歌唱艺术论文范文

下面是小编精心推荐的《歌唱艺术论文范文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。曲艺艺术与歌唱艺术同属中国历史最为悠久的艺术门类，二者在漫长的历史长河中相互借鉴、影响，且又有各自的功用及发展轨迹。曲艺与歌唱有诸多相似之处。它们不断交织又各具特色，存在着本质上的差别。骆玉笙作为京韵大鼓影响最深远的人物之一，与藏族独树一帜的歌唱家才旦卓玛在各自的领域取得成就，留下诸多经久不衰的艺术作品。

第一篇：歌唱艺术论文范文

歌唱的表演艺术

摘要：歌唱艺术是一种表演艺术。它与狭义上的表演艺术既有共通性，又有个性；既有联系又有区别，不可分离。肢体语言是歌唱艺术的重要组成部分，要从口、手、眼、身、步等环节做起，做到演与唱的完美协调融合，以提高声乐演唱水平。

关键词：歌唱艺术与表演艺术；共性与个性；融合协调

1005-2909(2012)03-0163-03

歌唱艺术从广义上讲是表演艺术，但从狭义上讲歌唱艺术与表演艺术之间既有共性又有个性，既有联系又有区别，是不可分割的整体。学好表演艺术是学好歌唱艺术的客观要求，对提高声乐演唱水平非常重要。

一、表演艺术与歌唱艺术既有共性又有个性

艺术是一个大家族，表演和音乐同为艺术家庭的成员，二者相互联系，密不可分。音乐艺术的发展离不开表演这个环节，古今中外概莫例外。歌唱是音乐的一种表现形式，实质上也是一种表演形式，通过演唱的艺术形象来表达人们的思想感情和社会生活，它以旋律和节奏为手段，为听众所感受，具有广泛的影响力。所以，歌唱是一种表演艺术，它有着综合形象的文学性与音乐性，形象感觉的间接性与视觉性，形象表现的广泛性与丰富性，偏重于唱。而作为艺术门类之一的表演，其形式多样、范围广，主要是通过演员的“肢体语言”来表现塑造人物的性格特征和内心情感，通常以电影、电视为主要表现形式，以戏剧为原材料，是单纯而集中的一种表演，侧重于演。歌唱者在舞台上的一个动作、一种姿势、一个表情，是对歌曲内容的表达，是给听众在视觉和听觉上的一种感觉。学习歌唱艺术，除声乐基本功的训练外，还要树立表演意识，进行舞台形体训练。因为歌唱状态是就一个人的整体而言，而不是局限于某部分肌肉的动作，只有做到整个肢体表演与歌唱情感的自然协调，使歌唱中的姿势积极兴奋，同时注意自然和放松，才能释放全身心的情感。歌唱时随意做出的各种动作形成的积极而放松、兴奋而自然的歌唱状态是艺术演唱的必然要求。

歌唱中的表演与狭义上的表演艺术存在差异是不言而喻的。不同唱法的表演也会形成不同的风格。就肢体语言而言，各种唱法的肢体表演大都集中于面部和上肢。在此基础上，美声唱法大多站立于台前，在台上走动很少，上身肢体活动多；

民族唱法肢体活动大多是一个模式在台上走动；流行唱法肢体表演不拘一格，或静或动，随意任情发挥，歌舞相映生辉。歌唱中的表演不只是风格问题，它与发声方法密切联系。僵硬的动作和紧张的表情会影响声音的好坏。例如：在歌唱中下巴向前伸就会使气息与共鸣脱节，破坏声音的垂直线，发出来的声音紧而卡，高音就显得吃力，音域很难扩展，不符合歌唱的卫生，嗓子也容易疲劳，所以，完美的演唱与协调的肢体表演是艺术演唱形神相融不可分离的两个部分。

事实证明，唱要与演结合，却不能是简单的、形式上的结合。很多歌手只为唱而演，并没有把二者协调，显得机械、生硬，结果往往让人感到不伦不类。真正的演唱不是机械地配上动作或舞蹈，而是要抓住演和唱的共通点，一招一式协调配合，表演和动作都要发自演唱者内心，让”肢体语言”与歌唱情神一致。

