NG-PON2,其中NG-PON2是对现有GPON标准的革命性变革,也被视为一个长期的解决方案。NG-PON2的演进方向也是ITU-T和FSAN等国际标准组织的讨论热点。正因为如此,使得NG-PON2目前有多种可选的技术方案,主流技术包括纯WDM PON(Wavelength Division Multiplexed PON)、OFDM PON(Orthogonal Frequency Division Multiplexed PON)、TWDM PON(Time and Wavelength Division Multiplexed PON)等。在这些备选的技术方案中,方案的ODN兼容性、带宽、容量、功耗和经济性等特点[1]将直接决定该方案是否能成为NG-PON2的标准。本文将选取两个最为典型的40G-PON技术方案进行方案论述与比较。方案一为基于TDMA技术的4λ×10G/λ的TWDM-PON实现方案,方案二为基于OFDMA技术的2λ×20G/λ的OFDM-PON实现方案。之所以选择TWDM-PON和OFDM-PON作为比较对象,一方面是同样作为NG-PON2备选解决方案,两者的上下行速率相当,下行速率均为40Gbit/s,上行速率均为10Gbit/s,这有利于比较二者的总体成本和功耗。另一方面,OFDM-PON和TWDM-PON集中体现了提升网络聚合带宽的两种不同思路[2]。即在OFDM-PON中通过引入高阶调制方式以提高单个波长承载的速率(例如2λ×20G/λ),而TWDM-PON则是将多个较低速率的通道聚合以实现更高速率(例如40λ×1G/λ)。

二、方案及系统架构概述

TWDM-PON的系统架构

TWDM-PON的基本结构如图2所示,本方案采用4λ×10G/λ的方案,将4个XG-PON按照典型的1:64的分光比堆叠,以WDM方式混合实现40Gbit/s的下行速率和10Gbit/s的上行速率。下行方向上,OLT端4个速率为10Gbit/s的下行波长,其光信号通过阵列波导光栅(AWG)合波形成40Gbit/s的光信号,而ODN依然可以采用传统的功率分配器,分光后每路依然包含4个波长的信号。ONU采用可调收发技术,调谐至4对上下行波长中的任意一对。

而在上行方向,每个ONU可以采用4个上行波长中的任意一个用于上行传输,具体采用哪个波长取决于网络规划。采用相同波长的ONU以TDMA方式上行接入,不同波长的ONU之间无相互干扰,光信号在ODN进行多路合光,在OLT端通过AWG将不同波长的光信号分离,分别进行处理。

该方案采用全无源的光配线网络(ODN),可利用已成熟的10G光器件,且整个系统中没有使用到新型的电器件。与现有XG-PON的技术继承性好,复用效率与带宽利用率高。所用到的关键器件和技术包括:

·OLT端4个10G发射机

·波分复用器

·ONU端的可调10G接收机

2.2OFDM-PON的系统架构

OFDM-PON的基本结构如图3所示。OFDM是一种多载波传输技术,将高速串行的比特信息动态地分配到各个频谱相互重叠正交的子载波上,有效提升系统的频谱效率。与传统的TDM-PON或者WDM-PON相比,OFDM-PON最大的特点就是将原本在光学领域处理的信号转换成在电子学领域来处理,可以在电子领域对动态带宽分配、传输损耗补偿和多服务接入进行处理。由于使用了DSP处理技术,因此可以在OFDM-PON中使用成熟稳定的低速率光学器件,利用DSP、ADC/DAC等核心器件的ASIC化而降低光通信系统的复杂度和器件成本。由于OFDMA是一种多址接入技术,它可以通过动态管理的方式给多个用户分配不同的子载波,并可以同时从时域和频域进行带宽资源分配。OFDM-PON可以在时分复用的基础上再一次对带宽资源进行管理。

如图3所示,这套方案采用2λ×20G/λ的方案,同样是全无源的ODN,成熟的10G光器件。通过2个WDM波长叠加再配合通过ADC/DAC/DSP实现的OFDM技术来实现40G的总汇聚速率,该方案能够将波长资源的占用降低50%。用到的关键技术和器件有:

·2个10G的发射机

·波分复用器

·OLT端光交错滤波器

·10G可调接收机

·OLT和ONU端的DSP

·OLT侧2个DAC

·ONU侧ADC及可调10G接收机

以上我们针对两种方案的实现原理和系统架构进行了简要描述,下面将着重从系统关键器件的成本及功耗两个方面对两种方案进行对比和分析。

三、核心器件的成本对比

基于以上系统架构,本节将会对两种方案的核心器件成本进行分析比较。其中,电子器件的成本将按照倍数关系等价换算为光模块的成本,以便于得出比较直观的结果。对OFDM-PON和TWDM-PON的核心器件成本对比如表1所示:

