中国古典建筑艺术特点

2024-04-28

中国古典建筑艺术特点（共6篇）

篇1：中国古典建筑艺术特点

中国古典园林围墙之特点

前言凡园之围墙,多于板筑,或于石砌,或编篱棘.夫编篱斯胜花屏,似多野致,深得山林趣味.如内,花端、水次,夹径、环山之垣,或宜石宜砖,宜漏宜磨,各有所制.

作者：陈伟志冯斌吉立峰作者单位：浙江理工大学艺术与设计学院环境艺术设计系刊名：艺术界英文刊名：ART LIFE年，卷(期)：“”(4)分类号：关键词：

篇2：中国古典建筑艺术特点

(一)本于自然、高于自然

自然风景以山、水为地貌基础，以植被作装点，山、水、植物乃是构成自然风景的基本要素，当然也是风景式园林的构景要素，但中国古典园林绝非一般地利用或者简单地模仿这些构景要素的原始状态，而是有意识地加以改造、调整、加工、剪裁，从而表现一个精练概括的自然、典型化的自然。惟其如此，像颐和园那样的大型天然山水园才能够把具有典型性格的江南湖山景观在北方的大地上复现出来。这就是中国古典园林的一个最主要的特点本于自然而又高于自然。这个特点在人工山水园的筑山、理水、植物配植方面表现得尤为突出。明代造园专家计成在《园治》起首篇提出的“虽由人作，宛自天开”。

(二)、建筑美与自然美的融糅

法国的规整式园林和英国的风景式园林是西方古典园林的两大主流。前者按古典建筑的原则来规划园林，以建筑轴线的延伸控制园林全局;后者的建筑物与其他造园三要素之间往往处于相对分离的状态。但是，这两种截然相反的园林形式却有一个共同的特点：把建筑美与自然美对立起来，要么建筑控制一切，要么退避三舍。

中国古典园林则不然，建筑无论多寡，也无论其性质、功能如何，都力求与山、水、花木这三个造园要素有机地组织在一系列风景画面之中。突出彼此谐调、互相补充的积极的一面，限制彼此对立、互相排斥的消极面。

(三)、诗画的情趣

文学是时间的艺术，绘画是空间的艺术，

园林的景物既需“静观”，也要“动观”，即在游动、行进中领略观赏，故园林是时空综合的艺术。中国古典园林的创作，能充分地把握这一特性，运用各个艺术门类之间的触类旁通，融铸诗画艺术于园林艺术，使得园林从总体到局部都包含着浓郁的诗、画情趣，这就是通常所谓的“诗情画意”。

诗情，不仅是把前人诗文的某些境界、场景在园林中以具体的形象复现出来，或者运用景名、匾额、楹联等文学手段对园景作直接的点题，而且还在于借鉴文学艺术的章法、手法使得规划设计颇多类似文学艺术的结构。沧浪亭的楹联：清风明月本无价;近水遥山皆有情与“沧浪”之说暗合。

(四)、意境的涵蕴：

篇3：中国古典建筑艺术特点

(一) 题材特点

古典诗词艺术歌曲大多由古诗词直接谱曲。我国第一首古典诗词艺术歌曲是青主的《大江东去》, 取材于宋代苏轼的词《念奴娇·赤壁怀古》, 后来他创作的《我住长江头》取材于北宋李之仪的《卜算子》。还有黎英海的《春晓》、《枫桥夜泊》, 刘雪庵的《红豆词》等。这类创作方式在古诗词艺术歌曲创作中占主要部分, 有的根据民间乐曲与古诗词融合进行再创作, 通过群众即兴创作、口耳相传流传下来, 代表作有《阳关三叠》和《关山越》。

(二) 旋律特点

古典诗词艺术歌曲的旋律抒情委婉、抑扬顿挫。我国的文字博大精深, 讲究字正腔圆, 语音音调也异常丰富, 在歌词吐字时, 可以在字头、字腹、字尾处加以夸张, 进行一定的修饰, 使音乐音调形成艺术的声腔, 这就使歌曲的旋律音调产生一种委婉动听的效果。我国的古典诗词艺术歌曲多为抒情歌曲, 一般都是表情答意, 侧重表现人的内心世界。

(三) 调式特点

古典诗词艺术歌曲具有中国特有的韵味, 多用传统的五声调式或雅乐七声调式来展现我国音乐独特的民族风味。“经过古诗词改编的抒情歌曲《梅花引》以‘梅花’为象征, 反映了当代人在困难面前不被世俗所惑不为名利但求知音的情怀。旋律典雅, 用雅乐七声调式营造出句式工整, 端庄清丽兼有古代宫廷意味的民族音乐, 给人清新自然典雅朴实的感觉。”【2】五声调式是我国独有的民族调式, 古典诗词艺术歌曲一部分直接由民歌音调改编, 因而具有浓厚的民族风味。民族化的特点还表现在和声的民族化, 一般运用省略三音的空五度和弦, 使和声音响在一定程度上具有五声调式的风格, 与五声调式的旋律更加容易融合。如黄自的《花非花》中, 乐曲用的是五声D宫调式, 平稳的五声旋律具有鲜明的民族性风格, 旋律节奏统一, 语言朴实, 较易演唱。

二、中国古典诗词艺术歌曲的审美特点

(一) 韵味清雅意境含蓄

以《枫桥夜泊》为例:此诗的创作背景是诗人赴京考试不利, 为了排遣心中的苦闷泛舟来到枫桥镇, 在半夜突然听到远处寒山寺的钟声, 有感而发而作。而黎英海的谱曲, 一开始运用大跳度的低音伴奏, 声音低沉, 形象贴切地模仿了钟声的效果, 给人深夜钟声悠远的感觉, 为整首诗的意境做了铺垫。“这些自然景观皆为夜半钟声的背景, 用特有的情趣和诗的语言把一副深秋夜泊图化为一种氛围, 一种情绪和心情。

(二) 民情浓厚民韵纯朴

中国古典诗词艺术歌曲既不同于传统民歌, 也不同于其他曲艺作品, 它是中西文化相融合的产物, 具有独特的古典韵味。一方面它源于中国的民族文化, 另一方面符合人们的文化和审美需求, 具有浓郁的民族情, 这主要体现在“诗, 词, 曲”中。我国的诗词源远流长博大精深, 而古典诗词艺术歌曲直接运用了名人佳作, 使乐曲有了清雅高洁的韵味。