二、“肢体语言”是歌唱艺术的重要组成部分

歌唱艺术属于表演艺术，表演艺术中包括语言动作和形体动作。语言动作作为表演艺术的创造工具和手段，是指在语言运用和交流中，充分发挥它特定的语言目的、任务和情感作用，使歌唱艺术表现达到特定的抒情效果。因此，发挥语言的动作性是一切运用语言作为表演艺术手段的共同要求。作为富有形态特征的身体动作，形体动作从表演艺术的体现来讲，包括演员的形体动作与角色的形体动作。形体动作的造型美要求演员无论是自身，还是进入角色创造的动作都应有一种美感，这种造型美的体现是根据内容与情节表达的需要，在不断运动和变化中实现的，它包括演员的体形体态美、风度仪表美、性格气质美等有机艺术创造。形体动作包括形体与动作。就形体来讲，它包括体形与体态。声乐演员体形的各个部分要有和谐匀称的比例，胖瘦高矮要有适度的协调，尤其是面部容颜和表情应具有优美动人的魅力。尽管声乐艺术主要是通过歌唱传达美感效应的听觉艺术，但在很大范围内演出交流则是面对千万听众和观众，特别是歌剧、音乐剧、流行音乐等声乐表演艺术，本身就是詩歌、舞蹈、美术与表演艺术的结合，更是不可或缺“肢体语言”的传达。体态是身体的姿态，是静态与动态的结合。歌唱中它是以人内在的心理情感为动力，以静态与动态的变化造型塑造人体外在的姿态美，即歌唱演员在台上的举手投足和一招一式都要给人以和谐的美感。

歌唱与表演同为艺术，没有形体表演的歌唱是不完整的。倘若一个歌者没有与歌唱情景相协调的“肢体语言”，即使音色再优美，技巧再高超都会使其效果大打折扣。唱歌要用心唱，要声情并茂，形神兼备。实践中我们也不难看到，同样的歌唱水平，唱同一首曲子，其效果大相径庭。纵观中外，有不少艺术家由于自身具备极高的演唱艺术造诣，她们把唱与演浑然一体，通过歌唱将表演的戏剧色彩发挥到极致，通过表演演绎出歌唱所要表达的中心思想，展现给观众一种有血有肉、有声有形的听觉视觉艺术。诸如莫扎特的《魔笛》，韦伯的《猫》，威尔第的《茶花女》，普契尼的《图兰朵》等，他们之所以成为艺术中的瑰宝，是演唱艺术家在演与唱环节上进行艺术再创作的结果。

做到表演与歌唱完美融合、自然协调，一个很重要的方面是“肢体”语言，从口、手、眼、身、步这五个环节着眼做起，使之成为舞台上互为依存、互相配合的综合表演艺术。一是“口法”，发声、气口、喷口、四声、五音等专门技术，与“四功”中的唱功同居第一位。二是“手法”，包括掌、腕、臂、肩，是表演主要工具之一。手的舞姿千变万化，除了静止的单一动作外，还有云手、晃手、穿掌、托掌、推掌、兰花指等。各种动作要有神、情的配合及韵律性、节奏性。三是“眼法”,一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼。人物的内心情感主要通过眼睛来表达。眼睛的表情有柔瞪、横瞪、笑眼、媚眼、醉眼等。四是“身法”，身法掌握不准确，手、眼、步诸环节就无法衔接。身法主要靠腰的功夫，任何动作主要靠腰来带动。歌唱中要求胸要抒、背要平、腹要收、腰要立。五是“步法”，关系着一个演员的台风。“先看一步走，再看一张口”。腿上功夫是歌唱表演的重要一环。要求走如风，立如钉。步法有碎步、蹉步、垫步、拖步、跪步、十字步、秧歌步等。综上所述，在歌唱表演中，要充分利用舞台空间，创造出生动的艺术形象，达到以歌传情，声情并茂，神形兼备，情景交融的艺术境界。

三、信心和实践是提高歌唱表演水平的重要环节

声乐演唱的艺术美包括词章的语言美、曲调的旋律美、演唱的声腔美、声乐的器乐美、形体的动作美。这是艺术创造全过程的客观要求。为此，笔者认为以下几个方面是值得思考和重视的。

