必要的丧失(初三作文)

必要的丧失(初三作文)（精选4篇）

篇1：必要的丧失(初三作文)

九年级 二班武倩男

人生不能面面俱到，它需要我们学会果断的放弃。放弃那些妨碍你实现终极目标的东西，即使这些东西在眼下看来，是很重要的，甚至是珍贵的------这就是必要的丧失。

农民都有这样的体会，种棉花时，要在棉花生长一段时间后，把他们一部分的枝杈、嫩芽掐去，尽管这些枝杈在眼下看来非常茁壮，但是为了得到更多的棉花，必须狠心的弄下来,否则枝杈会吸收更多的养分,超出这棵棉花所能承受的范围最终使棉花减产,掐掉它们以保证产更多的棉花,这就是必要的丧失。

再如夹竹桃，为了让它在秋天结下累累硕果，必须把那些令人赏心悦目的花抽打掉一部分，尽管那一朵朵小花是那么惹人怜爱，我们也要狠心的抽打心爱的夹竹桃，因为要让它更好的凸显自身价值，必须这样做，这就是必要的丧失。

不仅植物界如此，动物界更是如此，而且有时的丧失更让人痛心，这样的事就发生在螳螂族。

在螳螂族，当螳螂结婚时，它们总是心存忧伤，因为在喜庆的背后，预示着一场悲剧的上演，为了繁衍后代，母螳螂要在新婚的当天晚上，把自己的丈夫吃下去，转眼间，幸福如流星一般划过天际，悄无声息，却让母螳螂的心碎了一地，但是为了子孙后代，她只能含泪把丈夫吃下去，把他永远藏在心里，这就是必要的丧失。

动植物如此，人亦是如此。老师为了培育祖国的花朵，狠心扔下自己的孩子不管，为了让桃李满天下，他们牺牲了陪伴亲人的.机会。我们中学生，为了成就学业，每天埋头苦学，牺牲了陪伴家人，自由玩耍的机会，这就是必要的丧失。

必要的丧失可以简化人生烦琐的枝叶，保持竹竿向上的方向不变，以实现人生价值的最大化，否则，我们就会被那些舍不得放弃的东西所累，最终失去你想要的。

任丽芳

篇2：必要的丧失(初三作文)

在漫长的人生道路中，我们在失去很多所爱的人和心仪的事物之后，也会得到了人生的感悟和收获。丧失，的确是一件痛苦的事情，但它并不可怕，虽然它使我们为生活付出了沉重的.代价，但它也是我们成长和收获的源泉。

人生恰似一载重的大卡车，由如意和失意两个车轮支撑着，如果只有一个轮子，这车就不能前行。失意像深秋里带寒意的风，虽不如春风和煦，不如夏日炽热，却能把果实吹红，失意似磨石，虽能把人的灵魂磨痛，甚至使其滴血，却会让人丰富自己的生命，不至于变得低能。

对于得失，我们的态度要坦然。所谓坦然，就是生活所赐予你的，要好好珍惜，不属于你的就不要自寻烦恼。得而可喜，喜而不狂，失而不忧，忧而不虑。该得则得，当舍则舍，才能坦然地面对得与失，才能找到生活的意义。而人生这部书，是由两支笔写的。一支书写如意时的欢乐，一支书写失意时的沮丧。只有这样，这部书才能有精美的故事，才能经得起品味。人生是立体的雕塑，不是平面的彩图。只有如意，没有失意，人生也就显得苍白。战胜失意，就是为了如意，要如意就必须冲破失意的樊篱。

佛经言：“舍得，舍得，有舍才有得”。失去是一种痛苦，但更多的是为迎接新生。失去春天的葱绿，却能收获丰硕的金秋；失去阳光的灿烂，却能收获雨露的甘甜……

篇3：不必要的丧失

近些年，不少引起关注的戏都多了一个“导演”的名目，而且常常由著名的话剧导演来担任。比如，林兆华导过京剧《宰相刘罗锅》、《兵圣孙武》、《连升三级》、《杨门女将》；以话剧《商鞅》成名的陈薪伊导过京剧《贞观盛世》、《梅兰芳》、《袁崇焕》、黄梅戏《徽州女人》；李六乙走得最远，把《穆桂英》、《花木兰》搬进了小剧场。