三、中国古典诗词艺术歌曲的演绎及表达

(一) 咬字与吐字

中国的汉字演唱一向讲究字正腔圆, 咬字准确是唱好歌的先决条件。“中国古典诗词艺术歌曲的歌词是建立在我国民族语言的基础上的, 强调声、韵、调三要素, 要求字音清晰准确。”【4】我国古典诗词艺术歌曲一般以古诗词为歌词, 歌词很少且比较深奥, 所以每个字都很重要。有时字头咬紧、归韵清晰;有时字腹圆润、声音舒缓, 要根据诗词内容及意境作出正确的选择。

(二) 气息之运用

气息为歌唱之本, 是唱好歌的基本条件, 良好的气息支持有助于控制声音的色彩及强度。中国古典诗词艺术歌曲的歌词往往歌词很少, 这就需要演唱者有足够的气息去支持, 气息连贯流动, 使每句饱满, 一气呵成。有时不仅要气息连贯、流畅, 有充足的气息去演唱每一个音, 还要注意气息的变化, 根据作品的内容、风格、调节气息的强弱变化, 才能体现古诗词歌曲的韵味、意境之美。

(三) 情感之把握

每首作品都有特定的背景, 我们需要了解诗词文化, 了解每一首作品的文化背景及创作风格, 不知作品背景和创作情感下的演唱没有生命力, 更不会感染别人。“我国古代乐论《乐记》就已经提出‘凡音之起, 由人心生也’, 德国古典哲学的重要代表人物黑格尔在他的《美学》中反复强调音乐的内容是感情的表现, 认为只有感情才是音乐要占为己有的领域。”【5】当我们拿到一首古诗词歌曲时不要急于唱, 而是应该先对这首古诗词做些基本的了解。首先应该把握好这首诗词的创作背景与内涵, 掌握该曲的情感基础。

中国古典诗词艺术歌曲属于我国本民族传统的音乐, 较易于审美接受。这种独特的旋律和情感表达方式符合广大人民群众的审美要求, 既能继承和发展传统的文化, 又能促进民族音乐文化的兴盛。

结语:

中国古典诗词艺术歌曲是中西融合的产物, 也同时根植于我国传统音乐, 具有浓厚的民族风味。学习和演唱古典诗词艺术歌曲对了解我国的本土文化和继承发展我国的传统文化有着非常重要的作用。同时古典诗词艺术歌曲的旋律本身也具有吟诵性, 符合人们的审美要求。

摘要：中国古典诗词艺术歌曲产生于20世纪20年代, 是中国古典诗词与西方歌曲形式相交融的产物, 是运用西方的作曲技法和我国民族性的音乐所形成的一种中国特有的艺术歌曲。它是中国音乐史上的一个新的音乐品种, 其音乐创作在一开始便与中国传统文化紧密地联系在一起, 以特殊的艺术形式对当时的社会文化生活及以后的音乐创作产生了积极地影响。研究古诗词的发展可以继承和弘扬中华民族的文化精髓和民族精神, 体现中国文化的独特魅力, 展现中国文化的审美价值。也可以使中外文化更好的交融, 这是研究中国古典诗词艺术歌曲的意义所在。

关键词：古典诗词,艺术歌曲,特点

参考文献

[1]李娜.浅谈中国古诗词艺术歌曲的特征和审美价值[J].西南交通大学艺术与传播学院, 2009, (13) 23-25.

[2]常晶.古韵今声觅知音——评当代抒情歌曲《梅花引》的艺术特色[J].盐城工学院学报, 2008, (1) 51-53.

[3]杨溢.谈中国古诗词艺术歌曲创作及发展[J].艺术歌曲, 2007, (4) .

篇4：从中国古典文学看宫殿建筑的特点

关键词：中国宫殿建筑特点与变迁；中国古典文学

引言

中国有两千年的奴隶制度史和两千一百年的中央集权封建史，伴随着阶级的分化，宫殿建筑应运而生。而在中国古典文学中，对宫殿建筑的富丽堂皇的描写自然不胜枚举。纵观各类史书、诗词、歌赋和散文，不难看出在不同时期宫殿建筑群的特点及其变迁。

在本文的大量引用中：来源于正史的材料，不论作者生活年代，将直接做为本文的论据，如西汉中期司马迁所著《史记》中关于战国时期咸阳宫和秦代阿房宫的描述将直接做为本文论据；来源于诗词歌赋的材料，不论作者的描述对象，仅关于作者生活年代现有的宫殿建筑作为参考，如唐代杜牧的《阿房宫赋》不予采用，又如左思的《三都赋》虽是文学作品，但在左思生活的西晋时期三国都城尚在，故直接做为考察三国两晋时期宫殿建筑的论据。

布局形式

宫殿建筑群的布局形式，是从没有规律，到轴线对称布局，再到非绝对对称布局，最终回归轴线对称布局。宫殿的整体布置，在一开始是直接布置在自然环境中，与自然融合的，之后才慢慢与环境分离，建于都城之中。

西周时期的宫殿基本上是没有考究布局的。《诗经·斯干》描述了一座宫殿：“斯”即代词“这”，“干”通“涧”，所以这座宫殿是建在山涧里的。据考证，《斯干》成于西周，西周自周武王灭商后即都镐京（今西安市西北），而第二句即言：“幽幽南山”，此南山应专指秦岭终南山。第二章言：“筑室百堵，西南其户”，这座宫殿有房间上百，此处应使用了夸张手法，但是其规模可见一斑；值得注意的是百间房屋的布局诗中并未提到，既然作者并未在意此事，说明房屋的布局并不是重点，也就有可能没有布局。西南其户，既可能是说门全部朝向西南，也可能是有的门朝向西有的门朝向南，但无论是哪一种，皆与后世坐北朝南的原则相违。

