镜中观花随笔

2024-04-09

镜中观花随笔（共5篇）

篇1：镜中观花随笔

镜中观花随笔

一花一世界，一木一春秋。

这是我们触摸到的真实，也是我们可能未尝涉及的美丽。门前三尺，犹可借屏幕上的夏日海滩，感受阳光烈烈;窗外樱花盛开，也可借屏幕上的累累硕果，感受芳香阵阵。

我们与虚拟一直有着适当的距离，就像镜中的水仙花，拥抱不了其中的娇丽，却也逃离不了氤氲的清香。

倘若科技发展能够促使虚拟更为靠近我们：在虚拟的试衣间更换新衣，在虚拟的足球场加油助威。诸如此类的镜中花美轮美奂，如同诱惑夏娃的苹果，鲜美却又拥有潜在的危险。

当我们沉浸在虚拟聊天的便捷之中，却也要提防虚拟世界会将现实的信息泄露无遗;当我们为淘宝的网购所带来的足不出户而满心欢喜时，却又不得不担心产品的质量。其实，我们尚未清楚一事：虚拟是现实的拓展。

细思实体店与网店的差别，无非是销售渠道的变革。真正穿在身上或用在生活中的，不就只是客观的实物吗?我们有权利选择拥抱科技发展所带来的虚拟福利，但我们是否应该看清拥抱的玫瑰的利刺?现实中有不加节制的顾客，因虚拟购物的诞生而发疯抢购，更有所谓“宅文化”的流行，渐渐腐蚀青少年的身心。

虚拟世界所带来的益处我们有目共睹，不仅方便生活，更丰富着我们现代文化的边边角角。现实是虚拟的.基础，而虚拟世界的产生只是为我们生存的次元添加些欢乐的音符。马列哲学教导我们对新事物的发展应当给予肯定和支持，但极少数人误读此意。且不论斯诺登的义举，暂观现世网络虚拟所带来的种种谰言。痛心疾首的同时，我们便开始刻意远离。各种专家学者批判虚拟世界，妄图打碎银镜，摧毁花的美鲜。冷静!“非虚拟也，人之罪也。”

人的原罪有二，急躁为其一。当我们急躁地看待虚拟世界的发展时，我们会在太阳强烈时遗忘其背后的阴影，会在黑夜深邃时放弃其中的闪烁光明。不盲目拥抱这个新世界，不随从众人刻意远离，这才是我们面对虚拟世界的发展最好的姿态。

触不到的是虚拟的容颜，闻得到的是虚拟的芳香。待观镜中之花，细嗅真实的味。只要心知虚拟缘为镜中花，且持距离，且闻花香，即为本道。

只待一日花开时，

满袖清新绽笑颜。

虚拟何物不曾忘，

静观现实花自放。

篇2：镜中观花随笔

清晨，阳光照进卧室，彩绘屏风碎金点点，闪烁的光芒惊扰了深睡中的女子。酣梦醒来，娥眉上所涂的额黄妆容已有些褪色，缭乱的鬓发仿佛云朵一般拂过如雪香腮。

描眉、簪花、照镜、穿新衣。慢悠悠、意迟迟，恍若电影的长镜头推入眼前：镜中簪花，对了前镜，又对了后镜，红花与容颜交相辉映，镜影交错，美轮美奂。

怎样的场景里，“照花前后镜，花面交相映”。如此惊艳，有如折射的`阳光，照亮了整首《菩萨蛮》，让人怦然心动，流连幻想不已。

幻觉中，梳妆台前穿旗袍的女子，淡妆粉黛，唇红齿白。身后有男子青衫一袭，两人顾盼之际，会心一笑。女子照花前后镜，花面交相映，男子盯着看，竟似乎有些痴了。

他说她的字“恻恻轻怨、脉脉情思、静静泪痕”，说她人却是“晴天落白雨、临水照花人”。惊艳到花开荼靡，暗香来袭。

一见钟情的女子，“见到了他，她便变得很低很低，低到尘埃里，但她心里是欢喜的，从尘埃里开出花来。”如花美眷，“卿须怜我我怜卿。”

篇3：镜中观花随笔

关键词：第五代,镜像,情感,梅兰芳

第五代导演历经文革浩劫,在动乱底层顽强搏击,重返校园之后对电影知识进行了系统的学习,同时受到西方哲学、美学思潮的影响,形成了独特的价值观、美学观,他们在镜头语言、人物刻画等各个方面充满着各自具有象征意义的意象,对现实和历史有着深沉而敏锐的思考。虽然北大教授戴锦华对第五代导演有过“超越历史 / 文化的裂谷而最终陷落的断桥式的艺术”[1]这样的说法,第五代导演也确实曾经在表现题材上一度陷入了对西方表现东方“奇观”的怪圈中,但他们对于整个中国电影行业的兴起、电影市场的开拓以及对外电影传播的贡献是不可磨灭的。