（一）树立艺术演唱的意识

首先要切实了解歌唱艺术的内涵和外延，明白歌唱艺术的客观要求，掌握表演艺术与歌唱艺术的共同点和不同点，从整体上把握学习艺术演唱和表演知识的定位和致用性，彻底摒弃那种学表演与学声乐无关或关系不大的糊涂认识，增强学习表演专业知识的自觉性。为此，一定要树立演唱是一门艺术，艺术是神圣、庄严、科学的理念，从认识和实践的结合上注重表演知识的掌握和运用。

（二）注重心理调试和基础训练

影响表演与歌唱完美协调的因素主要有以下三个方面。一是人的个性对歌唱的影响。外向型性格的人偏重客观世界，一般性情开朗、性格活泼、爱交际。具有这种个性的表演者，登台一般不会“怯场”；而内向性格的人则偏重主观世界，同外界接触缺乏自信，出现性格上的紧张趋势，当受到贬低或遭受失败时特别敏感，避免这种怯场心理比较困难。大多数人属于两种类型兼而有之的中间型。尽管初上舞台难免有一些“怯场”心理，但容易纠正。二是情绪对歌唱的影响。歌唱者的喜、怒、哀、乐，直接或间接地影响其发声和演唱，虽然其发声器官没有问题，但当其情绪异常时，也很难成功地演唱一首歌曲。三是意识对歌唱的影响。人格结构分为无意识层、潜意识层和意识层三种。在正常的歌唱表演过程中，存在着大脑对动作“有意识”控制与“潜意识”控制两个方面。前者有一定的目的性，例如想着什么地方该处理成怎样的速度、力度、音量等，但由于要通过思维再作用于身体器官和肌肉，所以反映比较缓慢；后者是由于习惯而成自然，平时在声乐训练时不断使有关肌肉活动按一定运动轨迹行动，久而久之形成了机制，这种机制是第二性的，由潜意识控制。作为动作组合，声乐活动是在同时间内完成多种活动的过程，而人的有意识只能调节完成一个动作，而不能完成一个以上的动作，所以，声乐活动时我们只能把“有意识”用于掌控主要的动作，而其它动作则要依赖于“潜意识”去控制。对此，我们一定要有清醒科学的认识，进而抓住主要矛盾，带动全部活动，避免负面影响。关键是做好演唱前的准备，避免产生怕出问题的诱因。准备内容包括：切实熟练曲目乐谱，注重音准、节奏；背熟歌词，达到不假思索脱口而出的程度；多合伴奏，解决歌曲中的难点；演唱适合自己最佳音域的歌曲，等等。

（三）要建立必胜的信心

现代声乐生理研究表明，大脑皮层通过视觉、听觉、内在感受等方面控制歌唱行为，而歌唱发声器官等诸方面是否协调运动是通过高级神经系统来控制的。为

此，要做到舞台演唱时形神兼备、声情并茂和轻松自如，很大程度上取决于积极的心理，信心和技巧对于演唱同等重要，一个放松的状态是必须的，而放松的首要基础则是信心。信心不足会产生紧张心理，导致演唱失败。歌手在演唱之前，如果对自己能否正常发挥演唱缺乏自信和底气，就不会有成功的基础。有人说唱高音需要一种厚发薄发

的气势，实质上这种气势就是积极的心理状态。对于表演艺术和歌唱艺术的统一，真正认识它有一个过程，自觉实践更需要一个过程，有时甚至是一个极其痛苦的过程，这个过程实际上是一个不断学习和不断适应的过程，关键是要面对、坚持和不断提高，特别是结合自己的问题去克服，否则很难收到在实践中提高的效果。

（四）善于学习别人的长处，不断完善自身

艺术的海洋是浩瀚无边的。学习表演和学习歌唱一样，要善于观察生活和感悟生活，做到在生活中有所悟，有所得。对声乐专业的学生来讲，特别是要注重在表演知识与歌唱知识的结合上做文章，下功夫变“两张皮”为“一张皮”，做到多学、多悟、多练、多上台、多总结，只有这样才能真正提高演唱水平。参考文献：

［1］沈湘.声乐教学艺术［M］.上海:上海音乐出版社,1999.

［2］潘乃宪.声乐探索之路［M］.上海:上海音乐出版社,2003.

［3］管林.声乐艺术知识［M］.北京:中国文联出版社,1986.

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［5］薜良.歌唱的艺术［M］.北京:中国文联出版社,1983.