西周宫殿是直接布置在自然环境之中的。《诗经》中还记载了名为“灵台”的一座宫殿，灵台为周文王组织修建的，所以应该离周都丰（今西安市西南）不远。周文王时期周尚未灭商，只是西方诸侯之一，在奴隶制时代其人口不会太多，第一章写到灵台“不日成之”，可见灵台的工程量并不大。第二章言：“王在灵囿，麀鹿攸伏……王在灵沼，於牣鱼跃。”灵台范围内，有囿，即“皇家动物园”，有沼，即有池塘湖泊之属，其中圈养了鹿、白鸟、鱼等动物。所以灵台的宫殿、园林、囿苑其实是建在一起的，是一种综合性建筑群。

到了春秋时期，将宫殿直接布局在自然环境中的形式仍然存在。春秋时期最著名的宫殿建筑当属一度成为当时世界第一大国的楚国建造的章华台了。章华台的具体位置现已不可考，只知在云梦泽之中，今天的湖北省东部、近乎整个江汉平原都属于春秋时期云梦大泽的范围，其中有森林、平原、沼泽、湖泊、江河、丘陵、山脉等众多地貌。鲁国史官左丘明所著《国语》中有《武举论台美而楚怠》的故事：灵王为章华之台，与伍举升焉，曰：“台美夫！”对曰：“臣闻国君服宠以为美，安民以为乐，听德以为聪，致远以为明，不闻其以土木之崇、彤镂为美……”世界第一大国倾全国之力数年才建成的宫殿一定无比宏伟，而武举则是从政治家的角度来考虑美的定义：利于民才是美。就建筑学的角度而言章华台一定是举世无双的，虽然当今遗存只有众多夯土台基，但当年的宏伟实在不难想象。所以如果说章华台的具体位置已不可考，我更愿意相信，曾经问鼎中原的楚国在云梦大泽中建造了数不胜数的宫殿建筑，章华台只是其中最著名的一幢宫殿的名字，整个云梦大泽就是“章华台们”的庭院、囿苑，“章华台们”则星罗棋布于其中。

战国时期，与都城一起建造，与自然环境明确分隔开的宫殿建筑群出现。战国时代秦取代楚成为霸主，秦孝公商鞅变法以来，秦便在新都咸阳开始筑造咸阳宫，至秦昭襄王时期咸阳宫建成。《史记·商君列传》记载：“居三年，作为筑冀阙宫庭於咸阳，秦自雍徙都之。”这便是关于咸阳宫最早的记载，冀阙即宫廷外的大门。如果诗经所载西周之宫殿和春秋时期的章华台都是宫殿建筑与自然融合的典范，那么它们是不一定有冀阙的，因为围墙和大门的阻隔会影响到宫殿室内的景观，而墙线也会隔断建筑群和自然环境。然而在《史记》关于咸阳宫的记载中明确提到了“冀阙”，说明有围墙和大门隔断的宫殿建筑群的出现不晚于战国。

秦汉时期，中轴线对称布局的形制仍未出现。据《史记·高祖本纪》记载：“萧丞相营作未央宫，立东阙、北阙、前殿、武库、太仓。高祖还，见宫阙壮甚，怒……”未央宫为萧何组织修建，其所筑部分有东、北两座宫门及其双阙（双阙是宫门两侧类似瞭望塔的高大建筑）、当然这一部分还包括宫墙、前殿、武器库和粮库。汉未央宫最先建造的是东门和北门，如果未央宫有中轴线，则应是南北门才对。且参考考古发现，未央宫不是中轴线对称布局。东汉洛阳基本承袭了西汉未央宫的形制，只是规模稍小。

至隋唐时期，中轴线对称布局形制出现，并有了对都城的整体规划。据《大业杂记》记载，隋东都之乾阳殿和规模稍小的大业殿、徽猷殿一起并作紫微宫之三大殿，其形制与故宫类似。唐大明宫亦然：丹凤门、含元殿、宣政殿、紫宸殿由南向北布局在中轴线上。隋唐两朝宫殿之布局均与存世之故宫一样。

而宋代统治者则改变了这一形制，宋两都（汴京和临安）之皇宫，皆未使用中轴线对称式布局。据北宋《东京梦华录》记载，由南向北分别是：宣德楼（南大门，开门洞五）、中书省、都堂（即宰相府）、门下省、大庆殿（皇宫主殿）、紫宸殿、崇政殿、保和殿。然而另外两大殿文德殿和垂拱殿并不在大庆殿之后而在其西，故言北宋宫殿形制上并非完全的中轴线对称式布局。南宋皇宫各殿名称多沿袭北宋汴京。主殿仍名大庆殿（后改为崇政殿），据记载，内外朝各有宫殿几十座，中间没有分隔，完全连在一起，亦未设置太子东宫，亦同皇宫直接连接。

筑台之风

筑台之风始于西周之前，发展于两汉，鼎盛于魏晋，没落于隋，唐有反复，湮没于两宋。

据《诗经·斯干》记载，迟至西周时期夹板式夯土筑台的工艺就已经被发明。《诗经·斯干》言：“约之阁阁，椓之橐橐。”约即约束，椓即用杵捣土，所以这两个之皆是指代土，而阁阁和橐橐则都是拟声词，即用木板、绳子一类的东西做成竖向的模版，然后往里面倒土，再夯实，形成一个土台，做为房屋的基础部分。

春秋楚章华台即以“台”名，自不用说。除此之外，春秋时期各诸侯大都有筑台之习惯。

秦代所筑最著名的宫殿当属未完成的阿房宫。《史记·秦始皇本纪》记载：“乃营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山。表南山之颠以为阙。为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也。”不难看出土台之高，土台之下可以立起五丈高的旗子，汉承秦制，五丈约11.5米。

汉赋中关于宫殿土台的记载则不胜枚举：如司马相如《上林赋》：“夷嵕筑堂，累台增成”，班固《西都赋》：“左嗵右平，重轩三阶”，张衡《西京赋》：“三阶重轩，镂槛文”。《德阳殿赋（已残）》言：“开三阶而参会，错金银于两楹”，东汉的宫殿仍建在分三跑的夯土台基上，且土台的高度不会太低。