陈凯歌作为第五代导演的代表性人物,是中国影坛中十分注重人文表达的导演,他所拍摄的电影中,往往运用各种视听手段来表达自己对历史、人文的忧思与关怀。谈到《梅兰芳》,还要说到陈凯歌近年来的一部新片《搜索》,其实从《霸王别姬》开始,到最近的《搜索》为止,陈凯歌一直是一个钟爱使用“镜子”的导演,在“镜”中完成了诸多意象设置和情感宣泄,在《梅兰芳》中也有非常多的巧用“镜子”的场景,同时“镜子”的意象也与梅兰芳一生的跌宕起伏相互迎合,在此对其中的“镜”作一个分析是十分必要的。

一、拉康之镜

在电影第二符号学中,法国心理学家雅克·拉康作出了巨大的贡献。他致力于将无意识语言化,使以本我为核心的精神分析学更加科学化与学术化。他不仅对弗洛伊德的理论予以修正,将结构主义语言学概念引入精神分析学,还使无意识理论从弗洛伊德的医学精神病学领域真正地进入到人文社科领域,以实在界、想象界、象征界三个层次取代弗洛伊德本我、自我、超我三层说[2]。其理论核心就是镜像阶段论、主体结构论,二者也是紧密联系着的:人的主体化、社会化的成长都是在自我对照、他人对照等与“镜子”相关的意象中完成的。

拉康的精神分析理论对于电影的理论研究有很大的推进作用,他对视觉经验的强调,将人们引向观影的视觉层面本身。同时他也强调知识的重要性,这就形成了主观化知识的自我欺骗式的幻觉基础。在本文中笔者将应用拉康的镜像理论对《梅兰芳》中的“镜”意象作一定分析。

二、实镜中影

在《梅兰芳》中出现了较多有镜子的镜头,镜子在梅兰芳生命中的重要拐点中扮演了至关重要的角色。

在梅兰芳改戏之后,祖孙二人在狭窄的空间中讨论改戏与否的问题时,通过镜子扩大了十三燕的空间,同时也将梅兰芳挤压到角落,这反映出了带妆的十三燕在气势上对梅兰芳的压制。而后在梅兰芳答应与十三燕打对台时,在镜子中, 梅兰芳和十三燕完成了同时在场的比对。而在以上的拍摄中,虽然费二爷一直在场,却通过镜子的运用,将实际有着矛盾的十三燕和梅兰芳放入镜中,费二爷的形象在镜中却一直是隐形的。二人打对台,十三燕颓势初现,在与马三的对话中,初始答应唱戏的十三燕气势已然不在,之前十分清晰地镜中影像也变得十分晦暗。到最后十三燕油尽灯枯之时, 梅兰芳又通过镜子与十三燕同时出现,将新生与旧去放入同一镜中,镜头的焦点在两镜之间游移,于大镜中完成了新老交替的任务。

当梅兰芳遇上孟小冬时,镜子也成为了二人感情交流的重要工具。在化妆间对镜顾盼之际,镜子成了传情的意象。二人以镜通情,从镜中看到彼此的影像,也暗示了这段感情的镜花水月。相对而言,梅兰芳与妻子福芝芳在镜中的交流就非常少,反而在实际生活细节上着笔颇多,也能够说明二人真正于生活之中的长久。

当梅兰芳遇上日军侵华时,他与邱如白等人的关系和他要面临的困境,无时无刻都在侵扰着他。当邱如白来送剧本的时候,梅兰芳的形象出现在一面挂在墙上的镜子中,他的无奈、困惑被挤压在一个小小的镜中,他所能主宰的也越来越少。而在他打伤寒针的时候,他再次出现在镜中,这时的镜子对他而言是内心对自己的最后一次拷问。

三、虚镜中情

除了真实地镜子在《梅兰芳》中的重要角色之外,在电影中还有几个虚“镜”的对照,在虚幻之镜中,是梅兰芳临水照镜一般的宿命;还有梅兰芳自己一生渴求的成人,都在这个虚镜之中生长。

(一)大伯与梅兰芳——揽镜自照中的触目惊心

在电影的一开始,大伯写给畹华的信就为整部电影定了主调。梅兰芳一直随身带着大伯的信,与其说是对大伯的怀念,更多是如同照镜子一般对自己的警惕,大伯的命运于他而言是命运的延续和自我的挣扎。