［6］薜良.歌唱的方法［M］.北京:中国文联出版社,1996.

［7］孔繁洲.音乐素质教育手册［M］.北京:中国文联出版社,1997.

［8］杨儒怀.音乐作品分析论文集［M］.北京:中国文联出版社,1995.

［9］薜良.音乐基础知识（一）［M］.北京:中国文联出版社,1996.

Art of performing in singing

LI Man

(School of Elementary Education, Chongqing Normal University, Chongqing 400700, P. R. China)

（編辑 梁远华）

作者：李曼

第二篇：论曲艺艺术与歌唱艺术之区别

曲艺艺术与歌唱艺术同属中国历史最为悠久的艺术门类，二者在漫长的历史长河中相互借鉴、影响，且又有各自的功用及发展轨迹。曲艺与歌唱有诸多相似之处。它们不断交织又各具特色，存在着本质上的差别。骆玉笙作为京韵大鼓影响最深远的人物之一，与藏族独树一帜的歌唱家才旦卓玛在各自的领域取得成就，留下诸多经久不衰的艺术作品。两位艺术家为无数的艺术工作者提供了参考和启示，这也是探讨两位艺术表演风格异同之处的意义所在。

骆玉笙是京韵大鼓发展史上的集大成者，她将女性特点融入其中，形成了其独具一格的“骆派”，使京韵大鼓出现了壮美与优美相统一的风格繁荣发展的局面。

才旦卓玛作为新中国藏族第一位歌唱家，虽然接受过西洋声乐的训练，但其演唱既无西洋唱腔的痕迹，又不同于千篇一律的民族唱法演唱方式，她保留原汁原味的藏族韵味，完善了藏族演唱的方式，使人们看到了西藏音乐的独特魅力。

作为各自领域的大家，骆玉笙与才旦卓玛风格独特，各领风骚，其具体主要表现在几个方面。

首先，骆玉笙所表演的京韵大鼓属于曲艺艺术，从唱腔关系上来说，曲艺是以说为主、而唱为辅，唱腔为唱词服务，音乐只是美化语言的手段，最终一定归于思想的表达，而才旦卓玛的表演则恰恰相反，歌唱的音乐性是第一位的，是曲调重于歌词，以唱腔为主，归于情绪的表现，因此，二者在表演类型上有区别。

京韵大鼓属鼓曲类唱曲曲种，其唱词属诗体，也就是句式为七字句或十字句的齐言上下句，韵辙一般也是一韵到底，且就篇幅而言，骆玉笙表演的作品唱本篇幅远大于一般艺术歌曲的篇幅;而歌唱的歌词虽也有押韵一说，但在字数和韵辙上没有严格限制，较为自由，创作者可按想表达的具体内容酌情处理，才旦卓玛演出的曲目篇幅较短且多重复，因此在这点上来说，京韵大鼓的唱词更为复杂、规范。

京韵大鼓的音乐结构为板式变化体式，既使唱腔曲调在主体旋律的基础上进行相应扩展或紧缩，又使这种基本旋律的伸缩变化不脱离唱腔的骨干音和基本腔句的落音规律;而才旦卓玛演唱的歌曲属于我国比较典型的民歌结构，即单二部曲式或单三部曲式，前者是在确定一个主体调性的基础上，分为两个旋律不同的乐段A+B，后者也是确定一个调性，分为A+B+A1(其中A1为A的原样再现或变奏再现)。

其次，骆玉笙所表演的内容多为历史事件、人物传记等，因此她主要是采用“第三人称”的口吻叙述表演，表演采用较为理性客观的方式，目的是为了清楚地让观众听到唱本内容进而了解其思想内涵，产生理性思考和共鸣;而才旦卓玛作为新中国的第一批歌唱家，兼又是被西藏解放的好政策改变命运的一代，她的作品多是以“第一人称”歌颂祖国、歌颂民族、歌颂时代的感性抒发，其作用是直接诉诸人的感官感受，用音乐情绪感动观众。

可见，骆玉笙和才旦卓玛的表演给人的感受是截然不同的，前者从理性出发，而最终归于理性;后者从感性出发，也终究要归于感性。因此，从这一点来说，二者虽都带给观众审美享受，但确是有观感上的本质区别。