至魏晋南北朝时期，筑台之风达到鼎盛。最著名的莫过曹魏时期之铜雀台。铜雀台建于邺城（今河北临漳县）之西北，共有三台：铜雀（原名铜爵）、金凤（后改为金虎）、冰井，由于后世《三国演义》的影响，铜雀台最为出名，其实当初三台一样巍峨如云、富丽堂皇。陆翙《邺中记（原书已佚，仅存辑本）》言：“铜爵、金凤、冰井、三台，皆在邺都北城西北隅，因城为基址……铜爵台高一十丈，有屋一百二十间，周围弥覆其上。金虎台有屋百三十间。冰井台有冰室三，与凉殿皆以阁道相通。三台崇举，其高若山云。”魏晋时期，十一丈约有26.5米，且三台间以“阁道相通”，说明三台的高度应该差不多。当然，此处专门描写曹魏时期的三台，在南北朝时期，五胡十六国之一后赵之君主石虎曾大修三台，陆翙《邺中记（原书已佚，仅存辑本）》言：“至后赵石虎，三台更加崇饰，甚于魏初。于铜爵台上起五层楼阁，去地三百七十尺，周围殿屋一百二十房。”370尺约合今天89米，即使在当代，89米高的建筑在不少中小城市中仍然是摩天大楼级别的高度。除三台之外，临漳（此时邺城已改名为临漳）还新建有：西台高67丈，此记载来源于唐《艺文类聚》版《邺中记（辑本）》，唐一丈为3米或3.6米，故西台高约201米或241米，该高度已远远超过当代超高层的标准，若以夯土台基作为其主体，没有任何抗风荷载或抗地震应力的设计，这个高度基本是达不到的，故该记载应该有误。以及凉马台，高30尺，约合7米。

隋代筑台之风开始没落。隋炀帝时期，政治中心向洛阳转移，隋炀帝在洛阳建紫微宫（亦是武周时期皇家主要使用的宫殿），长安已无大的土木之事。紫微宫的主殿名乾阳殿，《大业杂记》言：“殿基高九尺。”隋一尺合29.6厘米，基高约合2.7米，相比于三国魏几十米高的夯土台形建筑，此时台基高度已低了许多。

唐代则又出现反复。唐皇宫大明宫正殿含元殿建于夯土台基之上，李华《含元殿赋》言：“刬盘冈以为址，太阶积而三重”，主台基一共三层，也就有三跑长梯。据考古发现，含元殿夯土台基高达15米，相比于隋紫微宫之台基高出5倍。

至两宋，筑台之风完全湮没。翻遍《东京梦华录》和《宋史》，并未有“筑高台，建宫于其上”之属，梁思成《中国建筑史》也言：“独宋之史志及记述无一语及于大殿之台基，仅称大庆殿有龙墀沙墀之制。”龙墀沙墀及朱红色的台阶，不言台基之高，可能因为北宋是已不再看重高台了。

屋顶形制

中国古典建筑的翘角飞檐在西周时期就已被熟练运用；除隋代以外，其它朝代宫殿建筑群屋顶的最高形制皆为重檐庑殿。

西周时期飞檐已经被熟练运用于宫殿建筑中。《诗经·斯干》第三章着重描写了屋顶。“如鸟斯革，如翚斯飞”点出了飞檐的存在，可见早在西周时期宫殿建筑就已经使用飞檐了。梁思成先生在《中国建筑史》中也考证道：“翼展之屋顶部分……至迟自殷代始，已极受关注。”而如矢斯棘则点出屋脊笔直如箭的特点，这也与后世宫殿建筑不同，众所周知，故宫各建筑的屋脊大都是弧形的。

《大业杂记》记载，隋紫微宫为“三陛轩”，“三陛轩”则指屋顶的形制是三重檐庑殿，这种形制确实是空前绝后的。隋紫微宫于武周时期被武皇后改造。

建筑规模

建筑规模上而言，总体反应出由大到小的变化趋势。

战国秦之咸阳宫即以足见其大。《史记·秦始皇本纪》记载：“诸庙及章台、上林皆在渭南。秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北阪上，南临渭，自雍门以东至泾、渭，殿屋复道周阁相属。所得诸侯美人钟鼓，以充入之。”明确指出咸阳宫在秦始皇时期有过大规模扩建，并且咸阳宫就如同一个“宫殿博物馆”，将天下诸侯之宫殿尽纳其中。又言：“乃令咸阳之旁二百里内宫观二百七十复道甬道相连，帷帐钟鼓美人充之，各案署不移徙。”可以看出咸阳宫规模之庞大，咸阳附近方圆二百里，有宫观270余座，并且皆用复道、甬道相连。甬道是建在地面上，两旁有围墙的路，而复道则是甬道和位于其正上方类似廊桥的建筑物的统称，道加桥一共两道，故称复道。这也是轻盈柔美的廊桥第一次出现在史书中，所以复道的出现不晚于战国。

秦阿房宫作为秦四大工程之一，亦是大到今人难以想象。关于秦咸阳宫最著名的描述，莫过于《史记·项羽本纪》所载之“居数日，项羽引兵西屠咸阳，杀秦降王子婴，烧秦宫室，火三月不灭，收其货宝妇女而东”，以至于唐代大诗人杜牧在《阿房宫赋》中都把被烧的咸阳宫误会成了更有名的阿房宫。秦咸阳宫大火三月而不绝，足见其大。《史记·秦始皇本纪》亦言：“乃营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山。表南山之颠以为阙。为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也。”

据考古发现，汉未央宫之面积大约是存世故宫之6倍。据《史记·高祖本纪》记载：“萧丞相营作未央宫，立东阙、北阙、前殿、武库、太仓。高祖还，见宫阙壮甚，怒……”其高大宏伟，太史公运用了侧面描写，描写高祖看见后震怒的第一反应，侧面烘托出了未央宫不输秦咸阳宫的宏伟气势。

邺宫宫阙亦相当雄伟，陆翙《邺中记（原书已佚，仅存辑本）》言：“邺宫南面三门。西凤阳门，高二十五丈，上六层，反宇向阳，下开二门。又安大铜凤于其巅，举头一丈六尺……未到邺城七八里，遥望此门。凤阳门五层楼，去地三十丈，安金凤凰二头。”凤阳门高约合58米，宫阙台基上建有六层高楼，其下开有两个门洞（这一点非常奇怪，一般宫阙门洞数为单数），在阙顶安有一只合3.7米高的铜凤。凤阳门雄伟之状，在邺城外六七里处仍然清晰可见。另一宫阙凤阳门建有五层高楼，总高约70米。