随着梅兰芳人生的展开,大伯信的内容也在不断地丰富着。虽然从一开始,大伯对唱戏行业不看好以及对纸枷锁无可选择,对畹华也只能是一句“打个退堂鼓”的劝告,但尚且年幼的梅兰芳还是出于对舞台和京戏的迷恋选择了唱戏。

而当梅兰芳对自己进行挑战,到美国去一展风姿时,大伯在希望他不唱的同时又暗含对他的期许,期许他天不怕地不怕来成全自己,而这时纸枷锁再次出现,与穿着一身白的梅兰芳形成对照。

当面对日寇一再要求他登台唱戏的要求时,梅兰芳选择打伤寒针来规避,大伯的“一场繁华一场空”的哀叹,终于让一直以大伯为镜的梅兰芳在终点的选择上与大伯形成一致,二人的意念合为一,梅兰芳完成了自己的终极对照,完成了与大伯的和解,也完成了凡人之愿。

(二)梅兰芳与梅兰芳——以神入凡

梅兰芳一直在成神还是成人之间挣扎,在属于舞台还是属于自己一事上亦是反复思量,这个不断渐进的发展过程也就是梅兰芳与自己的一种博弈。

在刚刚与邱如白认识的时候,梅兰芳其实只能说是一个非主体的存在,他并不能完全掌控自己的命运。十三燕和邱如白都曾经一度作为他的“监督者”,这个时候他对于唱戏的渴望——台上踩到钉子也要唱下去——和他人投射在他身上的欲望和欣赏——鲁二爷对他的欲望、邱如白对他的欣赏——都是在实在界中的,这是一个没有“我”的梅兰芳。

成长阶段中的梅兰芳在与孟小冬之间的感情中得到了第一次同化的机会,也形成了他生命主体的最重要的阶段, 梅兰芳在唱戏之外第一次意识到了自己的欲望,不再是一个只知道唱戏的人,邱如白等人的教导也不再是他生活的主体,他第一次有了“我”的概念。这也是梅兰芳入世的开始。

抗日战争爆发后,经过二次同化,梅兰芳将这种对于唱戏的本能迷恋纳入了社会的规范之中,随着社会对于他这一主体的改造,他的社会性与文化性形成。梅兰芳在这个基础上意识到自己、他人和世界的关系,接受了社会文化机构、语言象征结构,其自身被“人化”或者说“主体化”。也是从这里开始,梅兰芳从一个戏曲中的“神”进入了社会的“人”,实现了角色的转变。

四、结语

篇4：“照花前后镜，花面交相映”

关键词：镜像理论；女性；欲望

中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）09-0220-01

一、“镜”-“幻”与“真”的照面

“镜”作为主要意象首次出现，是在隐娘母女二人回忆嘉诚公主的段落里。嘉诚公主生前曾一边抚琴一边口述过“青鸾舞镜”的故事，“罽宾国王得一鸾，三年不鸣，夫人曰：尝闻鸾见类则鸣，何不悬镜照之。王从其言。鸾见影悲鸣，终宵奋舞而绝”。青鸾误认为镜中的投影为同类，窥镜而鸣，泣血而死。这是孤独的自我辨识，临水照花人般的寂寞与清冷。而嘉诚公主远嫁魏博，既要维护朝廷统治，又要遏制魏博势力。作为政治婚姻中的纽带，嘉诚公主竭力在“家”与“国”之间平衡力量，又要有所取舍，因此选择了更具实力的元氏女子与田季安联姻并放弃了自幼与田季安青梅竹马的隐娘。“青鸾舞镜”之说，也更像是嘉诚公主的自我投射，“国”是割裂的家，回不去的故乡及断绝的眷恋。而“家”是处心积虑要维持的统治集团，因此公主娘娘是孤独的，她与青鸾一样拥有的是一个没有同类的世界，她与周遭环境无法达成契合的共鸣与和谐，所以她的悲哀便是一个人身处琼楼玉宇无人知无人懂的的孤独与寂寞。

而道姑嘉信公主与嘉诚公主则形成了一对神秘而奇妙的镜像关系。二人容貌相同，但气质却相差甚远。同是皇族出身的孪生姊妹，一个选择远嫁魏博以期维护朝廷和藩镇和谐，一个选择隐居道观伺机而动。而为了国家统治，嘉诚公主牺牲自我，成全大局，而嘉信公主则是以暴制暴，以武力来平叛势力。嘉诚公主更像是镜中人，以“和平”为理想，出尘超脱，远在尘世之外，是虚幻之境。而道姑更像是境外人，虽远离俗世，但仍嫉恶如仇，有仇必报。所以二人以尘世为阻隔，正如以镜面相离，形成了一段互为观照的镜像关系，相异却共生，共同承继了聂隐娘在精神上和现实中的倚靠和陪伴。