第三，也是笔者认为此篇文章需重点关注的，二者在自身的唱腔风格上有许多差异却有着殊途同归的相似之处。

骆玉笙九岁拜苏焕婷为师，学唱京剧老生;十七岁正式改唱京韵大鼓，二十岁拜在“三弦圣手”刘宝全弦师韩永禄门下，学习“刘派”京韵大鼓。她效法刘宝全，兼又吸收白云鹏、白凤鸣的唱法和风格，又因为其女声的先天条件，结合自身嗓音特点和所唱节目需要，摸索设计出比前辈艺人更为悠扬华丽、更具抒情性的唱腔唱法，经过长期的艺术实践，形成了自身特有的演唱风格。从美学方面来看，骆玉笙的唱腔风格集众家之所长，尤以高亢激昂的所谓“嘎调”唱法著称，因此她获得过“金嗓歌喉，鼓界女王”的盛誉，人称“金嗓鼓王”。

才旦卓玛自幼生在西藏的农奴家庭，1959年西藏民主改革后，因国家的扶植政策，她得到去上海音乐学院学习的机会，从此开始系统地学习声乐演唱。在上音毕业后，才旦卓玛听从了周恩来总理的建议，回到西藏去为藏族人民歌唱，她的歌声高亢嘹亮、自然淳朴、清脆悦耳、悠远宽广、流畅圆润、明快质朴，带着浓郁的来自雪域高原的独特风情和意境，甚至由于她自小没有学习过普通话，导致其演唱时略微带有的藏语特殊的咬字发声方式，都使其在演唱的风格上显得独树一帜。

二者虽从唱腔的各个角度来看均不相同，却都在咬字即“字正”和发声技巧即“腔圆”上找到了最佳的平衡点，达到了殊途同归的效果。

最后，从舞台设置上来说，曲艺表演的舞台设置较一般歌唱表演的设置更为简单，其简单主要体现在背景、灯光、道具、演员服装、化妆等方面。

虽然现在曲艺表演的舞美设置较从前有了很大改善，背景可加衬一些图案或文字标板，或有相应图案的屏风，灯光也加入了追光等，但是作为只注重说唱的曲艺艺术来说，均不会采用过于复杂的舞美来喧宾夺主;而一般的歌唱表演背景较为华丽、复杂，让人们在欣赏歌声之余将注意力放在了舞台的整体效果上，使人眼花缭乱。

舞台道具特别是伴奏乐器也是二者重要的区别之一，骆玉笙表演的京韵大鼓一般为一人站唱，表演者自击鼓板，兼有伴奏三人，所操乐器为三弦、四胡、琵琶，有时佐以低胡，伴奏乐器较为简单，人数少，规模小;而才旦卓玛演唱的歌曲多为管弦乐队现场伴奏或现场播放管弦乐队事先录制好的录音，伴奏乐器和伴奏人员数量众多，且兼有舞蹈演员伴舞。

在表演者的服装和化妆造型上，曲艺演员是属于对演员本身形象进行美化的本色化妆，服装也是演员生活中的服装，骆玉笙表演仅淡妆，服装主要为旗袍，美观大方，典雅素朴;而一般的歌唱表演造型追求华丽花哨，才旦卓玛作为歌唱演员，只着藏族服装头饰，保持了其鲜明的民族特色，与其歌声相得益彰。

骆玉笙与才旦卓玛造诣甚高，却风格独特，其原因是多方面的。

首先，从师承来看，骆玉笙四岁随养父杂技艺人骆彩武行艺;九岁拜苏焕亭为师学唱京剧老生;十七岁正式改唱京韵大鼓，二十岁拜在韩永禄门下，学习“刘派”京韵大鼓演唱，接着，在不断的表演实践中，她结合自己的嗓音条件及审美理想，学习和借鉴了“白派”和“少白派”的经典节目和演唱技巧，而后又不断推出自己的新作品，把前人的经典节目与自己的理解和嗓音优势相结合，创造出了具有其独特风格的艺术处理方式。她的从艺道路并不平坦，但是她凭借着对艺术的不懈追求，对舞台的热爱，终成为一代大师。