隋唐宫殿之大亦不输前世。《大业杂记》言：“门内一百二十步有乾阳殿，殿基高九尺，从地至鸱尾高二百七十尺，十三间二十九架，三陛轩。”乾阳殿建筑总高度达到了79.9米，13开间29进深，这也就意味着乾阳殿建筑净高达到了77.2米，且开间、进深数都非常大。

大明宫之宏大，仅从丹凤门之规模就已可以看出了。大明宫之正门丹凤门，堪称中国历史上最雄伟的大门，据考古结论，丹凤门之规模远胜今存之天安门。李华《含元殿赋》言：“其南则丹凤启涂，遐瞩荆吴；十扇开闭，阴阳睢盱”，登上丹凤城楼，向南可直眺荆吴；十扇大门按时开闭，睁眼仰视可见日月。当然，第一句运用了夸张修辞，丹凤门肯定没有那么高，但其雄伟可见一斑；第二句则描述了丹凤门的形制，五门道，每门道设两个城门，为古代中国城门之最高形制。

王维在诗中也写道：“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”大唐是既两汉之后中国中央集权封建制度的又一高峰，控制着中国历史上面积最大的领土，唐人的格律诗亦是登峰造极，并以前所未有的包容接纳了每一个民族和藩国。这样的盛世造就了世界第一强国，而她的心脏怎能不引来万国来朝呢？

至宋代，则已无法在史书中找到关于宫殿尺寸的记载了。北宋沿用五代宫殿，南宋沿用十国吴王宫，虽有加盖，皆规模极小。梁思成《中国建筑史》言：“偏安一隅之南宋首都，盖风雅有余，气度不足，非复中原帝京之气象，建筑多水榭园亭之属，大殿无所曾置，史志美其名曰：‘务简约，不尚华饰，以尊祖制’耳。”《宋史·舆服志》亦言：“殿为屋五间，十二架，修六丈，广八丈四尺。”可见主殿规模之小。

建筑风格

统一王朝中，除宋代外，皆以高大宏伟为嘉，大分裂的魏晋南北朝时期则各具特色。

从公元220年开始至公元589年为止，其间除西晋王朝的37年大一统时间外，其它时间均为大分裂的乱世。三百余年的时间内，中国形成了两个六朝古都：南方的建业城（三国东吴、东晋、南朝宋齐梁陈）和北方的邺城（曹魏、后赵、冉魏、前燕、东魏、北齐）。

魏都以雄浑伟健的风格著称。左思《三都赋·魏都赋》言：“飞陛方辇而径西，三台列峙以峥嵘。亢阳台於阴基，拟华山之削成。”其它如魏都三台之高大、宫阙之宏伟，前文已经提及，此处不再赘述。

而建康则开创了江南水乡宫殿建筑风格。左思《三都赋·吴都赋》则言：“通门二八，水道陆衢……宪紫宫以营室，廓广庭之漫漫……带朝夕之浚池，佩长洲之茂苑……阍闼谲诡，异出奇名”，可见，位于长江之南的建业城引水而筑造宫殿，大量滨水的运用给宫殿本身添上了一分神秘色彩。

《南史·齐本纪》言：“三年，殿内火……于是大起诸殿，芳乐、芳德、仙华、大兴、含德、清曜、安寿等殿，又别为潘妃起神仙、永寿、玉寿三殿，皆匝饰以金璧。其玉寿中作飞仙帐，四面绣绮，窗间尽画神仙。又作七贤，皆以美女侍侧。凿金银为书字，灵兽、神禽、风云、华炬，为之玩饰。椽桷之端，悉垂铃佩”，可见，相比于大火之前，之后所造甚是豪华。在椽桷处悬垂铃佩的形式不知是否就是从此时开始的，但是这一形式确实符合江南宫殿建筑群浪漫而神秘的特点。

南北朝两大古都各具特色：南朝建康傍水而建，颇具浪漫气息；北朝临漳雄浑伟岸，又添积分外族色彩。南北朝时期战乱频发、佛教兴盛、又逢汉族和五胡融合之时期，土木之事难与太平盛世相比，然各种元素在此时期水乳交融，亦是一种别样的风格。

至宋代，曾经建康城的江南水乡宫殿建筑风格重现于汴京和临安，加上北宋徽宗和南宋高宗对叠石造山的喜爱，使两宋宫殿呈现出简约于宫殿，奢华于小品的独特风格。徽宗时期所造之艮岳，《宋史·地理志》言：“叠石为山，凿池为海，作石梁以升山亭，筑土冈以植杏林。”所谓“叠石为山”就是采集大量太湖石堆砌在湖中形成假山，这也是中国历史上第一次运用这种方法造山。南宋之皇家园林，亦多典雅之作，多假借江南湖山之美，着意林石幽韵，多在花草茂盛之处就近营造亭堂。据载，德寿宫“凿大池，续竹笕数里，引湖水注之。其上垒石为山，像飞来峰，有堂名冷泉，楼名聚远。”还有玉津、聚景、集芳诸园组成的外御园和各种单个小品。史载庆乐园：“十样亭榭，工巧无二。射圃，走马廊，流杯池，山洞，堂宇宏丽，野店村庄，妆点时景……有眉寿堂，百花堂，一碧万顷堂，湖山清观，皆宏丽特甚。”自北宋起，皇家园林已逐渐偏向江南气息，典雅华美。南宋继艮岳之态，承叠山之风，得山川之助，自成一系，成为中国皇家园林中较为独特者。

其它建筑细部

（1）（战国）秦

大量复道的应用。《史记·秦始皇本纪》记载：“乃营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山。表南山之颠以为阙。为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也。”阁道即阁楼一样的路，也是一种复道，这条复道从阿房殿之南直抵终南山，并以终南山的峰顶做为宫殿的南大门；第二条复道跨越渭河直通咸阳，笔者认为关于这条跨越渭河的复道的记载可能是假的，渭河是黄河第一大支流，在宽阔的渭河上修一座永久性的上下双行梁桥必须要在水上打桩基础，而在秦代这明显是不现实的。