而在影片中，“镜”作为道具的真正出现是出现田元氏的戏份里。田元氏揽镜自照，妆容明丽，在仆人的服侍下静静凝视镜中的自己，这时，田季安出现质问她事宜，二人相隔一面铜镜，平分画面，疏离而角力，势均力敌。这时的镜子，即是田元氏辨识自己的工具又是夫妻兩方各据一端的分界线，两人在空间上的明显区分正验证了夫妻之间的情谊的搁浅和离析。而另一方面，由演员周韵扮演的田元氏同时具有双重身份，一方是魏博节度使的妻子，相夫教子，位居显赫，另一方又是元氏的政治工具，以婚姻作为政治屏障，同时在暗地里集结自己的势力。所以在影片中既能看到她威严自持，雍容有度的扮演正室妻子的角色，又能看到她头戴面具，一身刺客装扮的与聂隐娘比拼过招。而正如她与田季安在爱与不爱的感情漩涡中的围困，她自身也纠结在亦正亦邪的角色扮演的矛盾中。所以她对自己镜中面容的长久凝视，更像是一次自我的辨识与审视，在幻象和真实中寻觅自我真正的身份确认。

在全片看似白描式的镜头语言中，即便侯孝贤竭力省略不必要的旁支斜出的人物关系，里面的女性人物也通过“镜”这一途径达成了某种自我对照，这种对照即是“幻”与“真”的两厢对比，又隐形的形成了互为镜像的关系迷局，而正是这种双双映衬的对比关系之中，一度让从原野跻身俗世的聂隐娘纠结困惑而无从选择，所以她面对享受天伦之乐的大僚而不忍下手，几次与田季安交锋对峙而又放弃。而磨镜少年的出现正是使她摆脱这种两难局面的一个契机，在磨镜少年的身上，聂隐娘嗅到了熟悉的同类气息，那是一种宁静致远恬淡自致的超凡气息，是凡尘中至高的理想憧憬，正如磨镜少年擦拭修补之后的铜镜一般，隐娘从他身上感受到了人性的纯真和澄澈，磨镜少年使得隐娘确认了自身理想和愿景，使得她从镜像般关系的迷局中抽身而出。因此“镜”的作用的最终达成正是通过聂隐娘和磨镜少年的相携而去得到了完解，它既是“幻”与“真”的相辅相照，又是一面“人心之镜”、“理想之境”。

二、“镜”-女性自我映照

在戴锦华老师的《电影批评》中曾成熟的运用拉康的“镜像理论”来解析电影《情书》中的人物符号及人物关系，她提到，“在拉康的表述中，镜像阶段，正是所谓”主体“的形成过程。拉康的描述，同样被一个三分结构所支撑，在自我与他人二项对立之外，出现了第三个点：主体。主题并不等于自我，而是自我形成过程中建构性的产物。所谓“主体”是某种或可称之为“他/我”或“我/他”的建构性存在。主体建构过程正是把自我想象成他人，把他人指认为自我的过程。形成“镜像阶段”的前提性因素，是匮乏性的出现、对匮乏的想象性否认及欲望的产生。”这段表述清晰的阐明了拉康镜像理论中的突出核心点，既“主体性”的产生。如果追溯镜像阶段的各个阶段，其实也就是“主体性”的生产一个从模糊到清晰最后至成熟的发源脉络。在0-6个月，婴儿进入了拉康所定义的人格生长的“想象界”之中，这时的婴儿无法清晰的辨别自我主图，分清主客体的区分关系。在这一阶段，婴儿依靠想象作为感知和解释这个世界的手段。所以这时期的我们关于自我的确认是处于一个变换的阶段，无法真正感知出自我定位。在电影《刺客聂隐娘》中，隐娘最初便是处于这样的混沌阶段。自幼被带离出父母身边，留在道姑身边抚养长大的她，经历了一个从尘世到自然再到尘世的过程，在这个流转之中，道姑教她“杀”，以武力为手段铲除异己，但却不告诉她意义和原因，她只是执行的工具，而生母则劝她不杀，暗示她暗杀之后的后果和结局。聂隐娘在影片的前半阶段便在这种两重境地里为难踌躇。而她自身则根本无法辨别自己的价值和意义，她是那个在道观里清修静养，专心武功的黑衣刺客还是那个衣着华丽，身家显赫的官家女子。她对于自己没有清晰的自我判夺。而在6-18个月，婴儿则进入了符号界之中。在这个阶段婴儿能清楚的辨别出自我在镜中的形象，便感受自己与怀抱自己的母亲的差异。所以这个阶段时期人格成长的两个关键便在于主体的确立以及母亲的退位。这个时段的婴儿能准确的辨认出自己是独立于母体的存在，有自己明确的个体定位。与想象界中和母亲融为一体不同，这一阶段的婴儿开始了解父权文化，了解到父亲作为符号界的掌权者这一存在，并感受到父亲所代表的文化法则和法律并服从他们。电影中，聂隐娘护送父亲远行，其实也是一种介入父权社会的信号。在这一过程中，她更清晰的确认出时局的轻重和政治局势的紧张，理解到父权社会中人类生存的法则和秩序。而与磨镜少年的相遇则最终使其确认出自我定位并做出“不杀”的举动。这是一个自我的确认，同时也是自我对象化的过程。所以整部电影，其实也是讲的一部隐形的心理成长脉络，聂隐娘从混沌到自我清晰的过程，从不辨世事到了然人情世故再至超脱而去的历程。她从虚幻的想象界中开始进入了严酷的符号界，其实也就是从“野化”到“驯服”的归顺之路。在这个历程之中，她开始接触到一个更冷漠更秩序化的世界，所以她也更孤独，更寂寞。侯孝贤也是通过召唤某种前现代氛围来纾解现代性的矛盾，其所指也是人类的永恒命题-孤独。而这种心境，因为着上女性的外衣而更渐清晰。