话剧导演介入传统戏曲，或者说戏曲“借鉴”了话剧手法，总是被媒体描述为“突破”和“进步”，是戏曲“革新”的体现——包括创作，也包括市场。似乎话剧手法具有某种不言自明的“先进性”，似乎话剧导演可以凭他们的才华、经验和名气，为传统戏曲赢得更多的观众。而戏曲和其他艺术形式嫁接，成了最现成的“创新”方式，于是有了“交响京剧”《杨门女将》、“京剧交响剧诗”《梅兰芳》、配以郭文景作曲的《穆桂英》等等。这些作品我只看过《穆桂英》，那戏词、音乐、唱腔，那个一心想做“女人”的穆桂英，以及舞台上撒满玫瑰花瓣的浴缸，实在不敢恭维。其他的没看过，不好妄议。

我一直以为，除了李六乙导演那样的“先锋”追求，其他导演在戏曲中的作用无非是舞台调度，统筹一下舞美灯光之类。传统戏曲以演员为核心，有千锤百炼的表演程式，没给导演留下什么表现的空间。导演的存在，多半是为了媒体宣传和市场效应。直到我看了田沁鑫导演的《桃花扇》，吃了一惊——这出戏可太有导演了，何止舞美、调度，从剧本、结构到风格，处处是田沁鑫的痕迹。甚至可以把它理解为一出田沁鑫话剧，只不过台词是唱出来的。

田沁鑫是一个聪明而有才华的导演，她对昆剧《桃花扇》的改造，表现出了对这一古老剧种的尊重，相当的细腻。再加上江苏方面足够的资金投入，南昆四代演员的同心戮力，《桃花扇》委实是今年不可多得的好戏。典雅的舞台风致嫣然，摇荡的唱腔动人心魄，而且，像从前的话剧《赵氏孤儿》一样，田沁鑫再次显示了她把握沉痛、悲壮、惨烈这类沉重主题的能力，传达了孔尚任以儿女情写兴亡事的主旨。我相信，田沁鑫改造的这一版《桃花扇》，能够赢得观众，特别是比较习惯“看戏”而不是“听戏”的“年轻观众”——这，不就是戏曲改革的一个重要目的吗？

但我还是有疑问。《桃花扇》的改编带有鲜明的话剧痕迹。话剧本质上是一种与中国戏曲迥异的戏剧思维，处理情节、结构时空的方法不同，抒发感情的方式不同，现代话剧的导演核心制与中国戏曲的演员核心制，也有重大差别……那么，被改造后的中国戏曲（哪怕是颇有水准的改造），是变得更出色了吗？或者说，更符合“现代观众的审美习惯”吗？现代观众是只能有面朝这条改革道路的“审美习惯”吗？

我怀疑。

改造从剧本开始。田沁鑫改编《桃花扇》的剧本，主要是删减人物和情节，并将原作中散在各折的戏词抽取出来重新编排。在全戏只有六出、一晚演毕的前提下，这不可避免。我曾想，《桃花扇》为什么不像昆剧《牡丹亭》或《长生殿》那样，连演三天？它们虽然也删去不少，但毕竟相对保持了原作的完整性，相比之下，《桃花扇》的人物更多，剧情更复杂，删削的程度和改编的难度也就更大。有朋友告诉我，她问过制作方这个问题，答案是，六出，一晚结束，更像“戏”。

这就涉及到了对“戏”的理解。昆曲在全盛时代，是厅堂式演出，并以折子戏为主。《桃花扇》或是其他经典昆剧，我想没有人关心它们的情节是怎样发展的，结局又是什么，那是不言自明的东西。听戏，品评戏词和演员水准，是观看的核心内容。所以我们的汤显祖、孔尚任们才会没有顾忌地把剧本写那么长，完全不顾及表演和欣赏的“现实需要”——这个问题是从西方现代剧场制度生发出来的，对他们而言根本不存在。

从“五四”到今天，在话剧以“先进”的姿态确立了它在中国剧坛的主流地位（与观众实际人数的多少无关）的同时，对戏剧观赏模式的需求也逐渐变得心照不宣——完整的剧情，推进的结构，在一个时空单元里完成。再加上今天的许多观众与古典文学隔绝，完全失去了理解情节的基础，普及剧情，也成了《桃花扇》之类剧目必须完成的任务。