而同样的，才旦卓玛的求学之路也是充满艰辛，小时候的才旦卓玛与父母姊妹不仅要在领主的土地做农活，还要交租和人头税，过着饱受欺凌的生活，直到西藏民主改革后这种情况才得到解决。由于国家大力支援发展西藏的政策，自小热爱歌唱的才旦卓玛获得去上海音乐学院进修学习声乐的机会。初到上海的才旦卓玛因无法熟练掌握汉语而导致学习过程中困难重重，但在老师和同学的帮助下，以及老师对其艺术追求及民族特色的尊重，而使其在演唱时保留了鲜明的民族特色，加之才旦卓玛知道学习机会的来之不易，倍加珍惜，努力非常，才有了为大家所熟知的著名藏族歌唱家才当卓玛。才旦卓玛深知，是国家、是党让她有了可以歌唱的幸福日子，因此在她演唱的作品里，永远充满了对党、对毛主席、对祖国、对人民的感激和深爱。

无论是骆玉笙，还是才旦卓玛，她们的成功都不是偶然。一个成功的艺术家，她的成就一定离不开社会大环境的影响，更离不开个人天赋及后天的努力，只有順应时代而生的艺术，加之自身奋斗，才有可能在艺术的长河里占有一席之地。

(作者单位：中央民族大学)

(责任编辑/邓科)

作者：王笑月

第三篇：论歌唱的艺术处理

摘要:所谓艺术处理实际上就是表演者通过自己对音乐作品的理解,投入热情、智慧、对音乐作品的一种诠释和表达。

关键词:歌唱的艺术;内涵;意境

文献标识码:A

歌唱的艺术处理,首先要求表演者必须具有参与意识和创造热情。既不能把音乐表演变成一种毫无生气的机械显影,也不能对音乐作品采取消极冷漠的旁观态度。音乐表演者必须把每一次音乐表演都作为一次创造过程。表演者对音乐作品应有自己的解释,这种解释既要符合原作的基本精神,又能体现出表演者的创造性。即使在同样忠于原作的前提下,不同的表演者对于同一部作品或同一角色也会有不同的艺术处理。这是因为音乐表演者都是处于特定的历史时代和社会环境之中,有自己的生活经历和独特个性,这些都必然自觉或不自觉的体现在歌唱表演中

歌唱表演的创造性特别要求表演者艺术个性的自觉发挥,正是由于独具个性的表演创造,才使得同一部音乐作品在演唱的过程中获得不同的艺术表现,而这正是音乐作为一种表演艺术的魅力之所在。个性是表演创造走向成熟的标志。它表明表演者已经具有清醒的自我意识,不仅对音乐作品有自己独到的理解,并且能够根据自己的条件和特长找到最适合自己的表演方式,形成独特的个人演唱风格。

下面就针对歌唱表演当中个人风格形成的几个艺术环节处理几点看法:

1 理解和表达作品内涵

所谓内涵,主要指作品的内在含义即思想感情。理解作品的内涵,是演唱的基础。拿到一首歌曲,不能急于唱谱,而应该将歌词反复朗诵几遍,通过这一过程来了解主人公所处的时代背景、特定环境和思想感情。一首歌曲总是凝聚着作曲家的强烈感情,作曲家的深情厚意蕴藏在每一个音符之中,歌唱者需要认真的发掘和领会。对作品的理解越深,感受越深,在演唱时的表达则越纯真,越完美。一个演员或歌唱者文学修养的深浅,会直接影响他对作品内涵的理解。不少学唱歌的人,往往单纯从声乐技巧来谈歌唱表现,因此平时的接触面比较狭窄,不看小说不看画,不读诗文不听音乐,甚至连报纸也不看,视野不开阔,知识不丰富,这样的演唱只是单一的唱旋律而不能真正的演唱作品真实内涵。要知道对作品内涵有无深刻的理解,结果是大不一样的,因为只有在理解作品的基础上,才可能做到真情的表达。