从以上数据来看,OFDM-PON的系统器件成本比TWDM-PON系统要高。DAC、ADC芯片在速度和精度上都受限,目前还难以实现高速率的转换,而高速DSP芯片目前仍比较昂贵,ONU的成本难以控制。从长远来看,光器件的应用范围不及电子器件广泛,因此光器件在成本下降的可能性及幅度上都不及电子器件。所以,可以预计OFDM-PON系统中使用的DAC/ADC/DSP等电子器件的成本应该还有一定的压缩空间,这也表明OFDM-PON的实际成本还有较大的不确定性。如果要满足NG-PON2标准化进程的时间表,即在2015年完成标准化工作,且能够实际投入生产和运营,则OFDM-PON的成本届时能否达到可接受的范围还存在较大的疑问。

在2012年FSAN汉茨维尔会议上,阿尔卡特朗讯公司以XG-PON为基准,将NG-PON2中的备选方案在每ONU的有效成本上做了对比,结果显示OFDM-PON的有效成本在所有备选方案中是最高的(见图4[3])。虽然OFDM技术用于高速光接入系统已经成为可能,且业界已推出了实验样机,但距离成熟的产品技术、低成本的系统还有相当的距离。在NG-PON2的标准化进程中,这些都是不能忽视的因素。

反观TWDM-PON是通过堆叠XG-PON的方式来实现,额外增加的器件较少,与现有的XG-PON技术有良好的继承性,有着强大的后向兼容能力,能够大幅度地节约成本。在对成本因素更为敏感的运营商群体中,TWDM-PON已经获得了绝大多数运营商的青睐。

四、核心器件的功耗对比

近年来,随着宽带互联网业务的普及以及三网融合的推进,通信网络自身的建设步伐不断加快,随之而来也带来了能源消耗与环境污染的问题。在此背景下,采用绿色节能设备,构建可持续发展的绿色通信网络,对通信行业来说是大势所趋,因此每种技术方案的功耗也是需要考虑的目标之一。本节我们首先分析NG-PON2系统的功耗主要是由哪些部分组成,明确功耗产生的来源,建立功耗的计算模型。之后分别针对TWDM-PON和OFDM-PON计算出理想状态下系统的总功耗,得出明确的对比值。计算功耗时用到的数据均取自主流厂商的器件手册及仿真测试结果[4]。

NG-PON2系统的功耗主要由三大部分组成,即:物理层光学器件、协议层处理,以及系统中通用组件产生的功耗。其中物理层的光学器件以及协议层的处理是与特定的系统方案相关的,可以将NG-PON2系统分解为下表2中的各个组件:

为了便于计算,我们忽略系统的通用组件不计,只对核心器件产生的功耗进行计算。根据本文第二节提出的两种NG-PON2方案,每个OLT都需要支持64个ONU,则系统总功耗可计为:System=1×OLT+64×ONU。分解TWDM-PON可得到表3所示的结果:

同样,将OFDM-PON分解也可以得到类似的结果,只是还需要在协议处理中加入DSP/ADC/DAC的功耗。

根据表3和表4,我们可以计算出理想状态下TWDM-PON系统的整体功耗为:

而OFDM-PON系统的整体功耗为:

可见在核心器件的功耗对比上,OFDM-PON仍然不占优势。

五、结论

本文主要针对4λ×10G/λ的TWDM-PON与2λ×20G/λ的OFDM-PON在成本以及功耗方面做了比较。我们需要在引入新型电子器件与扩展的多波长通道叠加这两种方式之间寻求平衡点[5]。

除了对核心器件的成本和功耗方面的考虑,从技术角度来看,由于TWDM-PON不需要改动运营商已铺设的ODN网络,在协议上最接近已广泛部署的GPON或XG-PON,是GPON和XG-PON的自然演进,因此该方案对运营商的网络继承型演进特性表现最佳,能够最大化地降低运营商光接入网演进成本,并且已获得了华为、中兴通讯、阿尔卡特朗讯、BroadLight、Calix、Mitsubishi、PMC等主流系统和芯片厂商的推动和认可。而OFDM-PON虽然在学术界的呼声很高,但实现成本较高,系统复杂度高。各大设备商对OFDM-PON的支持还只停留在样机试制的阶段,而从近期FSAN标准会议的讨论结果来看,TWDM-PON已经被确定为主要的NG-PON2标准。因此在实现成本上TWDM-PON将会是更好的选择。

摘要：本文选取了两个典型的40G-PON实现技术方案:TWDM-PON和OFDM-PON,从成本和功耗的角度分析和比较了这两种方案,最后对NG-PON2的技术方案做了总结。

关键词：TWDM-PON,OFDM-PON,NG-PON2

参考文献

[1]陈雪,许明,马壮,等下一代光接入技术简述[J].信息通信技术2012.2:31-35

[2]赵光磊NG PON2塑造全新PON网络架构[J].通信世界2012.5:35-35

[3]JOE S.NGPON2Cost Comparison[R].FSAN NGPON2Workshop,Huntsville2012.2

[4]Denis A.NG-PON2Power Consumption Estimates[R].FSAN NGPON2Workshop,Huntsville2012.2