大幅度地删削，对《桃花扇》原作所提供的人物的丰富性，深沉的历史感以及强烈的批判性，不可避免会构成伤害。诸如左良玉的跋扈、阮大铖的奸狡、复社文人的狭隘无能，甚至侯方域在经历了军国大事之后，从软弱轻薄到深挚真情的微妙变化，演出虽然留出了表现的空间，但离真正的生动和深入还是有差距。

然而话剧思维真正介入戏曲舞台，犹不在这些删减，而在于舞台表现方式的彻底改变。田沁鑫在舞台上开辟了两到三个表演区域，将不同的情节线索纳入同一时空，多线并进，相互呼应，凸显她要表达的主旨。

比如，崇祯自缢后的“哭主”一折。原作将这一情节设置在左良玉身上，一段“胜如花”，一段“前腔”（合）。而在演出中，左良玉闻讯后竟突然来了个静场。随后秦淮河的公子名妓从另一侧登台，一派悠游景象。这时报讯者喊着崇祯驾崩的消息，穿越整个舞台，于是人人得讯，左良玉及三军将士，侯、李等才子佳人，以及马士英、阮大铖等反角，同登舞台大合唱：“养文臣帷幄无谋，豢武夫疆场不猛，到今日山残水剩，对大江月明浪明……”必须承认，这个场面很有气势，达到了悲壮的效果。但是，那个非常显著的停顿，以及随之而来的舞台表现方式，全然不是戏曲的思路，而是一种“话剧思维”。戏曲舞台上也可能出现几组人物，但必定会把观众的注意力吸引到正在进行表演的演员身上。而《桃花扇》的这种处理手法，首先引人注意的是宏大的舞台场面，是不同区域内角色之间的映衬对比及其内在的文学想象。相应地，演员表演的空间缩小了，表演是否有感染力也不再那么重要，因为，无论多么出色的“角儿”，都会淹没在舞台上的大合唱中。

唱与舞，对于昆曲最重要的抒情性而言，始终是第一位的。一出戏意旨的传达，靠的是演员的技术与表现力，而不是令人产生种种文学联想的舞台手段。对舞台整体效果的追求，对文学主题的过度阐发，会剥夺演员的表演空间，哪怕导演并非有意为之。在这条道路上，演员将不再是舞台的灵魂，无论他们有怎样的表演技巧，都将是实现导演意志的工具，区别只在于实现得好或不好。

依照我个人的观点，这些年来的中国话剧，所采用的种种舞台手段，其最大效用是弥补了演员表演技巧的严重欠缺。一出话剧，最能传达导演意图的，常常是舞美。一出话剧的成功，往往依赖于整体的舞台呈现，而不是演员的表演，导演在其中的作用毋庸置疑。长期在这种条件下进行创作的话剧导演，一旦转向戏曲，同样会把舞台呈现作为首要追求，演员表演要服从这一追求，而不是像传统戏曲那样，戏只能通过演员的表演诞生，一切为演员服务。

中国的戏曲演员不同于话剧演员，即使比不上那些已经载入史册的大师，但长期的、严格的技巧训练应该可以保证他们整体的表现力。那些话剧舞台的常用手段，能比柯军（史可法扮演者）、石小梅（侯方域扮演者）的表演更高明吗？能比孔尚任的戏词更美妙吗？事实上，就《桃花扇》而言，我最大的遗憾就是听得不过瘾——不像《长生殿》听“闻铃”、“雨梦”那么过瘾。

今年第四期《读书》上刊登了傅谨先生的文章《身体对文学的反抗》，文中反复强调“四功五法”的重要性，对话剧导演基于“文学立场”及“刻画人物”，对戏曲进行粗暴改造提出了质疑。而《桃花扇》让我意识到，即使是不那么“粗暴”的改造，即使是颇具观赏性的改造，都难免使我们的自成一体的戏曲传统受到损害，这种损害，这种丧失，不仅是不必要的，而且是危险的。

篇4：迟子建《必要的丧失》练习及答案

我想象他为何而精神失常?这世俗生活中能制约、桎梏和诱惑人的种种事物我都想了一番却得不到任何答案。但有一点是肯定的，他丧失了世俗人要为之奔波、劳碌、明争暗斗的职称、住房待遇、官职、金钱、荣誉等等累人的东西。那么他心中留下的那一点是什么?留下的必定是唯一的、单纯的、永恒的、执著的东西。这种东西带给了他安详、平和、宁静与超然。