所谓表达,就是演唱者把作品中的感情外化出来。好的歌唱者在演唱中能把歌曲中的喜、怒、哀、乐之“情”充分的表达,达到“一唱歌到融神处,毛骨悚然六月雪”,一曲唱完“余音绕梁,三日不绝”。这说明必须要有较高的思想和艺术修养,多生活,对音乐有深刻的理解,有较深的意识造诣和较高的歌唱技巧,才能将自己心灵的感受用具有丰富色彩和特有风格的美妙声音,去拨动听众的心弦,使人留下深刻的印象。一首再好的歌,它的词曲终究只是写在纸上,是没有生命力的东西,要靠歌唱者的创造力和想象力,对歌曲细致的分析,在体会歌曲内容与情感的基础上,进行加工,自己再用深切的感情,充沛的激情的咬字、吐字、共鸣、用气,精巧装饰等声音技巧,将歌曲内容深刻的有特色的表达出来,前苏联男低音歌唱家夏里亚宾说;“你知道什么是唱歌吗?你脑子里怎么想,心里只能感觉,你再用感情唱出来,这才是唱歌。”那么,“情”从何处来?“情”从“心”来,将眼中所见的人、事、物、景转化为心中所想,再转化为口中所唱,歌唱者一定要将自己的全身心,自己的灵魂投入到歌唱之中去,歌声才能打动听众的心。

2 想象和融入作品意境

意境的想象,就是要尽量去启发演唱者自身对于音乐的想象力,它应根据歌曲的内容和音乐形象,在自己的头脑中化为一幅活动的画面;融入就是把自己化为作家、诗人、也把自己变成作品的主人公,换句话说,那么你在表达的时候就会很真实和生动。想象和已经会很快帮助你确立起正确的音乐形象或者说歌曲的主人公形象来,歌曲的主人公的形象就完整了、统一了,歌曲的主题思想也就明确了,这样就会达到情真意切。这种想象力就是唱歌者解释音乐的能力,它是体现了生活的积累这种积累越多,越丰富,“灵感”也越活跃,越丰富。因此作为歌唱者来说,应随时用眼睛和耳朵去搜集和倾听各种生活的画面和声音,去感受生活,从而增强我们对生活和人物的理解能力和想象力,从而更好的融入到音乐作品中。

3 掌握和使用声音的技巧

我们在演唱一首作品时,运用什么样的声音才能符合作品的思想内容和情感,这是值得研究和设计的问题。作为歌者有了美好的声音外,能驾驭各种声音和音色变化的能力显得尤为重要。比如面对一首进行曲时要用雄壮的声音,面对一首圆舞曲时应是华丽、轻巧的声音;面对一首摇篮曲时则需要用柔和甜美的声音等等。这里对声音也要有个想象的过程,如对一首抒情轻柔的曲子时,可以把声音设想成“轻柔的纱巾在微风中飘洒”“树叶轻轻落在地上”;又如唱一首柔美又轻巧的歌曲时,又可把声音想象为“透明的露珠”、“春夜的雨滴”。

声与情,即技与艺,一向是歌唱中血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐字和情感的表达构成歌唱的整体,二者不可分割。歌唱的人声是以人的身体作为整体乐器来歌唱的,是无法离开嗓子、气息和共鸣能够完成的,歌唱是全身心都参与的一个表演艺术,不仅身体要参与,而且包括你的灵魂。歌唱应成为诸种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术,就是说,只有声情并茂,技艺结合,才能使歌唱达到感人的境界,产生沁人肺腑的艺术成果。声与情,相辅相成。

4 歌唱中的艺术处理

首先,作品的风格或者说音乐的风格掌握的好与坏,很大程度上影响了演唱的效果。我们常常听到一些音乐会上的演出,有人的声音相当漂亮,发声技巧也很高超,但整台音乐会从声音、力度、韵味上听起来都是一个样子。感觉不到它们之间的差异,让人听了过耳即忘,缺少心灵的共鸣。为使演唱具有强烈的艺术感染力,赶场者在练唱的准备过程中应对歌曲作品进行艺术的处理与加工。造成这些现象的原因主要是歌唱者没有很好的在歌唱前对作品的时代背景、风格特点等进行细致的分析和了解,没有能恰如其分用自己的歌唱技巧来表达作品的风格。因此歌唱者要准确的表现作品的内涵还必须事先研究作品的风格。与其它姐妹艺术相比,音乐的风格具有更多的抽象性。音乐是无形的时间艺术,而绘画、雕塑、建筑等都是有形的空间艺术,因而他们的风格往往比音乐更容易一目了然,但艺术是相通的,对于音乐艺术风格而言,它与其他的艺术形式应该是存在关联的,一个歌唱者综合艺术修养的深浅,会直接影响他对音乐作品的理解和风格的把握。因为风格的形成,主要就是建立在最深刻的认识基础上的,成熟的歌唱家是能把作曲家的创作意图和风格特点淋漓尽致地表现出来,能把音乐的全部含义让听众“一耳了然”的。