（2）西汉

首先，成熟的抬梁式建筑出现。司马相如《长门赋》言：“罗丰茸之游树兮，离楼梧而相撑”，游树即梁上的短柱，梧即梁上斜柱。这一句是描写的宫殿的结构形式，说明成熟的抬梁式建筑的出现不晚于西汉。当然，如果在中国古典建筑中想得到较大的无柱空间是肯定要使用抬梁式的，只是笔者并未找到更早的相关记载。

其次，斗拱的运用也得到了极大发展。司马相如《长门赋》言：“施瑰木之欂栌兮，委参差以槺梁”，欂栌即斗拱，做成了参差不齐的梁，这也是笔者找到的关于斗拱的最早而明确的记载。然而，西周时期的宫殿已出现飞翼一般的屋顶，为了将屋檐悬挑的更多，斗拱可能已经被发明了，之后经过了数百年的发展，成为《长门赋》中所描述的样子。

再次，便是色彩的运用。张衡《西京赋》言：“亘雄虹之长梁，结棼橑以相接”，“长梁”指像彩虹一样五彩斑斓的房梁，连接起棼橑，棼橑即房屋的栋和椽，相比于先秦时代对宫殿建筑的细部基本没有色彩描写的事实，建筑细部色彩的装饰是一大进步。

还有祥云纹和汉白玉的出现：张衡《西京赋》言：“雕楹玉磶，绣栭云楣”，雕刻有精美图画的柱子、汉白玉雕成的柱基、秀美的房梁和有云纹装饰的横梁。所谓雕梁画栋，在西汉宫殿建筑中就已显得比较成熟，而且不难看出，后世亦常用的祥云纹的出现不晚于西汉。班固《西都赋》中也有体现：“雕玉瑱以居楹，裁金璧以饰璫。”

最后就是瓦当等有实用性的建筑构件的装饰效果。如司马相如《上林赋》（该文章描写的是西汉皇家囿苑上林苑而非皇宫，此处仅做参考）言：“华榱璧珰，辇道纚属”，前句即言用花纹装饰的椽子和用玉装饰的瓦当

（3）东汉

垂花柱出现。傅毅《洛都赋（已残）》言：“带螭龙之疏镂，垂菡萏之敷荣”，前句是指镂空雕刻的龙，参考存世的故宫，这种雕刻可能在柱子上；后句之动词“垂”说明这种建筑构建是朝下安装的，而“菡萏”是荷花的意思，也就是说这句话描写的是垂花柱，所以垂花柱的出现不晚于东汉。

大量外来物种引进。由于西汉中期丝绸之路的开拓，各种新的农作物传入中国，而在东汉的皇家园林中就增种了许多，如《德阳殿赋（已残）》言：“葡萄安石，蔓延蒙笼”，除了葡萄等舶来品，还有不少如橘子、桃子等中国本土作物，又言：“果竹郁茂以蓁蓁，鸿雁沛裔而来集”。皇家园林中新作物的种植和以植物吸引飞雁的新模式可能是从前没有过的。

文学断代

今天可以考证到的春秋战国时期的宫殿建筑群之特点，只有一个大。那么这是为什么呢？首先，这与中国古典文学的发展有关。西周之前有《诗经》，战国之后有汉赋，而其中的四百余年则出现了断代，这期间中国古典文学最有名的，诗莫过于屈原宋玉的《楚辞》，文莫过于先秦诸子的散文集，在春秋战国那个社会急剧变革与剧烈动荡的时期，这两者的关注点自然皆是当时的政治与社会，当年宫殿建筑群的模样毫无遗存也是自然的。其次，无论是楚章华台，还是秦咸阳宫，抑或是其它著名宫殿，很多都毁于战火，后人（如西汉中期司马迁）已无实物可以考察。

两汉时期，以都城为题材的汉赋创作活动达到顶峰，故材料非常多。

南北朝时期相关材料则变少了。南朝文学家们的目光不少都聚焦在山水上，如谢眺、谢灵运；或者宫廷生活，如梁武帝萧衍，故直接描写宫殿建筑的文学作品很少。

五代十国时期则出现了第二个断代。五代十国是唐后期100余年军阀混战的结果，亦是中国历史上一个比较短的乱世（如果从公元755年安史之乱算起，到公元979年宋太宗完成统一，共历时225年；如果从公元907年朱温篡唐算起，至公元960年宋太祖称帝，则历时54年）。乱世中自无太大土木之事，皇家宫殿之工程亦不见于史书，而此时的中国古典文学的代表自然是以南唐后主李煜为代表的花间词，多言深宫生活和亡国之痛，以宫殿建筑群为描写对象之作品少之又少，故本文不再赘述。

第三次断代出现在元明清时期。该时期有永乐十八年落成传世至今之故宫，可直接作为研究对象；且元明清文学倾向戏曲、白话小说等，故又出现了断代。虽然该时期是中国古典建筑的集大成时期，且清代出现了许多营造法式；但本文选材限于史料和文学作品，且有故宫传世，故本文不再考证。

总结

西周：夹板夯土式台阶、台上筑殿形式出现；此时还未出现严格的坐北朝南的朝向；屋脊为直线条。

春秋：夯土台基继续发展，贵族以广袤的国土直接作为其园林，宫殿在其中星罗棋布。

战国（和秦）：集中建造的大规模宫殿建筑群出现；用于隔断宫殿内外的宫墙和冀阙出现（于史书）；复道和台基的应用继续发展；文学上建筑类题材作品出现断代。

西汉：抬梁式建筑和斗拱等构建走向成熟；瓦当、汉白玉筑基等建筑细部构件得到大规模运用；祥云纹等大量彩饰和绘画在建筑中得到应用（史书中）；夯土台基仍然作为重要的建筑形式；历史上最大规模宫殿建筑群之一汉未央宫落成。

东汉：较西汉而言宫殿规模稍小；细部构建种类增多，垂花柱出现；西域植被传入宫廷，以植被吸引野生动物的模式出现；以国都为题材的汉赋创作达到顶峰。

三国两晋：筑台之风达到鼎盛时期，以邺城三台作为代表。

南北朝：以建康为代表的江南皇家园林的独特风格出现，北朝继续筑台之风。

隋：出现都城的整体规划；筑台之风没落；出现三重檐庑殿的形制。

唐：历史上最大规模宫殿建筑之一大明宫落成；筑台之风反复；建筑十分尚高。

五代十国：无较大土木之事。

两宋：筑台之风完全湮灭；江南之风在皇家园林中重现并发扬光大；叠石造山在皇家园林中得到应用；皇宫规模普遍很小。

参考文献：

[1]《诗经》，朱熹集传，上海古籍出版社，2013年版.