同样陷入身份两难局面的还有田季安的正室妻子田元氏，在影片中她的一个重要行动便是端坐在一面铜镜之前，静静凝视自己的面容。从拉康看来，眼睛是一种欲望器官。通过这个器官我们得以观看世界观看自己，我们可以从观看行为中获得快感，但又被限制了局限空间，它在看似全面的审视世界的同时又因为意识形态的注入只能观看到“自己想看”的那一部分。所以戴锦华曾分析到，“在拉康那里，存在着某种逃逸象征秩序的方式与可能，即凝视。“凝视”不同于一般意义上的‘观看，当我们不只是‘观看而是‘凝视的时候，我们同时携带并投射着自己的欲望。凝视，让我们在某种程度上逃离了象征秩序而进入想象关系之中。”所以凝视这一动作可以视为一种欲望的投射，是一种于想象中获得欲望满足的过程。而欲望本身的前提便是欲望对象的缺席和匮乏性。在影片中，田元氏的“凝视”其实可以看成是一种自我欲望的抒发途径，而其所匮乏的正是实质性上的“妻子”身份的缺失。从影片中，我们可以看出田季安和田元氏夫妻力量的角斗和较量，两人的政治联姻终究不能撮合一对相敬如宾的恩爱夫妻，在貌合神离的夫妻关系中，田季安偏爱侧室胡姬，而田元氏暗地蓄养自己的势力，并威胁田季安的统治力量。所以，田元氏有悲有苦，她既在田氏和元氏的较量中挣扎，又为妻子身份的有名无实而纠结，所以她妄图杀害胡姬及其肚中婴儿正是为了夺回自己妻子专权的一种举措，而在田季安与其对峙时拉来子女在身侧也是在提醒田季安自己作为正室妻子的身份。

电影《刺客聂隐娘》在某种意义上可以称为侯孝贤为女性拍就的一部自我寻觅史，他在了解女性哀苦的基础上穿插起爱情，亲情，人情的戏份。正如在《煮海时光》一书中，侯孝贤曾这样说过，“可是对现代人来说，芸芸众生不是刍狗，每一个个人都是不可能被忽视的。我电影里的女杀手，武功绝伦，最后杀不了人。这中间发生了什么事？她是有弱点的，然后她自己负责，也自己选择。这一段从杀到不杀的过程，就是我要拍的”。在这部影片中女性被居于剧情的主体地位，他让聂隐娘在俗世中走一遭，体会世态冷暖，人情凉薄，寻觅真实的自我，又让她全身而退，完成他淡泊飘然的精神理想。从怀疑、追问、反抗、自赎到涤除心尘，作为刺客的聂隐娘完成了她对既定命运的超越，完成了她对心灵安顿和生命归途的完全意义上的确证。侯孝贤把最富传奇性的故事拍成了人的心灵世界不断澄澈的过程，回到了中国艺术纯粹的美感世界。

参考文献

[1][美]白睿文编访、朱天文校订：《煮海时光：侯孝贤的光影记忆》[M]，广西：广西师范大学出版社2015年版

[2][美]查尔斯·E·布莱希特：《文学批评》[M]，北京：中国人民大学出版社2014年版