其次,演唱的二度创作是一项复杂的劳动过程,它对演唱者的要求也是多方面的。好的演唱者不仅能准确地领会和传达歌曲的艺术境界,同时还能通过自己的在创造,挖掘歌曲里的某些潜在的、甚至作曲家没有想到的东西。一首音乐作品,韵味是不会像曲子那样明确提供的,它必须由演唱者自己去体会和创造。好的歌者并不满足曲谱中所记下的音,而必定会在音外的唱腔上下功夫(腔也就是韵味),并在实际的演唱过程中把它们运用得恰到好处。在唱熟了一首新作品后,自身的感觉就能根据语言的特点、感情的需要,就会自然而然的在旋律上加一些音,使之成为装饰音、颤音、滑音等,唱起来就会更加生动和自然,就更有味道和美感,这就是韵味给作品带来的新的生命力。

有了对歌曲的真情实感后,就应当对歌曲处理有一个全面的总体设想,这里包括这个歌曲的速度、力度、音量、音色、伴奏等问题。当然这些设想不是盲目的或是随心所欲的,歌曲的结构、曲式、调性旋律的起伏发展,直到节奏、和声等给演唱者以艺术表现的总启示,它们可以指引歌唱者内在的情绪走向,找到全曲的高潮及歌曲的层次。在演唱中特别要把握好艺术的对比性,如一首作品的叙述性和歌唱性的区别一首歌曲中轻重、强弱的变化,其中最关键的是要找到歌曲的高点(高潮)和低点。一般来说要突出高点,一定要把低点放低,一定要有铺垫的过程,否则一个劲强或一个劲的弱是达不到意识效果的。处理歌曲时,画龙点睛的部分往往是一些重点句、字。中点的词句要在咬字吐字上予以强调,要一句一字的,甚至在一个经过音上下功夫,反复连唱,认真寻味,找到最适宜的表现手法。也就是说演唱者必须按照自己的总体设计反复演唱攻克难关,直到自己的处理化为真情的体现。

5 真正做到忘我的演唱

唱歌要感动听众,首先要使自己处于兴奋而又激动的歌唱状态。要给予歌曲以生命的活力,还要把对歌曲的理解的感觉,有创造性的表达出来。“真真假假”是艺术表现的特定手法。“假”是为了表现“艺术的真”,“假”是为了表现“真”的艺术技巧。真入假出而不失为真,才能发挥出艺术的真实性和表现的真实性的统一,才能发挥艺术感染的强大作用。因此我们在演唱时一定要把握好这两者之间的关系,恰到好处来表现作品。

在平时的演唱过程中,我还会见到一些人在演唱的时候精神高度紧张,满脑子的杂念,这样的歌唱状态是绝对长不好歌的,更不用说感动观众了。因此我们说“忘我的演唱”就是要让歌唱者丢掉一切来自思想上的或者声音上的包袱,消除一切紧张因素,以充满激情而又放松自如的状态进入演唱,要知道只有情感得到了解放,才能得到自然而舒畅的声音效果,才有更完美的情感表达。歌唱艺术应该是“有声又有乐”。在表现歌曲思想感情和意境时,不论你采用什么表现方式,何种特殊技法,都要以歌曲的实际出发。根据歌曲的内容在头脑中创造的情景,构成形象,这些形象、情景不是平淡的、模糊的、机械的、而应该是鲜明、具体、生动的,有了这样的基础,通过不同的表现手段来表现,唱出的歌声是“有生命”的声音。

总之,只要做好上述的几个艺术处理的环节,我相信能为我们演唱歌曲提供帮助,从而最终实现歌曲在演唱过程中的表情达意。

参考文献

[1]周小燕.声乐基础[M].北京:高等教育出版社,1990.

[2]李萍.跟我学唱歌[M].长沙:湖南文艺出版社,2008.

[3]余开基.声乐艺术[M].长沙:湖南文艺出版社,2009.

[4]邹本初.歌唱学[M]北京:人民音乐出版社,2000.

作者：郭姗姗