[2]《国语》，韦昭注，上海古籍出版社，2008年版.

[3]《史记》，司马迁撰，裴骃集解，司马贞索隐，张守节正义，中华书局，2014年版.

[4]《汉书》，班固撰，颜师古注，中华书局，2013年版.

[5]《后汉书》，范晔撰，中华书局，2014年版.

[6]《南史》，李延寿撰，中华书局，2013年版.

[7]《三国志》，陈寿撰，裴松之注，中华书局，1982年版.

[8]《长安志》，宋敏求撰，李好文绘，阎琦等校点，三秦出版社，2013年版.

[9]《东京梦华录注》，孟元老撰，邓之诚注，中华书局，1982年版.

[10]《宋史》，脱脱撰，中华书局，1985年版.

篇5：中国古典诗歌的一些基本特点

一、诗歌最基本的特点是抒情

任何一种文学形式的作品，无一例外都是主体（作家主观的思想感情）和客体（客观的自然界或社会生活）相统一或相融合的产物，但诗歌却是主体性最强、主体特征表现得最为鲜明的一种文学形式。任何作品，包括叙事文体的小说、戏剧在内，都不可能不表现作者的感情，可以说没有感情或者没有激情就不可能产生艺术，但诗歌却是各种文学形式中最富于激情和最具感情色彩的文体。即使是叙事诗也带有抒情的特色。也就是说，诗人对客观世界、对社会生活的把握和表现是情感式的。虽说诗人的感情也常常凝聚和蕴藏于艺术形象之中，而不是直接说出来的，但离开感情，我们就很难捕捉住诗的形象。因此，我们鉴赏诗歌时，对诗歌的把握方式也应该是情感式的。

二、诗歌（尤其是中国古典诗歌）主要是通过创造意象和意境来传达思想感情的

这一点同叙事文体的小说、戏剧有显著的区别。小说、戏剧主要是通过情节，通过对生活场景的具体描绘和塑造栩栩如生的人物形象来反映生活的。什么是诗歌的意象和意境呢？从古代的诗论家到现代学者有不完全相同的说法，有的说得很玄妙，带有某种神秘色彩。照我的理解，可以简单地这么说：意象就是诗人的思想情感与客观物象的融合，而意境则是诗人通过种种意象的创造和联缀所构成的一种充满诗意的艺术境界。意象是局部的、具体的，而意境则是整体的、空灵的。情景交融是意象和意境的共同特征，这是诗人在创造意象和意境时所努力追求的。唐代诗论家司空图说：“思与境偕，乃诗家之所尚者。”（《与王驾评诗书》）清代诗论家王夫之说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”（《姜斋诗话》卷二）“思”和“情”都是指诗人主观的思想感情，“境”和“景”都是指客观世界、客观物象，这两方面在诗中是融合在一起的，达到了“偕”和“妙合无垠”的境地。意象和意境的创造都离不开客观的物和景，但这物和景又跟我们平常生活中看到的面貌不完全相同，它是经过诗人主观思想感情的筛选、提炼、浸润而成的，是经过诗的升华的。

但意境的特征又不止于情景交融，它突破和超越了具体的意象，从有限达到无限，从具体升华到空灵，它启发读者产生想象和联想，进入到诗人所创造的那个无限丰富和广阔的艺术空间，去思考和领悟诗人寄寓诗中的对社会历史乃至宇宙人生的思考和感悟。唐代诗人刘禹锡说“境生于象外”（《董氏武陵集记》），这是对诗歌意境的一种极简括又极精当的概括。意象可以从诗人的具体描写中去捕捉，而意境则须于笔墨之处得之。

下面举一个具体例子来说明。

王维《鸟鸣涧》

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣深涧中。

这是王维写的《皇甫岳云溪杂题》五首中的第一首。诗中描写的是友人皇甫岳山居云溪的景色。这里写了寂静山林中的几种景象：落花、空山、月出、鸟鸣、深涧。这几种景象都是客观存在的，我们没有到过云溪，但作为类似具体的个别景象，我们也许在什么地方见过或听到过；不过一经王维写到诗里，就跟我们平日所见所闻不同，它们都包含了诗人的独特感受在内，这就构成了诗的意象。

像首句中“人闲”的“闲”字和次句中“夜静”的“静”字，是构成这首诗意象和意境的关键。“闲”在这里并不是指空闲，没有事干，而是指悠闲、恬适，指对官场、名利、人事纷争等尘世烦扰的厌恶和回避。正是由于诗人有这样宁静恬适的心境，才看到、听到、感受到他写进诗中的那些景象。“桂花”是一种山中常见的木犀花，有春天开的，也有秋天开的，也有四时开的。这里写的是春天的山景，该是春天开的。春桂自开自落，一般人是不会注意的，只有心境宁静的诗人才注意到了，因此落花的景象就传达出了诗人一种独特的宁静的心境。落花本是客观的，但在这里也是主观的，是诗人王维眼里心里的落花，是他所感受到的，是带着感情色彩的，这就构成了诗的意象。落花的意象中有诗人王维的形象在。同样，“空山”也是如此。这里的“空”不是空无一物的“空”（至少从诗中的描写看就有花、树、鸟等），而是“空寂”的“空”，也是一种宁静的境界。这种境界在夜静的时分感受得尤为深切。因而这里的“空山”也是独特的，融进了诗人的主观感受，不是原来的客观的物景，而是诗的意象。以下“月出”和“鸟鸣”是相互关联的两种意象。月亮出来会使树上的宿鸟惊醒，这种景象辛弃疾也写过，他在《西江月·夜行黄沙道中》有句云：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。”王维这首诗的意境创造有一个特点，就是以动写静，以有声写无声，所以深涧中的鸟鸣更能显出山中的空寂。就是说，在具体的环境气氛之中，诗人对静的感受是来自动态和有声的，因而这种静就不是一般的静，而是表现了诗人的独特的感受和思想感情的静。