他的笑常常使我警觉，这使我想起了里尔克，他在自己的一生中努力追求一种孤独感，有时候朋友或亲人破坏了他这种孤独感，他就会离他们而去。这种孤独感是否是精神失常者心中仅存的一种古典诗意之美呢?距离产生了，客观、清醒和冷静的良好品质必然在人的身上出现，而距离总是以丧失作为前提的。

必要的丧失是对想象力的一种促进和保护。许多秀山秀水、文化底蕴深厚的地方频频产生过大学问家，而很大气的艺术家却寥寥无几，我一直以为这样尽善尽美的环境没有给想象以飞翔的动力，而荒凉、偏僻的不毛之地却给想象力提供了更广阔的空间。没有了满足感、自适感，憧憬便在缺憾、失落、屈辱中脱颖而出，憧憬因而变得比现实本身更为光彩夺目。

怀旧是否是一种丧失呢?我认为是。尽管怀旧的形式本身是拾取和藕断丝连，但就怀旧的事物本身而言，它却是对逝去事物的剔除和背叛，因为你不是怀恋已逝的所有事物，而是只对一件事物情有独钟。那么你在怀旧时，就意味着你对往昔大部分生活的丧失，你用阅历和理性判断出了一种值得追忆的事物，这种东西对你而言是永恒的。几乎所有的作家都有怀旧情绪，这种拾取实在是一场轰轰烈烈的丧失，而这种丧失又是必不可少的。

那么憧憬呢?我认为憧憬也是一种丧失。憧憬是想象力的飞翔，它是对现实的一种扬弃和挑战。现实太满或者太流于平庸了，憧憬便会扶摇而上，寻找它自己的阳光和雨露。憧憬脱离尘世，当然就是对许多俗世生活的一种丧失。

怀旧和憧憬，这是文学家身上必不可少的两个良好素质，它们的产生都伴随着丧失。而并不是任何人每时每刻都能怀旧和憧憬的，它需要营养的补充，也就是需要培养人的一种孤独感——一种近于怪癖的艺术家的.精神气质。一个八面玲珑、缺乏个性的人是永远不会成为艺术家的，因为他们拥抱一切，缺乏问询、怀疑、冷静和坦诚，因而也就产生不了距离和美。

我又想起了在大理石桥上遇见的那个人。以往我会像绝大多数人一样称他们为精神病患者，但我现在不那么以为了。首先我已经不敢肯定这是一种病，当然就不能说他是患者了。我们是用常人的眼光打量他们的，他们那不顾一切、彻头彻尾的丧失令我们疑惑不解，所以我们认定他们有病。有一个小常识很说明问题，几乎绝大多数病的症状都伴有抑郁、焦虑、暴躁、惊慌的表现。而精神失常者却表现出一种使人迷醉的冷静、平和及愉悦，这有他们脸上的笑容为证。他们战胜了抑郁、焦虑、暴躁和惊慌，他们的心中也许仅存一种纯粹的事物，他们在打量我们时，是否认为我们是有病的?所以我只能认为他们是精神失常者，或者说是精神漫游者。

【练习】

19.作者说“怀旧”和“憧憬”都是一种丧失，这两种“丧失”分别针对什么而言?请简要说明。(4分)

20.文章写到里尔克，说他“努力追求一种孤独感”，后又说“需要培养人的一种孤独感”。简析这种“孤独感”具体含义是什么?(5分)

21.文章以“必要的丧失”为标题，请联系全文，谈谈你对“必要的丧失”含义的理解。 (6分)

22.文章的开头和结尾都写到大理石桥上的精神失常者，这在文中有什么作用?(6分)

【参考答案】

19.(4分)“怀旧”这种“丧失”是针对“往昔”而言，指对往昔大部分生活的丧失(舍弃)。(2分)“憧憬”这种“丧失”是针对“现实”而言，指对现实生活的不满和扬弃。(2分)

20.(4分)指远离尘世的烦忧(2分)，能够对自然、社会、人生进行客观、清醒、冷静的审视的一种独立精神境界(3分)。

21.(6分)“丧失”并非是被动的，而是主动的，是人生必需的。(2分)“丧失”是指人应该有所舍弃，即舍弃那些功利的欲望。(2分)而舍弃本身也是一种获得,在心中留下唯一、单纯、永恒、执著的精神追求，以达到安详、平和、宁静与超然的人生境地。(2分)