这首诗由几种意象连缀融合而创造出的诗的意境是一种宁静幽深的艺术境界。吟诵体味，就会感受到这宁静并非死寂，而是充满生机，隽永有味的，它充分显示了迷人的自然美的诗意和风致，由此我们又感受到诗人热爱大自然、热爱生命的一颗诗心，体味出诗境的温馨与优美。

诗的意象和意境，不仅浸润进了诗人独特的感受和思想感情，而且还常常体现出诗人不同的气质与个性。跟王维诗中的意象与意境那种深微、细腻、含蓄的特点不同，李白诗中的意象和意境就显得开阔、宏大、奔放，这跟他狂放不羁的个性和飞动的艺术想象力是分不开的。如大家十分熟悉的《秋浦歌》第十五首：

白发三千丈，缘愁似个长。

不知明镜里，何处得秋霜？

因忧愁而使头发变白，这是日常生活中的事理，因而以白发这种物象来抒发忧愁的心绪，是一种寻常的意象，是诗中常见而易为读者接受的。奇特的是李白创造了一种极其夸大的意象，说白发有三千丈那么长。这是生活中绝对不可能出现的。如果读者只把它看作同诗人不相干的一种客观的物象，就会感到它不真实，就不会相信，不能接受，但作为诗歌的意象，即看作诗人用以表现他独特的生活感受和思想感情的寄托物，读者就能理解，而且乐于接受。为什么？因为诗人对愁绪的感受是那么强烈，他的气质和个性又是那么豪放，不如此夸张就不足以表现他内心强烈的感情，不足以表现他对生活的`独特感受，也不足以表现他鲜明的个性。因此从“白发三千丈”这种表面上看来不真实、不合事理的意象中，活脱脱地站立起一个李白的形象来，这时候我们就会觉得这种极度夸张的描写是十分真实的。艺术的魅力不是来自夸张本身，而是来自由夸张而真实地表现出的诗人的思想感情。

感情奔放的李白在艺术表现上不大讲究含蓄，而这首诗仍然不失含蓄的风致。第二句“缘愁似个长”，明白点出一个“愁”字，而且说明愁是白发这么长的原因，这是一种直白的表现，却也并没有把意思说尽。“似个长”的“似”字就值得玩味，它将直观的白发同抽象的愁绪联系在一起，使得太深、太强烈而又难于表现的愁绪具象化，进一步表现出那三千丈长的白发乃是诗人内心无尽的愁绪所化。率直中含婉曲，诗读起来就有意味了。更值得注意的是三、四两句，前面明明白白说出了是因为愁才使得头发变白，而且白得这么长，这里却使用了一个比喻的意象“秋霜”，还提出疑问：这镜里照出的秋霜是从哪里来的？这种似乎自相矛盾的心理，将诗人思想感情的表现强化了、深化了。这疑问的提出，表现了诗人从镜中看到自己的白发时是惊异的，不甘心，却又无可奈何。这样不仅将内心的愁绪表现得更充分更强烈，而且对诗人内心世界的表现也更为丰富了。

李白写愁大多是这么豪放的：

五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。（《将进酒》）

我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄游》）

抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。

人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）

文学史上以写愁著称的李清照和秦观，却是另一种写法：

梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。（李清照《声声慢》）

只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。（李清照《武陵春》）

愁得那么缠绵，那么沉重，那么难于排解。

斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。（秦观《满庭芳》）

可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。（秦观《踏莎行》）

愁得那么凄凉，那么孤苦，那么寂寞难耐。

不同的意象，不仅表现了诗人不同的生活感受，而且体现了不同的个性和气质。

三、中国古典诗歌是精练的和含蓄的

中国的古典诗歌，五言绝句只有二十个字，七言绝句只有二十八个字，词中的小令也是二三十个字的居多；古体诗和排律比较长，但上百句的也很少。中国古典诗歌语言形式的精练和意蕴的深厚，在世界诗歌史上都是极为罕见的。这里将精练和含蓄并列在一起算作一个特点，因为这两方面是不能分开的。只有用最少的语言表现出最丰富的意思才能称为精练，光是话说得少是不能算精练的。所以精练总是同含蓄相关。但精练并不等于就是含蓄，有一些率直的诗，直抒胸臆的诗，表现手法上并不含蓄，但表现的意思比较丰富，也应该算是写得精练的。

四、中国古典诗歌富于音乐美

中国古典诗歌的音乐美有两层含义。第一是，中国古典诗歌有一部分本来是配乐歌唱的，如汉代的乐府诗和魏晋至唐代的一部分乐府诗都是入乐的，唐宋以后的词和散曲也是配乐歌唱的。词本来称为曲子词，也有称乐府的，如苏轼的词集就题为《东坡乐府》。这些诗歌作品本来都有与之相配的曲谱，但绝大多数曲谱都没有流传下来。尽管如此，它们的音乐美仍然可以从句式、平仄、押韵等方面体现出来。第二层意思是，古典诗歌的语言是讲究音乐美的。特别是近体诗（律诗和绝句）和词曲，讲究句式的整齐或参差变化，讲究节奏和对偶，讲究平仄和押韵，总之从各方面造成一种节奏和韵律的音乐美感。一般来说，一首诗的声情（由音乐传达出来的感情）和文情（由文词的意义所传达出来的感情）总是和谐一致的。所以古人读诗很讲究吟诵，就是从音乐的角度去体会诗歌的内容和诗人的思想感情。我们今天欣赏古典诗歌，懂得一点古典诗词格律方面的常识是很有必要的。这方面已故的王力先生著有《汉语诗律学》（较精深的）和《诗词格律》（较通俗的），可以找来读一读。